中國現代詩體論

第二章 中國古代詩體

　　詩歌是中國文學史上最為源遠流長的文體。文體是文學發展過程中創造性記憶的代表，是文學經久不衰的表征。任何一種文體都經曆了從不成熟到成熟、不完善到完善、簡單到複雜的演變……

　　詩歌是中國文學史上最為源遠流長的文體。文體是文學發展過程中創造性記憶的代表，是文學經久不衰的表征。任何一種文體都經曆了不成熟到成熟、不完善到完善、簡單到複雜的演變，但是它們在不斷發展的同時，仍然保留作為一種文體標誌的某些穩定特征，並在後世文學的不斷創新拓展中頑強地綿延著這些特征。詩體是詩歌存在形式的主要因素，是詩歌作品呈現在世界麵前的具體形態，是讀者認識和把握詩歌作品的依據。詩歌在使用語言符號傳達主體審美意識的過程中，詩人處理主客體關係和語言運用等的不同，都將影響到詩歌作品不同的表現方式，構成眾多的詩歌形態。詩歌的基礎是形式，因此其體式比其他文學樣式更加重要。

　　在梳理中國古代詩體遞轉變革的曆史線索之前，我們探究總結一下詩體衍變的社會文化動因：

　　其一，社會意識形態的選擇。隨著社會曆史的不斷演變，文學的性質、內容與形式也必然會發生變化。社會意識形態的選擇涉及到政治、精神文化（哲學、宗教、道德）對文體的影響判斷。在“曆史與形式”這個問題上，黑格爾與馬克思都認為，藝術形式不僅僅是個別藝術家的癖好。盧卡契強調指出，文學中真正的社會因素是形式，並明確說藝術中意識形態的真正承擔者是作品本身的形式，而不是可以抽象出來的內容。

　　特裏·伊格爾頓由此得出結論，文學作品中的社會、曆史印記明確的是文學的，這裏所謂“文學的”也是“形式的”。從根本上說，詩歌文體是時代的產物，同時，時代也提供了一種內在的需要，即集體心理要求的壓力。以賦體之文為例，從騷體到散體，從歌頌到抒情，從潤色弘業到刺世嫉邪，其發展演變都與世態相關。宗教的內容和形式對詩歌的體裁、表現方法、語言等方麵都有較深的滲透和影響，對中國詩歌影響最大的是佛教。王維仕途受阻，就去佛教中尋找慰藉：“一生幾許傷心事，不向空門何處銷。”他的詩作不僅提供了閑、空、寂的悠然自得的田園境界，而且走向了象征主義。流行於魏晉到隋唐時期的變文，原是寺院僧侶向聽眾作通俗佛教宣傳的韻散夾雜的文體，後來文人用以講唱民間故事和傳說，為文學開創了韻散結合的新文體，這特別明顯地表現在詞話、諸宮調、彈詞、評劇、戲曲等新形式的創造上麵。當然，“文學形式有自己高度的自主性，它部分地按照自己的內在要求發展，並不完全屈從於意識形態的每一次風向。”

　　其二，創造主體的自覺追求和接受主體的期待視野的積極促進。導致詩歌文體演進的諸多因素中，創造主體的自覺追求和接受主體的期待視野的積極促進占有極其重要的地位，而這兩者從根本上說是人性發展的結果。詩歌的進步是與人性的發展同步的，就詩歌作品的內容而言是如此，對詩歌形式而言也是如此。形式的演進包含許多方麵，像體式的增益，由四言詩發展而成五言詩，又形成七言詩，由古體詩發展而形成近體詩等等，還有運用語言的能力的提高及方式的繁衍，結構的趨於宏大及嚴密，等等。大致說來，詩體的演進有些是直接地與人性的發展相聯係，有些則是間接地。

　　就人性的發展與詩歌文體演進的直接聯係來看，宋詞等本是適應城市平民的享樂要求而產生的，而這種享樂要求的形成，固然有賴於物質生活（經濟基礎）的日益豐富，同時也有賴於人性的發展，人們因此從長期清苦生活形成的抑製享樂願望的束縛裏解放出來。

　　以間接聯係來看，則審美意識與文學觀念是主要的中介。一般說來，文學應給人以美感，從而文學的形式也必須服從美感的需要。但人的審美意識是經常變化的，詩歌體式的演進也必須順應審美意識的變化，但這些變化又直接或間接地取決於人性的發展。試以四言詩向五言詩的轉變為例。四言是《詩經》的主體，但從東漢時期起，四言詩在詩歌中的主體地位就逐漸被五言詩所取代。五言較之四言有許多優勢，四言詩句式較單調、板滯，其能適應的多為莊重、舒緩的感情，蒼涼、惆悵也還可以，卻不適應濃烈、明快、尖銳一類，但五言詩的句子組合方式更多，得以與感情的起伏轉折相應，因而能適應多種感情的表達需要，五言詩的出現，對於兩漢文人遂成誘惑。

　　在廣義的詩歌中，首先是元代散曲大量使用了活潑的口語，這一傳統又被眾多明代散曲家所繼承。而散曲語言風格的造成，是由於情感解放的需要。明中後期許多詩人對民歌俗曲的大力推崇，成為文學史上的突出現象，這裏也反映著對古詩語言與體式的不滿，唐寅和公安派的一部分詩作，還對此作出了破壞性的嚐試。黃遵憲等清末詩人更強調了擴大詩歌語言自由程度的需要。古詩語言和體式對情感表現的束縛是很早就被意識到的，打破這種束縛的嚐試也早就出現。但相比於悠久的古詩傳統，這種嚐試容易顯得粗淺，所以也容易回複到古詩傳統上去，就像公安派後期的情況那樣。“隻有在情感的解放和語言與體式的解放達到必要的程度時，才有可能產生真正意義上的新詩。”五四新詩開始也是相當粗淺的，但由於堅持了徹底的變革的方向，才終於獲得較大的成功。五言衝破四言，七言衝破五言，詞衝破五、七言，散曲衝破長短句，都是為了衝破文體束縛，獲得更大的表現日益繁富的外在世界和心靈世界的詩歌空間。至散曲，表現空間已經大為擴展。蒲菁為《人間詞話》作的《補箋》說：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，自然而已矣！古今之大文學，莫不以自然勝，而莫著於元曲。”他也因此認為元曲為中國最自然之文學。

　　其三，文化交流的大力推動。因各國人民的友好交往、交通與信息提供的便利、文藝的趨新與認同規律、文化圈的開放等背景，以及民族需要條件和不對等條件（優勝劣汰），各民族文學相互聯係和影響有其曆史必然性，是文學發展過程中的客觀規律，它是各民族經濟、政治、科學、文化交流的必然結果。各民族文學的這種相互關係，既表現在世界範圍內不同國家、不同民族文學之間，也表現在同一國家各民族文學之間。不過因為中國封建社會本身帶有一定的封閉性和局限性，還不大能形成世界範圍內的相互影響。中國長期的封建社會中，在文化藝術方麵和鄰近的印度、日本、朝鮮等國交流多一些。中國古典格律詩很早就傳入日本。宋代以後，我國與歐洲一些國家的經濟、文化交往日漸頻繁，歐洲許多文學名著開始陸續傳入我國，而我國的詩歌、小說和戲曲也逐漸被介紹到英、法、德等國，由此開始了世界規模的中外文學大交流時代。各民族文學的相互影響，主要表現在文學的思想內容、藝術表現、創作手法、文學思潮等各方麵。就藝術形式而言，各民族文學都有自己獨特的藝術表現形式，各民族文學的相互交流，有利於藝術形式的相互學習、借鑒和融合。中國近體詩的成形與從印度引進佛經、研究梵文聲律有關，樂府以後，詩歌日漸脫離音樂，詩的音樂美就得從自身去發掘，古人由梵文聲韻而對漢語聲韻的特點有所發現，從而完善了漢語聲律理論，創造出近體詩。散曲也起源於西域音樂“胡樂”。對其他民族的文學形式要批判性地吸收和創造性地超越，堅持文學的民族性品格。

