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第十七章 對祝勇的口誅筆伐

　　邵丹

　　一

　　這是經典的祝勇語錄：“這已經拖得不能再拖了，沒辦法了。月底交稿，也就萬八千字吧。”那“萬八千字”說得跟抹了油般的滑溜，好像字都是自動生成，不用人寫的。

　　整場對話兜兜轉轉的，不得已接了這最後通牒式的“求情”，立即就字數展開討價還價。祝勇的要求先是飛流直下三千尺，從“萬八千”降到“幾千”，才一答應，數碼在電話掛斷之前被祝勇及時彈回到“五千”的水準。

　　祝勇諄諄教誨過，在北京秀水街上淘貨，對半砍價是相對公平的交易。

　　二

　　祝勇的敏感點及麻木點非同常人。聚焦到寫作上，他對字數完全麻木。周曉楓的經典評論是：“祝勇這人寫作，是以百米賽跑的速度跑馬拉鬆的距離。”

　　也就說，某些作家，如我，平均每個月憋一萬字就燒香拜佛，祝勇可以一天寫一萬字，而且，祝勇可以幾本書同時寫。而寫書，還僅僅是他編書、閱讀、研究（他目前在攻讀博士學位）以及投入大型電視紀錄片的撰稿及製作之外的一件事情而已。當然，他還會旅行，照顧家人，興起就做蛋炒飯。

　　祝勇的蛋炒飯於我是一次驚豔。祝勇應邀到美國柏克萊加州大學訪學，老兄玉樹臨風，頗賺得柏克萊多位母親級長輩的寵愛。我冷眼旁觀，原來世上還有一個比我更不會生活的人--簡直就差飯來張口，衣來伸手嘛。但祝勇品嚐過我為他準備的據說是他此生最難吃的早飯後，堅決主動下廚，所以有了蛋炒飯。果真異常精致，色香味俱全，還一個勁感歎，缺這個配料那個配料的，不然怎樣怎樣的。

　　有人評價祝勇一心為文，無心塵務，我看恰恰相反。祝勇於美文入手文學，主題與結構一直在追求創新，但文字的標準隻有一條：精深。或者說，恰恰是因了這種極致的摳勁，從文字泛濫到了生活。不能說祝勇小資（一直認為時下對小資的定義是錯亂的），但祝勇頗有幾處讓你意想不到的較勁處。比如客廳裏的方形茶幾，找人全部刻上宋體字，如放大的宋代雕版。再則就是愛掛些文人字畫，不多，以字居多，從張仃到黃永玉，還有呂正操。祝勇最看重呂老的不在於字，卻在於人，也就這時，他不顧斯文，對胸無點墨隻會寫字的所謂“書法家”齜牙咧嘴：他們“還敢出來混”。他到底對字極為敏感，字形字義，差哪都能招他惹他--但字數另當別論。

　　祝勇對音樂相對麻木，卻頗迷戀我家懷民。懷民用小提琴隨便拉些革命歌曲的旋律，祝勇就五體投地了。但真正戀戀不忘的並非在此。2010年，我成了“海龜”，懷民成了“海鷗”，祝勇有空就電話詢問：“懷民什麽時候來？”總是忙，總是錯過，祝勇在遠方發來短信：“告訴懷民，想他的肉了。”時在地鐵，哈哈大笑，立即回信：“我老公不是唐僧，勿念。”

　　祝勇迷戀的是懷民的紅燒肉。他到底因了食欲而出了文字的紕漏。

　　三

　　祝勇跟懷民的交情頗令我費解。懷民看到文字就頭痛，這毛病自從發現我也喜歡舞文弄墨後益加嚴重；而祝勇好像從未談過古典音樂呢。兩個東北男人自有相知的路數：對喝點小酒，談談相通的童年記憶，最要緊的則容我慢慢敘述。

