中國現代詩體論

第四章 微型詩

　　€€第一節 微型詩的產生和發展

　　@@@一、概念的提出

　　什麽是微型詩？1988年出版的《微型詩集》是中國第一本以“微型詩”命名的詩集，作者蔣人初在《微型詩觀（代序）》中，最早對這一命題進行了闡述：

　　微型詩——

　　歌頌祖國和人民；

　　追求真、善、美；

　　鞭策假、惡、醜。

　　由於摒棄了假、大、空；由於改革開放時代節奏加快，人們越來越欣賞微型詩。我認為——

　　微型詩是新時期詩歌發展的分支；

　　微型詩追求的美學原則是小、真、新；

　　微型詩在形式上最多四句，最少一句。

　　古代的絕句詩，可以說是古代的微型詩。

　　“滿城風雨近重陽”一句，也可以說是微型詩。

　　這就是我的微型詩觀。

　　他從微型詩的產生、美學原則、形式等方麵，提出了自己的微型詩觀。

　　20世紀90年代初，穆仁《偶得詩話》中，對從小詩中分離出來的微型詩，作為一個嶄新的課題，從其產生、發展、特征、鑒賞、創作等方麵作了係統的理論探索。1996年《微型詩》創刊詞上，編委對微型詩作了簡明的界定：“微型詩是從小詩中生發出來的一個分支。由於人們業已習慣的小詩最少句式是4行的絕句，因此比小詩更小的微型詩的句式是一到三行。”

　　微型詩是1-3行的小詩，這是微型詩最核心最基礎的理論觀點。反映的雖然僅僅是外部特征，但“量常常決定了事物的質，量變會引起質變。”就連蔣人初也修正了自己“微型詩在形式上最多四句，最少一句”的看法，在《微型詩的特點》中表明了自己的觀點：“一至三行是微型詩的主要特點。近來有人提出不要把一至三行定的太死了，最好能多一兩行。我認為每個事物都有它一定的質與量。事物量的增加，超過了度，必然引起質的變化。即是說微型詩增加一行，它就不是微型詩了（四行是小詩的基本形式）；且混淆微型詩與小詩的界限，不利於微型詩的開拓。”

　　有人對微型詩1-3行的限定持不同意見，也有人對“微型詩”這一概念不予認可，仍然把它叫做“小小詩”或“超短詩”。

　　曆史上，任何一種文本與其他文本都沒有絕對的區分，如騷體與詩、賦的區別就不是絕對的，再如宋詞有令、近、引、慢之分，但其間並沒有決然的界線，元人就把他們統稱為“大樂”。一個文本的出現是一個曆史過程，根本在於讀者的認可和創作的自覺應用。“微型詩是1-3行的小詩”這一概念就得到了絕大多數讀者、作者和詩評家的普遍肯定。賀敬之在為《微型詩存》的題詞中讚道：“《微型詩》創刊至今已取得了令人鼓舞的顯著成績，它不斷推出的微型詩佳作和理論研究成果，在各類讀者中產生了良好反響，它對新詩百花園中的這一奇葩的繁榮發展起到了重要的推動作用”。呂進也認為“微型詩極具新詩文體建設的理論價值與實踐意義”。不少著名的老詩人如黃淮、孔孚、王爾碑等也欣然命筆，寫下大量微型詩力作。不管承認與否，微型詩都已經作為一個新詩體閃亮登場，並迅速地成長壯大起來了。

　　@@@二、微型詩的產生和發展

　　微型詩是白話詩中小詩的一個分支，是中國詩歌新時期對古典詩歌“尚短”傳統的承繼。呂進在《可愛的微型詩——〈微型詩500首點評〉劄記·代序》中指出：上古的二言詩，也許就可說是微型詩始祖。就新詩而言，初期白話詩也不乏微型詩。

　　微型詩當明白自己的身世，在前人和後人之間找到自己的位置：接前人未了之緒，開後人未啟之端。精到地點明了微型詩的出身和使命。穆仁在《小論微型詩》中也認為“一至三行的微型詩，中國古代也曾出現過”，“微型詩從小詩中分離出來，體現了人們對事物的研究由粗放到精細的發展趨勢，對推動新詩的創作、研究是有利的”。考察微型詩發展的整個過程，可以發現微型詩的產生從接受外國影響，到回歸中國古典詩歌中汲取營養，進而形成本土化風格，最終達到平民化的發展高潮，可分為古代微型詩（淵源）、小詩中的微型詩（母體）、上世紀80年代前後的微型詩（高潮）和90年代中期以來的微型詩（平民化）4個時期：

　　1.中國古典詩歌是微型詩產生的淵源

　　就句式而言，中國古代就有微型詩。《易經》中的某些卦辭就不妨看作微型詩，如“艮”卦：“艮其背，不獲其身；行其庭，不見其人。”正是物我兩忘境地的寫照，宋代大儒周敦頤說：“華法經全卷，可由這一艮卦代替。”《呂氏春秋·音初篇》記載的《候人歌》：“候人今猗”，有兩個音部共四字，被稱為中國詩歌最原始的形式。有記載的一首最古老的詩，據稱是《吳越春秋》所載的《彈歌》，“斷竹，續竹，飛土，逐肉”，全篇隻有8個字，卻寫出了狩獵的全過程。《孺子歌》“滄浪之水清兮，可以濯我纓；滄浪之水濁兮，可以濯我足。”《徐人歌》“延陵之子兮不忘故，脫千金之劍兮帶丘墓”，《大風歌》：“大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方！”，《渡易水歌》：“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不複還！”這些短歌隻兩句，篇幅雖小，但蕩氣回腸，千古傳誦。

　　中國古典詩歌除斷句、殘章、對聯是天然的微型詩句式之外，在詞、曲、小令等文本形式中也都屢見不鮮。“滿城風雨近重陽”就是有名的斷句，殘章更是大量存在，如賀知章“落花真好些，一醉一回顛”，杜牧“幽人聽達曙，聊罷蘇床琴”（《海錄碎事》），金農“苦被春風勾引出，和蔥和蒜當街頭”（《墨蘭》題句），毛澤東《七古》“自信人生二百年，會當擊水三千裏。”

　　也是有名的殘章。斷句、殘章由於結構不完整，在古典詩詞中多湮沒不聞。更加普遍存在的古代微型詩應數對聯了，“世事洞明即學問，人情練達皆文章”是《紅樓夢》中的對聯，“風聲雨聲讀書聲，聲聲入耳；家事國事天下事，事事關心”是白鹿書院的楹聯。至於春聯更是連村婦頑童都能說出一兩個來。詞曲中的不少作品尤其是小令，也是古代的微型詩。最廣為流傳的當數白居易的小令《憶江南》：“江南好，風景舊曾諳。/日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。/能不憶江南？”馬致遠的《天淨沙·秋思》“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。/夕陽西下，/斷腸人在天涯。”也是膾炙人口的佳作。《十六字令》是古代詩詞中字數最少的，也可算作微型詩，如清代女詞人顧春的《笛》：“聽，黃鶴樓中三兩聲。/仙人去。/天地有餘青。”

　　從根本上說，微型詩都是白話詩，微型詩這一概念的出現，有其新的、特有的含義，和中國古典詩歌中1-3行的古風、殘句、斷章、小令、詞、曲及民歌有著截然的不同，古代“微型詩”不是現代意義上的微型詩。但即使是現代意義上的微型詩，從它產生的那天起，就與古典詩歌有著不可割裂的關係。白話小詩名家宗白華曾寫下過不少微型詩，他在《美學散步》中說“愛寫小詩、短詩，可以說是受唐人絕句的影響，和日本的俳句毫不相幹，泰戈爾的影響也不大。”另一方麵，微型詩在發展過程中，不斷借鑒、吸收古典詩歌的形式和手法，從自由體到格律體的出現，從微型抒情詩和哲理詩，到微型散文詩、微型山水詩、微型小令、微型兒童詩……的出現，從而拓展了題材，豐富了體式，出現了多樣化的風格。中國古典詩歌優秀、悠久、深厚的積澱，對微型詩的出現和發展起著持續、穩定、長久而深遠的影響。

