中國現代詩體論

第三章 外國詩體與中國新詩

　　清末以來中國文學在文體形式上受翻譯文學影響最大的莫過於新詩和小說：“我國現代小說和新詩的產生，一方麵是我國原有的白話小說和白話詩的繼承和發展，另一方麵卻是受了外國文學的影響。”

　　清末以來中國文學在文體形式上受翻譯文學影響最大的莫過於新詩和小說：“我國現代小說和新詩的產生，一方麵是我國原有的白話小說和白話詩的繼承和發展，另一方麵卻是受了外國文學的影響。”林紓以降的小說翻譯提升了小說文體在中國的社會地位，而五四前後開始的白話譯詩卻是在聲援新詩文體建設的同時鞏固並確立了新詩的地位。“中國新詩文體的發展受到了外國詩歌影響”這一觀念早已成為學術界的共識。

　　五四前後的詩歌創作不僅在語言上有“歐化”的現象，而且在形式上也充分吸納了外國詩歌形式的美學特質，極端地說，“新文學運動的最大的成因，便是外國文學的影響；新詩，實際上就是中文寫的外國詩。”外國詩歌對中國詩歌各體形式都產生了影響，為中國輸入了一些傳統詩歌中所沒有的體式；並使中國新詩在結合時代和世界詩歌思潮的同時開始了“革命性”的創作。相對於小說而言，新詩不僅在語言的白話化上與傳統的詩歌文體殊異，在形式藝術上也因為對外國詩歌形式的借鑒而顯現出一種新文體的特質。在此，本章試圖在厘清外國詩歌詩體形式的基礎上，以傳統詩歌文體中所沒有的自由詩、小詩、散文詩、敘事長詩以及現代格律詩為例，從相對微觀的角度來論述外國詩體對中國新詩各種體式造成的影響。

　　€€第一節 外國詩體概論

　　要充分認識外國詩歌形式對中國新詩各體形式造成的影響，我們首先必須全麵地認識外國詩歌的形式。因此，本節將對外國詩歌文體的主要形式——格律體詩、自由體詩、散文詩、民謠體等進行論述，以矯正長期以來人們在閱讀翻譯詩歌的基礎上形成的對外國詩歌形式認識的偏差，進而廓清外國詩歌形式的真麵目。另外，我國翻譯得較多的是英美詩歌，美國詩歌的傳統在英國詩歌，而印度、波斯、法國等國的詩歌也多是通過英語轉譯進中國的，因此，本節以英國詩歌為例來論述外國詩體的類型及其流變。

　　隨著社會政治、經濟製度的變革和各種文學思潮的滌蕩，外國詩歌在長期的發展演變過程中形成了多種形式，比如格律體詩、自由體詩、散文詩、民謠等。從內容上講，這些詩體又可以主要地分為抒情詩和敘事詩。抒情詩是詩歌的主要類型之一，以抒發詩人在現實生活中的感情為主，通常沒有完整的故事情節和飽滿的人物形象，客觀地再現生活事件、人物、故事不是它的特長，通過意象營造意境來表現詩人的主觀感受、直抒胸臆、觸景生情、借古詠懷、托物言誌等才是抒情詩的專長。中國古代詩歌大都屬於抒情詩的範疇，而外國詩歌隨著世界文化交流的加強和自身發展的需要，抒情的成分也越來越突出。敘事詩具有詩歌的一切特征，是敘事與抒情的結合。與抒情詩不同的是它有較為完整的故事情節和鮮明的人物形象；與小說不同的是它始終具有詩的形式、節奏、韻律和詩的語言以及詩的激情。本文主要探討外國詩歌的文體形式，由於以上兩種詩歌類型是根據內容來劃分的，所以不在重點討論的範圍之內。

　　@@@一、格律體詩

　　詩歌以抒發感情為主要目的，即便是那些遠古時代的英雄史詩或長篇敘事詩也不例外，同時，詩歌作為一種形式藝術，它必須通過節奏、韻律和修辭格來強化情感的抒發，並在視覺和聽覺上給人以美的享受。詩歌“所有因素的比例都相互協調，支持韻律安排的目的和已知的感染力。”因此，詩歌的格律可以說是與詩歌文體相伴而生的，從古希臘和羅馬詩歌開始，格律詩一直是外國詩歌形式中主要的且從未中斷過的文體類型。

　　（一）音步

　　音步（foot）是外國格律詩的主要構成要素。外國語言（尤其是英語、法語等）的音節分為輕重音，一個重讀音節和一個或兩個輕讀音節搭配組成一個音步。英語中常見的音步主要有4種：抑揚格（iamb）、抑抑揚格（anapaest）、揚抑格（trochee）和揚抑抑格（dactyl），第一種和第二種又稱為“升格”（rising metre），因為二者是從輕讀音節上升到重讀音節，相反，第三種和第四種則被稱為“降格”（falling metre），因為它們是從重讀音節下降到輕讀音節。音步的劃分決定了每行詩歌的停頓（caesura），通常一個音步就是一次停頓，這種停頓加上詩行間的停頓就形成了詩歌的節奏，而輕重音節的相間使詩歌節奏顯得輕重緩急而極具音樂性效果。詩人抒情和表達的需要使詩行所包含的音步數各不相同，通常情況下，英語詩歌的音步數有單音步（monometre）、雙音步（dimetre）、三音步（trimetre）、四音步（tetrametre）、五音步（pentametre）、六音步（hexametre）、七音步（heptametre）和八音步（octametre），超過8個音步的詩行比較少見。在格律體詩中，一首詩大體上使用一致的音步數和音步類型，相同音步的音節數大體上也是一致的，這樣，在兼顧音步與音節的基礎上就形成了英語格律詩的基本形式：即每節詩歌的詩行是相同的，每行詩的音步數是相同的，在音步類型相同的基礎上每行詩的音節數也是相同的，同時伴隨著有規律的押韻。值得注意的是，由於英語詩歌中構成音節的字母數是不相等的，不像漢字那樣一字一音，因此，即便是最嚴整的格律詩在排列形式（主要指詩行的排列）的均齊度上也難以與漢語格律詩相媲美。但隻要掌握了英語格律詩的構成要素，我們依然可以從看似參差不齊的英詩中窺見其格律。典型的英語格律體詩中最常見的音步類型是抑揚格，音步數是5個，比如十四行體、英雄雙行體（又稱雙韻體）采用的就是這樣的音步類型和音步數。以葉芝（WilliamButler Yeats）的詩歌為例來說明：

　　When you︱are old︱and gray︱and full︱of sleep，︱And nod∣ding by︱the fires，‖take down︱this book，︱And slow︱ly read，‖and dream︱of the︱soft look︱Your eyes︱had once，‖andof︱their sha︱dows deep；︱Howma︱nyloved︱your mo︱ments of︱gladgrace，︱And loved︱your beau︱tywith︱love false︱andtrue，︱But one︱man loved︱the pil︱grimsoul︱in you，︱And loved︱the sor︱rows of︱your chan︱ging face；︱And bend︱ing down︱beside︱the glow︱ing bars，︱Murmur，‖a lit︱tle sad︱ly，‖how︱love fled︱And paced︱upon︱the moun︱tains ov︱erhead︱And hid︱his face‖amid︱a crowd︱of stars。︱

　　這首格律詩基本上由抑揚格、五音步構成，整首詩三節，每節四行，每行10個音節5個音步，使用大體相同的抑揚格，每節的韻式為abba。音步的建立是英國詩歌尤其是格律詩興盛的關鍵原因，英語詩歌之所以能“積下那麽多博大精深、新穎多樣的詩篇，使人為之傾倒，也許同找到了一種方便而合用的格律‘構件’——兼顧重音與音節的音步——不無關係。”

