中國現代詩體論

第五章 格律體新詩

　　格律體新詩，雖然其產生的時間起碼可以上溯到20世紀20年代，但是至今在詩歌界還沒有廣為人知，甚至遭到種種誤解，受到排斥與否認，蒙受種種不白之冤。

　　格律體新詩，雖然其產生的時間起碼可以上溯到20世紀20年代，但是至今在詩歌界還沒有廣為人知，甚至遭到種種誤解，受到排斥與否認，蒙受種種不白之冤。新月派雖已“落實政策”，恢複名譽，其作品重新得以流傳，受到重視，得到喜愛，但是卻很少有人知道這是新詩史上唯一的曾經風靡詩壇的“格律詩派”（由朱自清在《新文學大係·詩集導言》中命名）。把自由詩等同於新詩的，大有人在。廢名有一篇文章幹脆把題目就叫《新詩應該是自由詩》（寫於1943年9月，《文學集刊》第一期）！長期以來，每行字數相等，詩行整齊的詩篇被貽“豆腐幹”之譏，而對於新詩形式的研究與追求則蒙“形式主義”之詬。似乎在新詩的國度，自由詩就是主流，而格律詩則是“少數”。它的創作者與研究者，如今就簡直是一些不合時宜的詩壇“持不同詩見者”。

　　90年來，經過幾代詩人、理論家以及致力於把外國格律詩譯為漢語格律詩的翻譯家們的不絕如縷、艱苦卓絕的努力，而今，它的存在已經是不爭的事實。值得慶幸的是，這一存在已經引起越來越多的有識之士的關注與重視。呂進就把“建立現代格律詩”列為新詩“起衰救弊”的三大要務之一。今天，我們研究新詩的詩體重建問題，格律體新詩已經成為其中的一個不可或缺的重要論題。

　　格律體新詩遭到不應有的冷遇的原因十分複雜，我們暫且不加詳論。一個比較一致的觀點是，它還沒有成熟，或曰成型。

　　其實，如中國古代近體詩那樣的“成型”固然還差得很遠，在一些大的問題上，應該說已經取得了共識，而且也產生了一些優秀的堪稱典範的作品，絲毫不亞於自由詩中的翹楚。隻是由於長期以來，格律體新詩處於備受壓抑的狀態，人們受到成見與偏見的蒙蔽，對之視而不見罷了。

　　在創作和研究已有成就的基礎上，本書對於格律體新詩的有關問題進行論述，試圖概括它的要素、模式與框架。

　　對於中國古代近體詩、詞、曲十分講究的平仄問題，因為使用的語言由文言到白話的巨大變化，以及入聲在現代語言中的消失（少數方言區例外），在格律體新詩的創作與研究中，曆來並不受到重視。王力先生曾經提出“可以考慮”（《中國格律詩的傳統和現代格律詩問題》，《文學評論》1959年第3期），近年來，也有論者開始注意這一問題。鑒於實踐難度較大，本書暫不涉及。

　　€€第一節 對詩體名稱與有關術語的選擇

　　為了論述的方便，首先對“格律體新詩”的名稱和有關術語的選擇做出說明。

　　對於格律體新詩，曆來有多種命名。1923年，陸誌韋（1894-1970）就出於對新詩過度“自由”的不滿，而進行自覺的格律試驗了。他出版了詩集《渡河》，開始了格律體新詩的嚐試。他的自序也是新詩理論的重要文獻，以反潮流的精神說出了這句響當當的名言：“節奏千萬不可少，押韻不是可怕的罪惡。”聞一多先生是格律體新詩創作和理論的奠基人，他發表於1926年的經典論文《詩的格律》閃爍著智慧的光輝，曆80年之歲月，仍不失其理論價值與指導意義。他們卻都沒有想到為與自由詩相對的一種新詩體取一個“名字”。

　　此後，探討新詩格律的文章也不算少，就現有資料來看，第一個提出“現代格律詩”概念的當屬何其芳先生。這見於他那篇引起激烈爭論的論文《關於現代格律詩》。其後，大家一般都沿用“現代格律詩”這一名稱。後來，也有偶爾使用“白話新體詩”、“新格律詩”的，但是約定俗成，“現代格律詩”作為一個公認的術語已經有半個世紀之久。

　　自從有了“現代格律詩”這個名目以後，對它就有了種種解釋。何其芳規定了兩個起碼的條件，就是“每行頓數有規律和有規律地押韻”。有意思的是，自由詩大師艾青倒給格律詩作了“總的解釋”：無論分行、分段，音節和押韻，都必須統一；假如有變化，也必須在一定的定格裏進行。而當時，還沒有“現代格律詩”的名稱。這種解說與何其芳完全一致，而且更加具體，詳細，得到了與何其芳一道力主格律體的卞之琳的讚同。

　　那麽，為什麽要“標新立異”、另立名目呢？主要是考慮到在當前傳統詩詞已成複興之勢的情況下，“現代格律詩”容易與當代詩詞創作產生混淆。當今的詩詞創作無疑也屬於“現代格律詩”的範疇。同理，當代詩詞在“新的作品”這個意義上，也是可以稱為“新格律詩”的。而相對於舊體詩詞而言，自由詩不也是“白話新體詩”嗎？

　　而“新詩”早就是“白話詩”的意思，冠以“格律”二字，正好就是“格律體的白話詩”，不存在任何疑義、歧義。這就是本書采用“格律體新詩”概念的緣由。

　　其次，對於本書運用的格律體新詩理論中幾個常用術語作出必要的解釋：

　　頓：這是格律體新詩最小，也是最關鍵、最基本的節奏單位。最初，著眼於占用時間的長短，聞一多稱之為“音尺”，後來孫大雨等先生又用了音組、音步等翻譯的名稱。葉公超在《論新詩》一文中使用了“停逗”和“頓逗”的說法。雖然稱謂各異，但是大體上意義無別。如果作更嚴格的區分，“音步”指實有的音節的組合，而“頓”是音步結束之後的停頓。在字麵上是一實一虛，一有一無。不過，一則習慣了，二則簡便些，便於稱說，本書就使用“頓”的概念。實際上，這是“音步”與“頓歇”的合義。朱光潛先生成於1942年的《詩論》（重慶國民出版社初版）最初從中國古詩將“頓”的概念引入現代白話，得出它“很難產生有規律的節奏”的結論。陳本益教授在其《漢語詩歌的節奏》專著（台灣文津出版社，1994年版）中指出，是何其芳在《關於現代格律詩》中，“努力把頓的概念從古代詩擴展到新詩”。

　　至於“行”和“節”就比較簡單。本書稱“行”而不稱“句”，是為了避免與語法中的“句”混為一談。中國古詩如果分行排列，一行詩往往就是一句話，而在新詩，尤其是自由詩中，兩行甚至更多行詩才構成“一句”，這稱為“跨行”即語法上的一句話被有意地分割為一行以上。而一個很長的詩行因為排版的原因延至下行的，不算跨行。跨行現象的出現比較頻繁，所以我們談詩的節奏規律，隻能以“行”為大於“頓”的節奏單位。有規律地建行是形成一定格律的重要手段。

　　言“節”而不言“段”，則是為了與散文中的“段”劃清界限。節與節之間的空行，表示比行距更大的空隙。應該明確的是，分節雖然也有節奏的功能，卻是基於內容的組合，更多地屬於篇章結構的範疇。

　　€€第二節 格律體新詩存在的理由

　　花兒能夠開放，有它的理由；樹木能夠成長，也有它的理由。格律體新詩之所以具有這樣頑強的生命力，當然有它得以存活與發展的“硬道理”。對此，詩人們以作品發言，理論家們則以論文說話。