　　可以說，中國古典詩歌既是微型詩產生的根基，也是微型詩成長繁榮的源泉。

　　2.近代小詩是產生微型詩的母體

　　上世紀20年代新詩誕生，白話詩第一個高潮過後，上去接力的便是小詩。周作人在論述上世紀20年代小詩興起的原因時說：“在我們日常生活中，隨時隨地都有感興，自然便有適於寫一地的景色、一時的情調的小詩之需要。”“如果我們‘懷著愛惜這忙碌的生活之中浮到心頭又複隨即消失的刹那的感覺之心’，想將他表現出來，那麽數行的小詩便是最好的工具了。”

　　近代小詩是孕育產生現代微型詩的母體，雖然這一時期1-3行的小詩並未以“微型詩”命名之，但任何一種文本的出現，都是先有一定數量的作品出現之後才逐漸定型的。胡適的《嚐試集》是新詩史上第一本白話詩集，其中的《小詩》：“開的花還不多，/且把這一樹的嫩黃的新葉/當作花看罷。”就是一首微型詩，道出了當時小詩的生成狀態。此後在20年代的小詩潮流中，汪靜之、康白情、劉大白、朱自清、俞平伯、李大釗等都寫過微型詩，數量最多的當數冰心的《繁星》、《春水》和宗白華的《流雲小詩》。

　　劉大白《舊夢》中之五三：“自然底沉默，/使人領會的力量，/比一切語言文字都強。”九〇：“戀人底小影，/隻有戀者底眼珠，/是最適當的框子。”說理、抒情形象、貼切而又含蓄，沁人心脾。

　　汪靜之《蕙之風》中的《一步一回頭》：“我冒犯了人們的指摘非難，/一步一回頭地瞟我意中人，/我多麽欣慰而膽寒。”抒發了一個熱戀青年的複雜心態，詩中一個“瞟”字，刻畫十分傳神，在當時“有傷風化”的圍攻中，使得詩人名播文壇。康白情《疑問·之一》：“燕子，回來了？/你還是去年底那一個麽？”朱自清《除夜》：“除夜的兩枝搖搖的白燭光裏，/我眼睜睜瞅著，/一九二一輕輕地踅過去了。”艾青《無題·十六》：“不要相信牧師的話——/上帝在他的嘴上，/魔鬼在他的心裏。”《無題·十七》：“貓向你獻媚，/她瞅著你碗裏的魚。”宗白華的《係住》：“那含羞伏案時回眸的一瞬，/永遠的係住了我橫流四海的心”等也都是風行一時的微型詩作品。

　　冰心《春水》、《繁星》中的微型詩就更多了，大多三五行一段，獨立成章，這些詩並不全是格言式的文字，那些意象鮮明、情致巧妙的詩行，讀來頗有韻味。《春水·三十三》：“牆角的花！/你孤芳自賞時，/天地便小了。”《繁星》中的《父親》：“父親啊！/我怎樣的愛你，/也怎樣愛你的海。”《流星》：“可能有一秒時的凝望，/然而這一瞥的光明，/已長久遺留在人的心懷裏。”

　　都是流傳一時的名篇。

　　這一時期的微型詩有兩個特點：一是受外國詩歌主要是印度、日本的影響較大，表現為對詩歌形式的探索。二是它們大多是一種瞬間的感受和人生的哲理的記錄，往往沒有題目，是即興式的短詩，以片段的形式存在。“中國的新詩在各方麵都受歐洲的影響，獨有小詩仿佛是例外，因為他的來源是東方的：這裏邊又有兩股潮流，便是印度和日本，在思想上是冥想與享樂。”呂進《中國現代詩學》也論述道：“中國小詩出現在20年代初。此前，從吸收域外營養而言，新詩主要接受的是西方影響，小詩則是轉而接受東方影響的標誌。可以這樣概括第一個高潮的中國新詩軌跡：從接受西方影響到接受東方影響，從自由詩到小詩”。冰心就主要是受印度泰戈爾的影響，聞一多稱冰心是“中國最善學泰戈爾”的女作家，徐誌摩說她是“最有名的形神畢肖的泰戈爾的私塾弟子”。冰心本人在《繁星》序裏也說她受了泰戈爾的影響：“因為看泰戈爾的《飛鳥集》，而仿用他的形式，來收集我零碎的思想。”

　　3.80年代中期微型詩走向獨立形成第一次高潮

　　小詩從20年代初興起到宗白華《流雲小詩》後退潮，抗戰期間再次形成一個熱潮，此後直到70年代後期，形成第三次高潮，其間微型詩作品的生產也一直沒有中斷過。70年代末80年代初微型詩開始逐漸從小詩中分離出來，以特立獨行的主角形象引起廣泛關注，為“微型詩”這一文本的誕生開辟了道路。

　　這些微型詩作不僅具有史料保存研究價值，而且至今是微型詩的翹楚之作。首先是顧城的《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”。可說是微型詩中僅有的，像當年白居易的詩那樣家喻戶曉的扛鼎之作，使人們不得不想起杜甫的“詩需有神助”的論斷。此後有3首一行體的微型詩曾傳誦一時，由於在此之前，尚未見過獨立、完整的一行成詩的作品，所以頗具轟動效應，它們是麥芒的《霧》：“你能永遠遮住一切嗎？”黃淮的《雷》：“每句空話都炫耀自己的權威”，以及魯行的《鼠》“‘富’起來的都該嘉獎嗎？”因其緊貼政治生活和社會現實引起人們的共鳴，以一行體的簡潔和無盡的寓意給人新鮮的感受。北島的《生活》：“網”和孔孚的《落日》：“圓/寂”的產生，更是引起廣泛的爭論，爭論的焦點除了作品本身的象征意義之外，更主要的是這些一字、兩字的作品到底算不算詩？或者說能否編入“詩籍”給予其身份證。這些轟動和爭論，促使人們對四行以下的微型詩加以關注。

　　如果說微型詩精品的出現是微型詩體產生的必要前提，那麽，大量作品的湧現就是這一文本誕生的充分條件。在引起人們關注的情況下，微型詩作品開始更多地在各類報刊雜誌登台亮相。1979年6月號《東海》上，詩人劉湘如發表了10多首總題為《碎石篇》的兩行詩，同年10月複刊的《星星》上，大詩人艾青發表20多首微型詩，接著1980年下半年《人民日報》副刊《大地》上，又先後推出黃淮的《星花集》、解明的《真情小劄》和紀洞天的《思海一束》。

　　80年代初微型詩的興起與20年代的小詩仍然有千絲萬縷的聯係，這一時期持續時間不長，很快轉入更為紮實、持久的醞釀和積澱之中，蔣人初、黃淮就是其中的默默耕耘者，這種創作和理論上的探索，為80年代中期之後形成的微型詩第一個高潮奠定了基礎。

　　1988年出版的《微型詩集》是第一本以“微型詩”命名的詩集，作者蔣人初第一個提出了關於“微型詩”的概念，標誌著微型詩的正式誕生。盡管作為一個新詩體，在認識上還未被更多的人所接受，但微型詩潮已經噴薄欲發、其勢難擋了。緊接著，黃士如出了兩冊《哲理小詩》，曾伯炎出了《智慧小語》，熊雅柳出了《柳葉的沉思》和《柳絮》，王爾碑、流沙河主編出版了《小詩百家點評》，馬君偉在1987年至1989年間，先後在《星星》、《綠風》、《江南》上，發表了總題為《求實篇》與《求是篇》的微型詩50多首……這些作品，有的雖然沒有打著微型詩的旗幟，實際上卻多是1-3行體的微型詩，遠遠多於80年代初微型詩作品的數量。