　　（二）韻

　　如果說音步的確立使詩歌在形式和節奏的均齊上獲得了保證的話，那格律體詩還必須具有相對嚴謹的音韻形式，以增強詩歌的音樂化效果。頭韻（alliteration）是英語詩歌中采用得較早的音韻形式，它相當於漢語詩歌的“雙聲”，即是指互為頭韻的詞之間是以相同的輔音開頭。比如雪萊在《致英國人的歌》中的一行詩：Drain your sweat-nay，drink your blood？其中“drain”和“drink”都是以“dr”開頭的，二者互為頭韻。漢語詩歌除了雙聲以外還有疊韻，而英語詩歌除了頭韻還有半諧音（assonance），互為半諧音的詞之間含有相同的元音，比如勃朗寧在《哈姆林的吹笛人》中的幾行詩：And even spoiled the women'schats/By drowning their speaking/With shrieking and squeaking/In fifty different sharps and flats。其中第三行中的“shrieking”和“squeaking”都包含了元音［i：］這就形成了半諧音。頭韻和半諧音當然可以增加詩歌的音樂化效果，但真正能夠提升詩歌音樂化效果的卻是押韻（rhyme）。英語是拚音文字，這決定了其押韻的方式與漢語詩歌之間存在著差異，漢語詩歌中隻要行末的字之間擁有大體一致的韻母便可形成押韻，英語詩歌的押韻則相對複雜一些。首先，單音節詞的押韻必須具備以下條件：第一，元音（指讀音，即音標）應該相同；第二，如果元音前有輔音，輔音則不應該相同；第三，如果元音後有輔音，則該輔音應該相同。比如first-burst，park-lark如放在詩行的末尾就可以構成押韻，因為這兩組詞中，有相同的元音讀音，元音後輔音的讀音相同，元音前輔音的讀音不同。雙音節詞或多音節詞的押韻則要根據重讀音節的元音來定，其滿足的條件是：第一，重讀音節的元音必須相同；第二，重讀元音後的輔音必須相同；第三，重讀元音後如果還有非重讀元音的話，則該非重讀的元音也必須相同。比如capture-rapture；forgotten-rotten就可以形成押韻的效果。與古漢語詩歌一樣，英語詩歌一般都押韻，而且通常所謂的押韻指的是押尾韻（end rhyme），詩歌的音樂性也主要依靠尾韻來實現。英國浪漫主義詩歌先驅格雷（ThomasGray）在《鄉村挽歌》中有一節詩是這樣寫的：

　　The curfew tolls the knell of parting day，

　　The lowing herd wind slowly o'er the lea，

　　The ploughman homeward plods his weary way，

　　And leaves the world to darkness and to me。

　　這四行詩采用的是五音步抑揚格，而且在押韻方式上采用的是a（［ei］）b（［i：］）a（［ei］）b（［i：］）式，隻是第四行詩中的最後4個音節沒有重讀，不屬於4種音步形式中的任何一種類型，但這樣安排可以烘托出傍晚時鄉村“低層、寧靜的氣氛”。當然，使用尾韻的目的除了形式上的考慮之外，還可以增強詩歌的表現力，因為英語詩歌中押韻的兩行常構成一個意義單元，不僅如此，強烈的音樂效果也可以烘托出強烈的情感。關於押韻之於詩意表達的功效，漢語詩歌也有類似的認識，比如主張現代格律詩的何其芳在《關於格律詩》中認為：“詩的內容既然總是飽和著強烈而深厚的感情，這就要求他的形式便於表現一種反複回旋，一唱三歎的抒情氣氛。有一定的格律是有助於造成這種氣氛的。”這無疑表明詩歌的音樂性有助於詩歌情感的表達。

　　（三）頭韻體

　　追求形式的藝術性、誦讀的音樂化和視覺上的整齊感是外國詩歌文體的屬性和傳統。最早的荷馬史詩《伊裏亞特》和《奧德賽》“都是由一萬餘行的六音步長短格的英雄詩體構成的，每行約有12個輕重音，雖不用尾韻，而詩的節奏感很強。”

　　維吉爾的史詩《埃涅阿斯紀》被視為史詩的範本，整首詩“音律謹嚴而富於暗示性，風格嚴肅而又哀婉。”這些詩歌形式是英語格律詩的雛形，因為英國文學在很大程度上受惠於意大利、法國和德國文學，其中英雄體詩發展成了英語詩歌的主要形式。最初的英國詩歌（不含民謠體詩）不是英格蘭島上的土著居民創作的，而是入侵的3個日耳曼部落（盎格魯、薩克遜和裘特）從歐洲大陸帶來的，由於古英語中的輔音字母多於元音字母，因此讀起來也比較急促，其節奏也比較適於描寫戰爭，這是古英語詩歌（大約指公元5世紀到12世紀的英國詩歌）為什麽少尾韻多頭韻的原因，但也造就了其獨特的詩律和感人的力量。古代英語格律詩的每個詩行常分成兩半，每個半行各有兩個重讀音節，重拍的詞以同一輔音或原音開始，形成頭韻，詩行中押頭韻的地方不能多於4個，但也不能少於2個，而詩行與詩行之間並無腳韻。因此，古英語詩體一般被稱為“頭韻體”，這是當時比較謹嚴的格律詩。拿7世紀詩人凱特蒙（Caedmon）《聖歌》中的兩行為例：

　　He aer est sceop‖aelda bearnum

　　（He first created for men's sons ）

　　Heoften to hrofe‖halig Scyppend

　　（heaven as a roof holy creator）

　　第一行詩的兩半部分是以元音［i：］押頭韻，第二行詩的兩半部分則是以輔音［h］押頭韻。古英語詩歌的這種格律並沒有隨著中古時期的到來而銷聲匿跡，在喬叟的時代（14世紀前後）仍然有人堅持用這種以重音為格律基礎的詩體進行創作，就是到了19世紀也還偶爾能夠見到頭韻體詩，比如柯勒律治的《克裏斯托貝爾》便是用這種體式做成的。

　　（四）雙韻體

　　嚴格說來，頭韻體還不能形成嚴整的格律詩，因為僅僅押頭韻難以強烈地突出詩歌的音樂化效果，更為重要的是不能保證詩行間音節數和重音數的相等。從古英語詩歌進入到中古英語詩歌，詩歌形式則從剛強而單純的英雄時代進入到複雜而謹嚴的新時期，詩歌和今天相似的東西逐漸多了起來。

　　1066年，諾曼人入侵英國不僅使英國步入了封建社會，而且還改變了英國的語言，進而改變了英國詩歌。最明顯的變化就是大量的古法語詞匯進入了英語中，由於法語詞匯是征服者的語言，因而比英國當地的詞匯要高貴得多，比如牧羊人稱羊為sheep，但在貴族們的餐桌上卻稱為pork，這大大豐富了英語的表達能力，並使英國詩歌浸潤在拉丁文化的滋養中。

　　中古英國詩歌受到了法國詩歌的影響，其格律發生了明顯的變化：由音節組成而具有腳韻，代表作是喬叟（GeoffreyChatterton，1752-1770）的《坎特伯雷故事集》。喬叟運用七行詩體（rime royal）的能力已經相當成熟了，而且，他堅持用英格蘭南部的口語體寫作，以至於使當地的方言成了英格蘭的標準語言，在民族詩歌建構的道路上，喬叟的寫作使英國詩歌逐漸擺脫了日耳曼人和諾曼人文化的束縛，開創了英詩的崛起之路。

　　中古時期的英國詩歌是在征服與反征服的鬥爭中，在日耳曼文化和諾曼文化的衝突中發展起來的，它呈現出融合的發展局麵，傳統的詩歌因素不但沒有消失，反而在吸收外來影響的基礎上壯大了自己的實力。中古時期的英國詩歌對格律詩的主要貢獻是保留了頭韻體，開創了雙韻體（couplet），雙韻體借助喬叟詩歌創作的成功而逐漸流行起來。雙韻體的基本形式是：每行5個音步10個音節，每個音步兩個音節，一輕一重；兩行成一組，且這兩行互押尾韻，詩歌顯得整齊優美。以喬叟《坎特伯雷故事集》的開始4行為例：