　　這本來是一個不成問題的問題。“詩一向就沒有脫離過格律或節奏。這是沒有人懷疑過的天經地義。”聞一多先生當年曾經慨歎連天經地義也需要證明。可是他哪裏想得到，不但如今這種狀況沒有改變，而且倒了個個兒，似乎詩不要格律才是“天經地義”了。

　　什麽是詩的格律？就是詩在形式方麵的一些必須遵守的規則。而最簡單、最基本的格律，幾乎是“與生俱來”的。這不能不追溯到詩的起源。朱光潛在《詩學》中論證：“詩歌與音樂、舞蹈是同源的，而且在最初是一種三位一體的混合藝術。”“而它們的共同命脈是節奏。”後來在發展中，三者逐漸成為獨立的藝術門類。舞蹈是形體藝術，與詩距離較遠；而音樂與詩歌雖然其載體不同，卻都屬於時間的藝術，所以他們的關係始終十分密切。這不但表現在古代許多詩篇是可以入樂的，現代歌曲是二者的結合；隻表現為純文字的詩也以音樂性為其鮮明的文體特點。說話也有節奏，否則就不能聽懂；但是唱歌的節奏卻要有一定的規律，以此區別於說話。同樣，散文的語言也有節奏，否則就不能讀懂；但是詩的節奏也和音樂一樣，要有一定的規律，並以此區別於散文。而節奏正是詩的格律之核心，詩的音樂性的關鍵。

　　呂進把詩定義為：“詩是歌唱生活的最高語言藝術，它通常是詩人感情的直寫。”（《新詩的創作與鑒賞》）而更早，朱光潛則把詩定義為“有音律的純文學”，以別於有音律而不具詩質的《三字經》、《百家姓》之類，與具有文學價值卻不講音律的散文。

　　兩者都強調了詩的音樂性，這是很有見地的。

　　有一個普遍的誤解，認為詩應該與音樂徹底決裂。戴望舒的《論詩零劄》17條開宗明義就以十分決斷的語氣說：“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分。”如果望舒先生九泉有知，目前新詩的現狀應該說達到了他的理想境界，會使他感到欣慰。因為他所詬病的詩中一切音樂性的體現，在“自由化”傾向甚至超過了新詩嬰幼時期的今日詩壇，已經很難找到了。

　　在這樣的情勢下，對於新詩，在音樂性問題上，正本清源乃是當務之急。浪子回頭，痛改前非，才有出路。而努力使已具雛形的保持詩的音樂性的格律體新詩得以發展，使之正名去垢，登堂入室，擴大影響，對於複興新詩，實現2004年首屆華文詩學名家國際論壇提出的“新詩二次革命”的曆史使命，不能不說具有重大的意義。

　　“自由”慣了，愜意於信馬由韁的詩人們，反感於格律，總是認為格律的束縛會桎梏他們詩意的抒發。早在80年前，聞一多在《詩的格律》開頭就曾慨歎：“‘格律’兩個字最近含著了一點壞的意思。”他引用的關於“戴著鐐銬跳舞”的說法也曾屢遭譏評。時過這麽久，這種情形不但沒有改變，反而一如既往，甚至愈演愈烈，就更加令人慨歎了。

　　“不以規矩不能成方圓，工欲善其事必先利其器”，這都是我們祖先發現的具有普遍意義的道理，簡直是公理，是常識。

　　難道唯獨寫詩就可以例外，可以不要“規”與“矩”，可以拋其“器”嗎？“假如詩可以不要格律，作詩豈不比下棋、打球、打麻將還容易嗎？難怪這年頭兒的新詩‘比雨後的春筍還要多些’。”聞一多這話好像就是說的今天。其實，就是自由詩也要講一定之規的，這就是本書為規範自由詩設立了一個專章的原因。隻是，格律詩的“規矩”要多一些，嚴一些罷了。

　　從中國詩歌發展的曆史來看，由四言到五言、七言，進而從齊言到雜言，都是對既有“規矩”不斷突破的過程，然而也是新的“規矩”不斷產生的過程，還是詩體不斷豐富的過程。總結新詩發展的曆程，隻有對於傳統詩歌形式的破壞，而缺乏自身的體式建設，亦即沒有新的適合自己的格律的建設，是一條慘痛的教訓。早在1923年，成仿吾眼見舊詩這“腐敗了的宮殿”被推倒以後，卻沒有建起新的“詩的王宮”，而隻見遍地野草，便為文進行《詩之防禦戰》。他把胡適、康白情、俞平伯、周作人等名噪一時的作品當做筆下的“野草”拔起來一一亮相，譏之為“文字的遊戲”、“點名簿”，質問“這是什麽東西”？毛澤東關於“新詩迄無成就”的不刊之論，許多人反感，聽不進去。事實上，他隻是針對新詩的形式建設而言，並不是全盤否定新詩。否則，他不會說“當然以新詩為主”了。

　　限製與自由的關係，可以說貫徹於一切藝術創作活動的始終。對某種具體限製的突破是可能的，也是允許的，但那隻是暫時的，個別的，局部的；而限製是絕對的，總體的，永恒的。歌德有句名言說，藝術家在限製中才顯出身手，隻有法則才給我們自由。這是對藝術創造規律的切中肯綮的總結，也正是對格律在詩歌創作中的作用的精到的肯定。對於高明的詩人，精嚴的格律不但不會使他手腳無措，反而能激活他的創造力，給予他克服困難的快樂，幫助他表達得更加完美。他們對於格律，或以征服為快，或以使喚為樂。近體詩和詞曲的格律不嚴嗎？何曾妨礙了我們先輩才華的施展？他們怎麽能利用那些形式寫出如此之多光照千秋的篇章呢？

　　我們之所以必須創建格律體新詩，也有一個民族的詩歌創作與欣賞的基因問題。縱觀中國幾千年詩史，從形式上講，就是一部詩歌格律的演進、嬗變與豐富的曆史。“老來漸於詩律細”，這是詩聖杜甫頗為自得的感受。有人說詩歌是青年的藝術，但是中國曆史上，如杜甫這樣吟詠終生的詩人不勝枚舉，而一些五四以來曾以新詩名世的詩人中，中年以後改行從事古典文學研究而成為專家學者的，可以開列一個長長的名單。當代也出現了一個不容忽視的現象：如當年聞一多那樣，“勒馬回韁寫舊詩”的老詩人不知幾多。不管怎麽說，從中我們是能夠發現格律的魔力與魅力的。也許是因為，沒有規則的遊戲實在是做不下去了？當前，在新詩的行銷大滑坡的同時，種種古典詩歌的選本仍然暢銷於市。這一事實，除了體現了這些優秀作品本身的價值以外，同樣也反映了中國詩歌讀者的審美取向。不能不說這種鮮明的反差與古典詩歌的格律優勢有著密切的關係。這難道還不足以引起極端“自由”的當代新詩的深刻反省嗎？難道不足以證實創建格律體新詩是新世紀詩歌發展的當務之急嗎？

　　代迅有一篇題為《窮途末路，新詩何去？》的論文這樣批評當代新詩：“由於新詩沒有格律，詩和非詩之間沒有確定的界限，這就可能為一些根本不知詩為何物的人，也提供了廁身詩壇的一席之地。”雖然說“新詩沒有格律”不盡妥當（“格律”前麵加上“公認”的限製詞就好了），卻從另一個角度證明了建立新詩格律的重要性。

　　呂進新近在《新世紀格律體新詩選》的序言中說：“現代人需要現代的格律詩。因為有些詩情隻有格律詩才能表達；因為，中國讀者主要習慣於欣賞格律詩美。”還說：“如果一個民族隻有自由詩（而沒有格律詩），它的藝術生態就不正常了。這也許正是一個民族詩歌不成熟的標誌。”這正是何其芳所稱的那種“不健全的現象，偏枯的現象”，而這是“不利於新詩的發展的”。（《關於現代格律詩》）萬龍生在1983年就撰文指出：這種“偏枯”的現象一旦消失，包括當代詩詞在內的“格律詩家族”一旦興盛起來，中國詩歌百花齊放的黃金時代就會真正到來。

