中國現代詩體論

第六章 歌詞

　　“歌詠所興，自生民始。”人類一誕生，歌聲隨之而來。歌唱是否產生於語言之前？抑或是出於對語言自然抑揚變化的模仿和誇張？關於歌曲的起源，中外學者曆來有很多理論，其中勞動節奏說，似乎更接近歌曲的產生。

　　€€第一節 “歌”、“詩”分合曆史考察

　　@@@一、先秦時代的詩、歌、舞三位一體

　　“歌詠所興，自生民始。”人類一誕生，歌聲隨之而來。歌唱是否產生於語言之前？抑或是出於對語言自然抑揚變化的模仿和誇張？關於歌曲的起源，中外學者曆來有很多理論說法，其中勞動節奏說，似乎更接近歌曲的產生。

　　魯迅從文學的起源論述道，“人類在未有文字之前，就有了創作，可惜沒有人記下，也沒有法子記下。我們的祖先原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必需發表意見，才漸漸地練出複雜的聲音來，假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表，其中有一個叫道‘杭育杭育’，那麽，這就是創作；大家也要佩服，應用的，這就等於出版；倘若用什麽極好留存下來，這就是文學；他方然就是作家，也是文學家，是‘杭育杭育’派。”楊蔭瀏從音樂的起源得出同樣結論：“勞動的進行、語言的產生、人腦的發達，為音樂藝術的產生準備了條件。其次，勞動也創造了音樂藝術。勞動實踐本身，給予音樂以內容。勞動的動作和呼聲，給予音樂舞蹈以節奏和音調。”

　　很早的《淮南子·道應訓》篇中也這樣記載，“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，後亦應之，此舉重勸力之歌也。”由此看出，歌在勞動中產生，在歌中已經有了勞動所派生的歌的節奏、聲調、韻律，形成了歌的最初音樂形式。

　　詩歌與音樂，一直是共生的。詩歌以語言展開，善於抒情，更長於敘事；音樂以旋律展開，善於敘事，更長於抒情。任何民族的文學史，都從“歌詩”開始：詩歌和音樂相輔相成，互不可分。

　　詩歌與音樂向現代發展過程中，兩者有分有合，時分時合。但是在歌曲中，兩者始終不能分開，相反，相契越來越緊密。古代常常一曲多詞（填詞，戲曲），偶爾也可以一詞多曲，現當代歌曲，卻是比較嚴格的一詞一曲：提到某首歌的標題，既指詞又指曲。

　　在魏晉之前，幾乎所有的都是為了唱的，至少是按唱的模式創作的，大量曆史文獻可證明這一點。

　　先秦典籍中最早關於歌曲的記載，隻剩下一些歌詞，但是量很大，證明當時歌詠活動之普遍。現在此類著作大多已經判定為漢代依據口述重寫的舊籍。從其中先民歌詞活靈活現的質樸風格記載，反過來倒是可以證明此類“重寫典籍”相當接近原作。

　　在黃帝時代（中國原始社會的代稱）的歌曲中，歌詞最簡單的是《呂氏春秋·季夏紀·音初篇》所記的“南音”《候人歌》。此歌隻有4字：“候人兮倚”。聞一多先生考證後認為，此歌實為二字歌，後二字隻是摹音，是因感情激蕩而發出的聲音。他強調，這種聲音“便是音樂的萌芽，也是孕而未化的語言。聲音可以拉得很長，在聲調上也有相當的變化，所以是音樂的萌芽。那不是一個詞句，甚至不是一個字，然而代表一種頗複雜的涵義，所以是孕而未化的語言”。這就如同現代歌曲中反複詠歎的“我在等待”或“等著我吧”這一永恒主題。如果說前二字是一種敘事，是最簡單的詩原型，後二字就是歌原型，虛實相生，創造出詩歌與音樂的和諧意境：詩中有歌，歌中有詩，一唱三歎，吟哦長歌。

　　《吳越春秋》記載的“彈歌”，其歌詞也簡單之極：“斷竹，續竹，飛土，逐肉。”同樣《呂氏春秋·仲夏紀·古樂篇》記載的歌，也都體現了先民古樸的原始生活和原始情感願望。八首標題便可窺見，“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌《八闕》：一曰《載民》，二曰《玄鳥》，三曰《隧草木》，四曰《奮五穀》，五曰《達帝功》，七曰《依地德》，八曰《總禽獸之極》”，其“投足以歌”，是先民原始歌舞一體的形態體現。

　　歌詞、音樂、舞蹈合起來組成禮儀，是中國古文明的重要組成部分。這部分被禮儀化的歌曲，統稱為《韶樂》。

　　《韶樂》據說來自舜時，大致為農耕業開始階段。歌詞中對黃河的依賴感很明顯。《山海經·大荒西經》記載，“開（夏後啟）上三儐於天，得《九辨》、《九歌》以下，……開焉得始歌《九招》。”

　　而《周禮·春官·大司樂》中的“《九德》之歌，《九磬》之舞，於宗廟之中奏之。若樂九變，則鬼神可得而禮矣”。歌曲目的明顯，是為了與神溝通。

　　《韶樂》基本樂式為套曲，每一部分有9首，“九”似為吉祥數。實際上不一定9首，楚辭11首《九歌》為祭鬼神曲，有的明顯是地方神，例如楚辭中的《湘君》、《湘夫人》、《河伯》等，因各地方詞不同，曲也有可能不同，這些套曲有些類似現代西方的Cantata（合唱套曲），規模宏大，可能有舞蹈表演，是大型歌舞套曲。

　　大部分《韶樂》不見傳，但據說屈原作《楚辭》中的《九歌》，自稱：“啟《九辨》與《九歌》兮，夏康樂以自娛。”（《離騷》）他寫的《九歌》之詞，是《韶樂》中一部分曲式的變體，“辨”即古辭“變”。

　　可見《韶樂》隻是類式有定規，由不同地方的人，自行配不同的詞，或許音樂也有所變化，以應合本地禮儀之需。

　　《韶樂》樂不見傳，《詩經》中的頌雅大多為《韶樂》，但難以懸猜詩與曲的關係。實際上“詩”這個詞本身，古義就是歌詞。

　　《詩三百》全部入樂，《詩經》這本詩集，西方人一直稱為Book ofSongs，可謂考據周密的結果。古人和今人的論述也足以明證。

　　“詩三百篇未又不入樂者”，“誦‘詩三百’弦‘詩三百’歌‘詩三百’”，更是把詩、曲、表演三者關係點得一清二楚。經過五四以來顧頡剛、陸侃如等20多位專家的反複推研，可以說已是不爭之論，至今已無人懷疑。

　　“舞必合歌，歌必有辭”。詩、歌、舞三位一體，郭紹虞的這個結論是對中國詩歌及音樂早期形態的最好描述。

　　@@@二、樂府詩

　　漢武帝於公元前112年建立中國最有名的音樂機構“樂府”，院長“協都尉”李延年是音樂家。樂府的工作程序是讓音樂家與文學家合作，但作曲的步驟卻是從“詩賦”歌詞開始。“多舉司馬相如等數十人，造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作《十九章》之歌”。

　　古詩可能一曲多詞。“孟春之月，群居者將散。行人振木鐸詢於路，以采詩。獻之太師，比其音律，以聞於天子。”可見民間歌曲是孟春前“群居”過節娛樂的產物。搖著木鈴的文化人，或許隻采詞（不配樂的民謠），亦或連歌帶詞一道“采”，再經過宮廷樂師改製，也可能為了套用現成曲調，而改動歌詞。從楊蔭瀏考察《漢書》中有關《安世房中歌十七章》、《郊祀歌十九章》的記載來看，“根據民間曲調，曲文學家配上歌辭，音樂家配上樂器而成”。楊蔭瀏是音樂家，他可能對采曲感興趣。而機構樂府，可能對歌詞更感興趣。錢誌熙的研究也很有啟發。他將漢魏樂府詩放在當時的社會文化背景和樂府藝術的整體中去考察，突破了將樂府詩作為一種純粹的詩藝、一種單獨的詩體，或是一種可以藉以考察漢魏社會的史料等研究上的局限。他指出，“漢魏樂府詩是有多種藝術樣式組成的，其中詩和音樂是兩個最重要的構成部分。他們之間不是簡單的相加，而是血肉包容的，有些因素甚至是共同的。甚至可以這樣說，樂府整體上就是一種完整的、有機的‘樂’，樂器演奏構成‘器樂’，詩與曲調構成‘歌樂’、有時還加上舞蹈動作形成‘舞樂’，戲劇性的表演而形成了‘戲樂’。所以其中的詩，並非獨立產生，而是在此藝術整體中產生。”