　　詩歌作為一種富於思想與藝術意味的文體，在中國文化傳統的滋養下孕育發展，並通過一代代詩家的紛紜傑構，形成若幹深具文化底蘊的創作典範。在我們的理解中，“詩”是廣義的詩，即包括辭賦、詞曲等文體在內的所有韻文。中國古代詩史上出現的若幹重要的詩歌體式，不僅關係到詩體本身流變中帶有初始或轉折性形態的評價，而且對於理解中國新詩文體形態與文化性格也具有不容忽略的意義。我們將立足於詩歌這一文體的體式特征，以詩體發展演變為經，以時代思潮和作家創作為緯，把詩體盛衰興亡的曆史進程、時代變遷和作家創作的心路曆程交相呼應觀照，力圖對中國古代詩體的孕育產生、發展演變及體式特征做清晰全麵的曆史描述，論其源流，詳其蛻變，在不間斷的描述中展示真正屬於文學史的豐滿之“體”。

　　€€第一節 詩之源起到四言詩

　　從詩體發展的角度看，近體詩運動的完成，為中國詩史劃出了一條分界線。此前為詩體的產生發展階段：從原始歌謠起，中國詩體之句式由二言、三言、四言、雜言，而五言、七言，體製由古體而近體，經過長期的演變，最終是五七言古近體成為百代不易之體。在近體詩運動完成之後，是詩體全麵成熟並進一步分化整合的階段：簡言之，是五七言古近體相互滲透和影響，具體到個別作家，在詩體的運用上或各有偏長獨至，但從總體上講，五七言古近體在各個時代基本上呈協調發展之勢。

　　中國詩史的長河可以溯源到原始歌謠。先秦詩歌是指秦統一六國（公元前221年）以前的詩歌，沒有明顯的上限，大致包括我國原始社會、奴隸社會和封建社會初期三個曆史階段的詩歌，主要代表是原始歌謠，這種與樂舞結合在一起的古歌謠大約也是最早的文學。關於原始歌謠，限於材料，具體情況難詳，到了周代，隨著音樂的發展，詩歌創作出現勃興局麵，並依靠音樂得到廣泛傳播，詩人遍及朝野，並有了采詩、獻詩等製度。一般認為，語言和語言藝術起源於人類最早的實踐活動，首先是勞動。詩歌的構成因素之一是節奏，古歌謠很多節奏來源於勞動的動作步調以及勞動工具所發出的聲音，所以簡潔明快，大體上兩音一頓或一音一頓，這可以說明最早的詩歌句式何以是二言或三言的緣故。由勞動節奏而產生音樂，由音樂而產生了歌辭。《廣雅》說：“聲比於琴瑟曰歌。”《爾雅》說：“徒歌謂之謠。”歌謠一詞反映了詩與樂的同源關係。為了易唱易記，原始歌謠一般篇幅較短，以反複歌唱為常。在中國古代，從原始歌謠、《詩經》、漢樂府，直到詞、曲，歌詩的發展源遠流長。而隨著文字的發明，詩可以被記錄閱讀，便逐漸發展出脫離音樂而獨成部類的詩。總而言之，在中國古代，詩與樂的關係有分有合，從詩到詞曲，分的時候固然多，合的時候也不少。當一種詩體產生於民間時，最初與音樂都有密切關係，隨後由於文人參與創作，使之得到發展和定型，其創作逐漸與音樂分離，產生純詩。純詩與歌詩並行不悖，此起彼伏，貫穿著整個中國詩史。古歌謠大部分是原始人的口頭創作，是勞動內容的韻語描繪，在民眾日常生活中不斷產生傳播又隨時消失，自遠古到秦統一數量無法估計。我國古書中記載了一些據稱是黃帝、堯、舜時代的歌謠，明顯是出於偽托，如《擊壤歌》、《康衢謠》、《卿雲歌》、《南風歌》等均係後人之偽托。隻有極少量保留在古籍中的質樸歌謠比較接近原始形態，像《吳越春秋》裏的《彈歌》。《易經》中也保存了若幹簡樸的類似歌謠的作品，但《易經》本身形成過程很長，其中各部分產生的年代頗難確定，所以我們也難以恰當地從詩史的意義來討論這些歌謠。流傳至今而確實可信的歌謠，以《詩經》中作品為最早，但是其中很大一部分在藝術上已經比較成熟，不再具有原始的麵目了。

　　原始歌謠最初的主要句式是二言，句自為頓，音調短促，節奏明快。三言句式在古歌謠中也很習見，從邏輯上講，它的產生當後於二言句式，如“不克訟，複即命。”（《易經·訟卦·九四》）三言句式雖然隻多出一字，其韻味與二言句式完全不同，因為它不但每句由兩頓構成，形成上二下一或上一下二的節奏，即派生出一個單音的頓，其時值卻與雙音的頓相當，所以讀來較為抑揚悅耳。總之，二言、三言句式是韻味不同的兩種簡單句式，單由這兩種句式構成的詩體雖未能為後世普遍采用，卻是四言句式和更為重要的五言、七言句式的基礎。一方麵因為漢語的發展由簡單漸趨複雜，產生出更多的雙音詞，二言、三言句式已不能完全適應組詞成句的需要，五言、七言句式分別是由二三或二二三的節奏構成的，它們都兼容了二言、三言這兩種簡單句式的韻味；另一方麵，二言句式隻有一個音步（每句一頓），節奏短促單調，隨著語言和音樂的發展，詩歌由每句一個音步發展到每句兩個音步，詩句由每句二言增加到四言，也是一種必然的趨勢。從二言到四言，看起來隻有一步之遙，實際上卻有一個相當長的發展過程。

　　四言詩就是在上古詩歌、尤其是二言詩的基礎上發展起來的。《吳越春秋·勾踐陰謀外傳》描寫黃帝時代狩獵生活的《彈歌》：“斷竹，續竹；飛土，逐肉。”就是二言。被曆代學者尊為“群經之首”的《易經》的一些卦辭和爻辭中有不少古歌謠，其中也有二言體（四卦《蒙》；十五卦《謙》等）。從西周開始，二言體被突破，四言體起而代之，成為主要詩體。《詩經》就是這一流變的標誌，四言詩至《詩經》而始盛。《詩經》是中國第一部詩歌總集，編成於春秋時期，大抵是西周初年（公元前11世紀）至春秋中葉（公元前6世紀）約500年間的作品，共305篇，代表了2500多年以前中國詩歌創作的最高成就。《詩經》裏的作品都是合樂的唱詞，分屬於“風”、“雅”、“頌”三大部分，後世普遍認同的意見是，這三類應是以音樂標準區分的，它們原是音樂曲調名稱。風是各地民間的曲調，國風就是各國土樂的意思，雅分“大雅”和“小雅”，是周王直接統治地區的曲調，頌是用於宗廟祭祀配合舞蹈的曲調，後來音樂失傳，隻剩下歌詞，便以它們作為詩類的名稱。四言詩濫觴於《擊壤歌》（《帝王世紀》）：“吾日出而作，日入而息；鑿井而飲，耕田而食。帝力於我何有哉？”

　　和《康衢謠》（《列子·仲尼》）：“立我蒸民，莫匪爾極；不識不知，順帝之則。”這兩首歌已基本具有四言詩的雛形。《詩經》絕大部分是四言體，當然也雜有五言體和其他長短句交錯的體式。所以摯虞《文章流別論》認定漢郊廟歌出自《詩經》之三言，俳諧倡樂出自《詩經》之五言，樂府出自《詩經》之六言。清人汪森還有詞起源於《詩經》、詩與詞“分鑣並騁，非有先後”之論。可以說，《詩經》是中國詩歌乃至整個中國文學的一個光輝的起點。

　　漢語詩歌有等言（齊言）和雜言之分，而一向以等言為主。

　　所謂等言體，就是每句字數相等的詩體；雜言體，就是長短不一的詩體。從形式上講，等言體詩美在整飭，感覺是堂堂正正；雜言體詩美在錯綜，感覺是搖曳多姿。等言體在漢語詩歌中的優勢有著深刻的原因。簡單地說，詩起源於歌，原本是唱的。而歌唱藝術是呼吸的藝術，一呼一吸，形成自然的節奏，這是導致詩句大體整齊的生理原因。此外，漢語一字一音，也容易體現整飭之美。