　　這樣的時代到來的早遲，與新詩格律建設進程如何，有著密切的關係。

　　€€第三節 格律體新詩的節奏

　　關於什麽是節奏，前人多有解釋，朱光潛在《詩論》中設《詩與樂——節奏》專章予以論述。概而言之，“節奏是宇宙中自然現象的一個基本原則。節奏產生於同異相承續，相錯綜，相呼應。……藝術返照自然，節奏是一切藝術的靈魂。”具體到詩，其節奏受到3種影響。詩是文字的藝術，而文字的聲音與音樂有關聯，而意義則是音樂所沒有的。詩的節奏，在聲音的層麵上，受發音器官的製約，必須有所承續，錯綜，呼應；在意義的層麵上，又受詞義、詞的組合的影響，不能不以停頓、間隔來區分；再則，詩又是感情的抒發，情感的起伏、往複也能夠影響聲音隨之而變化，從而對節奏造成影響。

　　在詩裏，最小的節奏單位是頓，即朗誦（默誦亦然）中產生的自然的必須的或長或短的停頓，類乎音樂的節拍。

　　說話的時候，通常是一個句子完結時才作停頓；而詩用於吟誦，就得放慢速度，在詩行中就要作若幹次比較短暫的停頓，於是作為最小節奏單位的“頓”就應運而生。對頓的研究是從古詩引入新詩的。由於在古詩中頓的劃分是格式化或形式化的，如五言句就是三頓：雞聲/茅店/月，人跡/板橋/霜（從時值講，有說成二頓半的）；七言句就是四頓：無邊/落木/蕭蕭/下，不盡/長江/滾滾/來（亦說三頓半）。有時這樣的劃分會與語義發生齟齬：“管城/子無/食肉/相，孔方/兄有/絕交/書。”按照語義是應該這樣劃分的：管城子/無/食肉相，孔方兄/有/絕交書。但是這樣讀起來就與散文近似了。這就說明，詩與散文的區別，很顯著的一個要點是，詩具有形式化了的節奏，這是一個不容忽視的因素。新詩的分頓卻複雜得多。五四時期，把“頓”稱為“音節”比較普遍，但是因為與語言學裏的“音節”（漢字一個字讀出來就是一個音節）混淆，後來就不再采用它。經過研究和實踐，如今基本一致的意見是，格律體新詩中，宜以二字頓和三字頓為主。三字頓可以包含兩個詞。如“一粒子/生成個/富庶的/家園”。四字、五字的結構一般可以分解為二頓，如“社會/主義”、“人民/共和國”。帶虛詞的四字結構可以采取形式化手段使之消解為二字頓。在這個問題上，胡喬木與卞之琳的探討是很有成效的。如“顧不上/對落葉/的容光/鑒賞”，就把“的”字後靠，避免了比較冗長、致使節奏感受到影響的四字頓。這種處理實際上在古詩裏可以找到依據：“關關/雎鳩，在河/之洲”，“黃河/之水/天上/來”，“念天地/之悠悠，獨愴然/而涕下”，不都是這樣誦讀嗎？聞一多對於自己的《死水》的節奏很滿意，曾經以之為例，說明頓的劃分：

　　這是/一溝/絕望的/死水，春風/吹不起/半點/漪淪。

　　明確了頓的劃分，順理成章就該說到組頓為行的問題了。

　　“行”是大於頓的節奏單位，一個詩行由若幹個頓組合而成。一般2-5頓一行比較常用，一頓行是個別的現象；六頓的詩行也不多用；六頓以上的詩行一般應該避免，因為比較拖遝，節奏就不鮮明了。下麵各舉幾個例子：

　　那/一夜雨

　　從巴山

　　落到/眼前

　　right——劉年《巴山夜雨》

　　包含了一字頓、二字頓、三字頓，以及獨頓行、二頓行；

　　三頓行、四頓行、五頓行各舉一例：

　　喜歡舞/楓林的/秋葉

　　喜歡追/雲空的/鶴翼

　　right——宋煜姝《風》

　　多少年，你如同/小舟/一葉

　　始終/漂泊在/我的/思念裏

　　right——陶菲《別離》

　　城市/化山岡/阻斷/樹的/生路

　　饕餮者/炊煙/熏炙/樹的/枯骨

　　right——王端誠《哀樹魂》

　　如前所述，新詩的跨行現象比較常見。跨行可以化解長句，增強節奏感。如：

　　我把你/這張/愛嘴

　　比成著/一個/酒杯

　　right——郭沫若《維納斯》

　　新詩中，頓的劃分以語意為基礎。寫作格律體新詩，在使用跨行手法時，為了湊齊每行的頓數，或者押韻，有可能生硬地割裂語意，破壞和諧。這種弊端，甚至名家也難以避免。駱寒超在《20世紀新詩綜論》中就對卞之琳的《飛越台灣上空》提出了批評：

　　是島！我們/的島！還想望

　　見一下/應該是/熟諗的/人群，

　　指出為了保持每行四頓和押上交韻，竟把“望見”一詞活生生割斷。這種因律害意的做法，不可取。

　　在建行這個範疇，有兩個重要的問題是不能忽略的。

　　一是林庚先生發現的“半逗律”。他是從古詩詩句的結構規律得到啟發的。古詩的詩句與語法意義上的句大多一致，如同一句話分主語、謂語兩部分一樣，詩句往往可以劃分為上下兩部分：五言是上二下三，如“綠樹/村邊合，青山/郭外斜。”而七言則是上四下三，如“晴川曆曆/漢陽樹，芳草萋萋/鸚鵡洲。”（這是倒裝句）在格律體新詩裏，尤其是九言四頓和十言四頓的詩行，半逗率的運用比較廣泛。因為容易得到協調的效果，便於使用排比、對仗的修辭，所以值得重視。試舉戴望舒《煩憂》的第一節（下節是“回文”）為例說明：

　　說是遼遠的/海的相思

　　說是寂寞的/秋的清愁

　　假如有人/問你的名字

　　我不敢說出/我的煩憂

　　應該注意的是，新詩的這種上下的劃分，並不一定依照上主下謂的語法關係，這四行詩若按半逗率劃開，就連一行也不是主/謂式。還有，可以采用上五下四和上四下五兩種方式。

　　不過，應該明確，半逗律隻是建行的一條規律，而不是金科玉律，不具普適性。

　　二是詩行以單音詞收尾還是以雙音詞收尾的問題。何其芳留意到現代語言中雙音詞居多的這一明顯變化，指出了以單音詞收尾的古詩和民歌在反映現代生活時所受到的局限，主張為了與口語一致，應該盡量少用單音詞收尾，以避免整篇節奏的失調。卞之琳則在此基礎上進一步考察發現：一首詩裏，若是雙音詞收尾的詩行占優勢，全詩就是傾訴性的朗誦調；而單音詞收尾的詩行占優勢，就成為歌詠性的吟誦調。這兩種節奏式都具有音樂性，也都不脫離民族風格。詩行收尾方式不僅關係到節奏，而且關係到全篇的總體風格。何、卞二位對此的研究是對於格律體形式理論的重大貢獻。

　　格律體新詩是合頓為行，又組行成節，然後聯節成篇的。

　　節與節之間用空行隔開。每節的行數和每首詩的節數都無須統一規定，完全視需要而設。這就是聞一多指明的和近體詩的根本區別之所在，為詩人們的創造力開辟了廣闊的天地。詩節在格律體新詩中的地位非常重要，組節的樣式和節與節的對應關係就決定了詩的體式。其變化無窮無盡，使格律體新詩能夠隨詩人的意願，根據表達的需要任意創造，體現了它的無限可操作性，亦即其體式的無限可能性。這個問題，留待後文詳論。