　　為此，他從對樂府詩與音樂、樂府詩的產生以及和新聲的關係考察中得出，作為歌詩的考察標準，不應該完全歸類於一般詩歌的詩藝考查。因為樂府詩無論從作者和當時的欣賞者（聽眾、觀眾），都沒有將語言藝術作為單獨的部分提取出來欣賞。它完全不同於文人所創作的案頭斟酌、玩味的詩歌。

　　所謂的字法、句法、章構、詞藻。乃至於風格、韻味，在原始樂府詩的作者和欣賞者那裏，隻是一片混沌，沒有一樣留住過他們的心眼。然而，中國人很早就有發達的文字記載——傳抄傳統，有效可用的穩定記譜法卻始終付諸闕如。漢代後期，印刷術出現於中國，中國書麵文化發展迅速，詩與曲開始脫離。唐孔穎達《毛詩正義》中說，“時本樂章，禮樂既備，後有作者，無緣增入。”音樂已與詞緊密配合，一詞一曲，無法再填詞。可見，曲已開始流失：不失於戰火，卻失於“文化”變遷。

　　脫曲之詞，便是所謂的“徒詩”或“徒詞”。皮錫瑞《經學通論·論詩無不樂》中描述，“唐人重詩，伶人所歌皆當時絕句，宋人重詞，伶人所歌皆當時之詞，元人重曲，伶人所歌皆當時之詞……誦歌詞不歌曲，於是元之詩為‘徒詩’；元歌曲不歌詞，於是元之詞為‘徒詞’……後人擬樂府，則名焉而已。”皮錫瑞此言指出了中國曆史上詩與音樂脫離的一條常見的演變途徑，即曲因時風變遷而失傳不再演唱，於是原歌詞，以及仿此體，如填某個詞牌，隻是托其曲名而寫的“徒詞”。

　　所以中國詩史上，詩詞與曲分離的最重要的原因，是中國文化的嚴重書麵化。德裏達說西方文化有強烈的“口語中心主義”，口述表達因其直接性，不容歧義，導致邏各斯中心主義。

　　他認為中國文字脫離語音中心方式，擺脫此患，與西方文化恰成對比，堪為西方楷模。其實德裏達誤讀加誤“解”，書麵中心造成的是另一種形態的話語霸權方式，中國特有的邏各斯中心（文以載道）完全可以憑書麵中心主義方式擴展到整個中國文化的縱深。書麵文本在時間與空間傳遞過程中，不易變異，比口述文本剛性強得多。後果之一就是中國詩與音樂時合時分，因為音樂必須依靠口傳，幾乎喪失，哪怕能從考據或考古中發現的古譜，恢複曲調，也不再是大眾傳唱的依托。因此，不管原來是否是“歌詩”，現在均成“徒詩”。

　　造成“歌詩”而不能代代流傳的原因，也和中國較為落後的書麵記譜法有關。比如，從現今所存有的年代最早的雅樂歌曲（詩經樂譜）《風雅十二譜》來看，已是宋代趙彥肅所為。宋代薑夔的《白石道人歌曲》中的自度曲7首，被譽為“是現存的我國古代最可靠、最珍貴的宋代詞體歌曲的代表”。此外，《九宮大成南北詞宮譜》和《歲金詞譜》，都是清人追述記載的詞譜了。

　　可見，曲譜的出現遠遠落後於歌詞本身。

　　記譜雖隻是工具，但從大曆史角度看，工具不順手的後果嚴重：音樂傳授困難，曲譜不再抄印，詞存而曲不存。所以，古人說歌曲，各有千秋，都隻有詞句印象，可靠的隻有歌詞。

　　@@@三、“徒詩”的出現

　　從世界文化史來看，任何一個藝術門類發展到成熟階段，必然“內轉”，與其他藝術門類，尤其是原先結合得很緊的類式拉開距離。比如電影，最早用來記錄戲劇，基本上與戲劇同一模式。電影一旦發展，就內轉，調動自身的藝術特點，如果依然像戲，反而成為一部電影的缺點了；而攝影最早追逐繪畫效果，後來就努力擺脫“畫麵感”。

　　上文中說，詩（徒詩），是從歌詞發展出來的，因此詩逐漸“自轉”，找到自己獨特的、非歌詞性的藝術形式。最早脫離歌詞的是賦，賦趨向散文，距離拉得較遠。《離騷》、《涉江》諸篇歸於屈原名下的作品，並不宜入歌。宋玉的《高唐賦》、《登徒子好色賦》，就明顯是散文，不能唱。司馬相如等人的賦就幾乎是純散文，不再為詩。漢詩興盛，都為樂府詩，即歌詞，而且都是民間歌詞，可以說整個漢代幾乎無“詩人”。

　　漢代末期，文人詩歌文體意識逐漸覺醒，覺得詩應當獨立。劉勰的《文心雕龍》作為中國曆史上最大規模的文學論文，明顯重文學輕音樂：其樂府第71章，“詩為樂心，聲為樂體。樂體在聲，聲師務調其器；樂心在詩，君子務正其文。”可見在其論述中，詞比樂對一首歌曲來說更重要。

　　漢代的確有文人詩，但他們的創作依然是合樂的樂府詩。《古詩十九首》以及《文選》、《玉台新詠》等文集收羅的其他漢代文人詩，無論是傳統的四言，還是漢代開始興盛的五言詩，乃至新出的七言詩，例如，張衡《四愁詩》（我之思兮在泰山），都是樂府詩。甚至曹操，他的全部詩篇，依然是依樂府舊歌而作。漢文人詩以五言為主，班固《詠史》為尚存最早，以後有張衡《同聲歌》、秦嘉《贈婦詩》、蔡邕《翠鳥》、酈炎《見誌詩》、孔融《臨終詩》等，所有這些都是樂府歌詞。可見“文人詩”與歌詞並不互相排斥。

　　真正最早創作徒詩的，應當是建安詩人，尤其是曹植。曹植的詩，一半是古樂府，一半是不在配樂的文人詩。曹植的《送應氏》、《贈白馬王彪》等個人作品，看來是最早的徒詩。《文心雕龍》中稱曹植詩為“無召伶人，事謝管弦”，的確說中要害。

　　這也印證了沈德潛的說法，曹操的詩猶是“漢聲”，而子建的詩純屬“魏響”，由此可見，詩樂關係在漢魏之際發生了重大轉變。

　　孟德之詩猶為歌唱，而子建的詩多為誦讀。以曹植為代表的魏晉詩人開始把詩作為語言藝術，而不是作為詩樂複合藝術來創作，這也應合曹丕《典論·論文》的“詩欲附麗”說。“麗”追求詩歌語言形式的華美，不同於詩樂一體中的“詩”，它更注重詩的內容表達，注重詩的歌唱，情誌發於心，而同倫理，並不太留意詩歌語言的精致和華麗。

　　一直到魏晉嵇康，阮籍，左思等人，五言詩才作為中國第一個“徒詩”體裁站住腳。“徒詩”不久就開始“內轉”，出現一大堆嚴格的音律講究，兩千年來被遵循下來，人們似乎忘記了這不是歌詞的要求，而是詩努力脫離歌詞才弄出來的“內轉”。

　　@@@四、“詞”與“曲”

　　魏晉南北朝之後，中國詩與歌曲又幾度分合，那就是唐末五代開始的詞，以及金元代出現的曲。這兩種詞遭遇情況也很不同，前者是詩界主流一度又與歌詞複合，而後者源自於中國式的歌劇，它始終沒有成為詩界主流形式。