　　Whan that April with his shoures sote

　　The droghte of Marche hath perced to the rote，

　　And bathed every veyne in swich licour，

　　Of which vertu engendred is the flour

　　這幾行詩采用的是抑揚格五音步的形式，而且每兩句之間押尾韻，第一、二行押的是［u：］，第三、四行押的是［au］。1660年王政複辟以後，英國文壇又發生了新的變化。法國式的新古典主義成為風尚，出現了新的體裁，如社會諷刺詩、英雄詩劇、風尚喜劇。但就格律詩而言，主要的詩體是雙韻體。雙韻體詩經過華勒（EdmundWaller）和旦能（John Denham）的重新運用，又經過德萊頓（John Dryden）的改進，最後在蒲柏（AlexanderPope）的善於精雕細刻的手裏達到了藝術上的完美，使之成為17世紀後期到18世紀末的主要詩體。在新古典主義的影響下，雙韻體詩的格律達到了近乎完美的境地，下麵引德萊頓和蒲柏的詩來說明雙韻體詩的特點：

　　Farewell，too little and too lately known，

　　WhomI began to think and call my own；

　　For sure our souls were near allied，and thine

　　Cast in the same poetic mold with mine。

　　……

　　—Dryden：

　　'Tis hard to say，if greater want of skill

　　Appear in writing or in judging ill；

　　But，of the two，less dangerous is the offence

　　To tire our patience，than mislead our sense。

　　…

　　—Pope：

　　德萊頓和蒲柏可以說是英國格律體詩的代表人物，他們的作品形式代表了典型的英國格律詩體。從以上所引的詩行來看，他們都運用了音步來確立詩歌的節奏，每行詩采用的都是十音節、五音步，而且每兩行之間都押尾韻。其中還有一點值得注意的就是，押尾韻的兩行之間形成相對完整的意義單元，說明了格律對詩歌內容和情感表達不但沒有形成“鐐銬”般的桎梏，反而起到了積極的促進作用。

　　（五）十四行體

　　英國詩歌的文藝複興是從16世紀開始的，因為英國社會在這一時期出現了大變動，政治上都鐸王朝鞏固了中央政權；經濟上，資本主義加快了資本積累；宗教上，新舊教派的鬥爭加劇；文學藝術上，從意大利、法蘭西傳來了詩歌的新形式和新格律。這是一個思想活躍的時期，詩人們歡迎新形式、新格律，因為英國15世紀的詩歌格律陷入了呆板之中，擺脫不了舊習，這在無形中限製了新思想和新感情的表達。英國詩人在吸納外國詩歌形式的同時又將之進行改造，比如十四行詩。

　　懷亞特（ThomasWyatt）是英國文藝複興前期著名的詩人，他對英國詩歌最大的貢獻在於引進了意大利格律體詩十四行（sonnet）。十四行詩在史詩盛行的外國詩歌中算比較短小的詩體，整首詩一共十四行，意大利十四行的韻式原型為abbaabbacde-cde，前八行的韻式基本上是固定的，後麵六行的韻式除了采用cde-cde外，也可以采用cdcdcd的形式。此種詩體是用來陳述一件事情的兩個方麵，或者是前麵八行陳述，後麵六行抒情議論。懷亞特則對意大利式的十四行進行了改進，主要是對後麵六行進行了變動，將之分為兩節，最後以雙韻體結束。

　　懷亞特的十四行經過塞萊（Henry Howard Surrey）的運用，又經過斯賓塞（Edmund Spenser）和莎士比亞（WilliamShakespeare）的改進，發展成為一種典型的英國十四行詩：每行有10個音節，5個抑揚格音步，韻式為abab，cdcd，efef，gg，這樣就形成了四節，前麵三節多為陳述，最後一節的兩行結題。作為一種形式十分嚴格的格律詩，“十四行詩的輸入與運用給了英國詩的一大好處是：紀律。以前的英國詩雖有眾多優點，卻有一個相當普遍的毛病，即散漫，無章法。現在來了十四行體，作者就必須考慮如何在短小的篇幅內組織好各個部分，調動各種手段來突出一個中心意思，但又要有點引申和發展，音韻也要節奏分明。”試以莎士比亞的詩為例對十四行詩體進行說明：

　　Shall I compare thee to a summer's day？

　　Thou art more lovely and more temperate；

　　Rough winds do shake the darling buds of May，

　　And summer's lease hath all too short a date；

　　Sometime too hot the eye of heaven shines And often is his gold complexion dimmed；

　　And every fair fromfair sometimes declines，

　　By chance or nature's changing course untrimmed；

　　But thy eternal summer shall not fade，

　　Nor lose possession of that fair thouow'st；

　　Nor shall death brag thou wanderow'st in his shade，

　　When in eternal lines to time thou growow'st；

　　So long as men can breathe，or eyes can see，

　　So long lives this，and this gives life to thee。

　　right——WilliamShakespeare

　　莎士比亞這首十四行詩算是比較典型的十四行體，整首詩的韻式為：abab-cdcd-efef-gg。十四行體是英語詩歌中最重要的格律詩體，許多有名的詩人如斯賓塞、莎士比亞、密爾頓、華茲華斯、雪萊、濟慈、勃朗寧夫人、葉芝、奧登等人均用十四行體寫下了名篇。

　　（六）格律詩的主要形式

　　自從喬叟將英語詩歌的格律從頭韻體轉化為雙韻體以後，盡管頭韻體詩歌仍然大量存在，但雙韻體詩逐漸成了英語詩歌的主要格律形式。由於該詩歌形式是在音步的基礎上形成的，所以，典型的英語格律詩又可以籠統地成為音步格律詩。

　　本章在介紹音步的時候已經說過，音步有4種格和8種數，對於任何一種格律詩而言，每行詩的音步格和音步數大體上是一致的，因此，以音步為基礎建立起來的格律詩的主要形式就很難通過音步來體現其特色。這時候，恰恰是每節詩行的數量成了區分格律詩類型的標尺。每節含有兩個詩行的詩歌通常稱為兩行體，兩行間除了要使用相同的音步外，還必須押韻。喬叟在14世紀就已經開始使用這種格律體了，它在英語詩歌中使用得最為普遍，以後的每個世紀都有名詩人采用這種格律詩體。由於人們在18世紀采用這種形式來翻譯荷馬史詩，所以它又被稱為“英雄偶句體”。比如18世紀被譽為浪漫主義詩歌先驅之一的柯勒律治在《悲傷的故事》中就使用了這種詩體：

　　To meet，to know，to love，and then to part，

　　Is the sad tale of many a human heart。

　　right——Samuel Taylor Coleridge

　　該詩采用的是五音步十音節的偶句體，而且末尾兩個詞part和heart之間形成押韻。如果每節詩的詩行數量是三的話，那這樣的格律體詩則稱為三行體，這三行詩之間在音步數和音節數上必須等同，而且三行詩之間還必須押韻。四行體詩是英語詩歌中最常見的形式，也是最為豐富的形式，其詩行的長短和韻式的變化很多，但最為典型的形式是奇行四音步，偶行三音步，押韻的方式常為abcb或abab。以蘇格蘭著名詩人彭斯的《一朵紅紅的玫瑰》中的第一節為例：

　　O my luve's like a red，red rose，

　　That's newly sprung in June；

　　O my luve's like the melodie，

　　That's sweetly played in tune。

　　right——Robert Burns

　　該四行體詩一三行（奇行）用的是四音步八音節，二四行（偶行）用的是三音步六音節，韻式為abcb。除了四行體詩外，五行體詩的韻式以及詩行長短的變化也比較豐富。雪萊（PercyBysshe Shelley）的名詩《致雲雀》采用的是五行體。英語詩歌中，詩節的詩行為偶數的體式被采用得最多，六行體詩在英語詩歌中的使用率僅次於四行體詩，華茲華斯、D·G·羅塞蒂等人常用六行體進行創作，比如華茲華斯《雲遊》的第一節：