　　《詩經》的文體意義首先在於它成就了一種新的以等言為主的詩體，那就是四言詩。“四言詩的出現，是中國等言體詩歌的正式登場。此後，從四言到五言、六言、七言，等言體在中國古詩中始終占據要津。”四言詩是每句4字或以四字句為主的古體詩，其主要特點是每篇句數不拘，句式不求完全整齊。

　　《詩經》中多數詩篇每句皆為四言，相當整飭，大體偶句用韻，奇句為出句，偶句為對句，自成唱歎。如《周南·關雎》：“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。……”。《詩經》中的少數篇章也間用雜言（除四言以外，從一言至九言）點綴其間，運用雜言的地方，或奇句為韻，或偶句為韻，較為靈活多變。如《鄘風·桑中》：“爰采唐矣，沫之鄉矣。雲誰之思？美孟薑矣。期我乎桑中，邀我乎上宮，送我乎淇之上矣。……”二言體並不見諸於文字（當時也沒有文字），而是口口相傳，篇幅短是必然現象，篇幅太短，容量就必然有限，兩頓的四言體比之一頓的二言體，其語言和藝術容量就大大增加，在表現技法上也就有了長足的進展，賦（敷陳其事而直言之）、比（以彼物比此物）、興（先言他物以引起所詠之詞）成了中國詩歌久傳不衰的詩藝。

　　其次，《詩經》內容豐富，表現手法多樣，特別是在《國風》和《小雅》中，由數章組成一篇的重章疊詠非常普遍，可看作是它章法結構上的一種基本程式。《詩經》中的詩三百篇，大體配樂歌唱，一篇詩往往由數章組成，每章句數或同或異。所謂重章疊詠，是指詩的基本內容在前章中已得到表現，以後各章隻在前章的基礎上適當改變一些字句，由此構成以章為單位的重章疊詠，其產生當與集體歌唱這一事實相關。為了盡興，一首歌曲常需要反複演奏多次。為了便於記憶，歌辭必須簡單易記，為了避免完全雷同，隻需在某些部位約略改變一些字以示變化。重章有時表示事物進展的程度和順序，如《王風·采葛》第一章是“彼采葛兮，一日不見，如三月兮”。第二、三章把“采葛”分別改為“采蕭”、“采艾”，“三月”分別改為“三秋”、“三歲”。重章疊詠更增強了詩歌的音樂性和節奏感，也更好地表達了詩人的感情，讀起來一唱三歎，餘味無窮。《詩經》中的疊詠方式相當豐富，這是歌謠的一種特點，可以借此強化感情的抒發，所以在《國風》和《小雅》的民歌中使用最普遍，《頌》和《大雅》，以及《小雅》的政治詩中幾乎沒有。疊詠形式提醒讀者，這些詩原本是用來唱的，而不是寫來看和讀的。當詩寫來看時，疊詠的形式也就自然消失了。以四言句為主幹，可以由此推想當時演唱《詩經》的音樂旋律是比較平穩和比較簡單的。四言詩衰微後，這種形式也被捐棄，隻能偶一見之，倒是在現代歌曲中，又常看到這種情況，這說不上“影響”，卻有古今相通之理。

　　再次，四言體在音韻上有了較大進展。《詩經》都是歌詩，除《頌》裏的7篇作品不押韻外，《詩經》的全部篇章都押韻，且韻式豐富，《詩經》多是四言一句，隔句用韻，但並不拘泥，且富於變化。既有單韻，即一韻到底；也有複韻，即一次或多次換韻。

　　在布韻上，也比較多樣。尾部布韻的方式也較多。隨韻（AAAA）、偶句韻（ABCB）、交錯韻（ABAB）、連環韻（ABBA）等等都出現了。

　　除尾韻以外，行間韻也在詩中露頭。例如《周南·月出》：“月出照兮，佼人燎兮，舒天紹兮，勞心慘兮。”屬宵部的行間韻。作為歌謠，為了獲得聲韻上的美感，《詩經》中大量使用雙聲、疊韻、疊字的語匯。在古漢語的規則中，這類詞匯大抵是形容詞性質，所以也有助於表達曲折幽隱的感情，描繪清新美麗的自然，重疊詞的使用也是二言體所沒有的：以“關關”模仿雎鳩叫聲，以“蹲蹲”形容舞蹈之美，以“夭夭”描寫桃葉之貌等等，都既得形似，又得神韻。此外，“參差”（雙聲）描繪水草的狀態，“窈窕”（疊韻）表現淑女的美麗，既有和諧的聲音，又有如生的形象。

　　《詩經》之後又產生了一些別的詩體，以騷體對四言詩的衝擊最大，四言詩一統天下的局麵被打破，但是在人們的觀念中，它仍是一種興寄深微、莊重典雅的詩體。至漢代以後，除賦以外，後世的頌、讚、碑、諫、箴、誄、銘等韻文，一般都用四言句，也多受到《詩經》影響，就是在騷體中，屈原的《天問》、《招魂》、《橘頌》等重要作品基本上還保留著四言的格調，它們基本上延續了《雅》詩的長篇格局，而揚棄了《風》、《雅》民歌中的那種重章疊詠的章法。西漢武帝時，朝廷樂府機關在收集整理民歌的同時，吸收文士創作的廟堂頌辭，延續了《詩經》中《雅》、《頌》詩傳統，其義含頌揚，辭唯典雅。今存《漢郊祀歌十九首》相傳有司馬相如等人的作品，其中有四言詩，也有楚歌和雜言。西漢文人四言詩較少個人抒情，故缺乏生機。到漢末，文人四言詩又恢複抒情傳統，或大展玄風，或清詞麗句，實開魏晉詩的先聲。

　　€€第二節 騷體、賦體及其他

　　《詩經》所收是春秋中葉以前的詩篇，在戰國中原文化中，代詩而起的是諸子散文，而在南方江漢流域出現了“皆書楚語，作楚聲，紀楚地，名楚物”（《東觀餘論》）的“楚辭”。“楚辭”本義是泛指楚地的歌辭，後專指以戰國時楚國屈原的創作為代表的新詩體，它具有濃厚鮮明的楚國地方色彩，通常也叫辭體。西漢末，劉向輯錄屈原、宋玉的作品，及漢代人模仿這種詩體的作品，書名即題作《楚辭》，共16篇，其中以屈原作品最多，質量最高，他的《離騷》是楚辭的代表作，後人故又稱楚辭為“騷”或“騷體”。《楚辭》是繼《詩經》以後中國古代又一部具有深遠影響的詩歌總集。

　　楚辭淵源於楚國固有的文化傳統，與南方文化有著天然的聯係，楚辭的產生與當時南北文化的相互交融，中原文化的影響和滲透有著密切的關係，屈原的《離騷》正是在南北文化合流的基礎上創作出來的藝術珍品。騷體這種創造是有所借鑒的，從文學繼承的角度看，它與楚地的民間文藝——楚聲和楚歌有著直接的關係。楚聲就是指楚地的音樂、曲調，楚歌就是指楚地的民歌。如先秦和漢人典籍記載的《接輿歌》、《孺子歌》和《越人歌》等，都是楚辭產生以前的南方歌謠，跟《詩經》中的詩篇確實不同，它們都不是整齊的四言體，而且幾乎都使用一個語助詞“兮”字。此外，楚人在民間祭祀活動中，常常以歌舞娛神，這類祭祀歌舞，往往帶有豐富的幻想，富於浪漫情調，除抒情外，還間有一定的故事性情節，結構上也比一般詩篇宏闊，這對屈原《九歌》創作有直接影響。

