中國現代詩體論

第一章 總論

　　審美視點是創作主體與創作對象的獨特關係，是創作主體審美地把握世界的獨特方式。不同的審美視點形成藝術門類的分水嶺，帶來不同的文體可能。詩人要進入詩的世界，首先要獲得詩的審美觀點。

　　€€第一節 詩歌外形式與詩體

　　審美視點是創作主體與創作對象的獨特關係，是創作主體審美地把握世界的獨特方式。不同的審美視點形成藝術門類的分水嶺，帶來不同的文體可能。詩人要進入詩的世界，首先要獲得詩的審美觀點。不同的審美視點，使不同文學品種的創作者，在哪怕麵對同一審美對象時，也顯現出在審美選擇和藝術思維上的區別。散文的審美視點偏向繪畫，詩的審美視點偏向音樂。詩的視點是內視點。內視點決定了作品對於詩的隸屬度，或者說，決定了一首詩的資格程度。

　　詩的生成一般是3個階段：詩人心上的詩——紙上的詩——讀者心上的詩。詩情體驗轉化為心上的詩，還隻是詩的生成的第一步。心上的詩要成為紙上的詩，就要尋求外化、定形化和物態化。審美視點是內形式；語言方式是外形式，即詩的存在方式。從內形式到外形式，或曰從尋思到尋言，這就是一首詩最初的生成過程。詩體，是詩歌外形式的主要元素。換個角度，尋求外形式主要就是尋求詩體，中國新詩就是對古詩詩體大解放的產物。對於散文，它的形式是內容化的形式；對於詩歌，它的內容是形式化的內容。甚至可以極端地說，對於詩歌，形式就是內容。在舊詩的詩體解放以後，如果忽略詩體重建，放棄對新時代的詩體的創造，將是極大的美學失誤。這一失誤最直接地關係到詩的生存和發展。

　　舊詩的詩體到了五四前夕已是強弩之末，在很多時候都難以容納和表現現代人的現代情思，於是才有了80多年前那場“詩體大解放”運動。所謂“詩體大解放”，包括語言文字和文體兩個方麵。新詩剛出生的時候，“詩體大解放”的鼓動者胡適就在《談新詩——八年來的一件大事》中寫過：“文學革命的運動，不論古今中外，大概都是從‘文的形式’一方麵下手，大概都是先要求語言文字文體等方麵的大解放。”

　　怎麽解放呢？在同一篇文章中，胡適寫道：“這一次中國文學的革命運動，也是先要求語言文字和文體的解放。新文學的語言是白話的，新文學的文體是自由的。”胡適說的這兩個方麵的“解放”，其實是相互聯係與交錯的。語言文字的解放必然要求文體解放，文體解放又進一步強化語言文字的解放。

　　就語言文字的解放而論，新詩以鮮活白話代替僵死文言，這個“解放”是來之不易的成就，其意義遠遠超越了詩歌自身的變革。中國是古老詩國，詩在古代中國曆來是文學皇冠上的珍珠，享有“文學中的文學”的至高無上的地位。在中國，詩是君臨一切文學樣式、成就最高的文學。唐宋時代的中國甚至“以詩取仕”，這是世界上絕無僅有的罕見現象。有了這樣的淵源，從古至今，中國文學（大而言之，中國文化）從來以具有詩化特征為上。“如詩”，是對散文作品和文化典籍的最大讚譽。中國人也從來把詩歌修養當做人的基本文化修養之一，中國人宗教觀念淡薄，但古代中國有“詩教”之說，也就是說，詩歌就是某種程度的宗教。孔子的“不學詩，無以言”、“不學詩，無以立”被當做至理格言。所以，白話詩的出現，有攻打舊文學（舊文化）最堅固的堡壘之功，實在是一件石破天驚、開天辟地的事。新詩成了新文學向前推進的排頭兵、中國文學努力跨入現代行列的急先鋒。

　　不過，如果將話題轉到文體的解放上，事情就複雜多了。

　　奇怪的是，作為詩體解放的寧馨兒的新詩，卻似乎對詩體完全不感興趣。

　　胡適所謂“新文學的文體是自由的”，實際上是在文體解放方麵交了白卷，甚至有放逐形式之嫌。沒有聽說過“自由畫”、“自由音樂”，也沒有聽說過“自由散文”、“自由戲劇”，何況是以形式為內容的詩？“文當廢駢，詩當廢律”（《我為什麽做白話詩——嚐試集自序》）是胡適的另一種說法。無論詩也好，還是文學也好，都一定要有體式，這是常識。詩的基礎是形式（而不是內容），因此，體式就比其他文學樣式更加重要。沒有詩體，何以言詩？“廢”古“律”可以，然而“廢律”以後的第二天怎麽辦？這是關涉新詩興衰的大問題。體式誠然帶來局限，又正是這局限才帶來藝術家的用武之地，帶來屬於詩或某一文學樣式特殊的美。這也是常識。在語言文字的解放上作出了重大貢獻的胡適，在文體的解放上卻給初期白話詩的發展帶來了顯而易見的負麵影響。所以穆木天在《談詩》一文中指稱胡適是“罪人”。他寫道：“中國的新詩運動，我以為胡適是最大的罪人。胡適說：‘作詩如作文’，那是他的大錯。”

　　從新詩在近一個世紀裏的摸索前行中，越來越多的人悟出了一個道理：無體則無詩。沒有成熟詩體，就沒有成熟新詩。

　　也許，到本世紀中葉，在中國新詩更加成熟的時候，人們會發現，新詩詩體在第一個百年中大體呈現了兩個發展階段：初期白話詩和新詩。

　　初期白話詩還沒有徹底地從舊詩體那裏“解放”出來。郭沫若完成了從初期白話詩向新詩的過渡。他使白話詩進化為初步站住腳跟的自由詩，丟掉了“放腳”的麵孔，是新詩從舊詩中尋求語言文字大解放的徹底勝利。不過，就詩體解放而言，自稱“最厭惡形式”的郭沫若的貢獻實在乏善可陳。或者可以說，郭沫若在詩體建設上也對新詩產生了不小的負麵影響。他的“自然流露”、“形式絕端自由”、“不采詩形”、“內在律”等理論，中心就是不看重詩體。如郭沫若所說：“新詩沒有建立出一種形式來，倒正是新詩的一個很大的成就。”作為最早向舊文學營壘衝鋒的新詩，並沒有取得應該取得的成就，最先在五四新文學中取得實績的是後起的以魯迅為代表的現代小說。個中緣由，除了明代以後詩歌在中國諸文體中日漸邊緣化以外，就在詩體重建。從詩體角度，近一個世紀的新詩還隻處在“史前時期”，輝煌的大幕有待拉開。在本世紀裏更自覺地展開的詩體重建，將極有可能給新詩帶來一個更寬闊的發展新階段。如果真的隻用了100多年就將詩體推到成熟，這將是十分理想的速度了。

　　從初期白話詩到新詩，80多年中，一直有在詩體重建上的創作實驗和理論探索。這裏想特別提出新詩初期的劉半農，他就是提出詩體重建的最早的一位。他的《我之文學改良觀》是一篇最早的討論詩體重建的文獻。劉半農提出的“破壞舊韻，重造新韻”，“增多詩體”等主張，現在也具有極高的詩學價值，而這篇論文的發表在1917年，幾乎與新詩的出現同步。

　　朱自清對第一個十年的新詩曾作過一個著名分類：“若要強立名目，這十年來的詩壇就不妨分為三類：自由詩派，格律詩派，象征詩派”。朱氏的分類，雖有概括當時的詩壇狀況之功，但就詩體而言，卻有標準不一之弊。新詩80年，雖然思潮多樣，花樣翻新，詩體卻始終比較單一。象征詩在詩體上分屬自由詩和格律詩。就詩體而言，新詩不外兩種：除詩體仍處於草創階段的自由詩外，尚有少量的自行確定格式韻律標準的格律體新詩。