　　在這一高潮時期，雖然提出了微型詩的命題，但在理論上並沒有形成深入的探索，在創作上轉向對中國傳統詩歌的學習，開始形成民族化的而不是西化的風格，內容富於強烈的時代感，但題材比較狹窄，以哲理詩居多。這是因為中國新詩已經積累60餘年的經驗，隨著社會的改革開放，話語係統已經發生了巨大的變化，微型詩作為一種新的詩體形式，深受《雷》、《霧》、《鼠》等以思想性取勝作品的影響，因其篇幅短小，難以表現複雜的事物，描述林林總總的現象，且其本身處於探索的階段，不可能一下子從必然王國進入自由王國，在題材、體裁和手法上完全達到成熟。

　　4.90年代中期微型詩走向平民化形成第二次高潮微型詩是由蔣人初首先有意識地進行創作實踐和命名的，而真正的更加廣泛的創作研究，推動微型詩潮，漸為更多的人所認同，是從1996年《微型詩》創刊，有了比較穩定的以重慶為主的微型詩作者群之後的事。1996年1月，中國第一個《微型詩》專刊創刊，揭開了中國微型詩新高潮的序幕，接著在1997年開始推出的第一套《微型詩潮叢書》，在不到兩年的時間內，《微型詩》出版21期，《微型詩潮叢書》付印18冊，每冊收詩平均在120首以上，聖野的《芝麻篇》達800首，推出的微型詩作總數在3000首以上。

　　90年代中期隨著互聯網迅速普及，上網人數急劇攀升，網絡把文學拉下神壇，降低了文學門檻，輕鬆地置換了文學的存在模式，“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，網絡創造著“人人都能當作家”的新民間童話。據歐陽友權《中國網絡文學論綱》截止2004年的統計表明，中文文學網站有3700個，發表詩歌的文學網站249個，這其中還不包括個人網站、文學論壇中的詩歌專欄，這一數量每天可能還在增加。《中國微型詩》和《網絡微型詩》因為集中一批著名的圈內人士而影響較大，所收錄的作品數量又豈止百千，網絡原創文學的絕對數量遠遠超過同期發表的紙質印刷文學。借助網絡這個工具使文學“回歸民間”，微型詩也開始步入平民化階段，使得這一潮流持久不衰。

　　這一時期的特點有三：一是微型詩理論上的探討開始係統化、成熟化，微型詩體為人們所普遍接受。蔣人初先後發表微型詩一、二、三論，穆仁《偶得詩話》也對微型詩創作、欣賞、美學原則等進行了係統的論述，《微型詩》刊更是為微型詩理論研究提供了專門、持久的窗口。同時微型詩的興起，又引起了一批詩人、詩評家的研究興趣，推動了微型詩的理論發展。

　　二是吸引了更多微型詩愛好者的參與，使微型詩的影響空前擴大。創作群不僅超出重慶，發展到山東的白莎、塞風，香港的曉凡，深圳的黃淮，成都的楊琦，上海的聖野，以及昆明的馬瑞麟、浙江的董正勇等一批詩人助陣，而且隨著網絡的興起和普及，又有大量的網民作者加入陣營，讀者群也迅速地由老年直至兒童。隨之，微型詩的主陣地由平麵媒體向網絡平台轉換。

　　三是微型詩的題材、形式豐富多樣。從直抒胸臆的抒情詩、哲理詩，到出現大量的微型兒童詩、寓言詩、諷刺詩、打油詩、小劇詩、雜文詩等，除自由體外，漢俳、對聯體、小令等微型格律詩及民謠體等形式也都有了新的探索創造，微型詩實現了從內容到形式的新拓展。

　　@@@三、微型詩興起的原因

　　微型詩的興起，並不是一群詩人心血來潮的產物，而是事出有因，可尋可考。它是中國古典詩歌和民歌“尚短”傳統的繼承，是對當代詩壇“長風”與“澀氣”應時而生的反駁，是時代發展適應人們閱讀理趣的需要，也是與呂進先生主張“增多詩體”的不謀而合，同時也是一批詩人、詩評家長期耕耘的結果。

　　1.生活節奏加快的時代要求

　　改革開放加快了現代人的生活節奏，擰緊了日常生活的發條，“時間就是金錢，效率就是生命”的口號，迅速由深圳而至全國，時代的召喚使人們的行動趨向於快節奏。幾十萬字、上百萬字大部頭讓人望而生畏，一般人是無暇也無興趣光顧的，但人們的精神生活又總是離不開文學的。80年代中期以來，“小”的走俏，成為文藝上出現的一個普遍現象，小品文、小小說越來越受到歡迎，十幾分鍾、幾分鍾看完一個節目，是緊張生活的調節，是美的享受。體現在詩歌方麵，“語言上精練，形式上精致，含蘊上精妙”就是當代讀者的新要求。

　　現代人的生活節奏越來越快，一事一景引發的哲理感悟，一草一木擦出的思想火花，來不及也不可能鋪陳成鴻篇巨製，微型詩短小靈便，更有利於言簡意賅地展示現代生活的微妙感受，成為最理想的表達工具。

　　信息時代使微型詩讀者群和創作群走向大眾化成為現實。

　　微型詩形式短小，車上、枕上、廁上，隨手可翻。隨時所感在互聯網上寫一個帖子，在手機上發一條短信，記錄下來也與人分享。當代生活的快節奏，使微型詩成為現代人填補精神空隙的填充劑。

　　2.詩體重建和詩歌發展趨勢的應然產物

　　隨著社會的轉型和深刻變革，文學市場尤其是詩歌受到極大的衝擊，適應以生存，還是淘汰而滅亡，成為緊迫的課題，“寫詩的太多，讀詩的太少。青年詩人太多，堅持到老的太少。寫出的詩太多，發表的地方太少。草稿太多，定稿太少。病句太多，妙句太少。糟蹋漢語的太多，珍惜漢語的太少。自戀的詩人太多，超越自戀的詩人太少。出洋的詩人太多，堅守的詩人太少。有口號的詩人太多，有理論的詩人太少。庸才太多，天才太少。”正是當代詩壇的寫照。尋找詩的出路成了寫詩、讀詩、愛詩的人的共同行動。

　　1997年，呂進先生《論新詩的詩體重建》發表，提出“擺脫多年困擾的新詩體式危機、重建詩體的出路有三：一是完善自由詩，二是倡導格律詩，三是增多詩體。”“而完善自由詩，倡導格律詩，都有一個前提，便是詩體的無限多樣性。詩體太少，詩就會在現代人豐富的內心生活麵前陷入窘境，也難以適應現代讀者的不同審美需要。”指明了新詩的出路關鍵在於增多詩體。

　　新詩誕生80多年來，文體建設成就最小，雖然至今尚未形成相對定型的、得到公認的成熟詩體，但這種探索從來就沒有中斷過。在4-10行的小詩中，80年代出現的“沙八行”，90年代出現的“梁六行”就是引人注目的探索，可以說創建了小詩中的新體。微型詩的開拓者們，80年代中期已經有意識地對這一詩體進行了探索，把句式限定在三行之內，表現了清醒的文體意識，使創作、鑒賞、研究都有章可循，實在是一種積極務實的文體建設策略，直到在形式上給予命名，形成從小詩中分化出來的新詩體，微型詩的成熟必將給新詩文體建設帶來巨大的收獲和重大的啟示。

　　3.微型詩的自身優勢是客觀基礎

　　微型詩自身的特點是短小靈便，描述瞬間的感受，記錄即時產生的情緒和感悟，更適合現代人的快節奏生活，填補了敘事詩所留下的某些空白，處理大小的題材既能“微中見微”，又能“微中見大”，具有創作上的優勢。因其形式短小，容不得廢話、空話，在藝術創作上要求語言精、構思巧、立意新，對於讀者而言，能於方寸之間，開啟心智，體味含蘊，追索意境，又具有鑒賞的優勢。如肖蓮蓉的《看路》：“年輕時看路寬闊/中年時看路曲折/老年時看路明白”。片刻時間閱讀，卻有無盡韻味，其作用不下於數千言的一篇議論文。