　　先是懷民成功地把祝勇攛掇成蘋果電腦用戶。兩人高高興興，巡視禮矽穀所有專賣或代賣蘋果電腦櫃台，最後祝勇認準了一款黑色蘋果手提--他莫名其妙地認為其他顏色不夠男人。問題是蘋果電腦是講潮流的，那款式過了期，隻找到一台樣品。事後的麻煩就不說了--祝勇對電腦所知甚少，一下子跳到蘋果係統裏，真是活活找罪受。普通的技術問題還好解決，關鍵祝勇往往是十萬火急的--他竟然是不會備份的人！這種山頂洞人式的習性嚇得我差點精神失常，事關人家文字心血，實在擔不起幹係。結果兩個大男人誰也不著急，晃悠悠也不知怎麽解決了問題。

　　祝勇趁機買了很多高科技產品：多功能打印機、投影機等。懷民花別人的錢，過他的電器購買癮，皆大歡喜。兩人滿載而歸，我在樓下客廳內被投影機包裝盒絆到，善意提醒：“祝勇，這盒子別忘了帶，包裝保護得好。”

　　無人回答。

　　繼續一起玩。看電影之類的。反正祝勇在美國單身狀態，而我與懷民直到那時還是沒心沒肺的遊戲人生的態度，真正是臭味相投。

　　等祝勇兄大包小卷重回偉大祖國，懷民被迫confess了。絆到我的包裝盒根本不是祝勇的。祝勇那麽講究的人怎會忘了如何保護他的寶貝玩物？那包裝盒是懷民的。也就是說，祝勇“品味”的東西，懷民一樣搞一套。最可恨有了祝勇壯膽，根本儉省了例行的老婆大人批準程序，這可是搞陰謀政變。天下可恨者，文人也--誘良民以各種非關基本生存之欲望，又輔以瞞天過海之術。慎！

　　四

　　祝勇與我以文相交。其實在海外，我們共同的朋友，台灣女作家喻麗清就一直向我推薦祝勇，說是青年才俊，大可學習。

　　按國內流行的說法，我是上世紀九十年代中期出的國。紮紮實實算下來，一去十三年，誤入塵網裏。我在海外開始寫作，最初沒有特別的想法，小心情小稿費小快樂，僅此而已。海外生活極平靜，或許太平靜了，常有螺螄殼裏做道場的局促，就像雷蒙卡佛的短篇，幾乎千篇一律的蒼白的背景前一個微弱的手勢，最大的悲劇恰在於這千篇一律，恰在於蒼白與微弱。按祝勇對海外中文寫作的描述：“兩眼一抹黑，太不容易了。”這份不容易，是相對於國內文壇的活力而言的。

　　出國前對國內文壇的了解極有限，出國後又沒有機會，祝勇成為我了解中國文壇的溫度計。祝勇從青少年時期的短小美文（他或許至今還在寫）出發，如今寫的是一種全新氣象的文字--據說有人定義為“新散文”。

　　無論中文或英文，文字曆來統分兩類：詩及散文。隨著市民階層的興起，小說漸次繁榮，實則還隸屬於散文類。小說於中國萌芽於魏晉，成長於大唐，至宋明為第一次高潮，自上世紀五四以降，現代小說發展則幾乎與顛簸的新文化之路平行。小說在西方的脈絡相對簡明，與資本主義相輔相成，但迄今資本主義已進入金融資本階段，網際網絡，尤其社交型網絡應用蓬勃興起徹底改變人類的思維習慣和文化習慣，小說何去何從，已被烙了個問號，滋滋冒著白煙。而這些背景，在我看來恰恰成就了“新散文”的意義。

　　祝勇自己如此寫過：“幾乎所有方法已經窮盡，所有的困境已經表達，所有的語言材料都被消耗（盡管新詞語層出不窮，但文學顯然不是在詞語爆炸麵前的語言失禁），也就是說，文學已被終結。”

　　斷章取義容易引起誤解，其實祝勇在同一篇思想隨筆（《好的散文更像接頭暗號》）裏緊接著寫道：“當下的作家和散文家，實際上從事著與命運作對的勾當。他們想盡力脫離生活的平麵，跳得高些。每一次跳躍，都具有不可重複性，榮譽或者挫折，都可能蘊含其中。世界紀錄是否會有極限？我想，極限在理論上是不存在的，今天的技術足以把高度劃分為無限細小的刻度，那麽，紀錄就可能遵循著無窮小的刻度，永無止境地爬升。”