　　唐詩可歌，雖然詩人並非作為歌詞而作，卻經常被歌伎采用，五七言絕句形式本來就容易配上各種曲調。唐代開拓西域，燕樂傳入，崔合欽《教坊記》記載教坊曲324種，大多流行於開元。與樂府詩之五言詩不同的是，此種歌詞要求“依樂章結構分篇，依曲拍為句，依樂聲高下用字。其為之形成一種句子長短不齊而有定格的形式”。這是詞的雛形。

　　從現代考古史料看，最早可靠的詞文本是敦煌曲子詞。《中國詩史》一書中認為，詞的起源是外族音樂與本土音樂二者的相互作用，“外在的音樂輸入多在北朝，而律詩的演成則在南朝。就性質上說，外族音樂的聲音多繁變，而律絕的字句極整齊。這兩種來源和性質都不同的東西，驟然配合在一處，自然要發生齟齬。”為此樂工們用“散聲”使詩句變成參差的新歌辭，在這方麵，民間的《曲子詞》體現得更為大膽、明顯，正如書中說論，“富於保守性的文人們卻依賴它們做開路先鋒。”

　　晚唐代確實有不少詩人開始創作“詞”，劉禹錫《憶江南》題下注明“依《憶江南》曲拍為句”。韋莊詩風已經與詞相當接近，《古離別》似乎像絕句詩，明顯用作歌詞，曉暢而感傷。但陸侃如、馮沅君兩位先生卻認為，“由詩人兼差，此時的詞，無論在意境上抑或在辭句上，都很像詩。”可見，盡管都能唱，但詩和詞兩個概念已經有很大差異。

　　溫庭筠是第一個認真寫詞的文人，五代《花間集》承其餘緒。南唐李煜的詞是曇花一現的個人成就，似乎是南唐宮廷雅好音樂形成的特例，民間流行還要等一段時間。宋慶曆之後，出現了一個相對繁榮穩定的社會，詞突然開成奇葩。宋詞基本上是歌詞本色，吟風弄月，男女戀情，表現日常生活情感，適宜歌詠。很多寫別的文體的嚴肅文人，詞卻寫男女之情，或輕佻熱烈，或細膩入微。歐陽修就是一個例子，範仲淹的詞也與其詩風大不相同，可見詞要入歌供市民大眾傳唱。柳永開始發展“長調”“慢詞”，看來這不再是民歌，而是專供職業歌女演唱，所以曲式複雜。

　　蘇軾開始的豪邁派，依然是在寫歌詞，隻是境界過於開闊，歌榭舞台上唱起來酬賓不太合宜而已，到辛棄疾“以文為詞”更不適合歌。但是金代《西廂記諸宮調》裏依然用了大量宋詞片斷，可見大部分宋詞一直是作為歌詞創作的。

　　金元時期大量異族歌曲湧入北方，元雜劇這種歌曲的突然興起，把中國歌曲帶入全新境界。據王國維對元代周德清《中原音韻》所舉雜劇335歌曲牌的名稱進行研究，指出一半以上曲調來自唐宋歌舞大曲音樂、詞音樂及諸宮調曲調等。

　　而幾乎同時在南方發展起來的南戲音樂來源廣泛，據王國維《宋元戲曲考》統計，其曲調來源於唐宋體歌曲有190首，占總數543首的三分之一。元曲與雜劇經常同用一些歌曲套曲。套曲用同宮調的幾首歌相聯，而且密密用韻，幾乎每句押韻，一路到底不轉韻，“曲”看來是更加與歌密切相連的一種歌詞。

　　@@@五、歌曲的衰落與戲劇的興起

　　到晚清，“唱”似乎已經隻限於戲曲。號稱“文備眾體”的《紅樓夢》，詩到處可見，有數百首之多，但能唱的極少。事實上，到17世紀，中國文化充滿了曆史的碎片。像《紅樓夢》這部“中國文化的百科全書”為代表的小說中，寫到“唱”出來的歌詞，其實都是古代一度入樂的歌詞門類，說是“唱”出來，隻是習慣性寫法。中國曆史似乎一再返回“有詞無曲”，而無曲的歌詞，實際上隻是歌詞的遙遠記憶。

　　到中國傳統社會末期，歌曲已經衰退，但民眾依然要唱歌，隻是底層的一些民間俗歌和後期的主流“花部”了。清代民間俗歌較為繁榮，其流傳的規模數量較明代多。部分原因可能與城市規模的擴大、娛樂性消費的增長有關。劉複、李家瑞所編《中國俗曲總目稿》中，收各地“俗曲”單刊小冊6000餘種（包括地方小戲之類），鄭振鐸也曾“搜集各地單刊歌曲近一萬二千餘種”，而這還“僅僅隻是一斑”。較早收集清代俗曲的歌集為《霓裳續譜》，由顏自德選輯、王廷紹編訂，收曲詞600餘首，刊刻於乾隆六十年（1795）；另一本為《白雪遺音》，華廣生輯，收曲詞700餘首，刊刻於道光八年（1828）。

　　清代俗曲的內容相當廣泛，既有據戲曲劇本改定，也有寫民間風俗，風格多樣，有詼諧嘲戲，也有文字遊戲，但最有文學價值的還是情歌一類。正如王廷紹在《霓裳續譜序》中說：“或撰自名公巨卿，逮諸騷客，下至衢巷之語，市井之謠。”這些民間俗曲，不一定都來源於社會下層，也有文人騷客的低情調之作。

　　因為和明代的情況一樣，清代民歌俗曲主要流傳於酒樓妓院，所以不免情調不高。但總的來說，清代民歌所起的作用不及明代民歌那麽重要。清代文學偏於雅化，文人雖偶寫小曲，但隻是遊戲之筆，並不認真。直到清末的黃遵憲，才真正有些重視。

　　黃遵憲的“我手寫我口”，倒是將大量的口頭化民歌入詩，因為“歌詞訴諸演唱，要求更接近口語，因此也更易擺脫舊詩格律的束縛。舊詩體式的突破也首先從這裏打開缺口”。這不能不算黃遵憲作為詩界革命先行者的一大眼力。

　　乾隆年間，“花部”突然興盛，是對“雅部”（昆曲）一統天下的自然反抗。“昆曲”，是明代戲曲聲腔成就最高，影響最廣的南曲聲腔。元末南戲流傳昆山地區，與當地語言及音樂相結合，經昆山音樂家顧堅改進而成了昆山腔，至明嘉靖年間，魏良輔在其基礎上，集思廣益，前後曆經十年，總結出一套唱曲理論，建立了委婉細膩、號稱“水磨調”的昆腔體係。

　　《綴白裘》這樣大型歌劇集的出現，標明中國歌曲終於依托歌劇成為全民藝術活動，這與18世紀發生在歐洲的歌劇勃興幾乎同時。兩邊都各自貯備好條件，等待現代歌曲的發生。

　　不同的是，在西方，歌劇彌撒曲、合唱集、清唱集等曲式被宗教題材崇高化，寫作方式細密而理性，曲式複雜，原來是教徒群眾性的歌詠變成的高雅音樂。古典音樂或經典音樂，在西方是一個詞（classcal）。因此，在西方“群眾性”現代歌曲的發展就必須對抗這種“傳統”，而中國歌曲與傳統之間的斷裂，卻是由於現代漢語產生的語言節奏重大變化，以及西方歌詞歌曲方式的輸入，無法與中國古典傳統順利接合，直到後來詞曲家們的不懈努力，才找到兩者接軌的方式。

　　@@@六、一點規律：不可放棄的詩歌入樂傳統

　　整整一部中國詩歌史，就是詩在歌詩與徒詩之間搖擺的曆史。歌詩總是采取新的形式冒出來，而不入樂的詩歌也在不斷發展。朱自清說這是一部詩的歌謠化曆史：“通文墨的人將原詩改協民間曲調，然後藉了曲調的力量流行起來。”他的這個說法很有意思。不是新的詩歌形式不斷冒出來，而是詩歌不斷地回到歌詞去接受新的生命力。