　　尤其值得一提的是，微型詩的讀和寫非常適合老年人的特點，應該屬於老人文學中的一個支流。90年代中期以來，隨著生活水平的提高，中國人的平均壽命超過71歲，銀發族的出現，對於微型詩的發展起了不小的推動作用。一方麵，微型詩描景狀物、寫人生感受，三言兩語，有感而發，好看易讀，在普通老年讀者中有強大的吸引力。另一方麵，寫微型詩符合老年人“多動腦，不過勞”的保健原則，激發興趣，自娛自樂。不少老詩人就是在這種鼓舞下，“猶如在沙漠中發現了一塊綠洲”，拿起筆來進入了二度詩季，黃淮、白莎、聖野、孔孚、王爾碑、馬瑞麟、曉帆、雷宗榮、方家溪、黃士如等莫不如此。以至於呂進先生在注意到這個現象時也說：“微型詩人群似乎年齡一般都較大，詩齡一般都較長，這是一個頗富思考的詩歌現象。微型詩人中的‘新人’，其實往往是揮毫多年的‘老人’。”

　　4.創作群的努力是主觀條件

　　微型詩由古代詩歌中的湮沒不名，到隨著近代小詩的沉浮起落，直至當今的潮流湧動，碩果累累，離不開一批詩人堅持不懈地探索。尤其是重慶詩緣社的創作群，是微型詩的開荒者、播種者、耕耘者，匯聚涓流、推波助瀾，第一個給微型詩命名，出版第一本微型詩集，創辦第一份微型詩刊，發行第一套微型詩潮叢書，成立第一個微型詩理論研究組……“從冰心、周作人開始，微型詩的探索一直沒有中斷過。在新時期，山東的孔孚，四川的王爾碑，湖南的於沙，在這個領域卓然成家。這些年，穆仁、蔣人初等一大批重慶詩人耕耘著這塊土地，收獲著喜悅。”可以說，精辟地概括了微型詩的發展曆程。

　　綜觀古今中外的文學史，文學巨匠對於文體的定型、成熟和繁榮起著舉足輕重的作用。屈原之於騷體、杜甫之於律詩、蘇辛之於宋詞、魯迅之於雜文、莎士比亞之於十四行詩，無不如此。微型詩的發軔、興起，也離不開一批著名詩人的熱情澆灌。

　　被譽為中國詩壇“泰鬥”的艾青，早在1979年發表於《星星》詩刊的《無題》組詩69首中，有85%以上都是1-3行的微型詩，朦朧詩人顧城的《一代人》早已成為傳唱不衰的現代新詩的經典作品，筆耕詩壇40多年、享譽海內外的著名詩人雁翼也創作了大量的微型詩，以倡導格律詩而聞名的黃淮從80年代中期開始也大力倡導微型詩。

　　同時，微型詩的興起與詩歌理論界的積極參與和關注是分不開的。賀敬之、呂進、阿紅、高平等也都一直對微型詩的發展予以熱情支持。

　　@@@四、與微型詩相近的其他文體

　　微型詩的出現，一掃詩壇冗長、晦澀的文風，帶來一派清新之氣，在逐漸受到關注後漸成氣候，乃至有成“流”、成“潮”的趨勢，“其興也勃焉”。一時間少長鹹集，圍繞著微型詩的句式特點，追根溯源、生發開拓，把不少符合“一至三行”特點的文體收入麾下，以壯大陣營、提高聲勢。微型詩作為“增多詩體”的一路先鋒，在成長初期，通過移植和借鑒一些成熟的文體的創作手法和經驗，有利於活躍、繁榮微型詩的創作和理論探討，但如果不加甄別，隻看到微型詩1-3行的外形，而忽視了“詩”的本質，“微型詩是個筐，不超三行都能裝”，就容易造成混亂，混淆詩與非詩的區別，同樣會損害微型詩的健康發展。

　　中國文學源遠流長，體裁豐富多彩，1-3行的文體形式，除詩詞中的古風、殘句、斷章、對聯、小令之外，民歌中的信天遊、勞動號子，曲藝文學中的三句半、民間口頭文學中的民謠、諺語、歇後語，現代社會出現的“魔鬼詞典”等也都有這種形式。這些文體中的作品，有些徒具微型詩的形式，而沒有詩的本質，不能當作微型詩看；而有些則富有詩的意味，甚至遠勝於微型詩中的拙劣之作，不妨當作微型詩欣賞，對於豐富微型詩的表現形式具有重要的啟發意義。

　　1.信天遊、勞動號子

　　中國民歌色彩之豐美，為世界各國難與並肩。民歌的歌詞篇幅短小，通俗易懂，一般句式整齊、押韻，平仄不嚴，多運用比喻、比興、對比、誇張等手法，在結構上以兩句體、四句體居多，有很強的地域特色、民族特色，因詠唱內容不同而有山歌、田歌、時歌、勞動號子等多種體裁。群眾比較熟悉的主要有信天遊、勞動號子等。

　　信天遊又叫順天遊，是陝北最富特色、最有代表性的民歌形式。在漫漫的曆史長河中，信天遊是陝北勞動人民抒發感情的最好手段，民間有“信天遊，不斷頭，斷了頭窮人無法解憂愁”之說。信天遊唱詞一般兩行作為一個小節，上句起興作比，下句點題，基本為即興之作。這些口語化的詩句，自然巧妙，貼切精當，具有極強的藝術感染力。信天遊句式多樣，節奏鮮明，押韻方式靈活自由，篇幅可長可短，每兩行可作為獨立的一首小詩看待。如《山丹丹花開紅豔豔》：

　　一道道山來一道道水

　　咱們中央紅軍到陝北

　　一杆杆紅旗一杆杆槍

　　咱們的隊伍勢力壯

　　……

　　千裏雷聲萬裏閃

　　咱們的力量大發展

　　山丹丹開花紅豔豔

　　毛主席領導咱們打江山

　　勞動號子是人類社會第一種詩歌形式，是勞動者伴隨勞動節奏而唱的民歌，具有吆喝、呐喊的特點，也就是文學上的“杭育杭育派”。北方叫“吆號子”，南方叫“喊號子”，四川叫“哨子”。

　　由於直接與生產勞動緊密結合，富有強烈的生活氣息，多用襯詞或全用襯詞，一領眾和，即興創作，根據勞動工種不同有打夯歌、采石歌、吆牛歌、船夫號子等。如綏德、米脂一帶的《打夯歌》：

　　嗨！哎嗨！喲！哎嗨！

　　哈噢！嗨呀呼噢！挑呀嘛來著！

　　此外，陝北民歌中的小調、山西的“山曲”、內蒙的“爬山歌”等，和信天遊一樣也屬於民歌體，在體式、手法、曲調的靈活性等方麵都基本相同，隻是在語言運用上有各自地區群眾慣用的方言口語的不同，也可看作與微型詩相近的文體形式。

　　民歌是詩與樂的高度結合，既是民族音樂的基礎，也是文學藝術的源泉。民歌曆史悠久，題材豐富，形式穩定，文體成熟，應該是微型詩汲取營養、豐富自身的一片沃土。

　　2.三句半

　　三句半是群眾喜聞樂見的曲藝形式。前三句字數相等，第四句則字數減半，故言其“三句半”，也叫十七字詩、瘸腿詩。三句半不僅要押韻，而且要求很嚴：一、二、四句必須押韻，第三句不能押韻，押韻的字不僅要韻母相同，音調也要相同，且第三句的音調不能與其他句相同。三句半狀人喻事，言簡意賅，特別點睛於“半句”之中，十分耐人尋味。它構思巧妙，結構突兀，效果奇特，而且它來自民間，詼諧輕快地歌吟出生活的幽默，富有濃鬱的鄉土氣息，讀後耐人尋味。明人馮夢龍《古今譚概》、清人褚人獲《堅瓠集》皆記載明正德年間，有位民間詩人無名氏的作品曾廣泛流傳：