　　“新散文”努力向上提升了一小節刻度，卻足以讓我這個海外遊魂反複學習：文字上，“新散文”應該是白話文運動以來最精致最純熟最現代的一個流派；文體上，“新散文”其實突破了小說、狹義散文甚至學術研究間的涇渭分明，創造出極富閱讀趣味的新文本。格致的作品更偏敘述性，她的《減法》是女性版的《活著》，《轉身》與《站立》是散文化的小說；張銳鋒的作品富有學術性，很多文字結晶與思想論著無二，說起來西方很多偉大哲人的作品最初也不過當作散文處理；周曉楓的作品彌漫著精神的詩性，閱讀她的文字就是追隨作者的靈魂，上下求索的一場神遊；而祝勇的作品相對而言最富有建築的美，最經典的當屬《舊宮殿》如一本陽剛的線裝書，兩翼鋪展，中軸落在了熾熱的“陽具”上。

　　五

　　祝勇強調“行走文學”--讀萬卷書，行萬裏路的現代表述，但他基本上是靜態的。據說祝勇喜歡踢足球，還曾為此光榮負傷，瘸腿半年，但文學上的他是相對靜態的。

　　文學祝勇的靜態有四方麵：一則祝勇及很多當代作家的人生經曆與前輩們相比都是相對靜態的--沒有戰爭，沒有大規模的動蕩，就算有高速運動，那至少在表麵上看是向上的運動。近十多年來中國經濟高速增長，帶動中國文化事業至少是表麵的繁榮與相對穩定。二則他的文字思維是相對靜態的--結構的精致必然暗含著美學的穩定，而他具體的文字鋪展並非靠故事驅動，而是落在精致的結構安排裏。三則他的文字不斷挖掘思想深度及題材深度，但這種開挖工作的前提是必須靜坐書齋，精讀細想--在肉體上，讀與想都是靜態的。四則祝勇的文學企圖相對靜態。雖然號稱要向上刻一細微的刻度，但他早已認定：“從本質上說，散文是與轟動效應為敵的，具有轟動效應的散文是對散文的篡改和誹謗。”

　　六

　　每次問祝勇寫作習慣與計劃，他總是沒有答案，好像他從未考慮過這種問題：“沒什麽特別的啊。想寫就寫了。”

　　要多接觸一些，才明白以上問題在祝勇那裏的確算是moot question（不可成立之問題）。當我與懷民第一次拜訪他當年的新居，祝勇初始彬彬有禮，領著我們一間房一間房地兜，書架上的書，牆上的字畫，出處來曆，一一配以文人式的嘮叨注解。及至進入其工作間，一張超大尺度的明式畫案，上麵堆滿了丘巒起伏的書刊書稿。不過就多嘴一句，誇他工作繁忙，有誌青年，祝勇當即巴甫洛夫式反應，抓起一疊書稿，說是正在校對。就是那種經典表達，“這已經拖得不能再拖了，沒辦法了。馬上要交稿。”一頭說著，一頭就坐下校起了書稿，圈圈點點的。我不憤，偏偏多問幾個問題，祝勇頭也不抬，語速放慢，雖是回答了，也不知他是否明白自己答案的意義，關鍵是他的手頭已然飛速嘩嘩校了兩三頁。無何，轉身去廚房尋樂子，半晌，祝勇大約清醒，或者文字癮暫時滿足，悠悠踱步而來，繼續介紹他的新居。

　　說起來，祝勇是我有限的接觸裏，少有的從小到大對文字一往情深的人，他喜歡的、學習的、工作的、生活的，都在文字裏。他是很純粹的文字的人。我都覺得他可以為了文字改變生活，而不是正常人那樣，很可能為了生活而改變文字。