　　徒詩與歌詞不斷地轉換位置：每當舊的樣式充分發展，“內轉”到無可再轉，需要新的形式時，詩就回過頭來找歌曲，把歌的音樂性轉移到詩歌語言內部的音樂性來。例如詞，從唐到宋，有200年之久一直是歌詞。北宋歌曲如此發達，然而，一旦充分發展，李清照就提出“詞別一家”。

　　我們不禁要問：為什麽詩這體裁一發展，就不能入歌？我認為還是漢之後中國文化嚴重的書麵化傾向。詩歌書麵化造成表現麵擴大，超出歌的抒情直接性。例如，李清照的私密個人性話語，無法毫無顧忌地唱出來。事實上，屬於集體經驗的內容，一旦表現過於複雜，也會造成歌詠困難。大部分《念奴嬌》詞當時廣為傳唱曲，蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》也不例外，也被配曲，但其詞大氣磅礴，境界開闊，有曆史內涵，超出勾欄歌詞的需要，因此被諷刺為“關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’”。當時沒有這樣的歌式酬客，此種評語是諷刺蘇軾。

　　很多的豪放派詞，均難以入樂。原因不是不協音律，而是內容不宜。

　　朱自清在《中國歌謠》一書中也提到，“印刷術發明以後，口傳的力量小得多；歌唱的人也漸漸比從前少。從前的詩人，必須能歌；現在的詩人，大抵都不會歌了。這樣，歌謠的需要與製造，便減少了。”技術因素影響人們的生活方式和接受方式，同時印刷術即書麵文字的產生，在促進文人誕生的同時，又創造了新的受眾，他們從兩方麵分流了歌詞的發展。

　　所以，詩脫離音樂，不是因為形式，而是因為內容。“內轉”後的詩宜於閱讀，不宜於配歌，此為書麵化。但是這種書麵化不是壞事，設想如果宋詞隻剩下宜唱的婉約派，這將是一個很大的遺憾。

　　入樂歌唱的詩，一直是中國古代詩歌的傳統，詩與音樂在新詩出現不久後逐漸分離，正如呂進先生所說：“離開詩，音樂似乎發展得更好；離開音樂，詩在迷惑中走向探尋、開發與音樂相似的自身媒介的音樂性，而音樂性是詩的首要媒介特征。”

　　在現代漢語詩中，歌詞與詩幾乎從來沒有合流過，或嚴格地說，最早期的新詩，與新歌詞很難區分，不少著名的新詩人寫歌詞，有的新詩作品直接用作歌詞，但真正匯合並沒有出現過。相反，我們看到的是，分途越來越遠。隨著新詩的發展，入歌的可能性似乎越來越小。

　　我們不禁要問，到底是現代歌詞不能入樂，還是新詩觀念的自囚？

　　當代詞作家喬羽先生在他的詩詞論文集中，說得很誠懇：“我以為中國的新詩一直沿著兩種軌道在發展。一種是與音樂相結合的，這便是歌詞。一種是所謂自由體詩，它不受音樂的製約，隻尋求語言自身的規律，因此形式是多種多樣的。歌詞由於插上了音樂的翅膀，易於傳播，也易於使群眾接受。自由詩則因現代語言的不易提煉，一時難於找到自己的穩定形式，限製了它在群眾中的普及。許多年來，歌詞一直支持了新詩，使新詩不停留在字麵上，而是活在人們的社會生活中。這是中國新文學史上的一個很重要的現象。”

　　在喬羽先生的論述中，歌詞作為“口頭的詩”和新詩作為“文字的詩”應該相互影響，並肩發展。隻注重於“讀的詩”，而忽略“唱的詩”，這是不是新詩文體可能的一個遺漏，一種偏頗？

　　從歌詞的發展看過來，詩歌再度入樂並不是完全不可能。

　　現代詩歌史上，很多詩人的書麵詩歌，也是流傳很廣的歌詞，可以列舉很多：胡適、劉半農、郭沫若、劉大白、徐誌摩、戴望舒、陳夢家、賀敬之、何其芳等等。雖然他們最初的創作並沒有作歌詞傳播意圖，但卻從另一角度證明，詩歌入樂的可能性。這種“入樂為詞，出樂為詩”的雙重品格的歌詩，在詩歌和歌詞中都占有很大的分量，隨著歌詞審美性的提升，這類作品將越來越多。

　　歌詞是否可以再次成為一種可唱的新詩，或者新詩能否借重音樂傳唱？除了歌詞自身的文體要求外，更多需要重建一種詩歌觀念，它關聯到詩體重建和詩歌傳播方式的探索。

　　今天我們仍可以分享幾千年前孔子收集采編的《詩經》，成為它的受眾，很大程度上歸功於古民們最原始的口頭傳唱，取決於歌詞。這種最樸素的傳媒方式，卻帶來了詩歌後來的繁榮與發展。

　　在當代詩歌邊緣化的語境中，由於現代傳媒技術發展，讓一部分詩歌作為歌詞傳唱，不失為一種可能：促進詩歌文化資源共享，創造更多的詩歌文化受眾，為詩歌爭取外部生存空間。

　　€€第二節 歌詞文本之可能性

　　“歌唱”是人類表情達意最普遍的行為，也是最原始卻又最強烈的情感表達方式，歌詞應歌唱而誕生，歌詞之所以成為歌詞，是就其功能而言的。從嚴格意義上說，任何語言都可以入歌，任何題材也都可以入歌。對歌詞文本本身來說，它並不複雜。但任何文本在釋讀壓力下，都可以成為多層意義的綜合。

　　歌詞在此又呈現特殊性，它介於文學與非文學之間，詩歌與非詩歌之間，無目的審美與實用功能之間。歌詞的文體要求就無法將其框定於純粹的文學範疇，必須考慮到它的多功能性對其體式的影響。

　　俄國符號學家洛特曼和皮亞季戈夫強調，文學研究應脫離語言學的模式，進入文化研究視野，文本應當是文化研究的範疇。在《文本與功能》一文中，他們指出，文本是由一定的文化信碼的作用而獲得超語言意義，從而能擔當一定的社會功能。因此，把一般信息變成文本的關鍵在於信碼，承認文化信碼就是接受某種文化。所以，文本與非文本之間邊界不固定。這種對文本的重新界定，其實是換一種角度來看文本，發現了文本原來沒有被發現的文化意義。於是在他們的符號學研究中，文本就不再是結構主義符號表意模式能包括的了，它屬於一種曆史的、社會的符號學研究。

　　用這種思維來審視現代歌詞，可以發現，歌詞最能顯性體現這種多元文本性以及它的多功能性。雖然它依附語言載體，但它傳遞的信息，遠遠超過了語言本身。雖然我們可以說，任何文本都是文化的，也都是多元的，但歌詞更是如此。因為歌詞從來不是“自足”的文本，甚至不可能有此假定。歌詞的存在方式就注定它是複合多元的。

　　從歌詞文本功能性來看，它可以是一個文學文本，也可以是一個曆史文本，甚至是一個政治文本，或者一個純粹的功用文本，當然更多的表現為幾種功能集於一身。

　　@@@一、文學文本

　　當歌詞是一種文學文本時，它和詩最接近，是一種歌詩。

　　在歌詞和詩歌之間，文本的邊界是模糊的，甚至沒有。縱觀中國古代詩史，歌是其最主要成分：詩歌史的很大部分，也就是歌詞史。

　　“樂”向“歌”的滲透，不僅是文人自娛的一種方式，也是表征自己詩學才華的一種途徑。唐代薛用弱《集異記》中記載著名的“旗亭畫壁”即是一個例子。詩本身有傳播的趨向，但非歌之詩，隻能通過個人閱讀，為歌之詩，傳播方式的社會性就強烈得多，因為歌唱具有強烈的表演性質。

　　所以把詩當歌寫，或者把歌當詩寫，都是作者在詩、歌和社會之間獲得認同的一種手段。

　　然而，好歌未必是一首好詩，好詩也未必能成為一首好歌，歌和詩之間不存在絕對對等關係。這種“好”的標準，一方麵依賴“流行”的判斷，另一方麵是由歌詞作為一種“體”的要求決定的。換句話說，隻有詩歌滿足了“歌詞”的條件，詩歌才有可能成為一首好歌。它必須“出樂為詩，入樂為歌”。在這裏，我們要承認的是，歌詞可以是一個文學文本，是一首詩。