　　80年中，在詩體重建上，我們可以看到上述兩個向度的努力。一是自由詩體，多少有些像古之雜言詩；一是現代格律詩體，多少有些像古之齊言詩。

　　在自由詩體的探索上，有以郭沫若發端、而以艾青集大成的（通行）自由詩體，有以冰心、周作人領軍的小詩。前者對西方詩體有更多借鑒，後者對東方（印度與日本）和本國古代詩體更為注意。由沈尹默《三弦》開端，經劉半農、魯迅達到高峰的散文詩體，也有成就。其實，經田漢最先從西方引入的“自由詩”的概念，隻能在與格律詩相對的意義上去把握。

　　隻要是詩，就不可能享有散文的“自由”，更不可能享受無限的自由，它一定隻有非常有限的“自由”。從這個角度，“自由詩”這個名稱是不夠確切的。所以，這一路的共通難題是自由詩的“自由”規範。既然是詩的一個品種，自由詩的詩美規範何在？

　　在格律體新詩的探索上，陸誌韋開創了先河。“新月”詩人、馮至都是創作實踐的先行者。聞一多、何其芳在理論上的成績較為顯著。這一路的詩體重建，共通難題是有待成功作品的支撐和“成形”的無限多樣。現代格律詩建設的中心問題是音樂性。如果說，自由詩以“成功”（最純詩質的獲取）為“成熟”的話；那麽，對於現代格律詩，“成形”才是“成熟”。現代格律詩的詩體，除了以“頓”或“字”為節奏單位的（通行）格律詩，還有由外國格律詩的改造而來的中國現代格律詩。李唯建肇始、馮至等領潮的十四行，林林等的漢徘，賀敬之等的民歌體，都在此列。此外，郭小川創建的“郭小川體”，也有詩學價值。

　　20世紀80年代的詩體探索，無論自由詩還是現代格律詩，都進展較慢。這和詩人隊伍的狀況、心態有關。如何把握新詩之“新”，不少詩人的頭腦裏是一團霧水。有個流行的說法，似乎“新”就是隨心所欲，沒有限製。一些自由詩人習慣於“自由”，在詩體上不受任何約束，並不認為有詩體建設之必要，他們不一定會同意胡適的“作詩如作文”的說法，但也許信服郭沫若的“不定型正是詩歌的一種新型”的見解。現代格律詩探索也幾起幾落，成效不顯。

　　新詩長期處在革命、救亡、戰爭的生存環境中，忙於充當時代號角，無暇他顧，這是可以理解的外部原因。這就影響到新詩對內容與形式、外時空與內時空、現代與傳統、新詩與古詩、本土與外國等一係列問題的處理與建設，尤其影響到詩體重建。詩體，成了妨礙新詩在中國的土地上立足、發展與繁榮的重要緣由之一。由此，周而複始的生存“危機”在近百年當中困擾著新詩。

　　新詩的詩體重建，在無限多樣的詩體（而不是為數很少甚至單一的詩體）創造中，有兩個美學使命：給自由詩以詩美規範，如《文心雕龍·熔裁》所說：“規範本體謂之熔，剪裁浮詞謂之裁”；倡導現代格律詩。

　　詩體的美學要素有二：韻式和段式。

　　韻式是詩體的第一個美學要素

　　詩體是詩的音與形的排列組合，是詩的聽覺之美和視覺之美的排列組合。詩歌文體學就是研究這個排列組合的形式規律的科學。從詩體特征講，音樂性是詩與散文的主要分界。從詩歌發生學看，詩與音樂從來就有血緣關係。依照流行的說法，詩的音樂性的中心是節奏。節奏有內外之分。內在音樂性是內化的節奏，是詩情呈現出的音樂狀態，即情感的圖譜，心靈的音樂。外在音樂性是外化的節奏，表現為韻律（韻式，節奏的聽覺化）和格式（段式，節奏的視覺化）。內在音樂性就是音樂精神，它並非隻屬於詩歌，而是一切藝術的本質和最高追求。一切高品位的藝術都因其心靈性而靠近音樂，甚至可以說，藝術都是一種音樂。隻有外在音樂性才是詩的專屬，它是詩的定位手段。一種情感體驗可以外化為小說、戲劇、散文，但隻要有了外節奏，它就外化成了詩。日本漢學家鬆浦友久在《中國古典詩的春秋冬夏》一文中說得好：“詩歌最本質的東西在於韻律與抒情。”中國新詩不起於音樂，不來自民間，甚至不產生於中國。它來自國外，誕生時的語境正是外國詩歌的非格律化大潮洶湧澎湃的時候，所以新詩給中國讀者的感覺是，它和此前的中國古詩大異其趣。新詩與古代的歌詩不相通，多少有所相通的是誦詩。音樂性是新詩的弱項，相反，音樂性卻曆來是中國古詩的強項。《詩》三百，《風》、《雅》、《頌》即以音別。《楚辭·九歌》憑借的是祭神的曲調。漢魏《樂府》以“橫吹”、“鼓吹”、“清商”等樂調為詩名。唐人近體詩與唐代大曲有關，宋詞就更不必言說了。

　　但任何一種語言寫成的詩，其音樂美都受製於這一語言的語音體係。世界上沒有兩種獨立的語言具有完全相同的語音結構，因此，對於每一種語言的詩歌，它的音樂性雖然可能有某種相通，但都是不可能完全複合的。

　　換言之，較之詩的內蘊，詩的音樂性具有更強的民族性，因而具有更強的抗譯性。和原詩相比，譯詩在音樂性上總是會有較大程度的變形。馬雅可夫斯基的樓梯式格律詩譯成漢語後，成了自由詩，他的押韻的作品成了無韻的詩；而裴多菲那首著名的自由詩《自由，愛情！》譯成漢語後又成了格律詩。從這個角度，詩歌無法翻譯，更絕對地說，詩歌不可譯，翻譯作品的閱讀總是一定程度的誤讀。中國新詩雖然與西方詩歌關係密切，但是，和西方語言相比，漢語屬於另一語係，在音樂性上有自己特點。

　　西語有重音，因此，西語詩的節奏是力的節奏和時的節奏，所以看重“聲”（輕重、長短），彌爾頓的《失樂園》、莎士比亞的《哈姆雷特》這樣的名篇都是無韻詩；漢語沒有重音，它的詩的節奏隻有時的節奏，所以詩歌看重“音”（押韻及韻式）。韻，是詩在特定位置上（行尾，行內，行頭）的相應複現的音素。它不但使詩歌具有難言的音樂之美，而且使詩歌易於為讀者記憶——韻腳是讀者短暫休息的地方，也是提示讀者回憶前文的地方。不懂音韻的人在中國很難被稱作詩人。

　　從發展走向看，中國詩歌的押韻有一個從嚴到寬、從細到粗的過程。南宋劉淵的《壬子新刊禮部韻略》共106韻（即平水韻）。後來，不計四聲，隻要求韻腹和韻尾相同，就隻有18韻了。18韻中韻腹相近的韻再合並，就成了新詩現在通用的13韻。無論怎樣寬鬆，怎樣粗略，大體押韻是中國詩歌始終具有的美學品格。這個品格，千百年來不但造就了一代代詩人，也造就了一代代的詩歌讀者。無視這個審美積澱，新詩就會在中國遭遇站不住腳跟的命運。

　　有趣的是，中國詩歌的韻又叫“轍”，即車輪滾動後碾出的軌跡。也就是說，韻不是誰規定的，也不是誰能規定的，它乃是多年創作實踐的結果。但反過來，當它被升華為詩的美學特質以後，就成了火車開行的軌道了。脫軌是要付出美學代價的。臧克家說，“韻，應當是感情的站口，節奏回歸的強力的記號。”依照韻轍的響度，13韻分洪亮、柔和、細弱三級。依照包括的音節、常用漢字和同韻詞語的多少，13韻又可分寬韻和窄韻。如果說，韻的響度的使用是相對的話（有些優秀之作恰恰是對常用韻法的突破）；那麽，韻的寬窄就一定和詩的篇幅有關。如果用“由求”、“灰堆”、“開懷”、“乜斜”這樣的窄韻寫作長詩就必然捉襟見肘。