　　《離騷》是屈原的代表作，是我國古代最長的一首抒情詩，共373句，2490字，藝術上有極高的成就，極大地豐富了詩歌的藝術表現力。“風”“騷”同為古代中國南北雙峰對峙的最有影響的兩種詩體，自此確立了中國文學與文化南北兩立式構架。當然，在南北文化的相互影響和滲透中，楚辭也多少從《詩經》中獲取了藝術營養。屈原的《天問》、《橘頌》基本采用四言體，楚辭在直陳中也多用重疊詞，楚辭的用比（雖然用香草美人來比人的高潔是楚辭的創造），楚辭與《詩經》的大體相同的韻，都是明顯的例子。但是“風”與“騷”的區別卻是為主的，在詩體上，風與騷是中國詩歌兩種基本美學流向的起源。《離騷》詩句形式錯落有致，還設有主客問答和大段鋪張描寫，大多四句一章，字數不等，亦多偶句，形成了錯落中見整齊，整齊中又富有變化的特點。其影響於後來之文章，乃甚或在《詩經》之上，千古生輝。

　　騷體詩的第一文體意義是它對四言詩體的突破和豐富，是有文字記載的中國詩歌非等言化的始祖。它打破了《詩經》四言的定型化，騷體詩句式參差靈活，語言上吸收大量楚地民間口語和方言，以六言為主，兼有四言、五言、七言，長短錯落，靈動多姿，大大增強了詩句的表現力。《詩經》所用的語氣詞雜多，也有“兮”字，如“巧笑倩兮，美目盼兮”，但不多。到楚辭卻規範化地突出了一個“兮”字，用以協調音節，成為楚辭的重要標誌，語氣詞“兮”的入詩，更添了騷體詩的幾多浪漫風采。楚地本來音樂歌舞就很盛行，像《陽春白雪》、《下裏巴人》等樂曲都很著名，“兮”字在詩中不同位置的使用，大大豐富了詩的音樂美。楚辭除《九歌》可能合樂外，其餘大都“不歌而誦”，因無合樂要求，篇下一般沒有明確的分章，其章節不用疊詠，且結構一般宏大，《離騷》這樣的鴻篇巨製，可以充分表現作者回環曲折的情感。

　　騷體詩的第二個文體意義是對偶技法的大量運用。對偶這一結構相似、字數相等、詞語相對的詩歌技法，在一代代後來者長期的藝術創造中，成為中國詩歌的民族特色之一。《詩經》也不是完全沒有用對偶，如《小雅·采薇》：“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。”《文心雕龍》認為有4種對偶：“凡有四對。言對為易，事對為難，反對為優，正對為劣。”劉勰又解釋說：“言對者，對空詞者也。事對者，並舉人驗者也。反對者，理殊趣合者也。正對者，事異義同者也。”騷體詩運用的對偶是多樣的，以“反對”為主，它在這方麵取得的成就為後來的中國詩歌（包括新詩）開了先河。楚辭大體偶句用韻，以四句二韻為定則，而每節四句，句句押韻的也間或有之。

　　楚辭體（騷體）作為一種新的詩歌體式，在文學史上直接影響了漢賦的產生。在楚辭的影響下，漢代文人從事著新的創作。這裏既有模擬楚辭傳統風格和體式的，也有從楚辭中脫胎而出成長起來的新的特殊詩體，漢賦成為漢代文學（尤其是文人文學）的正宗和主流。對於楚辭和漢代新興的辭賦，當時人們都通稱為“賦”或“辭賦”，並不加以嚴格的區別，但這兩者終究有性質上的不同。楚辭以抒情為主，漢賦則設為問答，鋪陳詞藻，以敘事述物說理為主。劉熙載說：“楚辭按之而逾深，漢賦恢之而彌廣，”“楚辭尚神理，漢賦尚事實。”（《藝概·賦概》）就是基於上述質的區別而言的。

　　賦體的出現，在中國詩歌史上也是一件具有文體學意義的事件。從文體著眼，賦的體式前所未有，其對詩歌的隸屬度一直備受爭議。若從文學淵源著眼，賦無疑與風騷有著同源異流的關係，是風騷的流變。漢代人普遍把楚辭（騷體）也稱為“賦”，賦與騷體有血緣關係，自荀子、宋玉之後而在詩歌中獨成新體，在漢代達到高潮而成漢賦。《漢書·藝文誌》稱“屈原賦二十五篇”等，因此有“屈賦”、“騷賦”、“楚賦”等名稱，兩者都兼有韻文和散文的性質，是一種半詩半文的獨特文體，結構宏大，辭藻華麗，講究文采、韻律，常用誇張、鋪陳的手法。風騷均與韻有密切聯係，漢賦卻缺少這種聯係，它不能入樂演唱。此外，漢賦的篇幅大，尤其是歌功頌德的大賦，有散文化的傾向。正是由於這些特點，漢賦有一個對詩的隸屬度問題。實際上，中國詩歌在發展過程中，一直存在由風與騷分別開拓的兩種基本美學流向：均齊化與格律化和非均齊化與散文化，漢賦是後一路的承續者。它有散文的形，但其靈魂是詩的。鋪陳中有節律，描寫中有情感。漢賦與詩的聯係比它與散文的聯係更密切，從另一個角度也可以對此得到證實：漢賦之於後代文學的影響，主要施之於詩、詞、曲，而對散文的影響就小得多。漢賦是一種鋪排宏麗，不歌而誦的詩，是中國古代特有的一種文學體式，是繼《詩經》之後的一種最具民族特色的純文學體式。漢賦興起適應了漢初的社會發展，漢賦就是為了滿足西漢統治集團娛情悅性，奢侈逸樂的精神需要，為他們歌功頌德的審美需求而產生的。賦的興起，與辭賦之士自覺追求利祿不無關係。

　　漢賦對楚辭的接受，與楚辭在漢代的流傳密切相關，統治者的偏好促成了楚辭在整個漢代的流傳，漢代文人對屈原的不同態度以及由此而產生的論爭也加速了楚辭的傳播和對文人的影響。漢賦對楚辭的傳承既有精神上的，又有形式上的。例如漢賦在句式上對楚辭有較多的接受，枚乘的《七發》就有明顯的楚辭句式，揚雄的《太玄賦》、《逐貧賦》等多為自抒懷抱的四言體小賦，明顯地帶有騷體賦的痕跡，而王褒的《洞簫賦》則是騷散結合，除亂辭外共有150句，其中騷體句竟有78句。楚辭的“兮”字也較多地運用於漢賦之中。如果僅僅是繼承和接受，還不能使漢賦成為漢代的“一代之文學”。“其實，賦這種詩的表現策略，在《詩經》時代就早已有之，但作為一種新興文體的賦，則是後來出現的。二者之間誠然有密切聯係，但也有嚴格區別。前者屬於詩歌技法學，後者屬於詩歌文體學。賦自身也在不斷發展，從漢賦到六朝俳賦，從六朝俳賦到唐宋律賦，但作為一種文體，始終保持著賦的基本審美特征。”接受與創新緊密地結合在一起，在文體的創新上表現為多種句式交錯運用。如果說四言、六言的賦體是繼承了詩騷的形式，那麽多種句式交錯運用則是漢代賦家的創構了。

　　《漢誌·詩賦略》除歌詩28家314篇外，在賦的名義下著錄了78家1004篇，幾乎囊括了以賦為主的所有作品。作為一種曆史現象，賦的隆盛與旁衍不是偶然的，確實表現了一代文學新潮。“尚辭”的賦體創作，應能在相當程度上反映作家對文辭的審美態度。以《詩經》為例，本應算是緣情美文，但孔子謂：“誦《詩》三百，授之以政，不達；使於四方，不能專對；雖多，亦奚以為？”反映了當時把詩歌語言過多地當做傳訊符號的意識。但在賦體的興盛過程中，人們對語言的態度發生了較大的變化，對語言本身的一種非功利性的審美態度出現了。用曆史的眼光看，賦家對“合綦組以成文，列錦繡而為質”的實踐，不能簡單地視為淫靡奢華，相反，正是其中顯現的對語言的審美態度，在廣泛的創作實踐中，逐步成為賦體隆盛的內在動力。