　　例如這首由李叔同作詞作曲的《春遊》：

　　春風吹麵薄於紗，

　　春人妝束淡於畫。

　　遊春人在畫中行，

　　萬花飛舞春人下。

　　梨花淡白菜花黃，

　　柳花委地薺花香。

　　鶯啼陌上人歸去，

　　花外疏鍾送夕陽。

　　這首歌無論從意境和語言的韻味，都是一首好詩，而最初它的確是作為歌而作的，甚至可能是依曲填詞，但它如果脫離音樂，作為文學文本的價值依然存在。

　　毛澤東的許多詩詞作品，像婉約的《蝶戀花·答李淑一》、豪放的《水調歌頭·重上井岡山》等，它們本來就是文學文本，後來才被填曲，作為歌詞來傳唱，並成為一個時期的流行歌曲。

　　對歌詞是否為一種文學文本，或者是否是一首詩歌，判斷依賴於這樣一個事實：當它從音樂中脫離出來獨立存在時，是否具有足夠的詩歌審美價值。

　　“歌詩”是中國的詩歌傳統。在現代歌詞中，這種傳統並沒有很好地發揚光大。中國現代歌詞和現代詩歌結合得最廣泛和最有影響力的時期，是20世紀20年代出現的“新詩歌”。這些是胡適、劉半農、劉大白、徐誌摩、戴望舒、陳夢家等詩人的作品，它們有的直接入樂，有的被稍加改動而入樂。在台灣，餘光中、席慕容等詩人的不少詩歌也都成為歌詞在歌曲中流傳。由於具有鮮明的文學藝術性，在這類歌詞基礎上譜成的歌曲，被譽為“藝術歌曲”，這並不意味著“藝術歌曲”不能流行，隻是從音樂和歌詞語言上來說，這類作品比一般歌曲更注重語言藝術。從古到今，大量詩人參與歌詞創作，使歌詞作為語言藝術得以保證。

　　@@@二、曆史文本

　　任何藝術作品都帶有曆史的痕跡，都可以成為一種隱性的曆史文本。歌詞作為一種特別的文體在於，它既可以隱現曆史，也可以顯現曆史，甚至直接用歌的體式記錄曆史：一件曆史事件、一個曆史人物、一個曆史場景、一段曆史片斷等等。它有用短小的篇幅重現一段曆史的能力，也能通過歌的方式在短時間內將個人記憶帶到曆史深處。這種曆史可以是社會的，也可以是個人的；可能是公眾的，也可能是個人隱秘的；可以是背景式的，也可以是具體的。

　　歌曲《八一起義》，記述了中國革命的一次曆史事件。它是一個老百姓所體驗到的一段曆史。歌詞以時間為線索，用對比的手法，寫出了老百姓對這次事件的看法。語言簡樸、口語化，帶有濃重的方言色彩。

　　七月三十一，半夜鬧嚷嚷，

　　手榴彈機關槍，其格格其格格響，啊，響到了天亮。

　　莫不是國民黨又在兵變，

　　莫不是傷病老爺又在鬧城？

　　啊噢嘿！噢嘿！噢嘿！我想到就害怕。

　　八一大天亮，老百姓早起床，

　　昨夜晚機關槍，其格格其格格響，啊，它是為哪樁？

　　原來是共產黨武裝起了義，

　　原來是紅帶兵消滅國民黨，

　　啊嘻哈！嘻哈！嘻哈！我們快活笑哈哈。

　　公元1997年，香港回歸中國是20世紀末的一個重大的曆史事件，靳樹增作詞，肖白作曲的《公元一九九七》，也作為記證出現：

　　一百年前我眼睜睜地看你離去，

　　一百年後我期待著你回到我這裏。

　　滄海桑田抹不去我對你的思念，

　　一次次呼喚你，我的一九九七。

　　一九九七年，我深情地呼喚你，

　　讓全世紀都在為你跳躍，

　　讓這昂貴的名字永駐心裏。

　　雖然“香港”這個詞匯，並沒有直接出現在這首《公元一九九七》歌詞中，但所有的“周邊暗義”都與香港歸還中國這一曆史事件聯係在一起，而歌眾的接受意圖也被卷進這曆史事件。從歌詞的內容來說，用“呼喚”、“倒敘”的方式，呈現了一百年來的情感曆史，“過去”、“現在”、“未來”，在短短的一首歌詞中，濃縮地抒發了“滄桑”、“幸福”、“自豪”等抽象的情感，並不容易。

　　歌手艾敬作詞、與埃迪合作譜曲的《我的1997》，因為“我的”這個限製語使“1997”這個曆史年份變得相對私人化。這首具有敘事性質的歌曲實際上是用歌詞記述個人生活史，個人的小曆史又疊印在大曆史背景中，於是我們看到的是個人史、社會曆史之間的相互滲透、顯現，甚至交織著的矛盾、困惑。在艾敬的歌聲中，曆史也是有場景和寓意的，“老崔的重要市場”、“紅磡體育場”、“梅豔芳”，“大紅章”，香港的“香”字，伴著對戀人的感受，充滿了誘惑和感傷。在她的歌詞裏也傳遞著雙重“滄桑”，“他可以來沈陽，我不能去香港”，對“香港”的好奇、渴望和抱怨也疊印著對“他”的多重感受。

　　我的音樂老師是我的老爸，二十年來他一直待在國家工廠。

　　媽媽以前是唱評劇的，她總抱怨沒趕上好的時光。

　　少年時我曾因歌唱得過獎狀，我那兩個妹妹也想和我一樣。

　　我十七歲那年離開了家鄉沈陽，因為感覺那裏沒有我的夢想。

　　我一個人來到陌生的北京城，還進了著名的王昆領導下的東方。

　　其實我最懷念藝校的那段時光，嗬，可是我的老師們並不這麽想。

　　憑著一副能唱歌的喉嚨嗬，生活過得不是那麽緊張。

　　我從北京唱到了上海灘，也從上海唱到曾經向往的南方。

　　我留在廣州的日子比較長嗬，因為我的那個他在香港。

　　什麽時候有了香港香港人又是怎麽樣？

　　他可以來沈陽，我不能去香港。

　　曆史在歌聲中不斷被記載、複現、回憶。像歌頌曆史人物的《嘎達梅林》、《左權將軍》、《春天的故事》、《走進新時代》等，回憶曆史片斷的《秋收暴動》、《長征組歌》等等。許多歌曲也許不直接歌唱一段曆史，卻生成於某段曆史，就如同《抗日救亡歌》，直接生發於“一二九”運動，《鬆花江上》源於“九一八”事件，《延安頌》、《青春的歲月像一條河》分別激蕩起延安時期和知青年代人們的心懷。歌與曆史就這樣焊接起來。

　　同樣，曆史在歌詞中的呈現方式也是多樣的，它可以是抒情的，可以是敘事的，也可以是戲劇化的。可以說，任何歌，都是一種廣義的曆史文本，但比起其他藝術門類來，歌和曆史的關聯似乎更為直接、明顯。

　　@@@三、政治文本

　　中國的“詩樂”傳統，不僅在於重視“詩”和“樂”這兩個藝術門類，更多地從政治功能出發，強調“詩樂”的結合。孔子道：“興於詩，立於禮，成於樂”。在他看來，音樂不僅僅具有藝術的審美價值，它還具有存在論的意義——隻有通過音樂，一個人人格才能達到終極境界。於是“詩，言其誌也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本於心”。“樂辭曰詩，詩聲曰歌。”“詩為樂心，聲為樂體。”“樂以詩為本，詩以聲為用”。這樣，歌詞被讀出許多文本本身並不包含的意義。