　　單個的韻，不具有詩學價值。用韻方式，或者布韻方式，是詩歌獲得音韻美的必備手段。一韻到底的單韻也好，有所變換的複韻也好，都是一個豐富的概念。有才華的詩人，可以無限多樣地運用“十三韻”，層出不窮地推出很美的作品。

　　總之，沒有音韻，自由詩就“自由”成了散文。還是魯迅的言說能經得住時間的淘洗：“沒有節調，沒有韻，它唱不來；唱不來，就記不住；記不住，就不能在人們的腦子裏將舊詩擠出，站了它的地位。”新詩至今“擠”的成績有限，和音樂性的貧弱大有關係。

　　段式是詩體的另一美學要素

　　如果說，韻式是詩體屬於聽覺的美；那麽，段式就是詩體屬於視覺的美。也許由於古詩絕大多數是格律詩，段式固定，中國古詩不分行，不用標點符號。新詩則不然。除散文詩以外，所有詩歌品種都分行。可以說，分行，已經成了新詩的外部標誌。聞一多在他的《詩的格律》一文中寫道：“我們中國人鑒賞文藝的時候，至少有一半的印象是要靠眼睛來傳達的”。

　　“所以新詩采用了西文詩的分行寫的辦法，的確是很有關係的一件事。”

　　那麽，究竟詩的分行有些什麽美學功能呢？

　　其一，分行，有助於詩情的跳躍。

　　如果說散文是走路，詩就是跳躍。詩省去了許多屬於散文的鋪敘，跳躍前行，留下許多空白。詩的本質是無言；詩是一種沉默。言出即無詩，打破沉默即打破詩情。因此，詩隻是暗示，隻是指路牌，隻是導遊。詩不在詩內，詩在詩外，詩在空白，所謂象外象，境外境，言外意，筆外情。可以說，空白美學，是中國詩學的重要領域。詩人從來不是步行者，也不能是步行者。不懂跳躍，就是不懂詩的基本技法。詩行與詩行之間往往跳過的是一片散文田野。卞之琳的名篇《斷章》：

　　你站在橋上看風景，

　　看風景人在樓上看你。

　　明月裝飾了你的窗子，

　　你裝飾了別人的夢。

　　詩篇丟掉了許多，詩人跳過了許多。那番“相對”的理趣，如果不分行，很難表現得如此透徹和純淨。

　　其二，分行，有助於突出詩行中的詩眼或詩篇中的重要詩行。

　　在詩的分行排列的圖案中，詩人較為方便將他想向讀者強調的詞和行放在醒目的位置。異常的位置，單獨的突出，重複的吟唱，使讀者獲得強烈的印象。

　　戴望舒的《白蝴蝶》：

　　給什麽智慧給我，

　　小小的白蝴蝶：

　　翻開了空白之頁，

　　合上了空白之頁。

　　翻開的書頁，

　　寂寞，

　　合上的書頁，

　　寂寞。

　　出空白於飛動，顯寂寞於輕靈。詩眼“空白之頁”和“寂寞”通過重複或獨占一行，通過異常的語法結構得到凸現。

　　其三，分行，有助於加強詩的節奏感

　　讀者首先獲得的是視覺上的形式感，然後他從視覺上的形式感通往視覺上的節奏感。外在的節奏感再強化內在的詩情的音樂狀態，如急速、舒緩、中斷、起伏等的節奏感。

　　其四，分行，有助於顯示詩的音韻。

　　不論腳韻，頭韻，還是行間韻，分行排列最能成為它們的舞台。新詩基本是自由詩，分行與音韻就有更密切關係。戴望舒早期的朦朧纏綿的《雨巷》是很好的詩例。

　　其五，分行，有助於新詩讀者的定位。

　　作為詩歌外部標誌的分行，是幫助讀者選擇相應的閱讀態度、產生相應的期待視野的信號。它使讀者真正成為詩歌（而不是散文）的接受者，不致對詩歌作品產生誤讀。

　　詩的段式包括建行（集字成頓，集頓成行）與建構（集行成段，集段成詩）。段式是詩的情感內蘊的外化形態。

　　詩行是段式的基礎。頓是詩行的基礎。頓是一種時間概念，即讀一行詩自然停頓的地方。頓，顯然也是一個模糊概念，不同的人讀同一行詩時，未必停頓是完全相同的。因此，很難說“頓”是一個科學的概念。我們隻能就大多數人在一般情形下的停頓而言。古詩基本是格律詩，它的頓是固定的（二言詩一頓，四言詩二頓，五言詩三頓，七言詩四頓），並不顧及詞義。

　　眾鳥——高飛——盡，

　　孤雲——獨去——閑。

　　相看——兩不——厭，

　　隻有——敬亭——山。

　　2-2-1的頓，“飛盡”、“不厭”和“敬亭山”的詞意被“頓”肢解了。

　　新詩的頓，往往和意群相重疊。一個詩行的頓的數目和詩情相關。一般而言，多頓行易於表現低沉、舒緩的詩情，少頓行易於表現高昂、急促的詩情。但新詩的一行不一定是一個句子。新詩具有完整語匯意義的單位，一般是詩段。田間的《給戰鬥者》等作品，情緒高昂，激情澎湃，詩人多用少頓行，使詩句有如響亮的鼓點。旅美詩人鄭愁予名篇《錯誤》的第一節是：

　　我打江南走過

　　那等在季節裏的容顏如蓮花的開落

　　第二句是多頓行。以多頓音響的綿延暗示季節的漫長，等候的漫長，在漫長時光中“容顏”的衰老。

　　集行成段，集段成詩，對於自由詩而言，意味著無窮的機會。它可以依據詩情，自由排列。有如陸機《文賦》雲：“體有萬殊，物無一量，紛紜揮霍，形難為狀。”有才華的詩人的詩體領域是無限廣闊的。冰心的字句少、篇幅小的小詩體，艾青的四行一段的半自由體，聞一多嚴整的“豆腐幹”體與徐誌摩的以詩節為單位的對稱體，都和詩篇的內蘊和音樂性相和諧。馮至的十四行，層層上升而又下降，漸漸集中而又解開，單韻穿來而又拆去，詩行錯綜而又整齊，給讀者趣外趣，味外味。郭小川的“郭小川體”，回環往複，一唱三歎，層層對付，講求均衡，韻式嚴整，給新詩段式增多了一條新路。新詩的段式中還有一種特殊詩體：圖案詩。宛如圖案的詩體增加了詩情的直觀性。古詩不分行，就丟掉了這一功能。李白名篇《蜀道難》，詩行長短交錯。

　　試將長長短短的詩行分行排列，就是高高低低、坎坷不平、“難於上青天”的蜀道的寫照。新詩圖案詩有影響的肇始者是歐外鷗，20世紀50年代後在台灣盛行，但遊戲之作不少。詩之圖案不是圖畫之圖案。詩的圖案是屬於詩的，讀者主要不是靠視覺、而是靠心覺去觀賞。圖案詩隻是一種詩體，而絕對不是一幅圖畫，這裏的“度”不言而喻。回文詩也是新詩的一種特別的段式。倒讀順讀皆成詩的回文詩是中國特產，古已有之。古漢語的單音詞多，為回文詩提供了更大方便。《文心雕龍》說，“回文所興，道原為始”。道原其人，尚無定考。從有據的材料看，蘇伯玉的妻子的《盤中詩》是先河，竇滔的妻子的《璿璣圖》是回文詩的成形之作。古代有的回文詩，不但可以倒讀順讀，而且可以用不同方式去讀，這樣，一首詩就成了多首詩。劉敞《雨後回文》：“綠水池光冷，青苔砌色寒。竹深啼鳥亂，庭暗落花殘。”倒讀，得另一首：“殘花落暗庭，亂鳥啼深竹。寒色砌苔青，冷光池水綠。”。顛倒句序，又得另一首。由於現代漢語與古漢語的區別，新詩的回文詩的語言單位一般已不是字，而是詞或更多的是詩行。戴望舒的《煩憂》就是以詩行作回文單位的典型詩例：