　　€€第四節 格律體新詩的三大類型

　　經過90年的實踐與研究、總結，格律體新詩的三大類型已經凸現。不管人們承認與否，這一可見可知可感的詩壇新生事物，已經是客觀的存在，不容輕易抹殺了。

　　把已有的格律體新詩進行科學的分類，是在新舊世紀之交，對於格律體新詩這一研究主體認識的深化與細化，這一升華與突破，具有重大的理論和實踐意義。

　　在具體描述三大類型的“姿容”之前，還是讓我們回顧一下繪製這個“藍圖”的曆程吧。

　　聞一多把格律分為兩個方麵：屬於視覺的是節的勻稱和句的均齊，屬於聽覺的有格式，音尺，平仄，韻腳，而格式是基礎，是前提。新詩的格式是相體裁衣，是層出不窮的。整齊的字句是調和的音節必然產生出來的現象。比如典型的十字行是兩個三字頓和兩個二字頓組成的，典型的九字行是三個二字頓和一個三字頓組成的。

　　何其芳繼承了聞氏的這一理論，又有所改造，提出了“均頓”說。這與聞一多的主要區別就在於並不要求每行字數相等，而隻是要求頓數相等，字數允許參差。他認為，這個加上有規律的押韻，就是格律體新詩的必要充分條件。

　　20世紀50年代後期，由於何其芳理論中談到民歌的局限性，竟遭到一場圍攻。此後新詩格律問題被打入冷宮，視為禁區，人們噤若寒蟬，這一理論當然談不上發展。直到80年代，格律體新詩理論才有了實質性的進展。在已有創作和研究成果的基礎上，對於格律體新詩自身的類別和體式框架逐步有了明確的認識。可以說，這就開創了自聞一多、何其芳之後，格律體新詩理論發展的第三個階段。

　　走在最前麵的當數鄒絳先生。他是一位詩人，也是翻譯家。1984年，他編選了《中國現代格律詩選》，重慶出版社於次年8月出版。這是曆史上破天荒第一本這樣的選集。鄒絳的書前長序《淺談現代格律詩及其發展》是格律體新詩理論史上的一篇重要文獻。此文扼要總結了格律體新詩發展的曆史，梳理了已有的基礎理論，還將這一詩體與中國古代詩歌、外國格律詩，以至自由詩作了縱向和橫向的比較研究。更有創新意義的，則是他的編選體例。他按照當時自己給格律體新詩劃分的類別來編排作品，並在序言中加以說明。而稍後出版的另一本同類選本中，作品仍然按詩人組合。

　　鄒絳是這樣分類的：其一、每行頓數整齊，字數整齊或不整齊者；其二、頓數個別出“格”者；其三、一節之內，每行頓數並不整齊，但每節完全或基本對稱者；其四、以一、三兩種形式為基礎而有所發展變化者；（以上均要求有規律地押韻）其五、符合上述4類條件的無韻詩。遺憾的是，他沒有為這幾種類型的格律體新詩命名。

　　對於格律體新詩進行分類，予以命名，而且大同小異、不約而同的是萬龍生、程文和孫則鳴。萬龍生在上引《回顧、現狀與展望》中，就把每行頓數相等的稱為“整齊式”，把節與節對稱、相應行頓數相等的稱為“對稱式”，而以上述兩種基本形式為基礎，綜合組織節奏式、段式、韻式而形成的各種變化無窮的體式稱為“變體”。1997年，他在《現代格律詩的無限可操作性》（見《詩路之思》）中，把後者改稱“綜合式”，並提出可以培育若幹種“固定體式”（留待第六節詳論）。後來，他在編選《萬龍生現代格律詩選》（作家出版社，1999年出版）時，就完全按照這樣的體例編排，成為一個先例。程文幾十年從事格律體新詩研究，與程雪峰著有《漢語新詩格律學》（香港雅園出版公司，2000年出版），對牽涉到的各個方麵問題都有全麵的論述。他把上述前兩大類分別叫做“整齊式”和“參差式”。在隨後由北方文藝出版社出版的《中國新格律詩大觀》中，他也是把入選作品按照這樣的分類排列的。而孫則鳴是一位活躍於網絡的格律體新詩研究者，2005年12月才把自己經過多次打磨的長篇論文《漢語新詩格律概論》載入《新世紀格律體新詩選》。他分別把上述3種體式稱為“整齊對稱式”、“參差對稱式”和“綜合對稱式”。

　　因為他認為對稱原則對格律的形成具有舉足輕重的作用（實際上，整齊式也是一種對稱的形態，隻不過其對稱的特點被整齊所掩蓋罷了），所以都冠以“對稱”二字。但是，為了稱說的方便，可以分別簡稱整齊式、參差式和綜合式。

　　本書綜合幾家的意見，把格律體新詩分為整齊式、參差式和複合式。

　　這種分類，不僅符合格律體新詩的實際狀況，而且追根溯源，也與中國古典詩歌的形態吻合。如果說詩基本上是整齊式，那麽詞、曲基本上就是參差式。二者交相輝映，形成一部偉大的詩史，構成一座充盈的寶庫。

　　下麵就對格律體新詩的三種體式加以論述：

　　@@@一、整齊式

　　一般有兩種情況，即鄒絳劃分的一、二類：每行頓數和字數都相等，或者頓數相等，而字數允許參差不齊。讚成前者的以聞一多為代表，讚成後者的以何其芳為代表。程文力主前者，並稱之為“完全限步說”，孫則鳴認為二者皆可。不妨說，這兩種情況可以算整齊式的寬、嚴二體，可以任由詩人在創作中自便，而不必置可否。其走向尚待實踐來確認。

　　要指出的是，“齊言體”要建立在“等頓”的基礎上。所謂硬切的“豆腐幹”就是沒有解決好這個問題。朱湘算新月派裏節奏調理得好的一位詩人，他的《石門集》中許多十四行詩都是11字詩行，看起來很整齊，但是大多是四、五頓間雜，並不協調。就是在聞一多的作品裏，也不難找到這樣的例子。駱寒超在《20世紀中國新詩綜論》裏就引用了他的《春光》一詩的8行為例，進行音頓劃分，結果有6行是四頓，而五頓和六頓各有一行。雖然看起來整整齊齊，都是12字一行，實際上節奏並沒有做到整齊。

　　受古詩的影響，“齊言”一直是有些意欲創格的詩人的夢想。於是在七言的基礎上延伸為九言就順理成章成為首選的方案。九言詩行，按半逗律或者上五下四，或者上四下五，每行必然安排3個二字頓、一個三字頓，寫起來的確比較順當，所以喜歡使用的詩人不少。對九言體興趣最大的前有林庚，後有黃淮，各有佳作傳世。聞捷和袁鷹合寫的訪問巴基斯坦的詩集《花環》，幾乎全部是9行四頓體的短詩，輕靈優美，相當成功。

　　比較常用的是七言體，其次就要數十言了。按照半逗律分割，可以有上五下五、上六下四、上四下六3種方式，個別情況下，還可以是上三下七的分割。當然二字頓和三字頓的安排就更加靈活多樣了。比如第一種方式就可以是32/32，23/23，23/32，32/23四種。且看林庚的名作《北平情歌》，這是一首“五五式”的成熟十言詩：