　　但祝勇最大的幸運並非在於能夠將喜歡的與謀生的完美結合，更在於他能與自己能與自己所喜歡的文字保持著一種相得宜彰的健康距離。熱愛，並清醒，這是境界。

　　多少作者，多少優秀的作者，由熱愛出發，最終卻為愛所累。最可惜的是很有才氣的作者，或者為浮躁短暫的外界幹擾了內心恒久的感悟，或者無法跳出自身的束縛，不斷重複自我，那個注定並不完美的自我。祝勇難得之處在於對文字一直保持著理性的自審。我隱約記得他說過：他對文字的興趣就是不斷地寫新的東西。這個新，祝勇的定義極明確，不僅是題材的新，也在於文體的，思想的。每思至此，我就認為祝勇真正迷戀的是一種思維的樂趣，文字不過是這種思維的載體。從散文入手文學的人大約都有這樣的特性。散文相對於詩，就在於一份邏輯與思維。

　　應該正是因為這份真正的本質的熱愛，祝勇才會在不惑之年去念個艱深的博士學位，據說還心甘情願落在以嚴厲出名的導師手裏。而在文字上一向是少年得誌，一帆風順的祝勇，也就在他導師命令他重新提交論文大綱時，才能罕見地竟因了文字而神情肅穆，語氣嚴重，終於不複那種對短時間內出品達到發表質量的“萬八千字”口輕飄飄的德性。

　　想起Garrison Keillor在美國國家公眾電台（NPR）的A Prairie Home Companion節目中有檔無厘頭私家偵探的小專欄，種種荒唐的經曆，每至結束，片尾音樂響起，很弘揚的，便是那經典的點評，這人群中微小無奈的私家偵探在苦苦尋索著正確的答案，為那些“lifes persistent questions（人生恒久之問題）”。

　　寫作，如果沒有這種跟生命緊緊相連的動力，怕是持久不得。

　　七

　　祝勇喜歡用二手素材來演述他的人生思考的。他對曆史素材尤其癡迷。其實早在《舊宮殿》裏，他的曆史素材就已經不是狹義的曆史素材了。如果說，國內狹義的散文定義是非虛構性，則祝勇和他的“新散文”寫作早已突破這種人為樊籬。他的曆史是主觀的，現在進行時的，隨著他思索的加深，他在這條路上越走越遠。

　　記者出身的我最堅決反對那些狹義的所謂真實與客觀。標準隻有一個，隻能有一個--為“人生之恒久問題”尋找答案。當然，這個“人生”可以是小資的，個體的，可以是宏觀的，社會的，亦可是曆史的，未來的，現在的。凡此種種都是不同的表象，而不同的富有生命力的富有個性的寫作風格正由此出。

　　2010年早春，祝勇忽然拉我去故宮。按其一貫風格，又是樁“拖得不能再拖了，沒辦法了”的事情，並且又是那種眾多文字相關的項目被他同時遊戲著，一個白天愣被他安排出無數次見麵、商談，以及故宮巡遊。但即便如此，他可不是帶我周遊故宮，而是再度沉浸在自己的文字世界裏了。他一回首，需要確證眼角餘光裏的角樓飛簷是何形狀，是何名稱，從養心殿到儲秀宮該走怎樣線路，等等；他走在嵌在高牆廣廈間的路上，想象著自己正重複當年帝皇將相的腳步，走在某曆史大關節處。

　　祝勇正寫一本長篇曆史小說。不知什麽時候動筆的，恍惚間完成大半了。又是那種應該被口誅筆伐的輕盈語氣。

　　八

　　祝勇“求”我寫篇印象記，抓緊機會口誅筆伐，一報宿怨。時間緊，任務重，“萬八千字”對半砍價成四五千字，口誅筆伐意猶未盡，這場交易吃虧的還是我。

　　寫作是我們的信仰--於堅、韓東、祝勇對話錄

　　於堅：著名詩人

　　韓東：著名作家

　　祝勇：著名作家

　　讀一個作家的單部作品是一回事，讀他的文集是另一回事。這兩年，我開始注意一些作家文集的出版，因為從那裏，可以更清晰地看到一個作家成長探索的軌跡。隻有當多卷冊的文集放到你麵前，你才能知道聚沙成塔的威力。它同時也是一種冒險，因為需要寫作者有不悔少作的勇氣。到底是寫作技藝的精進，還是功力的衰退或重複，都暴露在讀者眼皮子底下。而好的文集，會呈現出一種堅持，既有時間上的堅持不懈，還有寫作信仰的堅持。這是我在看到新散文作家祝勇由百花洲文藝出版社出版《祝勇散文係列》，以及祝勇剛剛由上海人民出版社出版的新散文論著《散文叛徒》時的感慨。也是逛書店時看到韓東、朱文們那些作家文集時的感慨。