　　說是寂寞的秋的清愁，

　　說是遼遠的海的相思。

　　假如有人問我的煩憂，

　　我不敢說出你的名字。

　　我不敢說出你的名字，

　　假如有人問我的煩憂。

　　說是遼遠的海的相思，

　　說是寂寞的秋的清愁。

　　探討詩的建構，不能回避標點符號問題。新詩相當多的篇章不用標點符號，這和詩人對詩的純度的追求一致。詩人總是希望將一切多餘的東西推出詩外。其實，不用標點符號是中國詩歌自古以來的一種傳統。也有一部分詩人喜用標點符號，但詩中的標點符號已不止於普通語言學中的標點符號，它已經經過詩化處理，成了詩家語，雖然在外觀上它們似乎是相同的。

　　俄羅斯詩人勃洛克說得有道理：“真正的詩人的精神世界表現在一切之中，直到逗號。”

　　旅美詩人彭邦楨有一首《二十世紀的春秋》，是篇名作，收入長江文藝出版社出版的《彭邦楨文集》卷二：

　　春天時落花！

　　夏天時落雨！

　　秋天時落葉！

　　冬天時落雪！

　　而我三十才落淚。

　　而我六十才落發。

　　春天時落花！

　　夏天時落雨！

　　秋天時落葉！

　　冬天時落雪！

　　而我已不怕落淚！

　　而我已不怕落發！

　　彭邦楨在這首詩的《後記》中特意說明：“此詩所作標點符號，前後也有其春秋不同之義。”“落”字是詩眼。句號與驚歎號的相互換位，構成全篇。年少時對一切好奇，見“落”心驚。慢慢地走向中年與老年，對“落”習以為常，見“落”不驚，一切聽之，一切任之，“人情似紙番番薄，世事如弈局局新。”最後一個詩段的驚歎與最先一個詩段的驚歎號實在是兩種心境了。中間兩個詩段的句號正是兩種驚歎號的過渡——從第一個驚歎號到第二個驚歎號，人已經成熟。

　　€€第二節 中國古詩詩體發展的三大定律

　　新詩在初期曾以隔絕與古詩的聯係作為代價，換來新詩的新文化急先鋒的角色。但是，新詩終究隻是中國詩歌的現代形態而已。如果從《詩》三百篇算起，中國古詩有三千年的曆史。

　　考察漫漫長途中的詩體沿革（從詩體的角度，我們的考察視野是從上古詩歌到元代散曲。明、清詩歌在文體上已無新意，雖然清詩是中國古詩的“回光返照”），這一沿革的基本規律，以及它與各個曆史時期文化轉型的關係，對於當下新詩“轉型”的探求，將是十分必要的。

　　四言詩是在上古詩歌、尤其在二言詩的基礎上發展起來的。

　　中國最早的詩體是不等句的，間以二言體。《吳越春秋》的描寫黃帝時代狩獵生活的《彈歌》：“斷竹，續竹，飛土，逐肉”就是二言。被曆代學者尊為“群經之首”的《易經》中的一些卦辭和爻辭中有不少古代歌謠。其中，也有二言體（四卦《蒙》；十五卦《謙》等）。《中孚·六三》：“得敵。或鼓，或罷，或泣，或歌。”

　　生動地描寫了克敵製勝後的“或”這樣、“或”那樣的動人場麵。從西周開始，二言體被突破，四言體起而代之，成為主要詩體。

　　《詩經》就是這一流變的標誌。可以說，《詩經》既是中國詩歌第一部總匯，也是後起中國詩歌的總淵源。四言詩濫觴於《擊壤歌》：“吾日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食。帝力於我有何哉？”和《康衙歌》：“立我蒸民，莫匪爾極；不識不知，順帝之則。”這兩首歌已基本具有四言詩的雛形。四言詩至《詩經》而始盛。《詩》三百篇，絕大部分是四言體。當然，也雜有五言和其他長短句交錯的體式。所以摯虞《文章流別論》認定漢郊廟歌出自《詩經》之三言，徘諧倡樂出自《詩經》之五言，樂府出自《詩經》之六言。清人汪森還有詞起源於《詩經》、詩與詞“分鐮並騁，非有先後”之論。

　　四言詩的出現，對中國詩體建設有其詩學價值。

　　其一，此前的中國詩歌，除二言體外，每句的字數多少不定。四言詩的出現，是中國等言體詩歌的正式登場。此後，從四言到五言、六言、七言，等言體在中國古詩中始終占據要津。

　　二言體終究是一種原初型歌謠。它並不見諸於文字（當時也沒有文字），而是口口相傳，篇幅短是必然現象。篇幅太短，容量就必然有限。兩頓的四言體比之一頓的二言體，其語言和藝術容量就大大增多了，在表現技法上，也就有了長足進展。賦（敷陳其事而直言之）、比（以彼物比此物）、興（先言他物以引起所詠之詞）成了中國詩歌久傳不衰的詩藝。重疊詞的使用也是二言體所沒有的：以“關關”模仿睢鳩之聲，以“蹲蹲”形容舞蹈之美，以“夭夭”描寫桃葉之貌等等，都既得形似，又得神韻。

　　其二，四言體在音韻上有了較大進展。《詩經》都是歌詩。

　　有一種說法，風、雅、頌正是以音樂劃分出來的。除“頌”裏的7篇作品不押韻外，《詩經》的全部篇章都押韻，且韻式豐富。既有單韻，即一韻到底；也有複韻，即一次或多次換韻。在布韻上，也比較多樣。尾部布韻的方式也較多。隨韻（AAAA）、偶句韻（ABCB）、交錯韻（ABAB）、連環韻（ABBA）等等都出現了。除尾韻以外，行間韻也在詩中露頭。例如《周南·月出》：“月出照兮，佼人燎兮，舒天紹兮，勞心慘（燥）兮。”屬宵部的行間韻。此外，雙聲詞，疊韻詞，都使四言體盡展詩歌之妙。四言之後，騷體出現。

　　越來越多的考古學家近年都傾向於一種共識：中華文化並不隻是起源於黃河流域，它是多源的。長江流域就是古代文明的源頭之一。半個世紀以來，在長江流域發現的大溪文化、河姆渡文化等在時間和程度上都能與黃河流域的仰韶文化和龍山文化相匹配。

　　從詩歌發展史考察，情況也很相近。《詩經》之後，在戰國時代，“書楚語，作楚聲，紀楚地，名楚物”的“楚辭”在南方出現了。經西漢劉向編成《楚辭》後，《楚辭》又成了我國古代又一部詩歌總集（後半部是漢人之作）。魯迅評價《楚辭》的《離騷》說：“《離騷》，逸響偉辭，卓絕一世。”“然其影響於後來之文章，乃甚或在《詩經》之上。”

　　《離騷》是屈原長達370餘句2400餘字的代表作，也是《楚辭》的主要作品。離騷，是古時楚地的曲名，也有“牢騷”之義。但古今各家對《離騷》篇名其說不一。多數人分訓“離騷”二字，導致對篇名的種種牽強附會的解讀。其中，李陳玉《楚辭箋注》更說：“‘騷’，乃文章之名。若‘離’之解，有隔離、別離、與時乖離三義。”這就把事情說顛倒了。不是先有“騷體”，而後有《離騷》；而是《離騷》創造了“騷體”這一前所未有的具有濃厚地方色彩的新詩體。“風騷”同為古代中國南北雙峰對峙的最有影響的兩種詩體，自此確立了中國文學與文化南北兩立式構架。