　　“聲音之道，與政通矣。”不管是自律還是他律，“樂”作為藝術的娛樂功能，可以成為上通政治，下達民眾的方式。漢代班固在《兩都賦》中寫道：“既庶且富，娛樂無疆。”音樂和服飾、飲食一樣，作為社會生活中最活躍的成分，且不分社會階層，也不可能被忽視。

　　事實上，任何文本都卷入到特定的文化政治中，都是廣義的政治文本。這裏隻討論歌詞狹義政治文本，也就是政治動員的歌。在歌詞中，政治文本最顯著的莫不過是語錄體了。

　　語錄體歌並非從毛澤東開始，在早期的20世紀20年代，詞曲作家易韋齋就為孔子的語錄譜上淳樸、真摯，且朗朗上口的曲調，這首《天下為公》，在三四十年代流傳甚廣。

　　大道之行也，天下為公！選賢與能，講信修睦，古人不能獨其親，不獨子其子，使老有所終，壯有所用，幼有所長，寡孤獨廢疾者，皆有所養。男有分，女有歸，貨惡其棄於地也，不必藏於己，力惡其不出於身也，不必為己，是故謀閉而不興，盜竊亂賊而不作，故外戶而不閉，是謂大同。

　　歌詞選自儒家經典《禮記·禮運篇》，表達了兩千多年前，孔門子弟對人類理想社會的追求。歌中“天下為公”的理念和“大同世界”的理想啟發了後世不少進步思想家和社會改革家。

　　孫中山就曾以“天下為公”4字題匾額，寄托抱負。這可以說是現代歌詞史上最早的語錄歌。

　　20世紀60年代，語錄體歌的出現是偶然也是必然。《往日如歌》一書中，用很大的篇幅記載了這個語錄體歌曲誕生的過程。這些歌詞出自毛澤東語錄，歌名即為每段語錄的第一句話，例如《領導我們事業的核心力量》、《爭取勝利》、《革命不是請客吃飯》、《希望寄托在你們身上》、《政策和策略是黨的生命》、《凡是敵人反對的我們就要擁護，凡是敵人擁護的我們就要反對》等等。在那個年代，既然讀語錄成為每日功課，成為辯論開篇，當然譜曲傳唱也就順理成章。

　　這些歌詞文本雖屬純粹的政治文本，我們也並不討論它的存在意義，而是要證明，它作為一種歌詞文本的可能性。

　　@@@四、實用文本

　　歌詞進入歌曲並傳唱，審美和實用兩種基本功能就會自然呈現，不同於一般的藝術門類，很大一類歌詞功用的實用性經常比其他任何一種文體都直接。比如用於儀式，用於宣傳。

　　儀式功用是指專為某種場景而設計的歌曲。這種歌詞在風俗歌曲中最為常見。比如，現代人生日聚會中的《生日歌》：一首歌隻有一句歌詞，“祝你生日快樂”，4個略有變化的樂句反複吟唱，同樣的音樂，在不同的國度裏，用不同的語言，召喚同一種快樂和祝願的氣氛。這可能是全世界最廣泛、最頻繁且最具功用性的歌詞了。

　　宣傳功用是指主要為傳播口號、規則、規範等具有宣傳效果的歌詞。例如《三大紀律八項注意》。原詞是中國第二次國內革命戰爭時期毛澤東為中國紅軍製定的紀律要求，詞作者程坦在此基礎上將其歌詞化，使其成為一首節奏整齊、句式整飭，押韻上口的進行曲風格的歌曲。此歌題目就一目了然表明傳唱的意圖：宣傳、教育。歌唱家王昆曾經回憶這類歌曲的功能作用：

　　在當時，紅軍也好，還是我們抗日戰爭各個解放區也好，它都是會利用人民當中喜見樂聞的、熟悉的曲調來填上詞進行宣傳，這個很厲害的，所以歌曲用來教育人民、組織人民的力量是非常大的，因為它非常通俗，非常的上口。共產黨對於宣傳搞得非常厲害，國民黨就沒有一首像樣的歌。共產黨很多很多的歌老百姓都會唱，因為我們站在正義這一麵，站在人民解放這一麵，容易被人們接受。直到現在我認為最好的一首歌曲、也是對我教育最大的就是紅軍時期的《三大紀律八項注意》。

　　80年代我到美國去呀，遇到一個國民黨的炮兵。國民黨在金門前線跟我們打仗的時候，他說‘我最服共產黨的就是這個《三大紀律八項注意》’，我聽了非常高興，因為我也非常喜歡這個歌，這首歌給我很多教育，像怎麽樣守紀律呀，怎麽樣步調一致呀等等。

　　宣傳功用文本，不可避免受到曆史製約，通常他們隻流傳於某個特定時期，但通常時過境遷，隻能成為個人和集體塵封的記憶，很難超越時代流傳。但作為宣傳功用的歌卻不會消亡，每個時代，大到一個國家，小到一個社區，隻要有宣傳的必要，歌將首先被推向此重任。

　　歌詞的多功能性，決定了歌詞文本的多種可能性，歌詞作為特殊的文體，它存在的意義超越了文字和文學的範疇，它承載文化功能的意義也遠遠超過了純粹的文學審美意義，這是不入樂之詩無法企及的，無詞的音樂也無法達到此效果，這都是由“歌”的特殊本質所決定的。

　　€€第三節 歌詞語體之維度

　　從歌詞的起源看，“最古老的語言的韻律和歌曲是從感覺的喊叫演變而來的。感覺將生命力和崇高的情調賦予了最初的發聲。”歌詞可能起源於一種有音無義的情感聲音而不是意義詞匯。德國哲學家赫德爾甚至認為動物式的喊叫也是語言：

　　“當人還是動物的時候，就已經有了語言，他的肉體的所有最強烈的、痛苦的感受，他的心靈的所有激昂的熱情，都直接通過喊叫聲、粗野而含糊的聲音表達出來。”“這類呻吟，這類聲音，便是語言。”

　　這個觀點並不為語言學界、人類學界廣泛讚同，但是最早的歌，可能介於語言與非語言之間，也可以說，最早的語言可能是歌吟出來的。這樣，歌就成了動物轉變成人的最早特征。

　　人不可能把他的任何生動的感受禁閉在自身之中：即使不具任何意誌和目的，也必須把每一種感受用聲音表達出來。所以最初的感覺的語言，是“自然的語言”，語言是從表達情感的自然發聲演變而來的，在人類最早的語言裏還不存在“詞”而是隻有一些表達情感的音，所以這種“音”的出現應該早於“詞”（表義）的出現。從感覺發聲到“唱歌”都可以看成是人的兩種不同層次的本能行為。

　　唱歌是最普遍的表情手段，通常一個人獨處時無意識哼歌，也許比無意識地獨語要多。唱歌是無條件的，它不受時空、語言、文化教育程度等任何因素製約。隻要有情，有抒發的欲望，聲音便可以從內心發出，哪怕是無詞，隻是一種不含意義的聲音，但是這種聲音必定是包含情感的。這就是原始歌詞——感歎詞的誕生，它是情感符號，並且與生俱來因生命的律動而含有音韻。原始的歌謠以及那些魔咒或“神喻”，都是無意義的語言，是“一種原生的意義、原生的邏輯，一種滲透了情緒和表象的意義，一種含韻在行為與活動中的邏輯。”

　　古老的戲劇乃至一般的音樂、舞蹈和詩歌都充分利用了這種野性的自然音。比如，希臘人最早的歌舞，美洲西北岸歌唱各種神靈的歌曲。據說，每一種神靈都有一組特定的聲音，像愛斯基摩人的一些歌曲，從頭到尾隻是一連串的“阿姆納——哎呀——咿呀”類似音節。我們、甚至他們自己也不知道這種音代表了什麽意義，但他們以這種“類語言”作為一種接近神靈的手段。

　　東方民族中的挽歌保留的一些感歎詞，以及讚歌裏喜悅的喊叫、讚美的歡呼等音調，這些至今還伴著一切土著部落的戰爭和宗教的舞蹈，喪葬和喜慶的歌曲。

　　或許能說，有詞的歌曲是從有音無詞的歌曲逐漸發展而來的。然而歌的產生和歌的演唱是兩種不同狀態，前者是自發的，情感使然；後者是自娛的，情感和審美雙重要求。自發狀態的歌唱接近以下的描述：