　　冰凝在/朝陽//玻璃/窗子前

　　凍紅的/柿子//像蜜/一樣甜

　　街上有/疏林//和凍紅/的臉

　　冬天的/柿子//賣最賤/的錢

　　對於三、四行的末頓做了如前所述的形式化處理，即把助詞“的”後靠了。可以試試，這樣念並不別扭。

　　整齊式的格律體新詩，可以從每行一頓到六頓，上了七頓節奏感就會大大減弱，所以除非特殊需要，不宜輕易采用。

　　@@@二、參差（對稱）式

　　參差式就千變萬化，不可窮盡了。這是鄒絳劃分的第三類。

　　隻要想一想宋詞中上下闋對稱的詞牌，就可以知道參差式格律體新詩是怎麽回事，是什麽模樣。二者之間有著割不斷的血緣關係。

　　青年詩人何房子是寫自由詩的，卻師從鄒絳研究過格律體新詩，創造了一個非常關鍵的概念：基準詩節。所謂基準詩節，就是一首參差式格律體新詩中，其他詩節在節式、韻式上都必須“亦步亦趨”地複製、“克隆”的詩節。它通常是詩的第一節，是詩人靈感的產物，是詩人情緒律動的記錄。聞一多曾對朱湘的《采蓮曲》讚不絕口，稱其具有內容與格式、精神與形體調和的美。試看其一、二節：

　　小船呀輕飄，

　　楊柳呀風裏顛搖；

　　荷葉呀翠蓋，

　　荷花呀人樣嬌嬈。

　　日落，

　　微波，

　　金絲閃動過小河。

　　左行，

　　右撐，

　　蓮舟上蕩起歌聲。

　　菡萏呀半開，

　　蜂蝶呀不許輕來，

　　綠水呀相伴，

　　清靜呀不染塵埃。

　　溪澗，

　　采蓮，

　　水珠滑走過荷錢。

　　拍緊，

　　拍輕，

　　槳聲應答著歌聲。

　　這第一節一共10行，一、三行五言二頓，二、四、七、十行七言三頓，五、六、八、九行二言一頓；韻式是AABACCCDDD。可以看出，第二節的節式與此完全相同，毫無二致。全詩共5節，5節就像“五胞胎”。那第一節就是此詩的基準詩節。

　　基準詩節的創造給詩人帶來了極大的自由，而一旦它得以成立，他又給自己帶上了一副自製的“鐐銬”。這真是一條奇妙的創作規律，也是一個不難掌握的訣竅。掌握了這個訣竅，隻要詩人需要澆自己的塊壘，不愁找不到好酒啊！寫作參差式的格律體新詩實在算不得什麽難事。

　　不妨在《中國新詩格律大觀》裏再找一些基準詩節的例子：

　　時間是一把剪刀，

　　生命是一段錦綺；

　　一節一節地剪去，

　　把一堆破布付之一炬！

　　center——汪靜之《時間是一把剪刀》，全詩2節

　　你莫怨我！

　　這原來不算什麽，

　　人生是萍水相逢，

　　讓他萍水樣錯過。

　　你莫怨我！

　　center——聞一多《你莫怨我》，全詩5節

　　拉合爾的什麽最多？

　　拉合爾的噴泉最多——

　　噴向湛藍的天空，

　　落下銀白的花朵。

　　center——聞捷、袁鷹《噴泉》，全詩4節

　　值得注意的是，此詩每行三頓，也是整齊式；每行字數呈有規律的變化，故在外觀上又呈參差式。這是兩大樣式的結合，給詩人的創造開辟了廣闊的天地。

　　她走了，靜悄悄，

　　留下一個多情的月夜，

　　留下一間冷酷的黑牢。

　　center——於沙《想起張誌新之一》

　　全詩4節，特舉一個3行詩節的例子。

　　需要指出，這種體式的作品，不但每節相應行的頓數必須一致，字數也應該相等，這樣才能體現建築美。

　　還有更加複雜的參差式作品，就是一首詩中，可以有兩種甚至更多的基準詩節。例如聞一多著名的《洗衣歌》就是中間6節格式一致，首尾兩節重複。又如黃淮《我的夢》一共6節，一二、三四、五六節各是一種節式，且前4節每節3行，後兩節換成2行，靈動，灑脫，盡變化之能事。

　　奇數詩節與偶數詩節各各對稱，是一種很好的方式。如沙鷗的《重逢》就是這樣的一首非常精美的小詩：

　　是什麽這樣清醇？

　　邛海秋月、小城春江？

　　不，是你的淚。

　　滴在我的額上。

　　是什麽這樣溫暖？

　　熊熊爐火、豔豔驕陽？

　　不，是你的心。

　　貼在我的心上。

　　這樣的作品，可以稱之為“N式參差體”。

　　其實，這樣的對稱方式，朱自清先生早就發現了。他在《新詩雜話·詩的形式》中就曾明確地說：“段的勻稱並不一定要求各節形式相同。盡可甲段與丙段相同，乙段與丁段相同，或甲乙丙段依次與丁戊己段相同。”不知是出自他的設計，還是有詩為憑。

　　@@@三、複合式

　　就是同一首詩裏，既有整齊對稱的部分，又有參差對稱的部分，大體相當於鄒絳劃分的第四類（隻是他語焉不詳）。這樣就給新詩格律帶來了更多的靈活性，給體式的創造提供了更大的可能性。可以說，複合式的格律體新詩是整齊式與參差式統一在對稱原則下的有機結合，是更為複雜，難度更高的一種體式，相對於前兩種類型，作品還不是很多，研究者的重視程度尚嫌不足。這是一片尚待進一步開墾的土地，很有希望在這片土地上培育出更多美麗的詩花。為了展示其“芳容”，下麵還是舉幾首詩例：

　　一個海員說，

　　他最喜歡的是拔錨所激起的

　　那一片潔白的浪花……

　　一個海員說，

　　最使他喜歡的是拋錨所發生的

　　那一陣鐵鏈的喧嘩……

　　一個盼望出發，

　　一個盼望到達。

　　right——艾青《盼望》

　　此詩由兩個對稱詩節和一個整齊詩節組成，為典型的複合式格律體新詩。其韻式為ABC，ABC，CC，一二節也是對稱的。再如：

　　讀你

　　不知疲倦地

　　讀你

　　回溯時光的河流

　　覓你人生的軌跡

　　無非是一片空白

　　那沒有我的日子

　　讀你

　　不無遺憾地

　　讀你

　　right——萬龍生《題像冊》

　　此詩一、四節是參差式，二、三節是整齊式，各各對稱。

　　通過對以上3種類型的分析，我們就能夠基本了解它的形成軌跡和構成規則了。

　　€€第五節 格律體新詩的韻律

　　韻律就是詩中用韻的規律，理所當然是格律的重要組成部分。押韻在詩裏一直占有重要地位。中國幾千年的詩歌中，鮮有不押韻的異類，簡直是無韻不成詩。因為語音的變化，有些古詩今天讀起來已經沒有韻感了，容易產生無韻的錯覺，那是缺乏音韻學知識所致。如陳子昂的《登幽州台歌》：

　　前不見古人，

　　後不見來者。

　　念天地之悠悠，

　　獨愴然而涕下。

　　有人就認為不押韻。其實，在這裏，“者”照古音應該讀如zha。這樣不就押韻了嗎？

　　雖然新詩是從外國自由詩脫胎而來的，但是若按是否押韻來加以區別，有的流派押韻的作品占據主流，如新月派；而有的流派不押韻的作品占居主流，如七月派。而有的兩者相當。中間雖然也有反對用韻之說，卻沒有太大的影響；也有無韻詩盛行的時候，但是總不是很長。對不押韻的自由詩，往往有批評的聲音；反對押韻的意見，往往也會有爭論的發言。就是新詩祖師爺胡適，他的《嚐試集》也是押韻的作品占絕大多數。他在著名的新詩8年總結《談新詩》中，也明確地說：“至於用韻一層，新詩有三種自由：第一，用現在的韻，不用古韻，更不拘平仄韻；第二，平仄可以互相通押，……第三，有韻固然好，沒有韻也不妨。”他的意思很明顯，不過是在肯定韻律的前提下，也容許無韻詩的存在罷了。