　　所以《宋書·謝靈運傳論》有“源其飆流所始，莫不同祖風騷”之論。當然，在南北文化的相互影響與滲透中，楚辭也多少從《詩經》中獲取了藝術營養，這是不爭的事實。屈原的《天問》、《橘頌》基本采用四言體，楚辭在直陳中也多用重疊詞，楚辭的用比（雖然用香草美人來與人的高潔作比是楚辭的創造），楚辭與《詩》的大體相同的用韻，正如王力《楚辭韻讀》所論：“楚辭的韻分為三十部，比詩經的韻多出一個冬部。這是從侵部分化出來的。時代不同了，韻部也不盡相同了。”但是，“風”與“騷”的區別卻是為主的。此一區別的大文化背景是北方的史官文化和南方的巫官文化的區別。可以說，南北在文化上、美學思潮上的對峙是研究中國詩歌的永恒課題。就風格、方法而論，前者現實，後者浪漫；前者偏於人事：“饑者歌其時，勞者歌其事”，後者偏於神話傳說；前者富有北方的直率，後者富有南方的神秘；前者多言人，後者多敘己；前者起於民間，後者多起於文人。尤其在詩體上，“不有兩，則無一”，風與騷是中國詩歌兩種基本美學流向的起源。

　　騷體詩在中國詩歌的詩體建設上的第一文體意義，是它對四言詩體的突破與豐富。

　　它是有文字記載的中國詩歌非等言化的始祖。騷體詩句式多樣，以六言為主，兼有四言、五言、七言。長短錯落，靈動多姿。語氣詞“兮”的入詩，更平添了騷體詩的幾多浪漫風采。（《詩》中也有用“兮”者，如“巧笑倩兮，美目盼兮”，但不多。）楚地本來音樂歌舞就很盛行，像《陽春白雪》、《下裏巴人》等樂曲都很著名。“兮”字在詩句的不同位置的使用，大大豐富了詩的音樂美。“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”、“哀民生之多艱兮，長太息以掩泣”讀來琅琅上口，餘音久長。

　　騷體詩的第二個文體意義，是它的對偶的應用。

　　結構相似、字數相等、詞語相對的詩歌技法，可以說源遠流長。在一代代後來者長期的藝術創造中，對偶，成了中國詩歌的民族特色之一。其實，《詩經》也不是完全沒有用對偶。

　　如“小雅·采薇”：“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。”

　　《文心雕龍》認為有4種對偶：“凡有四對。言對為易，事對為難，反對為優，正對為劣。”劉勰又解釋說：“言對者，對空詞者也。事對者，並舉人驗者也。反對者，理殊趣合者也。正對者，事異義同者也。”騷體詩運用的對偶是多樣的，以“反對”為主，它在這方麵取得的成就為後來的中國詩歌（包括新詩）開了先河。

　　在騷體之後登場的是賦體。

　　《詩經》、《楚辭》之後賦體的出現，在中國詩歌史上也是一件具有文體學意義的事。

　　賦體於騷體有血緣關係，自荀子、宋玉之後而在詩歌中獨成新體，在漢代達到高潮。就賦家而言，漢代司馬相如被尊為“賦之聖者”（古人有“他人之賦，賦才也；長卿，賦心也”之說）。

　　王世貞《藝苑卮言》說：“三百篇亡而後有騷賦。”但在對賦的認識上，有兩個一直言者言殊的問題。

　　一是什麽是賦體。許多論家語焉不詳。鍾嶸《詩品》說：“直陳其事，寓言寫物，賦也。”摯虞《文章流別論》說：“賦，所以假象盡辭，敷陳其誌。”劉勰《文心雕龍》說：“賦者，鋪也。”這些說法的共通點是將作為詩歌技法的賦、詩的“六義”之一的賦和作為一種獨立文體的賦混為一談了。其實，賦這種詩的表現策略，在《詩經》時代就早已有之。但作為一種新興文體的賦則是後來出現的。二者之間誠然有密切聯係，但也有嚴格區別。前者屬於詩歌技法學，後者屬於詩歌文體學。賦自身也在不斷發展，從漢賦到六朝俳賦，從六朝俳賦到唐宋律賦，作為一種文體，始終保持著自身的基本審美特征。

　　二是賦是否屬於詩的領域。從文體著眼，賦的體式的確前所未見。作為言誌的詩，以抒情為第一要義，而賦則重在客觀的鋪陳描繪，理性色彩更多。風騷均與韻有密切聯係，賦卻缺少這種聯係，它不能入樂和演唱。此外，賦的篇幅大，尤其是歌功頌德的大賦，且詞句有散文化傾向。正是這些特點，使賦存在一個對詩的隸屬度問題。實際上，中國詩歌在其發展過程中，一直有由風與騷分別開拓的兩種基本美學流向：均齊化與格律化和非均齊化與散文化，賦是後一路的承續者。它有散文的形，但其靈魂是詩的。鋪陳中有節律，描寫中有情感。賦與詩的聯係比它與散文的聯係更密切。從另一個角度也可對此得到證實：賦之於後代文學的影響，主要施之於詩、詞、曲，而對散文的影響就小得多。中國古代文學曆來有“詩詞曲賦”之稱。所以班固說：“賦者，古詩之流也。”（《兩都賦序》）如果將研究視野擴展於現代，可以看出，賦也是現代散文詩的古代淵源之一；或者，現代散文詩就是某種程度的當今時代的賦。

　　賦不入樂，所謂“不歌而誦謂之賦”。後起的五言詩則與此相反，它是歌詩，與音樂密不可分。

　　五言詩體起於漢代，經魏晉，曆南北朝隋唐，成為中國古代詩歌的主要詩體之一。

　　像其他詩體一樣，它最早出現於民間，經曆了從民間詩到文人詩的發展過程。漢武帝設樂府後，民間大量五言詩被采入樂府。因此，從文體的角度，漢樂府的建立，是五言詩發展的重要條件。漢代應享《贈四王冠詩》、班固《詠史詩》、張衡《同聲歌》、傅毅《孤生歌》（《古詩十九首》之最後一首，劉勰《文心雕龍》認為是傅所作）、趙壹《疾邪詩》、秦嘉《留郡贈婦詩》以及酈炎《見誌詩》等是文人采用並加工漢代民間五言體的最早嚐試。

　　漢末無名氏的《古詩十九首》使五言體最後成形，四言詩的許多詩藝手腕得到更好發揮。如重疊詞的使用：“青青河畔草，鬱鬱園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不遠，空床難獨守。”（《古詩十九首》之二）之後，建安詩歌將五言古詩推向文質並茂的最高峰。唐以後，五言詩成為“近體詩”的主要詩體之一，五言律詩、五言絕句久傳不衰。現代民歌用五言體的也不在少數。在古代，還有關於五言詩體的理論作品，鍾嶸《詩品》就可謂漢魏五言詩的理論總結。

　　五言詩的文體意義，首先在於它擴大了詩的審美容量。社會生活的日漸繁富，要求詩體必須有所發展。五言詩正是適應了這一需要而登台的。鍾嶸《詩品序》說四言詩“每苦文繁而意少，故世罕習焉。”又說五言詩“指事造形，窮情寫物，最為詳切。”五言體的出現與敘事詩的繁榮有因果關係。如果說在古代西方，史詩是詩歌的主要品種的話，那麽，在古代中國，敘事詩則是非常不發達的。在《詩經》中，僅有《氓》等少數篇章可以算得上敘事詩。五言體開闊了詩的天地。這樣，中國古代敘事詩才有了展現自己的可能。《陌上桑》、《孔雀東南飛》、《十五從軍征》等作為最早的敘事詩出現了。其後，杜甫的“三吏”、“三別”等流傳不衰的名篇出現了。