　　時間不禁算，說起來，有許多作家好像已經在寫作路上走了好多年。當年積攢的那些聲名，可能早已被現在的新秀所替代，但他們似乎卻越來越從容，越來越有自己的寫作信念。從他們的文字中散發出來，也從他們的言談舉止中散發出來。

　　在網絡的平台越來越把寫作變成一馬平川的上傳與粘貼之時，我們反而更願意多聽聽這些人對寫作的看法。因為關於寫作這件事，他們已經思考了幾十年。現在也依舊在思考。這些思考，對我們也不無啟發。散文家祝勇與詩人於堅、小說家韓東2009年春上在江蘇常熟昭明太子讀書台進行過一次對話，這裏所涉及的話題，我在華語文學傳媒大獎的活動中，又一次聽於堅說起過。他有句話我至今記憶猶新：“我不相信才情。我覺得真正的寫作是持續不斷的、工匠式的寫作。”

　　--孫小寧（《北京晚報書香周刊》主編）

　　祝勇：首先感謝於堅兄、韓東兄參加這次談話。我們分別來自北京、昆明和南京，見麵的機會很少，所以我很珍惜這次談話，尤其在這樣一個美麗的季節，在南朝梁時期著名的昭明太子讀書台。我想它一定會成為我寫作生涯中一次難忘的記憶。

　　韓東：談話錄實際上是一種古老的書寫方式。這種方式自有它的優異之處，有它的頑強。“文如其人”，話，就更是如此。談話錄的現場感、即時性以及對抗性（問答之間）的和諧使得思想成為可流動的、可觸摸的，使得敘述成為可感和富於人情的。好的談話錄就像劇本會顯露無遺。

　　我喜歡訪談錄這種方式，因為它是一種考驗，因為它“赤裸”的程度，也因為它的“現實”性。讀與寫（或說）的關係在開始就是真實的，你不得不在一個具體的場景中對著一個現實的人說，渴望對方的理解，並接受刺激以及反饋。當然這種方式也是要經過學習才能把握的--整理修訂過程的鬆緊程度以及它所產生的後果。訪談錄是一柄雙刃劍，作為一個有責任有能力的寫作的人，不僅需要了解它的性能，也得按規則行事。

　　於堅：我想說我們與所有寫作者的不同之處在於，我們都是職業寫作者。祝勇、韓東，和我，包括已經去世的王小波，都是這樣。這個職業不是什麽人、什麽組織賦予我們的，而是我們自己賦予的。我們都在堅持職業寫作，不僅把寫作當作自己的事業，也當作自己的職業。盡管寫作給我們帶來的現實利益屈指可數，但我們仍然靠寫作養活自己，而不是從事一份其他的工作，再用業餘時間寫作。這真正意義上的職業寫作。

　　祝勇：於堅幾乎每天寫兩千字。劉慶邦不會電腦，每天手寫，三百格的稿紙，寫七頁，就不寫了，天天如此，我很喜歡他的這種風度，不動聲色，駕輕就熟。我也已經習慣在白天寫作，越來越從容不迫。這是一個作家最理想的狀態。寫作是一生的事業，必須常態化。實際上每個作家，特別是業餘寫作者，都有這樣一個夢想，就是寫作成為他唯一的工作。從前，在出版社上班的時候，我就夢想成為一個職業寫作者，把自己的有效時間都投入到寫作中去，不再有時間上的壓迫感，不需要為趕稿子而一蹴而就。這樣才能對作品進行千錘百煉。我覺得我這些年最大的收獲就是能夠安心寫作。我的作品集收錄的作品，幾乎都在這樣一種狀態下寫出來的。我很滿足。我同意於堅對於職業寫作的界定。我認為我們這代人已經有了從事職業寫作的空間和能力。這是曆史賦予我們的機遇。我們應該珍惜。