　　I wandered lonely as a cloud

　　That floats on high o'er vales and hills，

　　When all at once I saw a crowd，

　　A host，of golden daffodils；

　　Beside the lake，beneath the trees，

　　Fluttering and dancing in the breeze。

　　right——WilliamWordsworth

　　該詩大體上每行采用的是八音節四音步，韻式為ababcc。

　　七行體詩在喬叟的詩篇中運用得比較成熟，而且他是當時最早用抑揚格、五音步、韻式為ababbcc的形式來寫作的人，後來莎士比亞、丁尼生等人都采用過此形式。八行體在英語詩歌中也應用得比較普遍，尤其是比較典型的十四行詩的前八行，其韻式大體上為abba -abba。斯賓塞（Edmund Spenser）則以采用九行體著名，他在1580年開始寫作長詩《仙後》時首創了該種詩體。十行體和十一行體在英語詩歌中偶有出現，最有名的十行體是濟慈（John Keats）的《夜鶯頌》，十一行體則是他的《秋頌》。

　　（七）小結

　　格律詩是英語詩歌的主要形式，在英國詩歌漫長的發展曆程中，留給後人的往往是那些閃耀著詩性、音樂性和“建築美”的詩歌。世界上任何語種的優秀詩歌都必然洋溢著格律的華彩，格律是一首詩歌進入好詩殿堂的入場券。如果一首詩既不講求押韻，又不講究音步或音節的均齊，那它還會是藝術品嗎？盡管20世紀曾出現了自由詩潮流，但格律詩的發展並沒有中斷，比如燕卜遜在形式方麵就嚴格得出奇，他的詩不僅首首整齊，腳韻排列有致，而且還有法文villanelle式的結構複雜的回文詩。整個說來，他的韻律是活潑的，愉快的，朗讀起來，效果更好。十分現代的內容卻用了十分古典的形式，這增加了他的詩的吸引力。再以同為英語詩歌的美國詩歌為例，20世紀末期興起的新敘事詩歌和新形式主義詩歌便是年輕詩人對60年代垮掉一代、自由派、意象派等詩歌形式的“反動”，他們轉向古老的英語詩歌傳統，“把美國詩歌從自由體的魔爪下解放了出來。”總之，“英國詩乃至英語詩的曆史基本上是格律詩的曆史，從喬叟開始的，是以音步為基礎的格律詩的曆史。”

　　@@@二、自由體詩

　　格律是詩歌誕生時就已經附著在其肌體上的“詩之為詩”的要素，所以，古今中外的優秀詩篇多是講究韻律的格律體詩。

　　但隨著時代和社會思潮的發展變化，韻式和排列不整齊的自由體詩也開始出現了。

　　本章前麵論述格律詩的時候認為音步在詩行中的對等、韻在詩行中有規律地出現、詩行在每節詩歌中的對等是形成英語格律詩的基礎。反之，如果詩歌詩行中的音步數量和類型不同，韻式沒有規律或根本不押韻就成了自由詩（Free Verse）的標誌。19世紀中葉開始，現代派的興起和自由派思潮的湧動使一些詩人開始用比較自由的形式來表現他們的思想感情，法國的象征主義，美國的意象派運動等，將自由詩推向了高潮。

　　“現代詩人往往不受格律的約束，他們愛寫‘自由詩’（free verse）。如果和中國詩的格律相比較，傳統的英語詩歌類似我國的舊體詩（律詩、絕句等），現代的詩則和我國的新詩大致相同。”但是，英語自由詩和中國新詩中的自由詩是不一樣的：中國新詩中的自由詩多半將詩的形式因素遺棄得一幹二淨，而外國的自由詩卻保留了一定的形式、音韻和節奏等格律詩的要素。英國桂冠詩人丁尼生（Alfred Tennyson）悼念朋友的名詩《衝，衝，衝》便是一首自由詩：

　　Break，break，break，

　　On thy old grey stones，O sea！

　　And I would that my tongue could utter

　　The thoughts that arise in me。

　　……

　　right——Tennyson

　　這是該詩的第一節，每一行詩的音步基本上不相等，但該詩的偶行卻是押韻的，而且全詩4節都是采用的四行體詩，在排列上顯得十分均齊，這些都是格律詩的要素。即便是最受自由詩寫作者推崇的惠特曼（Walt Whitman）的自由詩也保留了一定的格律形式，以他的名詩《啊，船長！我的船長！》為例：

　　O Captain！my Captain！Our fearful trip is done，

　　The ship has weather'd every rack，the prize we sought iswon，

　　The port is near，the bells I hear，the people all exulting，While follow eyes the steady keel，the vessel grim and daring；But O heart！heart！heart！

　　O the bleeding drops of red，

　　Where on the deck my Captain lies，

　　Fallen cold and dead。

　　O Captain！my Captain！rise up and hear the bells；

　　Rise up-for you the flag is flung-for you the bugle trills，For you bouquets and ribbon'd wreaths-for you the shorescrowding，

　　For you they call，the swaying mass，their eager faces turning；Here，Captian！dear father！

　　This armbeneath your head！

　　It is some dreamthat on the deck，

　　You've fallen cold and dead。

　　My Captain does not answer，his lips are pale and still，My father does not feel my arm，he has no pulse nor will，The ship is anchor'd safe and sound，its voyage closed anddoneFromfearful trip the victor ship comes in with object won；

　　Exult O shores，and risingO bells！

　　But I，with mournful tread，

　　Walk the deck my Captain lies，

　　Fallen cold and dead。

　　很多無視韻律的詩人認為惠特曼就是一個不講格律的詩人，他們知道惠特曼寫的是自由詩，但不知道惠特曼寫作自由詩時仍然戴上了格律的“鐐銬”。以上麵這首詩來說，詩行中音步和音節數量的不等是其被確認為自由詩的明顯標誌，但整首詩分為3節，每節都采用八行體，每節的韻式是有規律的，即都采用了aabbcded的韻式，而且，全詩還在“建築美”上下了功夫，每節詩的前4行整齊排列，後4行則有規律地、錯落有致地排列，使這首“自由詩”在音韻上、形式上都具備了格律詩的特征，這與我們中國人理解的自由詩大相徑庭。

　　英語自由詩的產生自然受到了時代風尚的影響，但最早促使英語自由詩產生的原因卻是翻譯。在英國詩歌史上，16世紀早期有兩位詩人值得注意，一是前文提及的懷亞特，另一位是塞萊（Henry Howard Surrey），前者對英詩的貢獻在於引進了意大利十四行詩體並給英語詩歌創作帶來了“紀律”，後者則在1540年前後翻譯詩歌的過程中為英語詩歌創造了“白體無韻詩”。塞萊“是在把維吉爾的《伊尼特》譯成英文時試用了這種有節奏（一行五個音步，每步輕重相間兩音節）而無腳韻的詩體的，不想這一下創立了一種對於英國詩至關重要的主要詩體。如果說十四行詩使得人們學到謹嚴和自我約束，白體詩則使他們能自由馳騁，寫得氣勢磅礴。”英語詩的自由詩體由此拉開了序幕。為什麽翻譯會促使塞萊采用新的詩歌文體呢？詩歌文體自身的抗譯性和詩歌文體翻譯的難度決定了譯者通常采用相對自由的形式來翻譯外國詩歌。英國學者西奧多·薩瓦裏（Theodore Horace Savory）認為韻對於譯者是一種束縛，很大程度上影響著他的選詞。