　　其次，五言詩雖然隻比四言詩多一個字，這一個字卻非常要緊，可謂“一字興詩”。五言體在更好地適應漢語的發展（如雙音詞增多）和推動詩歌語言的音樂化、口語化上明顯地顯示出巨大的藝術能量。四言詩兩字一頓，每句兩頓，音節短促，結構呆板。五言詩由四言的“二、二”結構變成“二、三”結構，這樣，它不但可容納雙音詞，還可容納單音詞。它有奇數頓，又有偶數頓。單音詞和雙音詞交錯，奇頓偶頓交錯，變化多樣。中國詩歌的審美容量和審美能量大大改觀，真是“會當淩絕頂，一覽眾山小”。

　　關於七言。

　　七言詩也是最早見於漢代。據傳漢武帝群臣聯句的“柏梁台詩”開了七言詩的先河（後人稱為“柏梁體”）。現存的最早的文人七言詩是東漢張衡的《四愁詩》。三國時魏國曹丕《燕歌行》被認為是七言詩的奠基之作。曹丕之後，六朝文人多作七言。劉宋時的鮑照最具影響。鮑照改早期七言詩的句句用韻為隔句用韻，這極具詩學意義，大大擴展了七言詩的表現空間。

　　至唐代李杜、元白，七言詩更臻完美，七言古詩之外，還有七絕和七律，與五言一起，成為中國古體詩和近體詩的主要詩體。

　　七言體和五言體還有古體和近代之分。我們主要是在談論詩體的外在形式，所以為了敘述的方便，就放在一塊兒來談。

　　古體詩與近體詩的區別主要有兩點。

　　其一，近體詩在修辭上講究嚴格的對偶，而古體詩不把對偶作為成詩的必備條件。即使用對，也不那麽嚴格，位置不定，句數不限，不回避用重要字。古體詩還有“扇麵對”（隔句對偶）。

　　其二，近體詩在聲調上講究平仄。這是中國古詩的對稱原則從意義方麵推廣到聲音方麵的結果。朱光潛在《詩論》中說：“中國自有詩即有韻，至於聲的考究起於何時，向來沒有定論，一般人以為它起於齊永明時代（五世紀末）。”樂府詩是入樂的歌詩。樂府之後，詩日漸與歌分離。於是在詩自身尋找、開發音樂美，成了舉足輕重的問題。在外來的印度梵語文化的影響下，六朝的音韻學研究發展起來，尤其是《四聲節韻》和《四聲譜》，可以說是聲韻著作的始祖。以四聲製韻，“五字之中，韻韻悉異；兩句之中，角徵不同，不可增減”。四聲的發現與運用，謝眺、沈約等在齊武帝永明年間創造的講究聲律與對偶的“永明體”，推動了近體詩在初唐的繁榮。古體詩一般不講平仄。近體詩產生以後的古體詩，在“三字尾”上與近體相區別。也有入律的古體，入律古體多為七言，它句數不定，大多（或全部）是律句，有時換韻。

　　唐之後的許多詩人（包括李杜）即是既寫近體，也寫古風的。

　　如是說樂府詩是“采詩入樂”，那麽，詞就是“依聲填詞”了，所謂“調同詞不同”（劉禹錫）。

　　父詩而子曲的詞，起源於唐而盛行於宋，南宋是高峰。在中國詩歌發展史上，詞在詩之後，曲之前。所以，有“詩餘”之稱，古論有“父詩而子曲”之說。詞，是上不似詩、下不類曲的新詩體。

　　詞的勃興的外部原因有二。一方麵，是宋朝建立以後“百年無事”的太平年代（邵雍：“身曆兩世太平日，眼見四朝全盛時”），給音樂活動的興盛提供了外在條件。另一方麵，是西域音樂（燕樂二十八調）的傳入使然。王灼《碧雞漫誌》：“蓋隋以來，今之所謂曲子詞漸興。至唐稍盛。今則繁聲淫奏，殆不可數。”這裏的“曲子詞”就是我們所談的詞，也就是歌詞。而詞的出現的更主要的成因，是文化的轉型。

　　詞的文體意義大體說來，有兩個方麵。

　　其一，因為是依聲填詞，詞是非等言詩。它的句子依詞牌而長短錯落，因此有“長短句”之稱。這種詩體無疑是對五、七言詩的突破，豐富了詩美。蘇軾《江城子·密州出獵》：“老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平崗。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。酒酣胸膽尚開張，鬢微霜，又何妨。持節雲中，何日遣馮唐。會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。”這是一種嶄新的詩美，它不尋求均衡，不尋求對稱，不尋求嚴整，而給人以卷舒自如的美感和“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”的樂感。

　　其二，詞的另一個特別處是它的分闋。詞人對詞調的變格（減字、偷聲、攤破等），更強化了詞的藝術表現力。一般而論，詞分上下（或稱前後）兩闋。也有一闋和三、四闋的，但較為少見。兩闋稱為雙調，一闋稱為單調，三、四闋稱為三、四疊，此外還有疊韻（重複一篇的雙調）和聯章（重複多次的曲調）。樂奏一遍叫“闋”。上舉蘇東坡詞，上闋寫“狂”，下闋寫誌，由上闋之實到下闋之虛，上下兩闋渾然一體。

　　詞是“詩餘”，散曲則是“詞餘”。

　　散曲是詞之後的又一個依聲填詞的新詩體，仍為歌詩。王力在《漢語詩律學》裏寫道：“古人稱詞為詩餘，因此又有人稱曲為詞餘，其實詞曲都是廣義的詩的一種。如果先敘述了詞曲再敘述白話詩，咱們就覺得白話詩來得並不突兀。”

　　曲的興起大體有3個原因。

　　首先是北方少數民族的南侵，也將北方的“胡樂”帶到南方。“胡樂”是北言民間的俗謠俚曲，新鮮活潑，粗獷豪放，詞難於與之相配。加上詞出現日久，逐漸與音樂相脫離，也失去了原初的那種鮮活的生命力，已成強弩之末。另外，唐宋之後市民階層興起，社會生活日見繁富。新的審美需要新的文學樣式。再次，元代的語言已有很大變化。成為政治、經濟、文化中心的北京通行的語言與其他地區通行的語言相融合，形成了與此前的語言很不相同的新的語言體係。在這樣的語境下，散曲應運而生。

　　從文體考察，散曲（小令、散套）有幾個美學特征。第一，詞有詞牌，曲有曲牌。有些詞牌和曲牌相同，但二者大部分是不同的。曲除了曲調外還有宮調，這是曲所獨有的。

　　曲分成十二宮調，不同的宮調適合不同的情感內蘊，常用的是正宮、仙宮、中呂、南日和雙調5種。

　　第二，曲的聲韻也有自己的特點。在散曲產生的元代，漢語語音已有相當大的變化。在北方話裏，入聲基本消失，歸入平上去三聲。平聲又分為陰平和陽平，所謂“平分陰陽，入派三聲”。因此，元末周德清寫的《中原音韻》和此前的韻書有很大區別。詞韻大體照詩韻，曲則另立韻部，在用韻上較為寬鬆，可以平仄通押，也不避重韻（用相同字押韻），還有許多變格。但與詩詞相比，曲有它的嚴格之處：它不能換韻。無論小令還是散套，必須一韻到底。

　　第三，曲在語言上不但多用俗語俚詞，而且，它的字數並沒有一定。在語言上，曲的一大特點是用襯字。王國維在《宋元戲曲考》中寫道：“獨元曲以許用襯字故，輒以許多俗語或以自然之聲形容之。此自古文學上所未有也。”襯字的數目沒有一定，一般是小令襯字少，套數襯字多，雜劇襯字最多。最少的是襯一個字，如王實甫《西廂記·賀聖朝》：“鶯鶯意兒，怎不教人夢想眠思？”常見的是襯六、七字。最長的達20個字，如關漢卿《出牆花朵朵·南呂收尾》中：“我正是個蒸不熟煮不爛炒不爆捶不扁打不破響當當一粒銅豌豆。”在有些曲中，襯字比曲字還要多。無名氏的小令《望遠行》“怕的是燈兒錯，月兒暗，雨兒斜”，去掉襯字，隻有“燈昏月暗雨兒斜”7字。襯字的運用，使得曲在形式上、節奏上比詞更靈動，更口語化，更富音樂美。