　　新詩的另一位代表人物郭沫若在創作上成就遠在胡適之上。胡適雖然是第一本新詩集《嚐試集》的作者，但是那些作品被認為是一種“解放體”。郭沫若倒是提倡過“不借重音樂的韻語”的所謂“裸體詩”，但是他是確指散文詩和自由詩的。而且，他自己的創作，就連早期的代表作，也是有韻與無韻各有千秋的，更別提繼《女神》之後的《瓶》以及翻譯的《魯拜集》，都是有韻詩了。

　　另一位曾經明確主張“廢韻”的詩人戴望舒成為反對韻律者的口實。他的創作確實也經曆了由用韻到無韻的轉變。但是他的整個創作，在是否用韻上，走了一個“之”字形，卻是津津樂道於《我的記憶》、《斷指》等無韻詩的人們所未曾注意的。他的前期作品中，膾炙人口的《雨巷》、《煩憂》都是用韻的典範之作，作為後期向音韻回歸的產物，詩集《災難的歲月》，又使詩人達到了創作的新的高峰。戴氏的譯詩數量遠遠超過創作，而譯詩大多押韻。

　　艾青作為新詩曆史上一位大詩人，他提倡新詩的散文美影響深遠。現在回頭檢視，應該說是消極影響更大些。然而他自己的創作止於散文美的吸取，類乎中國詩史上的“以文入詩”和“以文入詞”，詩的主體地位並沒有喪失，亦即並未達到“散文化”的地步。他的成名作也是代表作的《大堰河》與氣勢恢弘的長詩《大西洋》、《光的讚歌》，就是充分利用了散文美的自由詩的成功之作。然而艾青並沒有拋棄韻律。特別是他的後期作品出現了明顯的向格律的靠近。本章第一節引用的艾青關於詩的形式的意見，表明他對於韻律是沒有絲毫偏見的。

　　縱觀中國新詩發展的曆史，詩人們用韻與否，大抵是符合胡適的主張，各自根據表達的需要來決定。有規律地押韻的作品，占有重要地位，大約與無韻詩平分秋色。這是有統計學的依據的。李怡在《中國現代新詩與古典詩歌傳統》一書中，就通過幾個有代表性的詩歌流派選本，進行分類統計，得出了這個結論。

　　20世紀50年代以後，直至80年代中期，用韻已經成為詩的主流。隻是在最近20年內，無韻詩隨著新詩散文化的惡性發展，才幾乎主宰了整個詩壇，仿佛押韻真正是“可怕的罪惡”。

　　這種現象，跟隻有自由詩而沒有格律詩一樣，是極不正常的，不利於新詩健康的發展，不利於新詩為廣大的讀者所接受。

　　由此看來，韻律之於詩的重要意義是不容質疑的了。自由詩有不押韻的自由，當然也有押韻的自由。而自由詩的押韻與格律詩的押韻，其區別就在於是不是有一定之規。至於格律詩，押韻是普遍的正常的存在，韻詩處於正宗的地位。考慮到英詩有“素體詩”的成例，姑且承認無韻卻遵從節奏規範的作品在格律詩裏的“合法”地位。但是這隻是一種特殊待遇，隻是聊備一格，“允許存在”而已，而不可能僭越本位。

　　押韻的曆史幾乎與詩史同步。隨著語音的演變，音韻也隨之變化。唐韻不同於先秦，詞韻不同於詩韻，今韻當然不同於古韻。新詩不像當今舊體詩詞，用韻有依古還是傍今之爭，在依照普通話語音押韻這一點上是沒有爭議的。我國地域遼闊，方言眾多，除非有特殊的需要，或是詩人有探索的興趣（徐誌摩就寫過用他家鄉硤石土音押韻的詩），不能用方音押韻，更不能普通話與方音混用。這也應該是詩界共同遵守的準則。

　　漢語在世界語言之林裏，無疑是一個“富韻”的語種。這給詩人們用韻帶來了便利。目下，用韻一般又不分平仄，隻要能讀準字音，熟悉《漢字拚音方案》（如今連小學生都懂，況詩人乎），掌握比較豐富的詞匯（這對於詩人，亦屬本色當行），選擇韻字還能夠難倒詩人嗎？就是在學習階段，隻要有一本《新華字典》，一本韻書在手，困難也可以自行克服。

　　關於韻律，我們還需要明確：什麽是押韻？押韻就是在詩行的末尾使用韻母相同或者相似的字（即韻字，又稱“韻腳”），以期達到音調優美和諧的效果。過去還有“頭韻”一說，即詩行的首字用韻。由於其效果不甚明顯，又有些流於繁瑣，而今已經很少考慮。詩行內部的詞語同韻，稱為“內韻”或“中韻”，那是自然形成的，一般並不著意安排。還有一種特殊的韻法，稱之為“陰韻”。這就是韻字安排到詩行的倒數第二個字，而尾字一般是相同的虛詞，參見注即可明了。

　　明乎此，我們就可以進入押韻的操作層麵了。這不外兩個問題，即韻部的劃分與押韻的方式（簡稱“韻式”）。

　　先談韻部。把韻母相同和相近的字歸並在一起，就是一個韻部。在行末使用同一個韻部的字，就押上韻了，就會產生“韻感”，使讀者取得審美愉悅。為了幫助寫詩的人準確地押韻，一直有一種工具書，就是“韻書”。韻書把同一個韻部所有的字集中在一起，而且在每一個字後麵排列以它收尾的詞語，以便選擇。不僅如此，流傳廣泛，大家公認和通用的韻書也就帶有某種“法定”的作用，詩中用韻違背之處便是犯規，稱為“脫韻”。

　　比較能夠反映唐宋詩人用韻的是金人王文鬱編的《平水韻》，以後的詩人用韻也大抵遵照這部韻書。《平水韻》劃分的韻部達106韻之多。而今天我們寫詩在用韻上比前人有了大得多的選擇麵。五四以後就有劉雪葦、趙元任根據當時所稱的“國語”編製新的韻書。後來許多詩人采用清代形成，已在民間曲藝中廣泛流行的“十三轍”劃分的韻部進行創作。這十三個韻部是：發花，坡梭，乜斜，姑蘇，一七，懷來，灰堆，由求，遙條，言前，江陽，中東，人辰。

　　此書不同於以往韻書的是，在《韻語檢索》之前，還有一篇《押韻基本知識》，實際上是一篇具有指導意義的深入淺出的音韻學論文。作者對韻部的選擇、押韻的寬嚴、押韻的若幹忌諱以及克服困難的手段都提出了寶貴的意見。當然，要熟練掌握用韻的技巧，真正得心應手地使用韻律這一工具，還得靠作者在長期的創作實踐中去感悟、體味。而這個過程，將是詩藝不斷提高的過程，也是不斷獲得創造的喜悅的過程，是一種美好的享受。

　　最後，介紹幾種常見、常用的韻式。韻式就是押韻的方式。在一首詩裏，可以視表現詩情的需要，隻使用其中的一種，也可以若幹種結合使用。

　　中國古詩最常用的韻式是偶韻，幾種近體詩是使用偶韻的代表性詩體。這種韻式對新詩產生了很大的影響。所謂偶韻，就是詩的偶數行用韻，而奇數行不用韻，但是首行例外。如果不換韻的話，首行使用的韻字規定了全詩的韻部，這個韻字就稱“定韻字”。也有首行不用韻的，那最好是詩行較短，即頓數較少的作品。古詩中的五絕首行往往不用韻，而七絕首行不用韻就很少。七絕和七律首行不入韻的，一般有一、二行的對偶來彌補韻腳的缺位。