　　一年大旱，有位縣太爺不思興修水利，卻下鄉求雨，連求3天不下雨，這位詩人便寫道：

　　太爺來求雨，三天又三宿；昨夜打開窗，——月出。

　　縣太爺得知後大怒，馬上派人把無名氏“請”進了大堂，冷笑道：“聽說你善作十七字詩，好，我現在就罰你當堂題寫一首十七字詩，若寫得好，就放你回家。”縣太爺叫張西坡，平時常把自己和宋代詩人蘇東坡相比，便說：“蘇東坡才高八鬥，號東坡，敝人素愛風雅，號西坡，就以‘西坡’兩字為題吧。”無名氏看了張西坡一眼，應聲道：

　　古人號東坡，今人號西坡；若將兩人較，——差多。

　　詩一出口，眾人大笑。縣太爺聽了暴跳如雷，大聲斥道：“無禮狂生，竟敢當堂戲弄本官，重責十八大板。”眾衙役將無名氏按倒在地打了十八大板。無名氏很抱屈，回家後又寫一首詩：作詩一十七，挨板一十八；若作萬言詩，——打殺。縣太爺惱羞成怒，遂以誹謗罪將詩人充軍遼陽。臨行時，無名氏的獨眼龍舅舅前來送行，詩人又賦詩：充軍到遼陽，見舅如見娘；兩人同落淚，——三行。

　　到了遼陽，想不到地方官喜歡詩歌，讓這位詩人到家裏作詩，夫人也來旁聽，無名氏隨口吟道：環佩響丁當，夫人出後堂；金蓮三寸小，——橫量。

　　作為一種曲藝形式，三句半的內容時代特征十分鮮明，比如：已是網絡時代，生活節奏變快，若是你還黏乎，——淘汰如今啥都信息化，洗澡也要先辦卡，要問噴頭流的啥，——錢哪手機漫遊到京城，接打電話樣樣行，就是話費實在貴，——心疼三句半雖然也叫瘸腿詩、十七字詩，實際上為四行（末行為半句），是不能歸入微型詩的。郭密林認為，古體詩的五言、七言絕句是四行，為當時最短詩體，而類似微型詩的日本俳句和地方戲劇中的三句半，又不包含一行、兩行詩，故作為一個獨立的詩歌品種，應與上述的絕句、俳句和三句半區別開來。

　　3.民謠、童謠

　　民謠是一種口頭文化，是極具傳播性和生命力的一種民間聲音，自古以來，它就以通俗、風趣、幽默、上口的形式大量產生、迅速流傳，是一種與社會政治、生活現象緊密相關的文化現象，有時也叫順口溜、小段子。在當今信息時代，借助於電子技術，民謠的傳播速度更是如虎添翼，超過任何一種文體的覆蓋範圍。

　　古代的民謠有政治讖語的作用，如“楚雖三戶，亡秦必楚”，“月將升，日將沒，木弧箕服，幾亡周國”。作為民間聲音，具有隱蔽性，如：“千裏草，何青青，十日卜，不得生”，以藏字的方式，對董卓弄權進行抨擊。現代社會民謠的數量和內容更為豐富，這與中國目前轉型時期所造成的深刻社會變遷密切相關，成為反映民情民意的晴雨表。如“三臉幹部”：“喝酒喝紅了臉，釣魚釣黑了臉，打麻將捂白了臉”；“三公幹部”：“辦公桌前黑臉像包公，酒席桌上紅臉像關公，回家路上搖搖晃晃像濟公”。辛辣絕妙地刻畫了腐敗分子的醜陋形象。

　　童謠又叫兒歌，大多是大人根據兒童的理解能力、心理特點，以簡潔明快、生動形象的韻語寫成，也有的是兒童自己在遊戲等場合隨口編唱的。童謠一般都比較短小，句式多樣，富有變化，節奏鮮明，易念易記易傳。表現手法有擬人、反複、重迭、對答、比喻、誇張、聯想等，其中運用較多的是擬人。許多童謠具有明顯的教誨意義，也有不少是伴隨著遊戲唱誦，起到統一遊戲動作的作用，如跳繩、踢毽、拍皮球等歌。《找朋友》：“找啊找，找朋友，找到一個好朋友；敬個禮，握握手，你是我的好朋友”，伴隨了幾代人的成長。《打電話》：“月兒月兒下來吧，我要用你打電話。告訴天公公：我們明天去郊遊，可別下雨呀！”這種天真的想象，生動的語言，勝過多少無病呻吟的“詩”。

　　雖然民謠、童謠一般都比較短小，但也不限於三句或三行，整體上來說似乎和微型詩關係不大，但民謠、童謠之中不乏三行體的作品，民謠辛辣老到、童謠清新自然的語言特點，以及講究句式整齊、節奏和諧的文體特征，對微型諷刺詩、歌謠體微型詩的創作是很有借鑒意義的。

　　4.諺語

　　諺語是流行於民間、群眾口頭廣泛使用的較為定型的語句。這些語句，通俗性強，言簡意賅，形象生動，具有獨特的魅力。諺語句式不拘，有一句、兩句、三句（光說不練假把式，光練不說真把式，連說帶練全把式），一般不超過四句，如“一天不練手腳慢，兩天不練丟一半，三天不練門外漢，四天不練瞪眼看”。

　　超過一句的一般講究節奏和韻腳，朗朗上口。諺語往往是經驗和規律的總結，涉及的內容紛繁複雜，無所不包。就下棋來說，就有：“單車難破士相全”、“擺上羊角士，不怕馬來將”、“一馬換雙象，必是英雄將”、“觀棋不語真君子，落子無悔大丈夫”、“當局者迷，旁觀者清”等等。

　　有的諺語確實與詩不搭界，比如“百聞不如一見”、“棋逢對手，將遇良才”等。但有的諺語卻富有詩意，甚至超過那些不怎麽高明的詩，如“一個和尚挑水吃，兩個和尚抬水吃，三個和尚沒水吃”，再如“有麝自然香，何必當風立”，就很有名句“居高聲自遠，非是借秋風”的意味。還有一些本來就是詩句，口頭相傳，成為格言、諺語，而人們習以為常而不察了。比如：“十指有長短，痛惜皆相似”原是曹子建詩句；“嫁雞隨雞，嫁狗隨狗”原是宋趙汝燧的詩句等。

　　諺語富有哲理性，語言簡練明快，說理淋漓盡致，對微型哲理詩、微型格律詩的創作有極具價值的借鑒意義。

　　5.歇後語

　　歇後語是一種隱去後文，以前文表示意思的幽默語言，是廣大人民群眾喜聞樂見的語言形式。歇後語的語言形式是由兩部分組成的，前一部分就像謎語中的謎麵，後一部分就像謎語中的謎底，後一部分才是歇後語的真意所在。在“謎麵”“謎底”之間有一個破折號，它的意思是“間歇”，有時“間歇”之後的部分不說出來，讓人們猜出它的含義，所以這種語言形式叫“歇後語”。

　　歇後語的類型有喻意的歇後語和諧音的歇後語等。喻意的歇後語，前部分是比喻，後部分是對前部分的解釋。如：“下雨潑街刮風掃地——假積極”、“黃鼠狼給雞拜年——沒安好心”，諧音的歇後語，它的後一部分借助音同或音近的現象表達意思。這種說法妙語雙關，有“言在此而意在彼”的意味。如：“小蔥拌豆腐——一清（青）二白”、“孔夫子搬家——盡是輸（書）”。歇後語雖然是一行體文本，有悠久的曆史，並且有數量眾多的文本，但其獨特的句式和幽默的語言特點，從本質上來說和微型詩是沒有什麽關係的。

　　6.魔鬼字典（詞典）

　　魔鬼字典（詞典）是仿照名詞解釋的形式，對要解釋的事物或現象進行曲解，達到一種借喻、諷刺或賦予新意的效果，涉及的內容極為廣泛。它是當代社會逃避崇高、調侃神聖、消遣媚俗的精神產物。