　　原始民族最早的抒情歌謠，總是和手勢與音響分不開的。

　　他們都是些沒有意義的語言，純粹的廢話，在部落的舞會上吟唱，以宣泄由於飽餐一頓或狩獵成功而得到的狂歡。

　　就在抒情的叫喊聲中，在對饑渴的痛苦的呼喚聲中，後來在燃燒的性欲赤裸裸地表示中，以及在對死亡無可奈何的悲歎中，我們發現了一切高級形式的抒情詩的萌芽。

　　這種不成熟的“類語言”自發歌唱狀態，抒發的是原始而本能的情感，往往有音無義、有情無理、有節奏旋律沒有語詞邏輯。

　　自娛狀態的歌唱，已經進入《毛詩序》中的描述，“情動於中而形於言，言之不足故嗟歎，嗟歎之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這一連串的情感表現，有著遞進關係。“今天我們所說的語言、吟誦、歌唱，其含義正與個人所說的‘言’、‘嗟歎’、‘永歌’相同……由語言而吟誦，由吟誦而歌唱，其間有著一貫的關係。”

　　推動“言”到“嗟歎”到“永歌”這係列動作轉化的內在動力，在宗白華先生看來，是人的內在情感。“邏輯語言，由於情感之推動，產生飛躍，就要‘長言之’和‘嗟歎之’（如腔和行腔）。這就到了歌唱的境界。”“言”隻是最初的表義語言，通過“嗟歎”（加入情感的吟誦），繼而通過“永歌”加入審美的歌唱，達到情感表達過程。在其間，語音的聲調和音樂的聲調逐漸融合，達到一種聲樂境界。

　　“樂者，心之動；聲者，樂之象；文采節奏，聲之飾也。”先有歌曲後有詩歌，詩歌是逐漸脫離音樂而獨立的。而到詩歌，從自發到自娛的過程中，理性審美更為明顯，恰如藝術家格羅塞認為：

　　“詩歌源於對積極活躍的自然事物的發聲所作的模仿，它包括所有生物的感歎和人類自身的感歎；詩歌是一切生物的自然語言，隻不過是由理性用語音朗誦出來，並用行為、激情的生動途徑加以刻畫；詩歌作為心靈的詞典，既是神話，又是一部奇妙的敘事詩，講述了多少事物的運動和曆史。”

　　然而，歌詞的文體特點在於，它不必要也不應該過分向語言的審美意義發展，它必須停留或保持它的表達情感的功能，即處於一種“中間文本”狀態，即在呼喊感歎與詩歌語匯之間。

　　這與人的歌唱需要相一致，因為唱歌總是處於一種自發和自娛混合狀態，沒有“自發”的情感，人就不會歌唱，沒有“自娛”的要求，歌也不會被美化，被當做歌來唱。歌詞文體在歌唱實踐中形成，我們可以看到，歌詞從感歎詞開始，有了音，有了意，並且逐漸明細化，複雜。它的發展受製於兩方麵的要求：

　　一是“歌”的審美要求。“歌”從自發表情狀態，漸漸到達自娛狀態，而“歌”一旦從作為原始行為的動詞變成名詞時，它就會逐漸成為一種可審視的藝術品。換句話說，它的功能具有了審美的屬性，而不僅僅是純粹的表情達意的工具了。而藝術品的要求必然使歌詞藝術化，這種藝術化使語言變得更為精巧。“世界上絕沒有含有詩意或本身就是詩意的感情，而一經為了審美目的，用審美形式表現出來，又絕沒有什麽不能作為詩料的感情。”歌詞就是這樣在審美的需求下向藝術化邁進。

　　二是歌詞表情化要求。當歌詞“精致化”一定程度的時候，必定受到“歌”的原始功能的製約，它的發展依然是以表情達意為基本指歸的。而在這矛盾張力中，為保存歌詞作為聽覺語言的效果，就必須達成二者之間的妥協。

　　歌詞是一種聽覺語言。依據聲音表情達意，聲音是它傳播意義和情感的載體。漢語是表意文字，當他們成為歌詞時，漢語表意文字的優勢並不能顯現，也就是視覺形象意義喪失，隻有聲音意義。這和其他拚音文字的功能是一樣的。既然在聲音的意義上找到統一，歌詞中各種語言並置就有可能。當不同的語言組合在一起，歌詞張揚的是聲音的意義，歌眾通過聲音的意義和情感尋找一種共鳴，這是歌詞作為聽覺語言的特點和優勢。它也為歌詞帶來豐富而獨特的文本。這種文本會超越文字和不同語言的藩籬，在聲音和情感中獲得統一。從這個意義上來說，歌詞文本是對表意文字的解放與超越。

　　既然歌詞追逐的是一種情感聽覺語言，所以歌詞語言就顯示出巨大的語言包容並蓄性。它可以在一個時空中，呈現多種語言文本，從語言角度給歌詞文體帶來了豐富性。

　　@@@一、無意義詞與有意義詞並置

　　所謂“無意義詞”，語言學上稱它為“類語言”，指並不是一個語言固有的詞匯，而是用類似語言的方式表現聲音，有時稱為“擬聲詞”。

　　在所有的文本中，無意義詞和有意義詞並置使用，可能是歌詞獨有的特權。歌詞從古到今，歌聲中依舊保留了這種最原始的意義不明確的情感語詞。

　　20世紀50年代，音樂工作者采集並創作的《川江船夫號子》便是這樣一組歌。號子是中國民歌的一種題材類別，它和勞動節奏密切結合，也稱勞動號子。號子最初隻是自然的勞動呼號，以後逐漸美化成歌腔，並形成一種歌曲的藝術形式。《川江船夫號子》是水域勞作的產物。長江是中國最大的一條水上運輸線，由於長江的水急、岸陡、彎多，自然需要船工們搬橈、捉纜、拉纖等。伴隨著這種勞動，他們唱出了與之相應的各種號子。“川江船夫號子”就是長江沿岸的船工們所傳唱的號子的總稱。《川江船夫號子》分若幹組，平江號子、平水號子、見灘號子、上灘號子、拚命號子以及下灘號子，音樂的節奏隨江邊地形和水流的變化時急時緩，各種不同的感歎詞在領唱和應唱中延綿，歌詞由很少的意義語句和較多感歎詞呼應而成。

　　除了這樣和勞動密切相關的歌曲外，大量的抒情和敘事歌曲中，這種用法也非常普遍。由郭頌、胡石作詞，汪雲才、郭頌作曲的《烏蘇裏船歌》：

　　阿朗赫尼那，阿朗赫尼那，

　　阿朗赫尼那，赫赫雷赫尼那，

　　阿朗赫尼那赫雷給根。

　　烏蘇裏江（來）長又長，藍藍的江水起波浪，

　　赫哲人撒開千張網，船兒滿江魚滿艙。

　　此歌從旋律到歌詞中都展現了東北赫哲族風情。曲調則是根據赫哲族民間曲調《想情郎》改編。而歌詞開頭和結尾的“無意義”詞，不僅呼應作品的民族風格，還延伸了歌詞的情感空間。

　　再注意這首由範立作詞、趙光作曲的《我是天真》：

　　阿嚕依哎阿嚕依哎阿嚕依哎

　　噢啦噢哎阿嚕依哎阿嚕依哎

　　阿嚕依哎嚕啦嚕哎嚕啦啦

　　繽紛的花瓣紛紛揚揚，

　　……

　　我向往快樂飛翔，

　　啊快樂飛翔啦裏啦裏哎，

　　我要吧天真綻放，

　　啊讓心情朗啦裏啦裏哎。

　　歌唱了，人狂了，啊嚕依哎，

　　心跳了，心熱了，心兒在鼓掌。

　　歌唱了，心醉了，阿嚕依哎，

　　我隻想，我隻讓快樂地久天長。

　　這首歌中，無意義詞帶來的是節奏的跳躍，情感的呼應。3組無意義詞用在歌詞的不同的地方，增強了歌詞的變化和動感。在歌唱時，也會因為故意造成語言的暫時中斷和替換，使情感延綿起伏。