　　因此，這種對語言美的刻意體認，一方麵可以促使賦體創作從過去的文學的或非文學的作品中吸取文采，使原來被一些人主觀規定的隻有傳訊功能的作品恢複或轉化為審美客體。例如賦家用大量的名詞或形容詞造成繁複奇麗的視覺與聽覺印象，這一現象的實質在於能將語言從實用的字書中向審美功能方麵轉換，另一方麵，也可以表現為在一些實用性或非文學性的著述中鋪飾藻采，使之富於辭賦氣，增強其可讀性。這種對語言審美功能的追求與體認，對於喚醒和鞏固文學意識的自覺、確立社會的審美心理是很重要的。作為“尚辭”的相應表現，是賦體在結構和篇幅上的繁冗，從《離騷》、《招魂》開始，其篇製已經明顯加長，而漢代諸作，尤其是涉及京都、郊祀、畋獵等題材，其結構之大，篇幅之巨，曾經得到相當的重視或偏嗜。這一傾向不是偶然的，它意味著對舊有的文學框架的突破。就其效果而言，作家們對藝術設計所表現的濃厚興趣，多少會帶動讀者對作品本身感知過程與欣賞過程的看重，從而有助於文學意識的覺醒。

　　《漢誌·詩賦略》將賦分別為4類：屈原賦之屬，陸賈賦之屬，荀卿賦之屬，另加雜賦。“詩人之賦”和“辭人之賦”最早是揚雄對賦體創作加以反省而提出的概念，他主要是為了表述對文學的價值觀念，而不是曆史觀念。概略地說，辭人之賦意指那些開放的外向型的大賦，以司馬相如、揚雄的宏篇巨構為典型；而所謂詩人之賦則大體同於“抒情小賦”和“小品賦”，以王粲、曹植等的抒情短賦為代表。提出詩人之賦與辭人之賦的交互遞轉問題，一方麵是肯定詩人之賦與辭人之賦在體貌上的差異性，另一方麵也更注重兩者之間的交互遞轉的複雜性。“詩人之賦與辭人之賦既可能顯示出各自單向的發展或轉折，也可能出現大賦的‘小品化’，而且還有大賦由抒情因素的刺激而重新煥發其體製生機的可能。”基於對賦體風貌和賦史概況的全麵而辯證的理解，我們把賦分為3種基本類型：

　　一是騷人之賦。由楚辭演變而來的騷體賦，也即騷賦。屈賦有其獨特風貌，並以對後世文學的多元影響力而著稱。屈原作為四言詩以後新體文學的開創者，對漢以來隆盛的賦體創作起著先導和典範的作用，對新興詩體有奠基之功。但屈原又遠非一般辭賦家可比，特定的時空地位應能暗示其繼往開來的自由創造，以心統跡，由跡推心的抒寫內容，往往需要舒卷回旋、往複跌轉的表現形式，從而為後世抒情體物融為一爐的賦體作品提供了形式上的啟示。班固認為屈賦不同於後世的“辭人之賦”，對騷人之賦的雙重特征的認識，不應當隻停留於其對後世辭人之賦與詩人之賦的互不相關的單向影響。屈賦本身已蘊含了引向辭人之賦與詩人之賦的“途徑各分”的發展因素，這種趨向在宋玉的創作中已經開始明朗化。發展到漢初，已出現“賈生得其質，相如得其文”的分途局麵，但屈賦的豐富而深厚的內蘊更在於隱含著詩人之賦與辭人之賦滲透融匯的可能性，這種可能性的實現則是一個漫長而複雜的曆史過程。騷人之賦既吸收屈賦濃烈的抒情性，又去掉了其中紛遝繁密的想象與描寫，語旨清峻明麗，篇幅短小，結構簡單，句法和駢散結合的大賦不同，明顯趨於對偶化，這種賦的結構分賦序、正文和結尾的亂辭。騷賦真正從內在精神上追步屈原作品並融合了漢大賦和荀卿的表現手法，形成了與《楚辭》不盡相同的文采風貌。騷賦雖屬楚辭體，但卻加進了新的時代內容，在體製上也不乏創見。楚辭常常使用對話，《離騷》中有大量的對話形式，基本模式是敘述者和他者各自具有自己的觀點，兩種觀點相互對立，而漢賦的虛擬性對話，敘述者和他者通過正反兩方的比較使所有的反者都必須按照正者的意圖和邏輯來思維，最後達到說服的效果。

　　二是辭人之賦。由諸子問答體和遊士說辭演變而來的散體賦，即大賦。大賦在內容上謳歌帝王的功業，追求“勸百諷一”的效果，題材雄偉闊大，偏重行跡物態的客觀描摹，文體風格奇崛荒誕，藝術手法鋪張揚厲，篇幅長大，形成了一套與楚辭體相異的風範格局，標誌著賦的獨立和成熟。結構完備，格式固定，多假托兩個和多個人物，通過客主問答展開描寫，大賦的格式分為“三部曲”或“三段式”，開頭為序或導言，中間為正文，是賦的主體部分，主要是鋪排渲染其事，最後是結尾，深化主題。它韻散結合，一般開首用散文，中間用韻文鋪排，常用四、六句式，雜以三言、五言、七言或長句，結尾常用“亂曰”或“辭曰”的體式以升華主題。漢賦代表作家在漢初主要有賈誼、枚乘。賈誼繼承了屈原騷體賦風格，代表作有《鳥賦》和《吊屈原賦》，他的賦趨向散體化，大量使用了四字句，體現出楚辭向新體賦過渡的痕跡。“述客主以首引”的結構方式，也是到宋玉才顯露其鴻裁。在宋玉以前，以對問形式出現的《漁父》、《卜居》，其篇幅較短；但中經宋玉《高唐賦》、《神女賦》等，到漢初枚乘的《七發》，對問形式由一個回合擴展為若幹個回合，標誌著漢賦的正式形成，後代有許多作者模仿《七發》的形式，在賦中形成一種主客問答形式的文體，稱“七體”，但未有超過《七發》者。漢武帝和漢成帝時代，是漢賦的全盛時期，代表作家有司馬相如和揚雄等，司馬相如被尊為“賦之聖者”，代表作是大賦《上林賦》、《子虛賦》，使賦體鋪張揚厲的特征發揮到頂峰，這兩篇賦在構成上實可合為一篇，這一組構形式也是源於宋玉《高唐賦》、《神女賦》的整合關係。3個人物展開對話自然比兩個人物的對話易於推宕出新的意緒。

　　三是詩人之賦。由《詩經》演變而來的詩體賦，即小賦。句式以四言為主，隔句用韻，篇幅短小，形式與《詩經》相似，結構簡樸，表現手法上靈活多樣，或借物抒情，或序誌述行，偏重內心的主觀情感體驗。這些詩化的小賦雖然可以說是對《詩經》抒情傳統的某種回歸，卻不是舊有《詩經》教化觀念所能概括和解釋的。所謂“詩人之賦”的理想存在的表述自然就帶有一種體式模糊的效果。

　　賦體的詩化傾向，在漢末魏初最具劃時代意義。詩人之賦與抒情詩在漢末魏初特定的時代要求和曆史條件下，在文學向內心回歸的道路上，共同邁出了帶有重大轉折的一步。不僅如此，在邁出這一步的同時，實際上也不可能完全拋棄賦體（尤其是成熟的大賦）的表現機製，相反，隨著創作實踐的深化，又逐漸調動出其創造生機。這時的詩與賦在創作上呈現出某種合流的動向，尤其是小賦的創作有著詩化的傾向。在漢末魏初，賦體創作本身正經曆著一個很大的遞轉。以張衡為代表，他一方麵寫下漢代辭人之賦的典型作品《二京賦》，另一方麵又寫下抒情小賦的傑作《歸田賦》。兩者所構成的視野、題材、情調、篇幅等方麵的對比都十分鮮明。《二京賦》盡管取得了很高的成就，但其創作卻隱含了漢代辭人之賦的封閉狀態和內在危機，與這一封閉狀態形成一種突破和抗衡的，是以張衡《歸田賦》為標誌的詩人之賦的成熟，《歸田賦》是一篇抒情小賦，與個人內心之覺醒相呼應，創造出一種恬淡、浪漫、清新的風格，表現了作者在朝政日下的情況下歸隱田園的樂趣，與以政治諷諫為目的和以逞才與逞辭為特征的辭人之賦不同，表現為對個人內心世界和個人情感的回歸，把主體意識和抒情因素帶入賦中，對魏晉時期抒情賦的產生有重要影響。

