第七節 論白璧德的古典主義與克羅齊的表現主義
1929年，新月派理論家梁實秋編輯出版了《白璧德與人文主義》一書。該書收入了由吳宓翻譯的白璧德的五篇論文。他印行這本書的目的，是要在中國推行白璧德的古典主義，並使之成為支配文學創作和文學批評的重要理論。
林語堂對於梁實秋這樣宣揚白璧德的古典主義，十分反感。當年他在哈佛大學就讀時，就對白璧德講授的古典主義文學理論，即鼓吹反過激、反浪漫，提倡守法則合規律與中和平正，感到接受不了。相反，他對於斯賓加恩宣傳的克羅齊的表現主義美學理論卻有很大的興趣，認為它從十個方麵革新了傳統的文藝理論體係。因而，當古典派的白璧德與浪漫派的斯賓加恩展開論爭時，他毫不猶豫地站在後者一邊。而現在梁實秋又要將白璧德的古典主義搬到中國來，並想以它來左右中國文壇，林語堂認為是不能同意的，因而針鋒相對地跟他唱起對台戲來。他於1929年10月翻譯了斯賓加恩的《新的批評》一文和克羅齊的《美學：表現的科學》中的二十四節，並撰寫了《〈新的文評〉序言》，集為《新的文評》一書，由北新書局1930年出版。他介紹他們的著作的目的，在於讓人們了解他們的表現主義理論及其意義，並加以運用。他認為“現在中國文學界用得著的，隻是解放的文評，是表現主義的文評，是Croce、Spingarn、Brooks所認識的推翻評律的批評”。
在《〈新的文評〉序言》中，林語堂闡述了對白璧德古典主義和克羅齊表現主義的看法。他指出，白璧德的古典主義歸根結底是“古典派的人生觀”，它強調“藝術標準與人生正鵠的重要”，即用許多人為的“標準紀律”來束縛作者的創作；後來又轉而入於Humanism，“是一方與宗教相對，一方與自然主義相對，頗似宋朝的性理哲學”。這些論斷，切中了白璧德古典主義文學理論的根本弱點，即它是保守的和落後的。
對於克羅齊的表現主義美學理論，他卻作了熱情的肯定。克羅齊是一位近代頗有影響的意大利美學家。他的美學觀點是：任何藝術隻是藝術家某種“抒情的表現”。藝術家所以進行藝術活動，並不存在社會目的和社會功用。而且它也不受藝術家的社會實踐所製約和社會現實所檢驗。林語堂認為，克羅齊的表現主義美學理論最能代表“革新的哲學思潮”，“表現二字之所以能超過一切主觀見解，而成為純粹美學的理論，就是因為表現派攫住文學創作的神秘，認為一種純屬美學上的程序，且就文論文，就作文論作文，以作者的境地命意及表現的成功為唯一美惡的標準，除表現本性之成功，無所謂美，除表現之失敗，無所謂惡”；並指出克羅齊主張“任何作品，為單獨的藝術的創造動作，不但與道德功用無關，且與前後古今同體裁的作品無涉”。這些看法，可謂確切地把握到了克羅齊表現主義美學理論的特點，即反對功利主義，提倡表現作者的個性。此外，他還讚揚表現派“能打破一切桎梏，推翻一切典型”。在他看來，表現派認為“文章（及一切美術作品）不能脫離個性，隻是個性自然不可抑製的表現”，“個性既然不能強同，千古不易的抽象典型，也就無從成立”。
在肯定克羅齊表現主義美學理論的同時，林語堂實際上也表達了自己的文藝觀。他認為：“我們須明白一切的作品，是由個性表現出來的，少了個性千變萬化的衝動，是不會有美術的，這千變萬化的個性的衝動，是無從納入什麽正宗軌範，及無從在美學上（非實際上）分門別類的。”“若論藝術作品本性，有幾篇文章，就有幾樣體裁，多少藝術作家，就有多少作風。體裁格律之論，不但實際上毫無用處，理論上也不能成立。我們唯一的理由，就是因為每樣藝術創作，就是特別作家特別時境的產物，前無古人，後無來者，雖使本人輪回複生，也決不能做同一個性的文章。”“古文筆法是最無用的勾當，文理無度，隻能產生場屋舉業的文章。起承轉合之法，是循文思自然的波瀾湧現而成，其千變萬化，猶如危崖幽穀，深潭淺澗，毫無匠心的經營，而因緣際會，自成其曲折巉岩之美，不是明堂太廟營造法尺所可以繩範的東西。”這些說法的內涵，說到底，就是主張創作要自由地表現作者的個性和主觀感情，而非功名活動或道德說教，同時不應有一成不變的規則章法，而應打破一切成法，一切束縛，一切桎梏。