　　或者有人認為魔鬼字典（詞典）是登不得大雅之堂的世俗文化，如何夠資格和微型詩拿來比較？實則是沒有看到魔鬼字典（詞典）中的一些優秀之作，絲毫不輸於某些微型詩。如：

　　卷首語——長在臉上的瘤子

　　希望——一個空杯子，如果你不倒水，它一輩子也不會漲滿奉承——一枚有賴於虛榮才得以流通的貨幣如果把解釋的名詞當作詩題，把釋意看作詩行，是完全夠資格作為微型詩的。事實上，有不少微型詩作品是可以當作魔鬼字典來看的。比如《麻將》：“大人玩的積木”，《網》：“漏洞百出”，《相框》“心裏總裝著別人”，《保溫杯》：“縱有一腔熱情/閑置久了，也會變得/心灰意冷”等等。此外，王爾碑的《想象漢字》：“怒：不平靜的/奴隸的心”，“閉：天才鎖在屋子裏/誰去開門？”從某種意義來看，可以說是魔鬼字典式的微型詩。

　　€€第二節 微型詩的文本特征

　　雁翼在給鄒雨林的一封信中談道：“詩人的一生有很多追求，但形式是他追求的主線，因為一切表現方法都在形式上。”

　　他在《詩的形式美》中認為：“詩因形式而存活，形式因詩的內容而具有生命。”呂進在《可愛的微型詩——微型詩500首點評》序中說：“不能看輕詩體的美學作用。在中國詩歌史上，二言、四言、五言、七言、詞、曲的出現，都推進了詩的發展。五言詩隻比四言詩多一個字，可是卻‘一言興詩’。”微型詩雖然古來有之，但一直屬於旁幹支流，微型詩在90年代中期的勃興，不僅擴大了微型詩的主題，而且在體裁、表現手法等方麵都達到了前所未有的繁榮。微型詩從小詩中分離出來，正如絕句、律詩從古詩中分離出來一樣，具有不容忽視的重大意義，尤其在新詩文體建設舉步維艱的今天，這個意義似乎更為重要。

　　@@@一、微型詩的體式

　　體式這裏專指微型詩的篇幅，即行數和字數的規定性，這是微型詩外在的根本特征。

　　1.微型詩的行

　　中國古代詩歌分句不分行，句是舊詩裏最小的單位，句式有一定之規，如四言、五言、七言之類。《詩經·采葛》“彼采葛兮，一日不見，如三月兮！彼采蕭兮，一日不見，如三秋兮！彼采艾兮，一日不見，如三歲兮！”是每句四言的古風。杜甫《絕句》：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬裏船。”是七言絕句，王維《觀獵》風勁角弓鳴，將軍獵渭城。草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。忽過新豐市，還歸細柳營。

　　回看射雕處，千裏暮雲平。則是五言律詩。律詩、絕句每句的字數是確定的，並講究一定的平仄和韻腳。

　　舊詩有長短句一體，也就是雜言詩，從三言到十一言，可以隨意變化。不過，篇中多數句子還是七言，所以長短句應算是七言古詩。由於句子的長短不受拘束，跟一般五七言古詩完全不同，首先就給人一種奔放的感覺，如李白《蜀道難》、蘇軾《赤壁賦》都是千古傳誦的長短句名篇。

　　分行是中國新詩從外國詩學來的，行是新詩的最小單位，行數可多可少，可以押韻也可不押韻，每行字數多少沒有規定，可用標點也可不用標點，這是新詩體的一個普遍特征，是新詩成為“自由詩”的因素之一，也是新詩區別於舊詩的特點之一。

　　如馮雪峰的《孤獨》：

　　哦，孤獨，你嫉妒的烈性的女人！

　　你用你常穿的藏風的綠呢大衣

　　蓋著我，

　　像一座森林

　　蓋著一個獨棲的豹。

　　但你的嘴唇滾燙，

　　你的胸膛灼熱，

　　一碰著你，

　　我就嫉妒著世界，心如火炙。

　　每一行的字數都不相同，有的一句分為兩行，有的一行裏麵包括兩句甚至3句。

　　小詩是新詩體式的一種，關於小詩的體式，現代詩人們提出過各種意見：台灣詩人張朗在《小詩瑰寶》序言中指出：“對‘小詩’所選定的標準，是12行以下。”洛夫也界定為12行，羅青主張以古典律詩行數的雙倍即16行較妥，張默認為應以10行為限，詩人於沙、楊星火等也持這種觀點，白靈則提出小詩規格與行數無關，應以100字為限。另有人認為“小詩多則七八行，少則一二行，一般三四行”，和古典絕句、律詩的行數一脈相承。鄒建軍比較係統地提出了新詩體式的劃分：“四行以內的詩為微型詩，五至十行為小詩，十一至三十行為短詩，三十行以上為長詩”。10行以內算小詩可以說是比較一致的共識。

　　微型詩是新詩中小詩的分支，其體式限定在1-3行以內，穆仁指出：“微型詩最基本的句式是兩行，一行、三行隻是兩行的加減、濃縮與延伸。”

　　一行體微型詩

　　舊詩中的斷句可作為一行詩看，但由於表達不完整，不符合人們習慣的審美情趣，總覺得“不能算詩”。80年代之前，曆史上從來沒有出現過句式獨立、意義完整的一行體詩作，這也是80年代初3首一行詩（黃淮的《雷》、麥芒的《霧》、魯行的《鼠》）引起注目的主要原因，一行體為微型詩的興起起到了“廣而告之”的宣傳作用，功不可沒。

　　一行體微型詩有兩個極限：一是對短小的極致追求；二是必須是詩，同時這也是所有微型詩的下限。有人以“螺螄殼裏作道場”形容微型詩的創作之難，寫比三言兩語更短小的一行體詩，自然是難上加難了。除了黃淮的《雷》、麥芒的《霧》、魯行的《鼠》作為經典吟味至今外，知難而進者也不乏其人。

　　如白莎的《枯樹》：“壞就壞在根上……”要治根不能光治標，常言至理，要言不繁。熊雅柳的《石》：“也曾經是一團火”昔曾熱情今冷漠，7個字，感慨無際。馮異《飛鳥小集》中有“誰會為漂亮的悼詞鼓掌呢？”給人以難以言說的黑色幽默感，沒有豐富的經曆和感悟，難以體現這種凝練、獨特的藝術魅力。秋原《沉思與隨想》：“一萬個影子也疊不起一毫米的高度。”題外之意耐人尋味。南河《演員》：“把自己的一生編排在別人的故事裏”，演繹別人的故事，同時就是自己的生活，一語雙關。劉德亮的《沉思》：“最輝煌的旗幟下，也有陰影。”用對比的落差效應，引起讀者思考。

　　以《雷》而聞名詩壇的黃淮是一行體微型詩的開拓者，同時也是鍥而不舍的掘進者，他集10多年創作一行詩的成果選編而成的《雷——一行詩300首》，於2004年出版。既有以理趣取勝的《晚霞》：“夕陽恩賜的豔衣能穿長久麽”，也有以情趣動人的《彩虹》：“太陽晾條花頭繩”，並整體采用了一行體微型組詩的形式，如《龍卷風過後》3首：“大樹舉著斷臂向高天喊屈”；“小草挺起身軀向大地敬禮”；“風箏拖著殘翅在牆角啜泣”。把平麵圖組合成立體景，相互映襯。這些可貴的探索，在風格、題材、手法、形式等多方麵為一行體微型詩的創作取得了新的成就。

　　一行體微型詩要求凝練，也要求自然，“須在明朗中寓含蓄，單純中見豐富，自然中出清新，雖是突兀而起，戛然而止，卻能餘音繞梁，三日不絕，才算是好的一行詩”。就目前所見，一行體微型詩最突出的特點是與現實生活或現象緊密結合，采用借喻的手法，或揭露、或諷刺、或啟發，大多屬於哲理詩之列。