　　漢代文學的主流是文人創作，文人創作的主流是辭賦。樂府民歌作為民間的創作，是非主流的存在，以其強大的生命力逐漸影響了文人的創作，最終促使詩歌蓬勃興起，取代了辭賦對文壇的統治地位。“樂府”一詞在古代具有多種含義，最初是指主管音樂的官府。漢代人把樂府配樂演唱的詩稱為“歌詩”，這種“歌詩”在魏晉以後也成為“樂府”。同時，魏晉六朝文人用樂府舊題寫作的詩，有合樂有不合樂的，也一概稱為“樂府”。

　　繼而在唐代出現了不用樂府舊題而隻是仿照樂府詩的某種特點寫作的詩，也稱為“新樂府”或“係樂府”。宋元以後，“樂府”又用作詞、曲的別稱，因這兩種詩歌的分支，最初也都配樂演唱的。所以，把詩史上不同意義的“樂府”區別清楚很有必要。漢代樂府掌管的詩歌可分為兩類，一部分是供朝廷祀祖宴享使用的郊廟歌辭，其性質與《詩經》的“頌”相同。另一部分則是從全國各地采集來的俗樂，其歌辭是流傳民間無名氏作品，世稱樂府民歌，這部分是樂府詩的精華所在。漢樂府是繼《詩經》之後，古代民歌的又一次大匯集，它揭開了中國詩史現實主義的新篇章。悲劇性長篇《焦仲卿妻》和喜劇性名篇《陌上桑》從不同方麵代表著漢樂府的最高成就。

　　“作為漢代歌詩藝術主體的通俗的樂府歌詩，從本質上看是詩樂舞合在一起的表演藝術。在這種藝術的生產和消費過程中，音樂歌舞表演在其中起著主導作用，詩歌語言是服從於音樂歌舞表演的。”因此，兩漢樂府歌詩藝術是以娛樂和觀賞為主的，為了達到更好的娛樂和觀賞效果，自然要在表演方麵下工夫。它不是簡單的吟唱，而是詩樂舞相結合的表演，歌詩藝術演唱方式豐富多彩，這必然會影響歌詩的語言，推動漢樂府歌詩語言藝術形式的發展。由於這些歌詩有比較複雜的表演手段，可以承載更多的生活內容，因此，它不再是簡單的抒情藝術，而是表演藝術。從這一角度看，漢樂府的許多敘事歌詩，更近似於後世的說唱文本。戲劇化是漢樂府歌詩藝術的一個重要特征，尤其是漢樂府敘事歌詩的重要特征，這正是漢樂府歌詩的演唱性質決定的。比較複雜的相和曲調，已經適合於表演一個人物或者一個故事。同時，為了取悅觀眾，這一訴諸於表演的故事就必須有一定的情節，要適合表演，也就是要有戲劇化的特征，《陌上桑》是一個最典型的樣板，全詩分為三大段，在漢樂府中，也可稱之為三解，解自然成了曲目中的表演單位，同時前有豔，詞曲後有趨。用相和這樣的形式，同時它是一種比較複雜的音樂演唱，一定要受音樂表演的時間限製，不可能像一個行吟詩人那樣無休止地演唱下去。因為在有限的篇幅中用戲劇化的方式表現其情節衝突是它必不可少的演唱技巧，這自然也就形成了漢樂府歌詩的體裁形式。類似的詩篇在具體的故事內容和結構上有些不同，但是如果從曲調演唱的角度，我們可以看到它們在敘事技巧上和體裁形式上的一致性。

　　漢樂府歌詩是訴諸表演的，必然會帶來藝術表現的程式化。程式化是藝術趨於成熟的重要標誌，程式從一定程度上講就是規範和規則。在中國歌詩藝術史上，漢樂府是第一次形成規範的時期。程式化對漢樂府歌詩語言藝術有重要影響。首先，因為這些歌詩是訴諸配樂表演的，所以它在歌詞的長度上以及體裁方麵就要受到限製。從長度上講，這種藝術不適合表演很長的故事，也不適合長篇的抒情。所以我們看到，在漢樂府相和歌詩中，雖然有敘事性的作品，但是卻沒有很長的作品，《陌上桑》已經算是其中的長篇，雖然也有很多抒情詩，但是最長的也不過是《滿歌行》。其次，由於在漢樂府歌詩中，音樂的表演在其中占有重要的地位，而且這種音樂形式比較複雜，一部分一部分不重複地表演下去，最後形成一個完整的樂章。所以，與之相對應，漢樂府歌詩雖然有“解”把一首詩分成相應的幾個段落情況，但是卻不采用《詩經》那種重章疊詠的形式，不是一種格式的簡單重複，而是有一個遞進展開的過程，這就使得它在章法上同《詩經》形成根本的區別。由於這種程式化還處於初步形成階段，所以，漢樂府歌詩並沒有形成嚴格的語言模式，相反卻表現出人類早期以口頭傳唱為特征的口傳文藝的一些特征。從現有文獻資料看，漢代人還沒有很好地掌握中國語言文字的聲調問題，也沒有形成平仄對仗等詩的格律，所以，漢樂府歌詩的語言程式化並不表現在詩句的嚴格對應上，卻仍會不時地顯現出口傳詩學的殘餘特征。由於漢樂府這種程式化是在形成的過程中，對音樂表演方式的重視勝過對語言的重視，所以才會出現樂調的相對固定而歌辭中時見套語、重複等現象。這種套語的使用在後世看來也許是一個缺點，但在當時卻有重要的積極的意義，是音樂文學發展方麵的一個進步，歌舞藝人隻要對樂調熟悉，就可以按照固定的樂調即興演唱，並隨口加入一些套語，使所表演的詩歌符合樂調，這顯然大大地加強了漢樂府歌詩的創造活力。我們可以把漢樂府歌詩語言的程式化概括為兩個方麵，第一是為了順利流暢的表達而充分地使用套語，第二是歌詩的寫作要符合漢樂府相和諸調的表演套路。總的說來，漢樂府詩語言文從字順，貼近口語，表現力強且富於生活氣息。它開創了中國敘事詩的一個新的、更趨成熟的發展階段。漢樂府歌詩應該屬於表演的、大眾的藝術，而不是文人和表現的藝術。

　　漢樂府民歌以雜言為主。雜言詩是古體詩的一種，句型長短不計，最短的有一字句，最長的可達10字以上，而以三、四、五、七字相雜者為多。細究雜言詩，有兩種情況：其一，大部分句子整齊，表現整飭之美，個別句子不整齊，別具錯綜之美。如西漢楊惲的《拊缶歌》。其二，純粹的雜言詩，不具備整飭之美，數量較少，是傳統漢語詩歌的另類，如漢樂府歌辭中的《東門行》、《上邪》等。雜言詩較之四言詩，不那麽容易成誦，抒情較為自由，有利於詩歌題材的廣泛開拓。雜言的興盛，實際上體現出在舊規範已打破、新規範尚未建立的特定時期，民間歌手在詩歌句式上所作的探索和努力。漢文人創作雜言詩是受了樂府民歌的影響。雜言詩勃興的時間不長，很快就轉入了五言詩的時代。