　　我想強調一點，職業寫作與專業寫作有所不同。專業寫作，是指作協體製內的專業作家的寫作。而對於職業寫作者來說，是否從屬於某一組織並不重要，可以是，也可以不是，如剛才於堅所說，寫作是他的個人選擇，與他人無關。這樣，寫作不僅是他的唯一工作，而且，他也不需要為組織完成什麽任務，是一種聽從於自我的自由寫作。這樣，至少在寫作狀態上，與國外的作家接軌。所以，職業寫作不僅僅是一種狀態，也是一種心態，自由、平和，同時不乏執著的心態。

　　韓東：真正意義上的職業寫作是民間性的。民間是真正的個人性得以存在和展開的場所。個人性這個東西很簡單，就是我們的根據，我們每個人的立場。你要發言，你要寫作，你要做事情，那麽你的立場跟你本人是要貼的，很貼的。那麽就是說在“民間”，這樣一個比較不受約束的狀態下才能顯示出來。

　　但是，我反對用概念來思索。所謂體製內、體製外，民間與官方，都是概念。我們活在一個世界裏麵，不是依賴某個概念而存在的，而且也不是非此即彼的狀態。我認為用這些概念思考或是描述很複雜的現實都是言不及物的。

　　祝勇：西方的作家基本上都是職業寫作者。他們的寫作處於一種常態，是每天都必須麵對的工作，既不偉大，也不卑微。他們像理發師、商人、律師、演員一樣生活和工作。在美國、歐洲、日本的書店裏，都把純文學書籍擺在引人注目的位置上，甚至詩集，都印得那麽考究。這令我有些意外。我曾經以為純文學，特別是詩歌，在西方商業化環境裏已沒有立足之地，實際情況剛好相反，它們都健康地活著。

　　於堅：帕慕克寫作，會用攝像機把素材拍下來，然後回來再看錄像。他每個細節都記錄下來，不管這種寫作方式你是否同意，但這種寫作態度就是職業的態度。

　　祝勇：葦岸也這樣。他寫《二十四節氣》的時候，每年的某一個節氣，都會在他所寫的鄉村的同一個地點，拍一張照片。他要在相同的位置上觀察時間的變化。很多年後，他把相同地點的照片放在一起，比照它們的不同，一篇千字文，他會寫好幾年。

　　於堅：喬伊斯也是的，都柏林的喬伊斯。文學的所謂現代性就在這裏。如果你永遠是才子式的、即興的、風花雪月散文式的，你的漢語就永遠停留在淺表的層麵，沒法深入。所謂現代性，並非遵從於某種時髦觀念或者主義，現代性，就是對待寫作的職業態度。這是我們與前輩作家區別的最根本標誌。

　　祝勇：也區別於以後的作家。或許，像我們這樣對待寫作的人，以後不會有了。

　　韓東：賈樟柯說，他看劇本，覺得本子寫得不夠考究，就反複修改，直到滿意為止。你知道，電影劇本隻是拍電影的參照，它的語言最終要全部轉換為鏡頭，所以，它的修辭好壞並不直接影響影片質量。如果說人物對白考究一點，還可以理解，那麽，將劇本中的描寫打磨得很精美，就沒有必要了，近似於無用功。但賈樟柯堅持這樣做。他認為，這對他是一種訓練，訓練他集中精力，沉浸到一個事物中去。如果我們不能使一個劇本變得完美，我們也同樣不能使其他任何事物變得完美。

　　對於寫作者而言，有沒有用心寫，寫了一遍還是兩遍、三遍，在文字上是呈現得出來的。可能對於隻看故事的人來說，效果沒有什麽不同，但要使文學或藝術達到精微，就不能不嘔心瀝血。一個敷衍的寫作者，可能騙得過普通讀者，但騙不了同行。