　　既然新詩是以行為最小單位的，而行又沒有字數的一定之規，那麽，一行體短小的極致就是“一字詩”。80年代初，北島的《生活》發表，因其正文隻有一個字曾轟動一時，導致兩種截然不同的觀點：有人認為一字詩因為“缺乏音樂性”這一“所有詩歌的本質特征”，根本不能叫詩，應取消其“詩籍”，也有人認為其高度凝練，謂之“精絕”。之所以出現這種現象，根本乃在於曆史上從來沒有出現過類似的作品，如同獨立的一行體一樣，拗於習慣性的審美情趣，難以接受而已。如白莎的《山》：“山是一本大書/隻有一個字：/攀！”是一首三行句式的微型詩，作者可謂大家，詩也決非平庸之作，但如果按照精練傳神的要求來看，以“書”的平麵形象來比喻山的聳立，以靜態的“一個字”來指示動態的“攀”，反而影響了“攀”的力度，倒不如索性就一個“攀”字來得幹脆有力。

　　兩行體微型詩

　　兩行體是微型詩的基本句式，有起有伏，有意有象，給人相對完整圓熟的感覺，相對一行詩來說，可以表達更加豐富的內容，更容易出現佳構。顧城的《一代人》：“黑暗給了我黑色的眼睛/我卻用它來尋找光明”，早已成為傳世名篇。孔孚的《落日》：“圓/寂”，可謂兩行體的極致，僅此兩字，但有象有意，且暗合佛教“圓寂”之意，意味悠長。

　　兩行體微型詩，行的劃分有兩種模式：一種是邏輯關係完整的一個句子分為兩行。如謝成的《月亮》：“給人看的/總是光明的地方”，門衛京的《醉酒》：“清冽的液體/使我的大腦渾濁”，禾波《大自然篇·之一》“采煤的礦工/把春天搬到了地上”，梁靜《飛的哲理》：“比飛機更早長出翅膀的/是人的思維”等等本來都是一句話，這種分行，行與行之間，通過某個謂語動詞聯結，有主謂或動賓緊密的邏輯關係，往往是為了突出第二行中的“詩眼”，是跳躍式思維在詩的形式上的一種反映。

　　另一種是每行由單句或複句構成。如馮增榮的《瀑》：“我也是普普通通的水呀/隻是膽子稍稍大了點兒”，是單句之間的轉折關係。劉淵如的《鏡台》：“有的人在這裏自我檢點，/有的人在這裏自我欣賞”，是單句之間的並列關係。肖宗環《小樓絮語》：“花兒顯示自己，因為她美麗，/人顯示自己，因為他愚蠢。”

　　每行為複句，每句之間是因果關係，而行與行之間則是並列關係。詩題與行之間、行與行之間、句與句之間，詞組之間可以是並列的關係，也可以是轉折、假設、因果、遞進等句型結構關係，有多種變化組合。

　　尤其是格律詩與微型詩倡導結合以來，短聯體的微型詩成為兩行體的新軍，詩人流沙河在這方麵作了不少探索。如《詠某公》：“無事不登三寶殿/有權便搞一言堂”，《某些詩人》：“厚厚薄薄印些拚拚湊湊句/多多少少撈些零零碎碎錢”，《自勉》：“偶有文章娛小我/獨無興趣見大人”等等，都可說是微型格律詩中雅俗共賞的力作。還有一些是近似絕句的兩行體微型詩，如楊吉甫《小詩·十二》“另睡新床了，仍做舊夢麽？”何增鸞的《湖邊》：“漣漪一圈一圈的思索，/被魚一口一口的吃了”，南飛《三峽·一線天》：“濤聲闖出一條路/鷹聲撞出一線天”，蔣維《兵與卒》：“殺入敵陣義無返顧/衝鋒何懼粉身碎骨”等，節奏整齊，富於音韻的頓挫美。

　　三行體微型詩

　　微型詩行的排列組合形式最多的是三行句式。基本的排列組合有4種變化：（1）三行連排。如鄧芝蘭的《憶》：“一枝很瘦的往事/有幽香/來自淡淡的故人”。（2）分成兩小節，前二後一。如白莎的《夢回紅岩村》：“泥泥濘濘的小路/淅淅瀝瀝的雨聲//山村的燈火依然通紅……”。（3）分成兩小節，前一後二。如趙發魁的《蛙鳴》“把夏田都唱綠了//鳴鼓/曬金”。（4）分成三小節，每小節一行。如蔡燕蕎的《風箏》“青雲直上一線牽。//有兩隻吊死在樹上。//春天的活報劇演活了。”

　　三行體微型詩是最接近於絕句小詩的，可以表現比兩行式更為豐富曲折的內容，有的加上題目，甚至可以和絕句相媲美。如馬瑞麟的《潑水節》：“濕淋淋的笑聲/在濕淋淋的陽光中。編織著濕淋淋的夢”，潑水節中“濕淋淋”的水的印象，如沒有反複渲染，難以平中出奇。再如萬龍生《北京什刹海得句》：“洪鍾越過侵曉的寂靜/一聲聲敲碎了我的旅夢//一聲聲敲碎了我的旅夢”，多一行疊句的運用達到了意想不到的效果。而朱自清的《除夜》：“除夜的兩枝搖搖的白燭光裏，/我眼睜睜瞅著，/一九二一輕輕地踅過去了。”這裏三行停頓所拓展的意境和情緒，就絕不是兩行體所能勝任的了。

　　微型詩體式短小，容量有限，因此詩題占有重要的地位，不僅在創作中應當精心提煉，而且在欣賞中無妨當作一行看待。呂亮的《家訓》：“聽話/爺爺才愛你”，原題為《煩》，如此以來，立意便淺，改為《家訓》則寓意深刻，馬上提升了詩的價值品位。

　　有的微型詩，題目就是詩中的一行，刪去題目則如同謎麵，全詩即不可理解，如熊雅柳的《石》：“也曾經是一團火”，梁繼平《相框》：“心裏總裝著別人”，林彥的《名片》：“一張多變的臉”等，再如餘薇野的《骨灰盒》：“有的裝一盒空氣/有的裝一盒眼淚/有的裝一個海”，題目占有的分量不容小視。也有一些微型詩屬於即時性的感悟或思想片段，如艾青的《無題》：“誰願意和手上有同誌鮮血的人握手呢”，蔣人初的《雜感》：“蠅拍上立著一隻傲然的蠅”，劉德亮的《沉思》、秋原《沉思與隨想》等，題目與詩行無密切聯係，有無題目並不影響對詩句的理解。

　　2.微型詩的字數

　　微型詩雖然對行有明確的限定，但作為新詩，詩行可長可短，句式無拘無束，正如同有人擔心字數過少（如一字詩）喪失節奏不能稱之為詩一樣，字數過多，超越了一定的度，是否還能稱為“微型”，同樣也是一個問題。

　　單從行的規定性來看，對聯都是兩行，應該歸入微型詩之列，但中國自古以來就不乏長聯存在，如昆明大觀樓長聯是清朝乾隆年間昆明名士孫髯翁登大觀樓有感而作，全聯如下：五百裏滇池奔來眼底，披襟岸幘，喜茫茫空闊無邊。看：東驤神駿，西翥靈儀，北走蜿蜒，南翔縞素。高人韻士何妨選勝登臨。趁蟹嶼螺洲，梳裹就風鬟霧鬢；更蘆天葦地，點綴些翠羽丹霞，莫孤負：四圍香稻，萬頃晴沙，九夏芙蓉，三春楊柳。數千年往事注到心頭，把酒淩虛，歎滾滾英雄誰在？想：漢習樓船，唐標鐵柱，宋揮玉斧，元跨革囊。偉烈豐功費盡移山心力。盡珠簾畫棟，卷不及暮雨朝雲；便斷碣殘碑，都付與蒼煙落照。隻贏得：幾杵疏鍾，半江漁火，兩行秋雁，一枕清霜。

　　全聯180字，對仗工整，氣勢宏大，被譽為“海內第一長聯”、“古今第一長聯”、“天下第一長聯”等，一直流傳不衰。但這還不算最長的對聯，武昌黃鶴樓有一作者不詳的對聯，更是長達350字，現代人昌世軍為湖南省桃花源風景區桃川宮所撰的長聯達220字，成都望江樓崇麗閣的對聯上下合共210字，比大觀樓聯還要多30字。如此規格的對聯要稱作微型格律詩似乎就有點說不過去了。