　　其他的押韻方式有：

　　交韻，就是奇數行與偶數行押不同的韻腳。用符號來表示，就是ABAB式。舉臧克家的名作《老馬》為例（前引戴望舒《煩憂》也是用交韻）：

　　總得叫大車裝個夠，

　　它橫豎不說一句話，

　　背上的壓力往肉裏扣，

　　它把頭沉重地垂下！

　　這刻不知道下刻的命，

　　它有淚隻往心裏咽，

　　眼裏飄來一道鞭影，

　　它抬起頭望望前麵。

　　抱韻，就是四行詩裏，一、四行與二、三行分別使用不同的韻部。用符號表示，就是ABBA式。這種韻式主要是從外國的十四行詩引進的。但是遠在《詩經》中也可以找到抱韻的例子，如《野有死麇》、《漢廣》等篇，隻是後來不怎麽使用。

　　換韻，即在不同的詩節采用不同的韻部，達到搖曳多姿的效果。上引《老馬》即是換韻的實例。有一種每兩行一換韻的韻式，可以看做換韻的特例，稱為“隨韻”。陝北民歌“信天遊”就是以隨韻著稱的。受其影響，也押隨韻的新詩不少。

　　中國古詩中，以七言為主的歌行體經常換韻。試讀李白的《將進酒》、《夢遊天姥吟留別》即可體悟。詞中的換韻就非常普遍了：《清平樂》是上下闋換韻，而闋內換韻也不罕見，如《菩薩蠻》，上下闋各4行，均為兩行一換韻，屬於隨韻。

　　新詩中換韻的方式很靈活，比較長的詩節也有節內換韻的，如前引朱湘《采蓮曲》用的10行詩節，節內采用了3個不同韻部。

　　各種韻式的使用，如同其他格律手段一樣，當然是為表現詩人的感情服務的，都是表達內容的工具。但是有不有這個工具，這個工具使用得好不好，畢竟大不一樣。徒手搏虎畢竟比獵槍打虎難得多，要有更加高強的本領。

　　聞一多先生有一段關於用韻的話實在說得太好了，讓我們用這段至理名言來結束本節的論述吧：

　　中國韻極寬，用韻不是難事，並不足以妨害詞意。既然這樣，能夠用韻的時候，我們何必不用呢？用韻能幫助音節，完成藝術；不用正如藏金於室，而自甘凍餒，不亦愚乎？

　　€€第六節 幾種固定詩體的探討

　　中國古詩，在唐代成熟了近體詩，包括五絕、五律和七絕、七律，共計4種（排律不算，因為行數不定）。近體詩和古風一道，玉成了我國詩歌不可逾越的黃金時代。近體詩就是4種固定詩體。而各種詞牌、曲牌，都是一些固定詩體，共同托起了宋詞、元曲的繁榮。

　　國外也有許多固定詩體，其中，起源於意大利而流傳於歐美的十四行詩，已經發展為一種世界性詩體。此外，日本的俳句、相當於中國絕句的古波斯“魯拜體”，都產生了許多傑作，名震遐邇。朱湘的《石門集》裏，收入了他移植多種西方詩體的試驗品。

　　可以說，形成固定詩體是一種在世界詩歌領域普遍存在的現象，而固定詩體莫不為許多優秀詩人所喜愛，為各國詩歌的發展建立了殊勳。

　　那麽，有沒有必要在格律體新詩中，建立若幹種固定詩體呢？回答應該是肯定的。

　　或問，這種必要性與可能性能不能統一呢？回答是，根據格律體新詩以往的實踐，完全可以毫不遲疑地說，格律體新詩的幾種固定詩體的雛形已經形成，隻是有待於繼續鞏固與發展罷了。若謂不信，試依次論之。此前，需要就兩個問題加以說明：

　　首先，雖然每種詩體都有行數的規定，但是這並非唯一的要件。我們是在格律體新詩的範疇裏談論固定詩體的，所以除了規定的行數外，還得完全符合節奏與韻律的規範。正如僅僅是七言八行，而不講平仄、對仗的作品，絕不能叫做七律。

　　其次，固定詩體在符合行數之外，節奏上既可以采用整齊式，也可以采用參差式；至於韻式當然也可以任意選擇，甚至還可以允許無韻的“素體”。這是與古典詩詞中的各種固定詩體大異其趣的，在創作上給予了詩人極大的自由。

　　@@@一、四行體（可稱“新絕句”）：

　　早在新月派時期，就有詩人喜歡這種類似絕句的短小詩體，例如：

　　默默地，我步入了中庭，

　　一痕的新月爪破黃昏。

　　還不是燕子飛來時候，

　　舊巢無主孕滿了春愁。

　　center——郭沫若《瓶·十二》

　　案上幾拳不變的奇石，

　　何如天空善變的浮雲？

　　囊中幾粒有限的紅豆，

　　何如天空無數的繁星？

　　center——劉大白《丁寧》

　　新月派中堅饒孟侃的《走》一氣嗬成，如得神助：

　　我為你造船不惜匠工，

　　我為你三更天求著西北風。

　　隻要你輕輕說一聲走，

　　桅杆上便立刻掛滿了帆篷。

　　從詩意看，愛情決心的表達是十分動人的，而且形式完美；從頓數看，每行四頓，屬於整齊式；但從字數看，也可視為參差式。

　　齊雲的《藍色的夢》非常奇妙，可說是最短的四行詩，僅僅20字，與五絕一樣，而其詩思精妙，內涵十分豐富，過目難忘：

　　我夢見地球

　　是一滴淚水

　　無數的魚兒

　　遊在淚水裏

　　@@@二、八行體

　　八行體格律體新詩在容量上相當於五律。這種短詩一直相當“得寵”。早在新詩的嬰幼兒時期，就產生過不少八行的佳作。如郭沫若的《維納斯》，劉大白的《是誰把——》，朱湘的《寄一多、基相》，沈紫曼的《別》（均見《中國現代格律詩大觀》）等等。上世紀50年代，沙鷗喜用此體，有“沙八行”之美譽。公劉寫過許多膾炙人口的佳作，如《繁星在天》、《運楊柳的駱駝》等，人們津津樂道。雖然他們未必是有意識地寫格律體新詩，但其格律化傾向是相當明顯的。有的作品就是地道的格律詩，如前引沙鷗的《重逢》。可見這種詩體天然地與格律體有緣。自覺地按照格律體要求創作的八行詩當然也不乏精品。下麵從《新世紀格律體新詩》引用幾首：

　　呼蘭河啊呼蘭河寂寞地流淌

　　關注它的是蕭紅孤獨的目光

　　這一天啊這一天我將它探訪

　　故園中尋覓她那永恒的憂傷

　　呼蘭河啊呼蘭河泛起了微浪

　　激動它的是蕭紅哀怨的篇章

　　這一天啊這一天我將它探訪

　　呼蘭河給我的是永遠的惆悵

　　center——王端誠《呼蘭河畔》，五頓二節整齊式

　　黑夜蒙住了白天

　　星星睜開了亮眼

　　烏雲吞噬了星星

　　霹靂甩開了長鞭

　　暴雨稀釋了霹靂

　　磷火跳出了墓園

　　陰風吹熄了磷火

　　晨風照亮了天邊

　　center——卜白《無題》，三頓四節整齊式

　　小時候，日子在媽媽的懷裏

　　沒有台曆，隻有愜意

　　上學了，日子在教室的黑板上

　　看著台曆，數著星期幾

　　三十而立，台曆在愛人的心裏

　　每天翻一頁，天天都甜蜜

　　四十不惑，台曆在伴隨著歎息

　　每翻一頁啊，都不容易

　　center——曉曲《台曆》，四節參差式

　　摘下來的花朵

　　香氣會漸漸消散

　　夢想成為現實

　　就失掉美麗花環

　　當青春的歲月逝去

　　再沒有激情的笑顏

　　得到了盼望的一切

　　再沒有當年的期盼

　　center——宋煜姝《無題》，三頓四節整齊式，但一、二節呈參差對稱狀

　　夏日的雨聲敲打著心扉

　　蒙蒙的遠煙更溫柔嫵媚

　　葉子在涼風中黯然低垂

　　這是否就是相思的滋味

　　這是否就是相思的滋味

　　葉子是涼風中黯然低垂

　　蒙蒙的遠煙更溫柔嫵媚

　　夏日的雨聲敲打著心扉

　　center——三月《相思的滋味》，四頓二節回文式，似始自《煩憂》。

　　雖然隻多了4行，但是八言體在形式上的變化卻大了許多。以分節而論，就有四四，二二二二，一三一三，三一三一，二四二，三二三，三三二等多種方式（當然也可以是獨節體）。分節的方式可以派生出許多種對稱的樣式，像魔方一樣變幻無窮。至於押韻，八行詩可以運用上文提到的所有韻式，詩人根據節式能夠作出的不同安排，同樣變化多多。行式、節式、韻式的結合，使詩人在看似狹小的天地裏，能夠大顯身手。