　　漢樂府也可以說開始了大量的五言詩創作，以成熟的五言形式大大地促進了文人五言詩的成熟，成為由四言、騷賦，向五七言詩過渡的一個重要階段。由於漢樂府五言民歌難以抵擋的誘惑，漢末文人詩也開始突破四言的樊籬，間用雜言以抒情。文人五言詩的產生當在東漢。《古詩十九首》是樂府古詩文人化的顯著標誌，與社會的變動頗有關係，標誌著文人五言詩進入成熟階段，它的題材內容和表現手法為後人師法，幾至形成模式，無愧為“五言之冠冕”（劉勰《文心雕龍·明詩》）。漢末魏初五言詩在慷慨詠懷上所獲得的成就與詩人之賦的抒情取向有著一種內在的默契，因而在題材上頗多關合之處。作為新的文學力量的介入，這種默契與同步狀態，對於把文學從漢代政教功能中解脫出來，並真正彰顯文學的自我本質，有巨大的推動力。

　　五言詩起於漢代，曆八代至唐代大為發展，成為古代詩的主要形式之一。五言詩的產生是中國詩歌發展史上最重要的轉折。當五言詩因其優越性日益明顯而風靡詩壇，七言詩的創作也開始蒸蒸日上，四言詩的創作遂呈江河日下之勢，其創作領地日漸萎縮，最後完全退至廟堂樂歌，藝術上也形於僵化。

　　漢代以下，雖然在少數天才作家，如曹操、嵇康、陶淵明、李白等大詩人筆下，仍有少許傳世的四言名篇，但從總體上講，四言體已經構衰難挽（後人選唐詩，以四言篇什極少，而附入七言古體，就是明證。）

　　魏晉時代是一個文學的自覺時代，在中國文學史上是一個承前啟後的重要階段。建安時期是我國文學史上一個俊才雲蒸的時期，大量作家和作品湧現出來，使各種文體都得到了發展，尤其是詩歌方麵打破了漢代四百年辭賦獨盛和文人詩沉寂的局麵，出現了以“三曹”、“七子”、蔡琰為代表的中國古代文學史上第一個文人創作的高潮，為五言詩的發展奠定了堅實的基礎，例如曹丕與鄴下文人敢於突破傳統俗習，在宴遊唱和中大量采用五言俗體，這對五言體詩成為我國古代詩歌的主要體式也作出了不凡的貢獻。五言詩開始興盛，七言詩在這時也奠定了基礎。南北朝詩歌是中國詩歌史上一個重要的發展階段，特別是南朝的文人詩歌，成為唐詩全麵繁榮的必要準備和過渡階段。

　　€€第三節 五七言古近體詩體大備及分化整合

　　漢語最突出的特點之一就是以單音素為基礎，在古代單音詞占多數。要表達一個完整的意思，每個詩句至少要由兩個詞組成，所以從原始歌謠開始就是二言的形式，隨著社會生活的豐富和發展，雙音詞、聯綿詞逐漸增多，二言體就不能滿足表情達意的需要，於是產生了四言體。四言體是適應語言發展趨勢的產物，它比二言體更自由更宜於抒發感情和描寫事物，四言詩的出現造就了《詩經》時代的詩歌繁榮。此後，屈原根據楚地的民歌，創造了騷體，漢代民歌中又產生了雜言詩。這是詩體的一次大解放，四言的格局被突破，但由於騷體後來演變為賦體，有些脫離詩的範疇，而雜言的形式不固定，詩句的節奏、用韻缺少規則，所以沒有解決四言詩後中國詩歌的民族形式問題。這種狀況一直持續到五言詩的出現才被打破。

　　中國詩歌傳統的發展，總的趨勢是從不甚規範到比較規範，從自由體發展到格律體，從辭體、雜言到五言，就反映了這樣一個趨勢，在這個大的趨勢中，五言詩的興盛是一個重大事件，律詩的形成又是一個重大事件。律詩的形成有一個先五言、後七言的過程。齊梁時期，南朝詩人的詩歌創作講究對偶和格律，創造了一種新詩體，稱永明體。永明體是指南朝齊代永明年間由謝眺、沈約創造的詩體。永明新體詩的出現，揭開了中國詩歌史上從比較自由的古體詩向格律嚴謹的近體詩轉變的新的一頁，為唐代格律詩的最後形成和發展在形式上奠定了基礎。五言詩的律化，始於南齊武帝永明年間（483-493）。最初是由四聲的發現而避忌聲病，從而產生了“永明體”——王闓運《八代詩選》稱之為“新體詩”。永明體的產生是文學史上重要事件之一，有兩個關鍵人物：一個是首先提出四聲說的周顒；一個是首先揭示律詩音樂美、倡導避忌八病的操作原則的沈約。八病的規定不但過於繁瑣，也缺乏科學依據，難以全部遵循，然而它是通向簡捷的調聲術的第一步。永明體詩歌煉句工穩，音韻諧婉流利，風格圓美流轉，篇幅趨向短小，這些都對近體詩的形成有重大影響。永明體的詩句幾乎都是律句，不過還未形成粘對規律，它的最大特征是丟開漢魏詩的渾厚古拙，而趨向精妍新巧，這種精妍新巧是基於漢語的元音優勢，及四聲區別。因而，通過平仄變化與雙聲疊韻追求，可達抑揚頓挫之聽覺美，和駢句對仗之視覺美。由沈約首倡風氣，吸引了一代文人參與創作，新體詩的作者很多，南北朝合計有80餘人，直到唐初，才最終將四聲簡化為平仄，由消極的回避聲病變成積極的調聲，從而形成了具有一整套格律樣式可循的五言近體詩（即五言律詩）。這一完成過程，就是中國詩史上的新體詩運動。

　　中國詩史在齊梁近體詩出現以前，是古體詩的時代。古體是相對於近體而言的，其差別簡而言之：近體詩講格律，古體詩則比較自由。律詩是近體詩的一種，主要有五言、七言，簡稱五律、七律，全詩八句，每兩句為一聯，共四聯。也偶有六言律，還有六韻以上的長篇律詩稱為排律。絕句是近體詩中體製最小的一種，分五言、七言兩種，簡稱五絕、七絕，全詩四句，其音韻、平仄、對仗要求與律詩相似。古體的自由隻是相對於近體而言的，或者說它是自由而不放任的。大多數古詩還是遵循著一些基本的規範：其一，句式以整齊或大體整齊為常則。四言詩的句式就很整齊或大體整齊，騷體的句式大體整齊。其二，句群以兩句為一單元、偶句用韻為常則。四言詩如此，騷體也如此。當然，句式完全不整齊，或出現奇句的詩也有，但畢竟是少數。新體詩在梁陳時代的宮廷演變出一種詩風輕豔的詩體，當時號稱宮體。主要內容寫婦女生活與體態，以及詠物，宮體詩的特點是爭馳新巧，其意淺而繁，其文匿而彩，詞尚輕險，情多哀思，其影響所及，造就了詩風的靡弱。另一方麵，宮體詩多用典，辭藻穠麗，比永明體更趨於格律化，故對律詩的形成有重要推動作用。

　　中國詩的一大轉關是樂府五言的興盛，從《古詩十九首》到陶淵明告一段落。五言詩的最大特征，是把《詩經》的變化多端的章法、句法和韻法變成整齊一律，把《詩經》的低回往複、一唱三歎的音節變成直率平坦。所謂“八代”是指東漢、魏、晉、宋、齊、梁、陳、隋，是唐代以前，中國詩史的一個重要階段，五言詩在這一階段中成為最重要的詩體，取得了長足的發展。五言詩體起於漢代，經魏晉，曆南北朝隋唐，成為中國古代詩歌的主要詩體之一。像其他詩體一樣，它最早出現於民間，經曆了從民間詩到文人詩的發展過程。賦不入樂，所謂“不歌而誦謂之賦”。

　　後起的五言詩則與此相反，它是歌詩，與音樂密不可分。漢武帝設樂府後，民間大量五言詩被采入樂府。因此，從文體的角度，漢樂府的建立是五言詩發展的重要條件。漢代班固《詠史詩》、張衡《同聲歌》、趙壹《疾邪詩》、秦嘉《留郡贈婦詩》以及酈炎《見誌詩》等是文人采用並加工漢代民間五言體的最早嚐試。漢末無名氏的《古詩十九首》使五言體最後成形，四言詩的許多詩藝手段得到更好發揮，如重疊詞的使用“青青河畔草，鬱鬱園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不遠，空床難獨守。”（《古詩十九首》之二）。五言句式雖然《詩經》、《楚辭》中皆有，而作為等言體的五言詩的出現，卻有一個漸進的過程。征於文獻，較早如《孟子·離婁》所載《孺子歌》：“滄浪之水清兮，可以濯我纓。滄浪之水濁兮，可以濯我足。”