　　還有這首《趕圩歸來啊哩哩》：

　　趕圩歸來啊哩哩，

　　散了圩哩啊哩哩，

　　歡歡喜喜啊哩哩，

　　回家去囉啊哩哩。

　　蜜一樣的啊哩哩，

　　好生活哩啊哩哩，

　　花一樣的啊哩哩，

　　彝家女囉啊哩哩。

　　……

　　啊哩哩，啊哩哩，

　　趕圩歸來啊哩哩。

　　“啊哩哩”或許是彝語，但也不一定要有彝語的意義才能用，無意義詞出現在每句詞的結尾，給歌詞帶來了一種“新韻”。

　　製造了一種“重而不複”的自然韻律美，同時也表現出歡快情緒和跳躍的舞蹈節奏。

　　從上麵的例子可以發現，無意義的詞可以自由靈活地出現在歌曲中，可以作起始句，拉開抒情的帷幕；也可以在歌曲的結尾，使歌聲意味深長，不絕如縷；亦可並置在句中，歌曲變得或輕快，或悠揚。

　　可見，無意詞是歌詞重要的組成部分，它在歌詞和音樂中衍生的情感力量卻是意義明確的詞匯所不能代替的。

　　@@@二、文言歌詞

　　很多古詩詞作品依然是至今非常流傳的歌曲，像白居易的《花非花》、蘇軾的《大江東去》、嶽飛的《滿江紅》、李清照的《月上西樓》、陸遊的《釵頭風》、曹雪芹的《紅豆詞》等等，雖然有的歌名已經改動，但歌詞依舊保持了各個朝代的風貌。例如明代楊慎的《滾滾長江東逝水》，經現代曲作家穀建芬譜曲，成為1991年電視劇《三國演義》的主題曲，廣為流傳：

　　滾滾長江東逝水，

　　浪花淘盡英雄。

　　是非成敗轉頭空，

　　青山依舊在，幾度夕陽紅。

　　白發漁樵江渚上，

　　慣看秋月春風。

　　一壺濁酒喜相逢，

　　古今多少事，都付笑談中。

　　不僅如此，現代詞作家大量使用文言，其數量明顯多於詩歌，這似乎是詩歌詞的優勢。比如毛澤東的詩詞，以及很多現代詩詞作品。比如這首由蘇叔陽作詞、王立平作曲的《江河萬古流》：

　　長江流，黃河流，

　　滔滔歲月無盡頭。

　　天下興亡多少事，

　　莽莽我神州。

　　情悠悠，思悠悠，

　　炎黃子孫誌未酬，

　　中華自有雄魂在，

　　江河萬古流。

　　這與古典詩詞幾乎難分軒輊。隻是用詞稍通俗一些。

　　黃霑作詞作曲的《滄海一聲笑》，也是這種純文言歌詞：

　　滄海一聲笑，

　　滔滔兩岸潮，

　　浮沉隨浪隻記今朝。

　　蒼天笑，

　　紛紛世上潮，

　　誰負誰勝出天知曉。

　　江山笑，

　　煙雨遙，

　　濤浪淘盡紅塵俗事幾多驕。

　　清風笑，

　　竟惹寂寥，

　　豪情還剩了一襟晚照。

　　香港詞人林夕說：“以文言筆法寫詞有如行細線，一不小心便會一麵倒。”他的意思是，用字過於生僻，則難懂；過於淺近，則流於平庸。而黃霑這首歌詞，接近元明戲曲的擬白話，可算這類歌詞中的上品了。

　　@@@三、文言和現代語的並置

　　例如這首由瓊瑤作詞的《在水一方》：

　　綠草蒼蒼，白霧茫茫，

　　有位佳人，在水一方。

　　綠草萋萋，白霧迷離，

　　有位佳人，靠水而居。

　　我願逆流而上，

　　依偎在她身旁，

　　無奈前有險灘，

　　道路又遠又長。

　　我願順流而下，

　　找尋她的方向，

　　卻見依稀仿佛，

　　她在水的中央。

　　這首作品化用了《詩經》中的名篇《蒹葭》。作者在《詩經》四言體式的基礎上，轉入現代漢語，不僅借用了原詩的意境，並將這意境擴大，融進了自己的體驗。但保留了四言體帶來的古典氣息。這個微妙的平衡不易達到。

　　再如這首陳濤作詞、馮曉泉作曲的《霸王別姬》：

　　我站在烈烈風中，

　　恨不能蕩盡綿綿心痛。

　　望蒼天四方雲動，

　　劍在手問天下誰是英雄。

　　人世間有百媚千紅，

　　我獨愛愛你那一種。

　　傷心處別時路有誰不同？

　　多少年恩愛匆匆葬送。

　　這是楚霸王項羽於烏江刎別愛妃虞姬的故事的歌詞版，文言的凝練和現代漢語的寬鬆，或許是想將慷慨悲壯和纏綿柔媚的兒女情長作一平衡。

　　現代詩詞作品受到曲作家的青睞，並不是一種時尚，而是現代歌詞對古代歌詩的一種吸收、借鑒以及發揚光大。從歌詞語言和音樂角度來說，它更能集中、有效地組織語言的張力和意象的深遠。在現代歌詞作品中，已經有很多這樣的作品，不僅化用古典詩詞的意境，還從語言上努力挖掘兩種語言之間的張力。

　　@@@四、漢語歌詞和少數民族語言的並置

　　中國是個以漢族為主的多民族國家，嚴格地說，民族語言是每個人最熟悉的語言，所以從說話到歌唱用自己民族語言是最自然的。因為漢語的強勢地位，漢語與其他民族語言的並置，比其他少數民族語言之間的並置現象，更為普遍。

　　比如，在雲南碧江傈僳族曾流行一首民歌《擺時擺》：

　　帕是威哈裏嘿裏，毛主席代海馬達，

　　紮紮斯高米裏嘿，毛主席代莫米裏（哎），

　　馬裏比裏莫嘿（哎），共產黨代比馬達（啊呀啦依）。

　　漢語和傈僳族語言並置，形成了這樣一種特殊的文本。對隻懂漢語而不懂傈僳族語言的歌眾來說，隻能聽懂“毛主席”和“共產黨”這兩個專有名詞，其接受效果，可能聲音的意義遠遠超過了歌詞本身語義。

　　另一首由韓紅作詞作曲並演唱的《家鄉》：

　　我的家鄉在日喀則，那裏有條美麗的河，

　　阿媽她說牛羊滿山坡，那是因為菩薩保佑的。

　　藍藍的天上白雲朵朵，美麗河水泛輕波。

　　雄鷹在這裏展翅飛過，留下那段動人的歌。

　　Hong Ma Ni Ma Ni Bei Mei Hong

　　Hong Ma Ni Ma Ni Bei Mei Hong

　　Hong Ma Ni Ma Ni Bei Mei Hong

　　Hong Ma Ni Ma Ni Bei Mei Hong

　　歌詞的上半段是漢語，下半段卻是藏語，類似於祝福和祈禱的語言，這類語言不翻譯反而給人一種神秘感，正如佛法迎場可以有大量梵文原詞一樣。同時也給歌曲帶來了獨特的風格。歌手兼詞作者韓紅的影響和她最早演唱這類藏族風格的歌曲有很大關係。在她的歌詞中，運用了不少藏族語言。對不懂藏語的歌眾來說，那可能就是一種聲音的神秘意味，但就歌曲來說，這些異域語言的運用，使歌詞的風格格外分明。此現象在頌歌時代就有明顯的體現，因為頌歌主題相同，而要表現不同民族對領袖的熱愛，就必須使用各族人民的特色語言來體現，以此顯示重而不複。

　　@@@五、漢語和外國語言並置

　　漢語與英語的並置近年日益增多，如馮小剛、鄭曉龍、李曉明作詞、劉歡作曲的《千萬次的問》：

　　千萬裏我追尋著你，

　　可是你卻並不在意，

　　你不像是在我夢裏，

　　在夢裏你是我的