　　幾乎每首翻譯的抒情詩都說明了這一點，不是對原詩有所省略，便是對原詩有所增加。這說明了格律詩被翻譯成自由詩是合理的、不得已而為之的形式誤譯。當然，承認這種誤譯類型並非極端地主張完全拋棄原詩的形式而不講求“建築美”和“音樂美”，詩歌翻譯中的無韻詩翻譯法（Blank verse）盡管合乎情理，但卻不應該拋棄詩歌的韻律：“無韻詩的節奏和押韻盡管較為自由，但不論是傳統的韻律還是自創的韻律，都還得遵守。”采用自由詩誤譯外國格律詩不但因為形式的自由而確切地表達出了原詩的內容，而且譯作的藝術性比散文詩或散文翻譯的作品更強，采用的畢竟是詩歌的形式。此外，詩歌翻譯活動涉及到原詩歌文本、翻譯過程、譯者、譯入語國的文化語境、譯詩等環節。從文本特征出發，接受美學論者伊塞爾（Wolfgang Iser）提出了文本的“召喚結構”（Appellstruktur），對於詩歌文體來說，形式的空白和不確定性比內容更為突出，詩歌形式上的召喚結構給翻譯造成了兩難選擇，因為詩歌形式特別是語言對不同文化的讀者來說其理喻程度是不同的，對不同時代的讀者來說也是有差異的，所以，原文本的形式應盡可能地根據譯入語國的讀者的接受能力和接受現狀來進行翻譯，這種翻譯肯定會引起原詩形式的變化。由譯入語國的文化引起的詩歌內容和形式的誤譯均可稱為創造性叛逆，詩歌文本較其他文學文本更容易引起形式的誤譯，“文學翻譯的創造性叛逆在詩歌翻譯中表現得最為突出，因為在詩歌這一獨特的體裁中，高度精練的文學形式與無限豐富的內容緊密地結合在一起，使得譯者幾乎無所適從——保存了內容，卻破壞了形式，照顧了形式，卻又損傷了內容。”所以，譯者常采用自由詩體來翻譯其他語種的格律詩，塞萊創造白體無韻詩的事實就說明了這一點。

　　這種詩體的詩行由於使用了相同數量的音步，因此保證了詩歌節奏的統一，並使其與散文文體劃開了清晰的界限。白體無韻詩在詩劇中應用得較為普遍，比如莎士比亞在《威尼斯商人》中寫安東尼亞（Antonio）出場的對白時使用的就是白體無韻詩：

　　I pray you，think you question with the Jew：

　　You may as well go stand upon the beach，And bid the main flood bate his usual height；You may as well use question with the wolf，Why he hath made the ewe bleat for the lamb；

　　You may as well forbid the mountain pinesTo wag their high tops，and to make no noise，When they are fretten with the guests of heaven；You may as well do any thing most hard，As seek to soften that，-than which what's harder？-His Jewish heart：-therefore，I do beseech you，Make no more offers，use no further means，But，with all brief and plain conveniency，Let me have judgment，and the Jew his will。

　　right——William Shakespeare

　　（Act IV。Scene i）

　　該詩劇中的每行大體使用了十音節五音步，盡管不押韻，但節奏卻是有規律的，這就是比較典型的白體無韻詩。

　　17世紀的偉大詩人彌爾頓（John Milton）在《失樂園·小序》中曾有過反對用韻的主張，他認為“用韻是野蠻時代的發明，是為了挽救卑劣的內容和蹩腳的格律而來的，”所以他在《失樂園》的小序中說：“本詩不用韻不僅不是缺陷，像普通讀者可能會以為的，而應該被稱讚為在英文中第一次樹立了範例，標明英雄詩篇已從用韻的現代束縛裏解放出來，恢複了它古昔的自由權利。”彌爾頓希望借機複興莎士比亞等人曾經用以寫出卓越詩劇的白體詩。18世紀是英國散文的時代，散文的風格開始滲透進詩歌。圈地運動使人們開始懷念昔日鄉村的寧靜生活，對舊日鄉村的依戀導致一股純樸、清新的詩風開始在詩壇流行開來，白體無韻詩借機又出現了良好的發展勢頭。不過，18世紀影響英國詩歌進程的是浪漫主義詩歌的興起。浪漫主義詩人的一大共同特征就是對詩歌語言和詩歌形式的改造，他們幾乎無一例外地背叛了之前的新古典主義詩歌風格——嚴整的形式和韻律，在語言和韻式上向民謠靠近。彭斯（Robert Burns）是蘇格蘭農民，他的詩歌充滿了“顛覆分子”的話語，他同蘇格蘭民歌之間有著非常特殊的關係：他不僅收集整理了約300首舊民歌，而且對之進行加工，給他們注入了新的生命。彭斯發展民歌傳統的做法對英國的浪漫主義詩歌做出了貢獻，因為浪漫主義詩歌潮流的特點之一便是民歌的複興，他的詩不是學院的產物，而是自由解放思潮的產物，帶有濃厚的土地氣息。隨後的布萊克（William Blake）本身是一個油畫家，“他擅長用最簡單的文字以最形象的方式說最深刻的道理。簡單得像童話，富於樂感如兒歌。”華茲華斯（WilliamWordsworth）的許多詩作在文體上屬於白體詩，這主要是出於情感表達的需要，因為該詩體不像蒲柏等新古典主義者的詩體那樣有很濃的人工雕琢氣味，顯得比較自然，有迂回餘地，可以跨行而形成詩段，適宜於寫思緒的波動起伏。

　　華茲華斯主張情感高於形式，他認為“詩歌是強烈感情的自然流露，……在較輕鬆的作品中，詩人使用韻律的自如和得體本身被公認為是讀者獲得快感的一個主要源泉。”因此，重新拾起莎士比亞、彌爾頓用過的而在18世紀幾乎喑啞的白體詩並將之發揚光大，這是華茲華斯在英國詩史上的功績之一。

　　拜倫寫《哈羅爾德遊記》的時候采用的是斯賓塞的九行體，而在諷刺詩中他找到了一種更適合諷刺性題材的新詩體，即意大利八行體（Ottawa rima ），這一詩體不像斯賓塞九行體那樣鏗鏘高雅，卻能混合雅俗，容納口語入詩，造成俏皮、滑稽的效果。尤其在詩歌語言上，拜倫主張以口語入詩，但他所謂的口語不同於華茲華斯所提倡的普通人的自然語言，而是有文化教養的上層人士的閑談語言，拜倫由此開創了以後維多利亞朝詩人勃郎寧要走的路，而勃郎寧的語言又影響了以後的英美現代派詩人。在英國詩史上，口語體詩構成一個傳統，拜倫是其中承先啟後的關鍵人物。雪萊一生中試驗過多種詩體：白體無韻詩（如抒情詩劇）、但丁三行體（如《西風頌》）、意大利八行體（如《阿特拉斯的女巫》），以及用普通白話詩寫的雙韻體（如《朱麗安與馬達羅》）等等，這至少說明了他並不抵觸自由形式。因此，白體無韻詩作為自由詩的一種形式在英國詩歌史上占有相當重要的地位。

　　但是必須指出的是英語自由詩並非完全不顧格律要素，它仍然可能押韻，而且富於節奏和音樂性，同時具備排列上的形式美。還有一點特別值得注意的地方就是自由詩雖然是詩壇上關鍵的種類，但卻不可能和格律詩分庭抗禮，格律詩才是英語詩的主流。比如彌爾頓提倡“廢韻”的時候，詩壇上的頭麵人物卻是倡導新古典主義的德萊頓，主導詩歌形式潮流的是講求用韻的法國詩風，彌爾頓一時間也被認為是不合時宜的人物，“詩人在對他的時代持對立態度中失去了許許多多的東西；僅僅磨擦就消耗了許多精力。”彌爾頓的許多言論被認為是“剛愎自用，我行我素。”浪漫派詩人中，華茲華斯盡管主張感情高於形式，並用白體無韻詩寫了許多作品，但他的名詩卻基本上采用的是格律詩，比如《雲遊》、《在陌生人中穿行》等均是格律體詩。這與我國五四新文學運動以來的詩歌發展路向存在較大的差異，通過英國格律詩和自由詩的演變過程我們可以為中國新詩的發展厘清思路，為新詩的形式建構找到合理的參照和平台。

　　@@@三、散文體詩

　　在人類詩歌曆史上，散文體詩產生的時間最晚。西方散文詩出現在19世紀中期，而中國的散文詩則在法國和俄國散文詩的影響下於20世紀20年代誕生。以下就散文詩產生的原因及其文體特征作簡單的“掃描”。