　　八行詩是一種最便於學習的格律體新詩，從這裏入手，最容易見效。

　　@@@三、十四行詩

　　這種外國詩體的漢化幾乎與新詩“同齡”，對它的引進，改造，“馴化”，伴隨著新詩發展的進程。許霆、魯德俊的專著《十四行詩在中國》）1991年由寧夏人民出版社出版。與此同時，他們編選的《中國十四行體詩選》（人民文學出版社，1996年出版）和《中國百家十四行詩賞析》（江蘇教育出版社，1995年出版）經考證，中國第一位寫作十四行詩的詩人是胡適，時在1914年；而最初用漢語寫十四行詩的詩人依次是鄭伯農（《贈台灣的朋友》，1920年8月《少年中國》，第2卷2期），浦薛鳳（《給黛姨娜》1921年3月，《清華月刊》210期），聞一多（《風波》，1921年5月，《清華周刊》220期）。從那時起，中國有200餘位詩人公開發表了數千首十四行詩，許多著名詩人寫過十四行詩，朱湘、孫大雨、馮至、卞之琳、唐湜、屠岸等重要詩人皆以善寫十四行詩名世。馮至的《十四行集》1942年由桂林明月社出版，是中國第一本以“十四行”命名的詩集，標誌著十四行詩在中國本土化的成功，成為新詩史不可遺漏的經典。

　　十四行詩為廣大中國詩人所喜愛，落戶並紮根中國並不是偶然的。吳奔星在《十四行詩中國·序言》中的分析很中肯：這種詩體“排列適中，音律謹嚴，結構精巧，盡管格律較嚴，卻適合詩人感情的自然流露。”馮至對十四行詩自是情有獨鍾，他稱讚十四行體具有其他詩體不能代替的特點：“有起有落，有張有弛，有期待有回答，有前提有後果，有穿梭般的韻腳，有一定數目的音步，它便於作者把主觀的生活體驗升華為客觀的理性，而理性裏蘊藏著深厚的感情。”（《我和十四行詩的因緣》）楊憲益發現十四行詩與我國古詩有著某種有機的聯係，甚至提出了十四行詩源起於中國的假說（《讀書》，1979年第4期）。漢樂府和文人的五言古風裏有不少恰巧14行的作品，而且其結構也和最早的意大利體十四行詩類似，即全詩分為前八行與後六行兩大部分。李白的《古風十九首》，14行的作品占11首。他的名作《月下獨酌》（“花間一壺酒”）正好是前八後六的結構，且以換韻來體現。許多詩人都不約而同地發現，十四行詩的內在邏輯是起，承，轉，合，極似中國律詩。

　　中國詩人的十四行詩，許霆、魯德俊分為3種：

　　隻是每首14行，屬於自由詩，在引進過程中，出現這種情況是很自然的；但是不能承認其真正十四行詩的地位。此其一。

　　嚴格按照西方十四行詩（主要是意式與英式）音步整齊和韻式繁複的特點寫就，但是生硬、勉強、出律之處時有發生；這也是難免出現的問題。此其二。

　　在每首14行的前提下，對於行式、節式、韻式的規律經過改造，仍然具有嚴密的格律，寫出體例各別的作品。此其三。

　　這3種十四行詩，不妨舉幾個詩例。先看：

　　我情願做一個郵政的人

　　信封裏的悲哀，熱烈，希望，

　　好像包含在白果裏的仁

　　堆積在麵前，讓我來推想……

　　我也情願做郵務的車輛

　　跟著包封裏的許多情感

　　在車快的時候，一起發狂；

　　或者咕噥，要是車走得慢……

　　我又情願做信封，來觀看

　　接信時的許多，許多麵孔，

　　有各種表情，變化，在開函

　　展讀的時候，向上邊紛擁……

　　我更情願做僥幸的信封

　　遊熱帶，寒帶；坐船，航空！

　　朱湘《十四行英體·十三》

　　每行四頓，與英體十四行四四四二的段式，和ABAB，BCBC，CDCD，EEDE的韻式也完全吻合。再看：

　　把我僵直的脊椎

　　做成吉他的弦索

　　迸發桂花香味

　　明月輪中伴舞

　　這根細膩的弦索

　　搜尋微小的幸福

　　這根粗獷的弦索

　　應和命運的嚴酷

　　還有一根弦索

　　我不忍心撥弄

　　是古木盤結藤蘿

　　飄渺而又沉重

　　纏繞我的心窩

　　牽連你的影蹤

　　right——陳明遠《愛的旋律》

　　此詩每行三頓，采用四四六節式，韻式為ABAB，ABAB，CDCDCD，全用交韻（“索”字出韻，可能與方音有關）。顯然自意式十四行體變化而來。

　　再看萬龍生的《衛星湖晨迢》，這是一首複合式的十四行詩：前兩節參差對稱，後兩節頓數整齊，且每兩行字數一致。

　　霧蒙蒙湖上

　　不見蒹葭蒼蒼

　　唯有一隻水鳥

　　向那霧深處飛翔

　　孤零零水鳥

　　也許有個願望

　　探詢心中伊人

　　是不是在水一方

　　太陽總不露麵

　　白霧始終不散

　　多想把霧帳看穿

　　消釋心中的懸念

　　那隻孤零零水鳥

　　始終不見他回還

　　讓我們欣賞唐湜的《迷人的十四行》，看看十四行詩到底有多麽迷人吧：

　　迷人的十四行可不是月下

　　穿林渡水地飄來的夜鶯歌，

　　那是小提琴的柔曼的流霞，

　　打手指約束下顫動地湧出的，

　　要編織聲音、節奏的花環，

　　給她的手腕、脖子都戴上，

　　要把星星、寶石一串串

　　嵌在她頭上美麗的花冠上；

　　水泉能彈出淙淙的清泠，

　　是因為穿過了峽穀的窄門，

　　十四行能奏出錚錚的樂音，

　　去感動愛人們顫抖的耳唇，

　　是因為通過詩人的匠心，

　　安排了回環、交錯的尾韻！

　　經過幾十年的實踐，采用新絕句、八行體、十四行詩這幾種詩體，詩人們已經創造出許多精品佳作，事實已經證明，它們具有廣闊的發展前途。可以說，作為格律體新詩中可固定的詩體，其條件已經具備，必將日益成熟。

　　以上3種可以從行數固定下來的詩體，如前所述，其行式、節式（新絕句也可以分為兩個二行節）、韻式都是有許多變化的，遠非千篇一“律”。這裏還要補充說明幾個問題：

　　一是關於各種民歌體作品。中國各地、各民族都有多種民歌流行，如四句頭、五句頭山歌，青海“花兒”，陝北“信天遊”等，詩人們也有采用這些形式創作的作品，這在體例上與格律體新詩有所不同，應算“現代”格律詩家族的一員。

　　二是“漢俳”這樣的引進詩體，曆年來也有詩人嚐試，為什麽沒有列入固定詩體呢？因為一則不甚普