　　由簡而繁，由不定型到定型，是中國古詩詩體發展的總規律。

　　具體言之，又可以標舉出三大規律。

　　1.時代主潮定律

　　在某個時代，各種文體的發展總是不平衡的。代有偏盛，一個時代總有一種文體處於詩歌的中心地帶，出現大量的大家和傑作，不但代表了那個時代詩歌藝術的潮流和水平，而且也是中國詩歌史上那種文體的最高峰。王國維在《宋元戲曲考》中說得不無道理：“一代有一代之文學”，“楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而後世莫能繼焉者也。”何大複則從另一個角度來說明這一詩歌現象：

　　“經亡而騷作，騷亡而賦作，賦亡而詩作。秦無經，漢無騷，唐無賦，宋無詩。”（《何大複集》卷38《雜言》）當然我們隻能從時代主潮律來解讀何大複的話。實際上，主潮之成為主潮，正是有非主潮的存在。唐以詩名，宋以詞顯，但唐宋還同時有以散文名世的唐宋八大家，就是一例。再觀察一下詩歌現象，我們還可以看到一個時代的主潮文體的來潮和退潮的過程。主潮文體在其剛剛出現的時候，往往都在民間，處在文學的邊緣。隨著這個文體的發展，尤其是經過文人的改造、加工，邊緣文體走向中心，成為中心文體。一種文體的中心化，也同時就是它“始盛中衰”的開始。由於中心文體在普及中漸次成為俗套，失去當初的新鮮感和創造力與生命力，讀者也厭舊而喜新。像明人王世貞的《藝苑卮言》所概括的那樣：“三百篇亡而後有騷賦，騷賦難入樂而後有古樂府，古樂府不入俗而後以唐絕句為樂府，絕句少宛轉而後有詞，詞不快北耳而後有北曲，北曲不諧南耳而後有南曲。”新的邊緣文體的中心化的前提，是原有中心文體的邊緣化。邊緣文體——中心文體——邊緣文體，這就是時代主潮律的全過程。還是王國維講得精彩：“四言敝而有《楚辭》，《楚辭》敝而有五言，五言敝而有七言，古詩弊而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套，豪傑之士，亦難於其中自出新意，故遁而作他體以自解脫。一切文體所以始盛中衰，皆由於此。”（《人間詞話》）

　　2.循環發展定律

　　由風騷開創的等言化、格律化和非等言化、散文化的詩歌兩立式構架，是中國三千年詩歌的基本畫圖。這兩種相逆的審美取向總是循環發展的：盛極而衰，凋而複始。

　　二言、四言之後的騷賦是非等言化、散文化的；騷賦之後的五言、七言又是等言詩，格律詩；五言、七言之後的詞和散曲，雖然也是格律詩，但非等言化、散文化的傾向非常突出；近體詩又回到了等言化和格律化的道路。

　　兩個類型詩歌的循環發展都不是在一個水平線上的簡單重複，而是在循環中發展。五言衝破四言、七言衝破五言，詞衝破五、七言，散曲衝破長短句，都是為了衝破文體束縛，獲得更大的表現日益繁富的外在世界和心靈世界的詩歌空間。至散曲，表現空間已經大為擴展。成都蒲菁為《人間詞話》作的《補箋》說：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，自然而已矣！古今之大文學，莫不以自然勝，而莫著於元曲”，“故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也。”

　　從大的走向看，自公元前11世紀的西周（《詩經》收西周以後的作品）到清代，三千年中國詩歌史可以以兩晉南北朝劃線。前一千五百年存在顯然的非等言化、散文化的美學傾向，後一千五百年則以格律詩為主。自由詩——格律詩，是基本路向。

　　而三千年古詩的三大高潮唐詩、宋詞、元曲都是格律詩。但在格律規範上，又可以清楚地看到，格律詩在近體之後，有一個格律從嚴整到寬鬆的發展過程。近代詩以後出現的詞曲，明顯地添加了散文成分和敘事功能，且是非等言格律詩了。越到近代，太嚴整的格律似乎越難以維持。如果將新詩加進這個發展線索，那麽，我們還據此可以考察新詩的自由與格律兩大路向。

　　3.交相影響定律

　　在文體發展中，詩歌不同文體處於交相影響的來複關係之中。不但是主潮文體影響別的文體，非主潮文體也反過來影響主潮文體。這種交相影響不僅存在於共時的各文體之間，也存在於曆時的各文體之間。這是就詩歌文體而言。其實，考察詩歌文體的發展，絕不能隻限於詩。詩與其他某些非詩文體，與其他某些藝術門類，與其他某些文化領域都有內在聯係，二者之間也有交相影響。這些影響，推動了詩歌文體的更新，增多了某一詩歌文體的藝術能量；在這些相互影響的重疊處，有時還會產生出新文體。

　　詩歌文體的交相影響，首先表現在詩歌文體之間。古體對近體的形成，近體對唐之後的古風的影響，都是顯著的例子。唐之後的詩人一般都既寫近體，也寫古風（尤其是五古），這對二者的相互影響起到了推動作用。唐代詩人中，李杜亦不例外。李白有著名的《古風五十九首》，而杜甫的“三吏”、“三別”也是用五古寫成的。

　　詩歌文體與其他非詩文體或其他藝術門類的交相影響，往往產生新文體。詩與散文的交相影響產生了賦（有如現代詩歌與現代散文的相互影響產生散文詩）；詩與音樂的相互影響產生了漢樂府。詞、曲的出現也與音樂有直接關係。詞為歌詞，曲又稱為“曲子詞”。詞，尤其是曲，又尤其是散曲的襯字，受到散文的影響也很明顯。

　　交相影響不止於本國詩歌文體，中國與域外詩歌、文學、文化也處在交相影響中。近體詩的成形與從印度引進佛經、研究梵文聲律互為因果。樂府以後，詩歌日漸脫離音樂，詩的音樂美就得從自身去發掘。古人由梵文聲韻而對漢語聲韻的特點有所發現，從而完善了漢語聲律理論，創造出近體詩。曲也來源於域外音樂的“胡樂”。

　　€€第三節 新詩詩體發展的簡要過程

　　新詩是中國詩歌的現代形態，是世界現代詩歌的一部分。從“詩體解放”到“詩體重建”是中國新詩一個重要而難度很大的理論問題和藝術實踐問題。新詩的文體問題，是中國詩歌發展鏈條中的一部分，應當納入中國詩歌史中去考量；新詩的文體問題也是中國詩歌與國外詩歌交相影響的結果，應當有世界的視野。理論的使命是敏銳地考察新詩有關的詩歌現象，對實踐給予理論的綜合、說明和提升，反過來，促進新詩詩體的重建。