　　如果去掉兩個作為語氣詞的“兮”字，就是一首等言的五言詩。而完全整齊的五言體詩，至少在秦漢時已經萌生於民間。

　　秦漢民謠中頗有五言之作。而漢樂府民歌如《十五從軍征》、《上山采蘼蕪》、《陌上桑》、《長歌行》等，則更是形式圓熟的五言之作。南朝和漢代一樣設有樂府機關，負責采集民歌配樂演唱。當時以《子夜歌》為代表的歌辭大都是五言四句體，在漢代民歌中已有少量出現，其體裁還可溯源到《詩經》的每章四句，不過，這種體裁的小詩形成氣候，卻是在南北朝時代，特別是在南朝樂府之中。這種詩體恰好符合新體詩篇幅趨短的走向，所以為當時詩人采用，最終形成為五言絕句。北朝民歌也以五言四句體為多，但從內容題材到藝術風格、表現手法與南歌有顯著差別。五言四句體詩的大量產生，引起南北朝文人的興趣，文人聚會，就常用這種體裁來進行聯句。所謂聯句與後世文人唱和大體近似。一人先作了四句，別的人如果續作，便成“聯句”。假如無人續作，便成了“斷句”，或稱“絕句”。最初，絕句隻是五言四句體的專名，後來其外延擴展到七言四句體，成為兼名。於是，五言四句體詩就稱為五言絕句。五言絕句的產生先於近體，故以古風為多，與七言絕句基本上屬於近體不同。五言詩自其優越性為人認識以來，就很快取代四言詩而得到普遍采用，從而成為漢魏六朝最流行的詩體。由於文人的參與創作，而漸成時尚，有人認為《古詩十九首》中部分作品，成於太初改曆以前。現存較早而又無可爭議的文人五言之作，是史家班固的《詠史》，詩直詠其事，質木無文。正始詩人阮籍創作了大量的五言詩，對五言詩的發展起了很大的推動作用。建安詩歌將五言古詩推向文質並茂的最高峰。

　　五言詩細分為五言古詩、五言律詩和五言絕句，在近體詩出現以前，五言詩主要是五言古詩，以及它的特例——古體的五言絕句。唐以後，五言詩成為“近體詩”的主要詩體之一，五言律詩、五言絕句久傳不衰。現代民歌用五言體的也不在少數。五言詩的文體意義，首先在於它擴大了詩的審美容量和審美能量。社會生活的日漸繁複，要求詩體必須有所發展。五言詩正是適應了這一需要，由於增加了一個字，內容的含量擴大，從而能更好地抒情敘事。鍾嶸《詩品序》說四言詩“每苦文繁而意少，故世罕習焉。”又說五言詩“指事造形，窮情寫物，最為詳切。”鍾嶸在當時還未能發現七言的長處，這個“最”字用得有點過了。但若光就五言、四言來比較，他的上述意見還是對的。例如“餘霞散成綺，澄江靜如練”之類漂亮的詩句，用四言是怎麽也寫不出來的。四言詩當然也有寫得很美的，如“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏。”但它的美在於這些詩句所組成的整個境界，如孤立起來看，那麽，“楊柳依依”和“雨雪霏霏”不像“餘霞散成綺”或“澄江靜如練”那樣，每個孤立的句子都給人以強烈的美感。另外，五言體的出現與敘事詩的繁榮有關。

　　如果說在古代西方，史詩是詩歌的主要品種，那麽在古代中國，敘事詩則是非常不發達的。在《詩經》中，僅有《氓》等少數篇章可以算得上敘事詩，五言體開闊了詩的天空。這樣中國古代敘事詩才有了展現自己的可能。《陌上桑》、《孔雀東南飛》、《十五從軍征》等作為最早的敘事詩出現了。其後，杜甫的“三吏”、“三別”等名篇出現了。

　　其次，五言詩雖然隻比四言詩多一個字，卻可謂“一言興詩”。五言體在更好地適應漢語的發展（如雙音詞增多）和推動詩歌語言的音樂化、口語化方麵明顯地顯示出巨大的藝術能量。四言句式大抵兩字一頓，每句兩頓，兩個音步（二二節奏）使得單音詞和雙音詞在配合上有一定局限，音步短促，結構板滯單調。五言的句式則既可由兩頓組成，也可由三頓組成。兩頓的可以第一頓兩個字，第二頓3個字，也可以倒過來。三頓的則有“一、二、二”、“二、一、二”、“二、二、一”等組合。因組合方式繁多，在同一首詩可不斷變換，故有靈動之致。這樣，它不但可容納雙音詞，還可容納單音詞，以至多音詞。它有奇數頓，又有偶數頓。單音詞和雙音詞交錯，奇頓和偶頓交錯，變化多樣，便於組詞達意，較之四言體句容量更大，劉熙載認為它一句可以抵四言兩句。鍾嶸《詩品序》謂四言“每苦文繁意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。”四言體節奏雖然鮮明，卻單調，未能曲盡抑揚頓挫之美。五言句以單音步收尾，便於句末適當拖長或停頓換氣，比雙音步收尾要從容得多，對於詠歌玩味、因聲求氣更為有益。同時，詩歌也是呼吸的藝術，呼吸的人均時值對應於詩句，大抵以三音步、四音步為宜。兩頓稍嫌短促，四音步以上（九言）則偏長，不妨偶爾用之，但難於形成等言體詩。

　　七言詩的發展則相對遲緩。所謂七言詩，是指每句七字或以七字句為主的詩篇。七言詩曆八代而到唐代大為發展，與五言詩同為古典詩歌的主要形式。七言詩也是最早見於漢代。據傳漢武帝群臣聯句的“柏梁台詩”開了七言詩的先河（後人稱為“柏梁體”）。現存最早的文人七言詩是東漢張衡的《四愁詩》。

　　三國時期魏國曹丕《燕歌行》被認為是七言詩的奠基之作。曹丕之後，六朝文人多作七言。劉宋時的鮑照最具影響。鮑照改早期七言詩的句句用韻為隔句用韻，這就大大加強了七言詩的表現力。至唐代李杜、元白，七言詩更臻完美，七古之外，還有七絕和七律，與五言一起，成為中國古體詩和近體詩的主要詩體。七言詩細分為七言古詩，七言律詩和七言絕句。在近體詩出現以前，七言詩即七言古詩。七字句的出現較早，在《詩經》中偶爾一見，在《楚辭》中大量出現。七言詩當起於漢代的民間歌謠，但未能像五言詩那樣很快地受到文人重視。較早的文人七言之作有東漢張衡的《四愁詩》，不過，此詩奇句中夾有一個“兮”字，保留著楚歌的痕跡，直到晉代的傅玄也還是如此。今存較為成熟的文人七言詩，是魏文帝曹丕的《燕歌行》二首。七言詩相對於五言詩，自有潛在的優勢，相對而言，“五言尚安恬，七言尚揮霍”（劉熙載《藝概·詩概》），“五言絕尚真切，質多勝文；七言絕尚高華，文多勝質”（胡應麟《詩藪》內編卷六）。七言較五言更能勝任縱橫捭闔、淋漓恣肆的表達，和形成多種風格。

　　然而這一潛在的優勢，由於習慣的勢力，長期被文人忽視，直到劉宋時代出現了鮑照，才出現轉機。鮑照的五言詩以清新俊逸著稱，而最能表現其藝術獨創性的是他的七言古詩。七言古詩是每句七字或以七字為主的古詩。以七字句為主，間有雜言的七言古詩，在漢魏樂府中多以“歌”、“行”命篇，故後世也稱七言歌行。鮑照的七言古詩，相對於曹丕《燕歌行》，已變句句押韻為隔句押韻，變一