　　做一件事情，你得按你的理解力去做，不敷衍了事。或者不像別人那樣敷衍了事。做別的事情也是這樣，隻要我是主動的，我會盡量不去敷衍它。當然，我也有敷衍的時候，但我不會讓它出現在正常的情況下，不正常的時候我也會去敷衍。你說的嚴謹可能是指的這個吧，你問是怎樣導致的，因為我的東西跟我是很貼的。或者我盡量讓它貼，我不太相信跟我不貼的東西。

　　祝勇：所以，寫作者必須專注於過程，有了這個過程，才有結果。我喜歡改自己的作品，不斷地改。《舊宮殿》已經出版了五版，我還在改，現在收進《祝勇作品集》的，是第五版，與以前的又有變化。我願意把自己的作品視為流動的作品，像水一樣，永不固定，這樣才有活力。《舊宮殿》我還會改下去，因為還有新的想法。或許，我會用一生的時間，來最終完成這部作品。我癡迷於這樣一個緩慢的、漸進的過程。

　　現在很多人的寫作，隻是為了呈現一個結果，他們隻為結果而寫作，在動筆的一刹那，每一個筆畫都在朝著結果飛奔，比如評獎、改編影視、翻譯、向XX獻禮，等等。實際上是對自己的寫作不負責任。

　　於堅：這些都是寫作者的一些基本原則，但這些最基礎的東西到了今天就變成了一個問題。

　　韓東：這種實用化寫作，是工業化，或者說是商業化的結果。電影雖然是工業化的產物，但是電影行業有很多地方值得學習。有些東西可能沒有必要學習，但是它操作的規範和嚴謹，職業的態度，我很欣賞。

　　西方的寫作早已職業化，職業分工很細。包括懸疑小說、商戰小說、情感小說，也都職業化。作家的寫作都很職業，他們都是某一方麵的專家，甚至以化裝、臥底的方式收集素材，他們的職業精神，讓我們的許多作家望塵莫及。

　　西方的評論體係，也十分嚴格，這無疑有利於文學的正常發展。馬建跟我說過一件事，讓我很吃驚。英國有一位著名批評家，馬建第一本書出來，她寫了一個書評，刊登在報紙上。馬建第二本書出來時，就主動跟她聯係，想請她寫個書評，她說，不行，因為我們聯係過，或者說，我們已經認識了。在這個行業中，認識的人是不能寫評論的，要避嫌。他們的行業規範已經嚴格到這個程度，每個人都自覺地約束自己，令我們肅然起敬。

　　於堅：我曾經在紐約遇到過一個擦皮鞋的黑人。他每天的工作就是擦皮鞋，他熱愛，並且享受著自己的職業，沒有想過去做別的事情，現實中的各種熱鬧，在他麵前無足輕重。我請他為我擦皮鞋，他擦鞋時嫻熟的動作讓我著迷，擦完後，他雙手一舉，亮出一個pose，說聲：“OK！”他的聲音裏帶著快樂和自信。

　　職業寫作中必然滲透著一種職業精神。我們的工作就是寫作，像他擦鞋一樣，無論遭遇什麽樣的處境，都不會中途退場。

　　實際上我們都對自己的寫作有所要求。我們不會按照既定的模式寫作，我們把閱讀、田野調查、思考、文本上的探索，結合在一起，實際上形成了一種“綜合文本”。有人把它們稱為“散文”，但我們都知道，我們的作品，包括《祝勇作品集》裏麵的作品，都不能簡單地用“散文”這個概念囊括。完全可以給它們取另外一個名字。

　　韓東：就叫“它文體”。“它”，就是另類、與眾不同的意思。

　　祝勇：所以說，職業寫作，不同於專業寫作。專業作家，是一個身份，而職業寫作，則是一種態度，一種精神。真正的作家，以職業寫作的方式，表達著他對寫作的忠誠。

　　於堅：有些人的寫作不是常態的，他們的熱情隻能在短時間內燃燒，他們信奉“一本書主義”，這種缺乏堅持的寫作，並非真正的職業寫作。

　　他們的寫作是靈感式、偶發式、即興式，正是這種寫作方式導致“一本書主義”。“一本書”完成之後，他們再也不去寫，或者說寫不出優秀的作品了。真正的作家，必須有一個量作保證，《魯迅全集》16卷，《沈從文全集》32卷，《雨果文集》20卷，這是他們一生完成的工作量（還隻是部分，或者說大部分工作量，並不是全部）。職業作家必須有這樣的工作量，這樣的工作量，表明他在認真地幹活。