　　中國新詩誕生於上世紀20年代，就文體而言，中國新詩似已經曆了兩個發展階段：初期白話詩和新詩。

　　初期白話詩的創作，和鼓吹文學革命的《新青年》雜誌分不開。該刊從1918年1月號起，全部改用白話文，並發表白話詩9首（胡適4首，沈尹默3首，劉半農2首）。這是新詩的正式亮相。這個階段的代表人物是胡適（1891-1962）和劉半農（1891-1934）。胡適是安徽績溪人。1910年留學美國，獲哲學博士學位。1917年開始寫白話詩。1920年3月出版的《嚐試集》（上海亞東圖書館）是中國新詩的第一部個集。胡適自認為是“開風氣的嚐試”。最早的新詩選集是由上海新詩社出版的《新詩集·第一篇》，它比《嚐試集》早問世兩個月。其後有《分類白話詩選》（許德鄰編，上海亞東圖書館1922年8月出版），而以後者質量為佳。胡適的詩被稱為“放腳本”，“解放”不夠徹底，雖然去掉了舊詩的對仗、平仄，卻還在詩裏保留了舊詩的賦比興之類的技法和一些舊詩句式與文言。劉半農是初期白話詩階段真正有詩人氣質的詩人。他是江蘇江陰人。他的詩多取材下層，《揚鞭集》（1926年出版）的許多作品唱出了平民的苦難，故有“平民詩人”之稱，《相隔一層紙》等都是名篇。抒發思念祖國之情的《教我如何不想她》經趙元任譜曲後流傳久遠。同時，劉半農還是新詩初期的重要理論家。他的“破壞舊韻，重造新韻”、“增多詩體”等理論主張，現在也極具詩學價值。

　　初期白話詩的共通弊端，是它的非詩化傾向。“白話”受到青睞，‘詩’卻被忽略了。這一忽略也是不得已而為之，媒介的變化是個大變化，需要試驗，需要時間。因此，從文體考察，初期白話詩還不太像詩，顯露出一股“初期”的神情。

　　新詩的第二個階段，是初期白話詩之後到現在的新詩，這個階段已延續了80多年，現在還在繼續。

　　實現從初期白話詩向新詩過渡的是郭沫若（1892-1978）。

　　郭沫若是四川樂山人。從此一角度講，他是中國新詩裏程碑式的人物。

　　從文體角度考察，新詩一直有自由詩和格律詩之分。中國新詩一直保持著這種兩立式結構。因此，考察具體的某一詩人，情況往往比較複雜。多數詩人既寫自由詩，又寫格律詩；一個詩人的思潮也是流動變化的。本文隻能選取考察某一詩人的最有影響的方麵。

　　無論數量，還是質量與影響，自由詩始終是中國新詩的主流，新詩的名家與名作大體都是屬於自由詩的。所謂“大體”，就是有例外，比如聞一多，比如何其芳，等等。

　　自由詩的詩體問題是一個重要而又複雜的範疇。“自由”是這一詩體的基本特征。但是在自由之中，有詩的美質，詩的韻味，所以，這是不自由的自由，或者，自由的不自由。藝術的本質與魅力正是在自由與不自由之間，詩亦然。

　　自由詩除一般形式外，還有兩大品類。

　　一是小詩。

　　小詩是情緒的珍珠。瞬間體驗，刹那頓悟，一時景觀，使小詩有點像唐詩的絕句和小令。小詩既受到日本的和歌和俳句的影響，也借鑒了印度的宗教哲理小詩。日語是多音節的，所以三十一音的和歌和十七音的俳句對於一音一字的漢語的中國詩人來說，很難學。例如鬆尾芭蕉的名作：

　　古池冷落一片寂，忽聞青蛙跳水聲。

　　由於多音節的日語和單音節的漢語的差異，這首詩翻譯成漢語後就不是十七音了。於是，印度小詩（梵文叫偈陀，本是佛經中的唱詞）的影響實際比日本小詩更大。20年代的中國小詩之所以多半灑脫，多半飄逸，原因之一就是日本小詩多入世，而印度小詩多出世。在小詩的第一個高潮中，除了冰心、宗白華、康白情以外，湖畔詩社的汪靜之、馮雪峰、應修人，文學研究會的朱自清、周作人、王統照、鄭振鐸等均寫有小詩。在抗戰中，小詩仍然沒有消失。田間寫的一些街頭詩是小詩，臧克家的《泥土的歌》中也有一些小詩，後者的《三代》等作品傳播一時。新時期出現的小詩高潮，其勢頭超過20年代。新時期是對曆史進行反思和再評價的時代，小詩也就偏於哲理。艾青也寫了不少小詩。孔孚、王爾碑是這時期小詩的傑出代表。

　　二是散文詩。

　　散文詩幾乎是新詩出世後不久便有的品類。散文詩不是詩的散文化，也不是散文的詩化，它是貌似散文的詩，散文形式的詩，掙脫了詩的基本形式鐐銬而保存著詩魂的詩。散文詩是詩的某些表現因素和散文的某些再現因素的融合，它更偏向心靈升華、音樂精神。“五四”時期，文學研究會的《小說月報》和《文學旬刊》是提倡散文詩最力的。沈尹默的《三弦》是新詩最早的散文詩佳作。在新詩史上，許地山的《空山靈麗》、焦菊隱的《夜哭》、高長虹的《心的探險》出版較早。王統照、周作人、徐玉諾、麗尼、郭風、何其芳等等都留下了優美的作品。新時期出現了散文詩的高潮，作者之眾，作品之多，在新詩史上罕見。散文詩問世10年之後，1927年出版的魯迅《野草》是散文詩迄今難以企及的高峰，對後來的散文詩擁有持久的影響。

　　中國新詩有三個高潮，三個高潮都是自由詩領潮。究其原因，除了新詩自身外，和新詩始終處在戰爭、動亂、變革的環境中也有關，救亡和變革使得詩歌不得不（也不能不）承載許多詩外功能。自由詩的三個高潮分別出現在五四時期、抗戰時期和新時期。五四時期由郭沫若充當“第一提琴手”。其後兩個高潮的主要領潮人則都是艾青（1910-1996，浙江金華人）。1939年艾青出版《大堰河》，從此登上詩壇。在抗戰時期，呼喚“太陽與火把”的詩人艾青，融合現代詩的可納手法，推進了自由詩的發展，但他的作品有一定程度的散文化傾向。70年代末期到80年代中期，艾青作為“歸來者”之一，從詩的意蘊和表現策略上，推動了中國新詩的複蘇與發展。他的詩美學也出現了變化，其作品排除散文化，出現了更加明顯的半格律化傾向。在他新時期的第一部詩集《歸來的歌》中有一首《魚化石》：

　　動作多麽活潑，

　　精力多麽旺盛，

　　在浪花裏跳躍，

　　在大海裏浮沉；

　　不幸遇到火山爆發，

　　也可能是地震，

　　你失去了自由，

　　被埋進了灰塵；

　　過了多少億年，

　　地質勘探隊員，

　　在岩層裏發現你，

　　依然栩栩如生。

　　但你是沉默的，

　　連歎息也沒有，

　　鱗和鰭都完整，

　　卻不能動彈；

　　你絕對的靜止，

　　對外界毫無反應，

　　看不見天和水，

　　聽不見浪花的聲音。

　　凝視著一片化石，

　　傻瓜也得到教訓：

　　離開了運動，

　　就沒有生命。

　　活著就要鬥爭，

　　在鬥爭中前進，

　　即使死亡，

　　能量也要發揮幹淨。

　　這首詩是1978年艾青剛剛“歸來”後寫的。魚化石的意象出現在《歸來的歌》中，其意蘊不言自明。詩人自己就是“魚化石”，隻不過是有幸重新看見天和水的“魚化石”罷了。《魚化石》就是艾青的複出宣言。這首詩裏有艾青特有的憂鬱——也許大詩人都有的先知者的憂鬱。但詩人不但看到了苦難，使我們從中讀出一部中國“文革”史；詩人更著力於詠唱運動與生命，魚化石得到了詩的升華。就詩體而言，詩段整齊，詩行的長短、頓數也整齊，押“人辰”韻，一韻到底。這種詩體和艾青早期的風格已經很不相同了。

　　在自由體詩人中，以寫農村生活著稱、有“農民詩人”之稱的臧克家（1905-2004，山東諸城人），為克服自由詩的散漫化、散文化與歐化作出了持久的貢獻。臧克家出身山東大學中文係，有較深厚的傳統詩美學修養。從第一部詩集《烙印》起，他就堅定地承傳中國優秀詩歌傳統，追求著含蓄、