　　如果說行是微型詩的身高，那麽字數就是微型詩的腰圍，一個巨人固然不是“微型”，一個矮的大胖子顯然也不能稱為“微型”。因此，對微型詩的字數給予必要的限定，應成為微型詩體式規範的題中應有之義。

　　鄒雨林在《微型詩的音部（頓）與每句的上限字數》中為微型詩作出了這樣的結論：“每行詩不超過13字，把音步控製在5個以內，或許正是微型詩走向成熟的一種規範。”從目前的創作實踐來看，應該說符合大多數微型詩的特點。但隨著微型詩的探索開拓，“每行詩不超過13字，音步控製在5個以內”，則有礙於微型詩體裁的發展豐富，如肖宗環《小樓絮語·之八》：“客人：‘你真慷慨，用這麽豐盛的筵席款待我。’/主人：‘沒有什麽，反正錢不是我的’”，同樣的，如劉征的《播穀篇·之十》：“問開路機：世上的道路密如蛛網，為什麽還要在沒有路的地方開路呢？/開路機答：有路的地方隻有現實，沒有路的地方才有理想。”因采用對話的形式，每句為一行，這樣，字數恐怕就難以控製在13個以內了，音節更難以控製在5個以內。此外，如孔林的《讀書》：“我是每日沿著文字的小巷奔波的乞丐//但願你的施舍/不是殘羹冷飯”，楊星火《鳳尾花遐思·黃鳳尾花》：“你是戰地黃花嗎？/花心那斑斑血跡，/莫非是從黃繼光的胸口噴灑出來？！”，每首詩中也都有超過13字的詩行。由此看來，作者的語言風格、體裁本身的語言特點、內容本身的要求等，對單個詩行作字數、音節的限定似乎不大符合實際。

　　微型散文詩、微型雜文詩、微型小劇詩，由於體裁本身的語言特點，對詩行的字數、音節作出限定比較困難，過於寬鬆，等同於無，限製過死，不符合創作實際。在微型詩的各類體裁當中，微型散文詩對體式的要求應該是最大的，因此，對微型散文詩作出字數的限定，實際上就是對整個微型詩家族作出了界定。穆仁主張“微型散文詩最好在100字以內”，既滿足了微型散文詩的創作要求，又能與一般的散文詩區別開來，應該說是可行的。“不僅因為它符合短小極致化，符合現代生活節奏緊迫的時代要求，也反映了文學創作實踐發展的趨勢。”

　　@@@二、微型詩的體裁

　　體裁，一般地說，是指文學作品的不同種類。中外曆史上的體裁分類紛繁多樣，標準各異，文學種類劃分標準的多樣化，導致了對文學特征及本質的不同理解。我國詩歌的分類多種多樣。按內容分有抒情詩、敘事詩、送別詩、邊塞詩、山水田園詩等；按聲律要求標準分為古體詩和近體詩；按時間分有新詩和舊詩；按表現特點還可分為：哲理詩、打油詩、諷刺詩、朗誦詩等。古代詩歌除可按內容劃分外，還可按句式分為：四言詩、五言詩、六言詩、七言詩、雜言詩等；按體裁分為：楚辭體、樂府體、歌行體、格律體等。

　　微型詩在發展過程中，借鑒和吸收了古今中外各類體裁的形式，因為分類標準的不同，目前出現的名稱就有：自由體、格律體、抒情詩、散文詩、哲理詩、小劇詩、雜文詩、圖案詩、打油詩、聯語體、諺語體、格言體、民謠體、小令體、漢俳、拆字詩、山水詩、兒童詩、寓言詩、諷刺詩、組詩、翻譯詩等等，名號紛繁，不勝枚舉。本來每一種提法都各有其依據，對繁榮微型詩創作也大有益處，但這樣相互混雜，顯然是很不科學的。

　　華集《微型詩：多姿多彩的體裁》一文，對微型詩體裁的分類作了探索，將微型詩分為微型自由詩、微型格律詩、微型散文詩、微型打油詩、微型組詩、微型翻譯詩6類。但如果仔細分析就會發現，這6類的劃分也沒有按照統一的一個標準，是不大科學的。比如：微型自由詩、格律詩是按照語言形式來劃分的；

　　微型散文詩、微型打油詩是微型詩與散文、民謠等其他體裁相結合的交叉型樣式，與此相對應的還應該有微型雜文詩、微型小劇詩等；微型組詩實際上是圍繞某個主題的一組詩的集合，是一種外在的結構形態，曆史上向來就有，但從來就不是一種文學體裁的類別；微型翻譯詩是從詩的來源相對於本土原創而言的分類，也不屬於體裁類別。在同一個分類體係中，應當遵照單一性原則，即按照固定的一個標準，而不能同時引入兩個或多個標準，否則就會造成重疊。正如人按膚色可分為黃種人、白種人、黑人、棕色人種，這裏如果同時加入日本人、兒童等不同標準的屬類，則就不成體係了。

　　體裁分類雖然方法眾多，但存在著基本的類型。歸納起來主要有4種：功能分類、形態分類；題材分類和功用分類。前二者屬於外在形式範疇，後二者屬於內在形式範疇。這些基本類型是一種互補結構，它們共同構成一整套多角度、多層次地透視、折射體裁特征及其本質的係統方法。這裏，僅就文本表現形式的差異對微型詩的體裁試作梳理。

　　從表現形態上看，微型詩的體裁可分為自由體、格律體和歌謠體3種。

　　1.自由體微型詩。從語言形式上來說，自由體微型詩不論句式長短，自由成章，不要求押韻，可有標點也可沒有標點，是最普遍、最常見的形式。從外在結構上看，除前述最普遍的一、二、三行體句式組合之外，還包括微型組詩、微型圖案詩。微型組詩——組詩在我國古代也比較多見，如杜甫的“三吏”、“三別”，《詠懷古跡五首》等，現、當代詩人寫的組詩就更多了。微型組詩是某一主題下，在時空上有內容關聯，風格、形式統一且獨立成篇，在外形結構上集結而成的一組詩。微型組詩可以多視角、多層次地反映詩的主題，彌補單首微型詩單薄、零碎的不足。“如果說讀一首微型詩如天際一顆耀眼的明星，那麽一組絕妙的微型詩便成一個星座，可以互相輝映了。”

　　如網絡詩歌《打工生活》組詩（選六）：

　　《出租屋》：用三百塊錢/安頓好流浪

　　《工資》：把典當青春的收入/存入銀行/用汗水的利息奔小康

　　《暫住證》：我黑瘦的單人照上/一個公章蓋著：/無產階級

　　《民工》：裸露的臂膊/與汗水合謀/加一把勁累倒夕陽

　　《老板》：精明的眼神裏/擠出銅臭/同情心過期

　　《同事》：一起嫁給漂泊的戰友/用辛勤勞動/抵抗命運

　　再如夢如的《標點符號的詩》：

　　休止符後/另一樂章

　　……血的流程

　　重壓之下/不肯沉淪的/性格

　　懸/而未決/——耳墜子一般地

　　微型圖案詩——聞一多先生將詩歌歸納為音樂美、繪畫美、建築美，我們可以簡單地理解為：音樂美指詩的節奏和韻律，繪畫美指詩的意境和意象，建築美就是詩的形式和體裁。新詩的基本材料是方塊字，基本特征是分行，詩的分行本身就是一種建築、一種美學選擇。自由體不拘形式，好的建築造型可以起到強化觀感的效果。如龍鬱的《在穀底》：

　　山山山

　　山山

　　山山山

　　四圍青山獨留這一凹缺陷啊

　　人們管它叫——

　　山穀

　　這首詩的起句，用了8個“山”字圍成了一幅山穀圖，困在中央的是山穀，表現山民被自然封閉的惡劣的自然環境。

　　微型詩雖然最多隻有3行，難有變幻多端的版式排列，但對外形的構建也是很有必要的，可以達到形式與內容的和諧統一。類似