　　18世紀浪漫主義詩歌追求精神上的自由和獨立導致了該派詩歌在形式上對新古典主義的反叛。而18世紀20年代法國思想啟蒙運動的開展和影響又促使歐洲大陸興起了一股自由之風，對傳統思想觀念的質疑為這一時期詩人的獨立創造和自由思考提供了寬鬆有利的環境。此外，隨著社會生產力的發展，政治生活逐漸活躍，城市化進程加快，18世紀初期英國出現了大批的報紙和刊物。由於報刊的消費對象不僅僅局限於宮廷和學院，普通的城市居民或者農場工人成了報刊這一新興行業的主要消費群體。為了滿足這類文化素養相對低下的讀者的需要，新的文體——散文和小品文產生了。活躍於當時英國文壇的作家紛紛采用這種新文體進行寫作。散文的興起為現實主義小說的發展開辟了道路，也為詩歌的“平民化”、自由化乃至散文化在文體上作了基礎性的鋪墊。社會思潮和文學文體的發展為散文詩的發生營造了良好的文化環境。散文詩的產生還有賴於詩人們在具體的創作實踐中根據感情表達的需要對既有的文體形式進行嫻熟的運用和改造。“創作好的散文的最佳捷徑是遵循好的韻文的路線，……每個人都可以自我試驗，比如取韻文五行，去掉詩人所用的音韻，用散文的形式自由而準確地表達原意。他會發現這個試驗是不可能的，因為詩歌語言是唯一能夠表達內心情感的語言，盡管該語言被認為是具有束縛性的。”因此，一些散文作家常常用詩歌語言來表達情感，使他們的作品具備了詩性。而一些詩人則認為詩歌的韻律有損情感的表達，他們的作品因為對自由形式的追求而具備了較多的散文因素。正是這種折中的變化造就了散文詩的文體特征。

　　“詩和散文的對抗與和解、否定和肯定，完成了由詩向散文詩，由散文向散文詩的美學形式的轉化，形成散文詩自己的美學形式。……美學轉化和文體重建得以完成，取決於散文詩形式對詩和散文的語言、感覺和理解力的改造，對詩的本質韻律和想象等要素與散文的本質敘事和現實的真實性等要素的改造”。

　　因此，散文詩實際上是在吸取了詩歌和散文的部分文體特征的基礎上，在實現了對散文敘事和詩歌感覺的改造的情況下發展起來的一種文體。西方在文體解放的浪潮中走在了東方的前列，“特別是在近代，西方的不少作家開始嚐試詩歌與散文在文體上的相互交融，他們試圖在詩歌創作中吸收散文的一些審美因素，而對過分嚴謹的人為成分極重的詩歌格律進行了不同程度的破壞，”從而寫出了“詩的散文”。散文詩具備了詩歌和散文這兩種文體的部分特征，這是劃分散文詩文體歸宿困難的主要原因。波德萊爾創作了世界文學史上第一部具有自覺的文體意識的散文詩集《巴黎的憂鬱》，關於散文詩的文體特征，他認為其首先必須具有詩性，但比詩更自由，他評價《巴黎的憂鬱》時說該集子“還是《惡之花》，但更自由、細膩、辛辣。”另一位散文詩大師泰戈爾則說：“假如有人詰問：散文詩和自由體詩到底是什麽玩意兒？它們應當如何寫？那麽，我的回答是：不知道。它們的詩意是不言自明的。給予我美感——我不能準確地給其下定義——的是詩，而把這美感寫成詩還是散文，這對於我來說是無所謂的。”對泰戈爾來說，散文詩必須具有詩性，他“不反對散文應有詩意，詩應有散文的嚴肅性。”蔣登科先生認為散文詩具備“內容上的牧歌意緒”和“形式上的疏放之美”，並認為散文詩在本質上仍然是詩的一種文體樣式，具備詩的內視點特征，在語言上具有音樂性、旋律性和隨意性。在內容上，散文詩所具備的牧歌意緒是散文詩的主要藝術要素之一，是詩人生活體驗的升華。同時，散文詩作為詩，它比較注重表現，但作為一種“自由散漫”的詩，它有時也體現為一定程度的再現。與抒情詩相比，散文詩與外部世界的聯係較多，與散文相比，散文詩則顯得有些內斂。散文詩的語言比抒情詩的語言更加隨意，體現為一種自然之美，它保持了散文語言對語法遵循的特點，但在詞語、意象的組合上卻又具備了一些“陌生化”的效果。因此，散文詩是詩的散文美的最佳體現。

　　學術界對散文詩的文體界定有些模糊，對散文詩和散文的差異的區分也並非涇渭分明。呂進先生從審美視點出發闡明了詩和散文的不同，他認為，詩是內視點文學，散文是外視點文學，“現代散文的‘向內轉’也就是散文的詩化：淡化了對外在世界的敘述，強化了對情緒狀態的描繪。但無論怎樣‘內轉’，散文總是擺不開外視點，後者是散文的‘身份證’。對散文的‘內轉’並不能從這樣的內涵去理解：內視點將取代外視點。……如果散文作家真的實現這種‘取代’，那麽，在他筆下出現的就不再是散文，而是詩歌”。

　　@@@四、民謠體詩

　　與世界上所有國家的民謠一樣，英國民謠（English Ballads）是民間口頭傳唱的最古老的詩歌樣式之一，但到了15世紀前後，用文字書寫的英國民謠卻逐漸多了起來，同時形成了比較固定的文體格式，它對英國詩歌乃至其他英語國家詩歌的發展產生了深遠影響。

　　民謠是一種特殊的詩歌文體，“它是用簡單的語言書寫的包含有故事情節的長歌或長詩”，（A ballad is a long song or poemwhichtells a storyinsimple language。）英國民謠包括英格蘭民謠和蘇格蘭民謠兩大部分，在文體特征上表現為語言樸實，敘述方式簡單而頗有藝術性，常常通過對話來敘述情節，運用平行結構和疊句來增強藝術效果，在簡單中闡述深刻的哲理。英國民謠的形式多種多樣，但最初並沒有固定的模式，歌手們多半是以即興演唱的方式來講述故事，因此帶有很強的隨意性，但在傳播的過程中不斷改進和完善後就發展成了幾種相對固定的文體形式。

　　民謠是人民創造的故事詩或抒情敘事詩，一首民謠詩常常分成幾個詩節，每個詩節分成四行，第一行和第三行是四音步抑揚格詩行，第二行和第四行是三音步抑揚格詩行，韻律安排是abcb。有些詩節的第二行和第四行也會出現疊句（refrain），疊句即同一詩行的重複，民謠通過每段詩節之後疊句的不斷重複而獲得一種戲劇性的張力，所以很適合於音樂伴唱。有許多詩節也運用遞增重複，遞增重複即重複詩行中某一短語或整個詩節，但每次重複都增加一些細節，使故事情節得到發展。最常見的形式是每四行為一個詩節（stanza），第一行和第三行各有四個音步，第二行和第四行各有三個音步並且押韻，每行詩的音步一般都采用抑揚格，即每個音步由一輕一重兩個音節構成，但由於經常有輕讀音節的空缺或多餘，所以音步的格調也會出現其他變異的形式。由於民謠體的格律簡單，音樂性強，所以人們在讀多了文人詩以後聽到民謠，都會有一種新鮮感。以下麵這首民謠為例：

　　It fell about the Martinmas time，

　　And a gay time it was then，

　　When our goodwife got puddings to make，

　　And she's boiled themin the pan。

　　The wind so cold blew south and north，

　　And blew into the floor；

　　Quoth our goodman to our goodwife，

　　“Go out and bar the door。”

　　……

　　這首詩在文體上算是比較典型的民謠體，第一、三行為八音步，第二、四行為六音步，而且韻式為abcb，該詩的語言也比較簡單，其中一些詞如goodman、goodwife等已經屬於俚語的範疇了。