　　電腦為我們的寫作提供了便利，為我們進行量的積累提供了物質條件，這是我們這一代作家與毛筆時代作家的重要區別。是好是壞我們另當別論，但是我們必須接受這個現實。我們用電腦寫，就必須比古典作家寫得多。以前留下的文獻那麽少，比如詩、賦，都是短的。我認為這和書寫方式有關。但是現代寫作某種意義上也被納入了全球化的範圍之內。漢語實際上被拚音化了。我們不能回避這一點。這會決定我們的思維方式。年輕一代的散文或小說，它的語言流動方式和以前的作家是不一樣的。

　　過去的許多作家，一生就寫幾本書，屈指可數，但一個當代作家如果是這樣，顯然是說不過去的。

　　祝勇：也就是說，作家的職責不是提供一本，或者幾本書，而是要提供一生的寫作。作家的價值，也不再根據一本書來評判，而是根據他一生的貢獻，來綜合判斷。或者說，職業作家正是在這種漫長的、看不到頭的努力中完成自己，而不是通過一兩本書撈得現實的好處。況且，好的作品，也不是天外來客，隻有在長期的磨礪中才能產生。所以我相信量的累積，一種緩慢的進展，漸進的過程。我認為隻有寫得多，才能可寫得“精”，寫得少，未必會“精”。前者是必然，後者是偶然。文學永遠不是一蹴而就的事業。金庸說過，有人向他推薦14歲的“天才”寫的武俠小說，請他看一看，金庸拒絕看，因為他認為一個14歲的孩子，無論怎樣聰慧，對人生的體驗都是有限的，換句話說，她受到的打擊還不夠多，所以不可能提供深刻的文本。美術大師張仃先生也說過類似的話，他認為大器晚成是藝術的規律，是長期探尋的結果，在藝術上，沒有捷徑可走。這是從事寫作，與從事其他行業--比如從商、從政--的不同之處。寫作不能坐直升飛機，每個人都要經曆漫長的煎熬，所以，與其他行業相比，寫作的成功來得更加艱難。

　　韓東：這個時代似乎使作家們很容易浮躁。作家們的急於求成，與整個社會的急於求成相吻合。我們的作家，包括某些知名作家，經常會標榜自己“大躍進”式的寫作速度，比如，某一部著名的長篇小說是在一個月內完成的，等等。

　　祝勇：寫作是一次長達一生的長跑，隻有到了最後的時候才能做出評判。他們太急於見出分曉了，他們對於文學已經失去了耐心。

　　失去耐心的極端化表現，是對文學的放棄。文學的叛逃者層出不窮，他們已經失去了在陣地上堅持的勇氣。即使他們一度寫過振聾發聵的作品，他們也不是合格的作家，這暴露了他們投機分子的本性--他們把寫作視為一種投資，人生的投資，而不是信仰，當文學帶給他們的利益少於預期的時候，他們就會改變投資渠道。

　　韓東：藝術評論家王小山用排隊來比喻他們--他們在人群中排隊，心浮氣躁，焦急不堪，快排到他們時，他們卻換了一個隊。

　　於堅：無論如何，我知道在座各位是要玩到底的。我們寫了多少年了？至少二十多年了吧，顯然我們還會再寫一個、甚至兩個二十年。現在這個時代，對於作家來說應該說是最好的時代。曆史上幾乎沒有一個時代能像現在這樣有利於寫作。在這種情況下，已經沒有理由不好好寫作。如果一味強調運動了寫不了，革命了寫不了，那現在，已經三十年沒有革命，也沒有運動，你為什麽依然放棄寫作？或許，貧窮是作家們推卸責任的最後借口，但現在的作家沒有吃不上飯的，五四那代作家即使在戰亂凍餓中仍然寫作。所以，對於一個有信仰的人而言，貧窮並不是一個有力的借口。如果說作家隻有吃山珍海味才能寫作，我是無論如何不能苟同的。