　　在中國民間文學中，歌謠實際上包含了兩種文體形式，“可以唱的一般稱為歌，隻說不唱的叫謠”，而且謠“具有強烈的政治諷喻性質”，在先秦時代就已經受到了人們的重視，“風聽臚言於市，辨妖祥於謠”（《國語·周語》）即說明了謠的重要意義。同樣，從內容上說，英國民謠也具有強烈的政治諷刺意味。

　　民謠出自民間，題材廣泛，戲劇性強，表現普通人民的樸素思想和純真情懷，常有一種悲劇感，時時刻刻有死亡在威脅，而對官吏和闊佬，則充滿了諷刺、譴責。英國民謠的鼎盛時期是在15世紀，當時蘇格蘭南部以及英格蘭北部的社會還處於比較原始的狀態，沒有新興的城市和城市階層，沒有宮廷和教會詩人的影響，所以，民謠得到了空前的繁榮和發展。人們采用民謠的形式講述各種各樣的故事，題材十分豐富：有描寫邊境戰爭的，有記述海上經曆的，有表現平民百姓喜怒哀樂的。在所有的民謠中，流傳最廣且對後世影響最大的要數“羅賓漢民謠係列”（the Robin Hood Ballads）。1521年用拉丁文寫成的《大英曆史》中講述了羅賓漢（Robin Hood）和他朋友小約翰（Little John）的故事。羅賓漢是12世紀的自由農民，他英勇善射，因不堪地主壓迫逃到山林，結交了一批“法外之民”，組成一支由綠林好漢參加的武裝隊伍。他們劫富濟貧、仗義疏財，但隻反對地主、僧侶、官吏而不反對國王。民謠熱情地歌頌了羅賓漢的機智勇敢，他是理想的英雄形象的化身，集中反映了人們反對剝削壓迫和追求自由幸福的美好願望，折射出勞動人民愛憎分明的情感世界：

　　Come listen to me，you gallants so free，

　　All you that love mirth for to hear，

　　And I will tell you of a bold outlaw

　　That lived in Nottinghamshire。

　　As Robin Hood in the forest stood，

　　All under the greenwood tree，

　　There he was aware of a brave young man

　　As fine as fine might be。

　　……

　　這首民謠很長，這隻是其開始的兩節，大體介紹了羅賓漢的英雄形象。在文體上，該詩采用的是每節四行，每節的一、三行十音節五音步，二、四行八音節四音步，韻式依然為abcb。英國民謠的語言多采用口語和方言，加上民謠本身有很強的故事性，民謠往往運用普通人物對話來講述故事，沒有多餘的人物介紹和心理描寫，容易形成結構上的緊湊感，具有高度的戲劇性，因此顯得比較生動和具有感染力。在修辭格上，英國民謠喜歡運用包括比喻在內的各種修辭手段，這直接影響了英國浪漫主義先驅詩人羅伯特·彭斯（RobertBurns）的創作，他根據蘇格蘭民謠創作的情歌《一朵紅紅的玫瑰》中便使用了清新的比喻和生動的意象：

　　將愛比喻成綻放的紅玫瑰，比喻成悠揚的樂曲。16世紀後，英國民謠受到意大利十四行詩和法國雙韻體詩以及無韻體詩等形式的衝擊，但隨著18世紀末和19世紀初浪漫主義詩歌的興起，英國民謠這一古老的詩歌形式又迎來了發展的空間。

　　這與浪漫主義文學對18世紀新古典主義詩歌工整精巧而充滿宮廷氣息的英雄雙韻體的反對和平民精神的覺醒有關。在複興英國民謠方麵作出重要貢獻的應該首推浪漫主義詩人彭斯（Robert Burns），他不僅用蘇格蘭方言寫下了許多膾炙人口的民歌，而且他長期從事於蘇格蘭民間歌謠的搜集整理工作，使大量瀕於失傳的民歌得以保存下來。被稱之為“湖畔派”魁首的19世紀浪漫主義詩人華茲華斯（WilliamWordsworth）和他的同伴柯勒律治（Samuel Taylor Corleridge）對民謠形式更是情有獨鍾，他們兩人合作的詩集命名為《抒情歌謠集》，華茲華斯的《露西》和柯勒律治的《古舟子詠》即是采用民謠體創作而成的經典之作。詩中清新自然的語言，琅琅上口的韻律，鮮明生動的意象以及平淡中見驚奇的哲理等，充分體現出民謠體詩歌的文體優勢。即便到了20世紀，英國民謠仍然得到了長足的發展且生機盎然，比如詩人艾倫·泰勒（Allan Taylor）的《月亮的色彩》便因為塗抹上了濃厚的民謠風格而征服了英國及愛爾蘭的讀者和聽眾。

　　總之，英國民謠作為一種古老的詩歌文體，由於自身的文體特征和文體優勢，因而一直以來受到了人們的推崇，在英語詩歌的曆史上扮演著不可或缺的重要作用。

　　以上簡要論述了以英語詩為代表的外國詩歌的主要文體形式，這些形式僅僅是英語詩在原語國家的原生形態，卻並不代表其在譯入語國中的文體形式。由於詩歌文體自身的抗譯性和翻譯活動的局限性，外國詩歌在他文化語境中常常會發生形式的誤譯和變形。因此，我們通常說的外國詩歌形式對譯入語國詩歌的影響實際上指的是誤譯後的翻譯詩歌的影響。

　　€€第二節 譯詩是外國詩體對中國新詩體影響的媒介

　　外國詩歌對中國新詩文體建設的影響主要是通過譯詩來實現的，因為對中國廣大讀者而言，他們所接觸到的外國詩歌實際上是外國詩歌的中文譯本，而且從審美觀念和接受情況來看，外國詩歌隻有通過譯詩才能在譯入語國中延續自己的藝術生命。譯詩是外國詩體對中國新詩文體影響的媒介，外國詩歌要對中國新詩真正形成影響就必須翻譯成漢語詩歌。

　　外國詩歌在中國文化語境中的存在形式並非原詩，而是其翻譯體，同理，外國詩歌對中國新詩的影響實際上也並非源於原生態的外國詩歌，而主要是來自於翻譯詩歌。五四時期翻譯外國詩歌的譯者主要是創作新詩的詩人，外國詩歌正是在中國文化和審美觀念的製約下通過詩人的理解翻譯進中國的，外國詩體發生誤譯的原因是雙重的：一方麵民族文化和審美觀念會改變原詩形式，另一方麵，譯者會在母語文化和詩學“原型”的支配下結合自己的審美理念來改變原詩的形式。正是這種誤解（誤讀）導致的詩歌形式的誤譯才能夠對中國新詩帶來新變化和發展。“詩的影響——當它涉及到兩位強者詩人，兩位真正的詩人時——總是以對前一位詩人的誤讀而進行的。這種誤讀是一種創造性的校正，實際上必然是誤解。一部成果斐然的‘詩的影響’的曆史——亦即文藝複興以來的西方詩歌的主要傳統——乃是一部焦慮和自我拯救之漫畫的曆史，是歪曲和誤讀的曆史，是反常和隨心所欲的修正的曆史，而沒有所有這一切，現代詩歌本身是根本不可能生存的。”如果發生在同一種文化內部的兩位詩人之間的“誤解”是現代詩歌生存的原因的話，那缺少了發生在兩種不同文化之間的詩人的“誤解”導致的誤譯，中國的“現代詩歌本身是根本不可能生存的”，沒有外來詩歌的刺激和啟迪，中國詩歌要實現新變是難以想象的。所以，外國詩歌對中國詩歌的影響也是通過中國文化對外國詩歌的誤譯後的譯詩來實現的。所謂譯詩，其實就是外國詩歌誤譯形態在譯入語國文化中的存在形式，它是溝通外國詩歌和中國詩歌之間的橋梁和媒介。“在我國現代文學的形成、發展中，受到外國文學的很大影響，其中，翻譯在文學媒介、實現影響方麵所起的作用是極其明顯的。”同樣，外國詩歌如果不借助譯詩的媒介作用，其要實現對中國新詩的影響就會因為橋梁的斷缺而隻能望洋興歎，至少說它的影響不如實際明顯。沒有外國詩歌的誤譯，就不會有外國詩歌的接受，沒有外國詩歌的接受，就不會有外國詩歌的影響，因此，譯詩是外國詩歌對中國新詩影響的媒介。

　　從譯入語國的接受情況來說，沒有翻譯詩歌，外國詩歌是不可能被廣泛地接受的，其影響也會十分有限。正是譯詩的存在，外國詩歌才在普通的不懂外語的中國讀者群體中得以傳播，進而產生影響，難怪卞之琳先生說：“譯詩，比諸外國詩原文，對一國的詩創作，影響更大，中外皆然。”由於語言的隔閡，在異語國家中能夠直接欣賞原詩的讀者畢竟是少數，從文化交流和文學需求的角度來講，多數中國人還是需要譯詩的。

　　“整個20世紀，中國的詩人和詩歌讀者的外語水平都不高，特別是很多年輕詩人輕視知識，外語水平普遍較低。外語詩歌主要是通過翻譯進入中國，與其說一些國人模仿的是‘外語詩’詩體，不如說是‘外語詩的漢語翻譯詩’詩體。”此話對於20世紀詩人們的外語水平的估計是否屬實姑且不論，但外國詩歌對中國新詩的影響主要是通過翻譯詩歌來實現的這一論述卻是符合曆史事實的。我們常說的對中國新詩產生重要影響的外國詩歌實際上指的是翻譯詩歌，因為翻譯以後的作品才會對譯入語國的作家和社會產生影響，純粹的外語形態的文學不會對我國文學產生影響，即便是那些懂外語並深諳外國文化的作家，外國文學都會經過翻譯（至少是潛意識的翻譯，這種翻譯不一定形成具體的文本）後，才會對他們的創作產生影響。“我們知道，在任何國家裏都有一個能閱讀原文作品的讀者群，然而，外國文學的影響卻不是通過這批讀者產生的，也不是通過其本身直接產生的，在大多數情況下它仍然需要借助翻譯才能產生。”也即是說，像五四那一代能夠讀懂外語原文的詩人們，比如胡適、郭沫若、冰心、李金發、徐誌摩、聞一多等人對中國詩壇的影響不是因為他們閱讀了外國詩歌，而是他們翻譯了外國詩歌。即使是對那些懂外語的人來說，借鑒外國詩歌的翻譯文本仍然是一條便捷之途：“西方文學對中國文學創作的影響主要是通過翻譯的中介而實現的，就是那些西文修養很好的人，借鑒譯文仍然不失為一種學習的很方便的途徑”。當然，對於這些能夠讀懂原文的詩人而言，外國詩歌可以直接對他們的創作發生影響，但並不是沒有翻譯這一中介環節，隻是翻譯的過程沒有形成實在的文本呈現出來。當中國詩人麵對異質的文化和文學作品時，他必須在潛意識層麵上進行適合自己文化心理和審美趣味的翻譯轉換，然後才可能接受原作。

　　對於那些自身是詩人而又兼事詩歌翻譯的人來說，對他們的創作形成影響的不僅僅是翻譯作品或潛意識中的翻譯作品，翻譯過程也會對他們的創作造成影響。比如20世紀20年代中期以後，中國新詩創作開始從自由詩向格律詩轉變，朱自清先生認為：“創作這種新的格律，得從參考並試驗外國詩的格律下手。譯詩正是試驗外國格律的一條大路，於是就努力的盡量的保存原作的格律甚至韻腳。”翻譯外國詩歌不僅可以使我們學到外國詩歌的形式藝術，而且更為重要的是翻譯詩歌成了中國現代格律詩的“實驗場”，中國新詩的許多主張都是在翻譯外國詩歌的過程中得到驗證並走向成熟的。“西方詩，通過模仿與翻譯嚐試，在五四時期促成了白話新詩的產生。”當時很多譯者都是詩人，究竟是譯者的身份促進了他們詩人身份的產生呢，還是詩人身份促使他們去從事翻譯？這是兩難的問題，或者說二者之間是相互促進的，但在翻譯的過程中詩人自身的創作得以完善和成熟卻是可以肯定的，比如胡適用一首譯詩來宣告新詩成立的“新紀元”，郭沫若認為他作詩的經過經曆了“泰戈爾式”、“惠特曼式”和“歌德式”，徐誌摩在發表譯詩之前沒有發表過詩歌創作作品等等，都說明了翻譯對詩人創作的影響。五四前後著譯不分的現象很大程度上說明了詩人將翻譯的過程當作了創作的過程，翻譯活動會提高詩人的創作能力，影響他們的創作。“譯詩對於原作是翻譯；對於譯成的語言，它既可以增富意境，也算一種創作。況且不但意境，它還可以給我們新的語感，新的語體，新的句式，新的隱喻。就具體的譯詩本身而論，它確可以算是創作。”翻譯對於譯者而言，其實也是在創作，他們在翻譯的過程中學會了外國詩歌的表現方法，也使自己的詩歌創作技巧得到了應用和試驗，這也是為什麽一個詩人的譯詩會染上他創作特色的原因；另外，譯者相對於譯詩的其他讀者而言，他們是最早接觸到外國詩歌形式技巧和最早領悟外國詩歌藝術精神的讀者。正是從這個角度講，新詩是在翻譯外國詩歌的過程中逐漸走向成熟的，在這個過程中，詩人不但習得了外國詩歌的形式技巧，而且還使自己的創作風格得到了鍛煉並日趨成熟。

　　所以，譯詩主要影響那些不懂外文的人，譯詩過程主要影響那些既懂外文又兼事詩歌創作的人。

　　語言的天然障礙和文化交流的需要決定了翻譯詩歌的產生，文化語境和審美觀念的差異決定了外國詩歌的誤譯，民族詩歌的發展需要和國內讀者對外國詩歌的接受現實決定了，譯詩以及譯詩活動必將成為外國詩體對中國新詩文體影響的媒介。

　　€€第三節 譯詩對中國新詩各體形式的影響

　　前麵已經說過，外國詩體對中國新詩文體的影響實際上是通過譯詩來實現的。本文以下部分就是通過論述譯詩對中國新詩各體形式的影響來彰顯外國詩體對中國新詩文體的影響。

　　@@@一、譯詩與自由詩

　　在中國新詩的各種體式中，自由詩與傳統詩歌在形式藝術上的審美距離應該說是最大的，它不僅打破了古詩詞嚴謹的排列和韻式，而且在借鑒西方翻譯詩歌的基礎上真正實現了形式的自由：自由詩沒有固定的節數，每節沒有固定的行數，每行沒有固定的字數，在音韻上也做到了“句末無韻也不要緊”的簡略韻式。自由詩的產生是對傳統詩歌形式的叛逆，同時也受到了外國詩歌（翻譯詩歌）的影響。

　　五四時期翻譯詩歌的“他文化”性決定了譯詩必然會引起中國詩歌形式發生根本性質的變化，必然會在古老的中國詩歌土壤上催生出與古詩嚴謹形式相悖離的自由詩體。詩歌翻譯是中外文化交流活動的產物，1871年王韜翻譯的《馬賽曲》拉開了近代中國人翻譯西方詩歌的序幕，之後，梁啟超、馬君武、蘇曼殊、胡適等人都先後翻譯了大量的外國詩歌。但清末的譯詩在形式上存在著非常大的缺陷：“以古典詩歌的形式，用文言翻譯外國詩，不論是五言、七言，抑或是騷體或詞的長短句，其語言既是文言，就很難完美地翻譯外國詩，讀者總感到它們並不像英國詩、法國詩、德國詩和印度詩，而帶有濃鬱的中國詩的風味。”外國詩歌的漢譯為什麽會染上濃厚的中國色彩呢？在此不是論述文言