怎樣看待林語堂介紹克羅齊的表現主義美學理論呢？應該認為，這在當時還是具有一定的進步意義的。因為他介紹克羅齊表現主義美學理論的目的，是為了抵製白璧德的古典主義的，而前者確實比後者要好一些。前者雖然本質上屬於唯心主義的理論，但它卻具有符合創作規律的因素，如強調表現個性。而古典主義則恰恰起到束縛個性的消極作用。因而，不宜簡單地把它看作為宣揚唯心主義的美學思想而加以否定。同時，克羅齊的表現主義美學理論對他的文藝觀也產生了很大影響，使他後來形成了一種中西合璧的“表現性靈”論的文藝觀。這容後再作具體分析。
總之，對於白璧德的古典主義和克羅齊的表現主義，林語堂否定和抵製前者，肯定和提倡後者，在當時來說確實還有一定的積極意義的。
§§第七章 和文化活動
林語堂對於梁實秋這樣宣揚白璧德的古典主義，十分反感。當年他在哈佛大學就讀時，就對白璧德講授的古典主義文學理論，即鼓吹反過激、反浪漫，提倡守法則合規律與中和平正，感到接受不了。相反，他對於斯賓加恩宣傳的克羅齊的表現主義美學理論卻有很大的興趣，認為它從十個方麵革新了傳統的文藝理論體係。因而，當古典派的白璧德與浪漫派的斯賓加恩展開論爭時，他毫不猶豫地站在後者一邊。而現在梁實秋又要將白璧德的古典主義搬到中國來，並想以它來左右中國文壇，林語堂認為是不能同意的，因而針鋒相對地跟他唱起對台戲來。他於1929年10月翻譯了斯賓加恩的《新的批評》一文和克羅齊的《美學：表現的科學》中的二十四節，並撰寫了《〈新的文評〉序言》，集為《新的文評》一書，由北新書局1930年出版。他介紹他們的著作的目的，在於讓人們了解他們的表現主義理論及其意義，並加以運用。他認為“現在中國文學界用得著的，隻是解放的文評，是表現主義的文評，是Croce、Spingarn、Brooks所認識的推翻評律的批評”。
在《〈新的文評〉序言》中，林語堂闡述了對白璧德古典主義和克羅齊表現主義的看法。他指出，白璧德的古典主義歸根結底是“古典派的人生觀”，它強調“藝術標準與人生正鵠的重要”，即用許多人為的“標準紀律”來束縛作者的創作；後來又轉而入於Humanism，“是一方與宗教相對，一方與自然主義相對，頗似宋朝的性理哲學”。這些論斷，切中了白璧德古典主義文學理論的根本弱點，即它是保守的和落後的。
對於克羅齊的表現主義美學理論，他卻作了熱情的肯定。克羅齊是一位近代頗有影響的意大利美學家。他的美學觀點是：任何藝術隻是藝術家某種“抒情的表現”。藝術家所以進行藝術活動，並不存在社會目的和社會功用。而且它也不受藝術家的社會實踐所製約和社會現實所檢驗。林語堂認為，克羅齊的表現主義美學理論最能代表“革新的哲學思潮”，“表現二字之所以能超過一切主觀見解，而成為純粹美學的理論，就是因為表現派攫住文學創作的神秘，認為一種純屬美學上的程序，且就文論文，就作文論作文，以作者的境地命意及表現的成功為唯一美惡的標準，除表現本性之成功，無所謂美，除表現之失敗，無所謂惡”；並指出克羅齊主張“任何作品，為單獨的藝術的創造動作，不但與道德功用無關，且與前後古今同體裁的作品無涉”。這些看法，可謂確切地把握到了克羅齊表現主義美學理論的特點，即反對功利主義，提倡表現作者的個性。此外，他還讚揚表現派“能打破一切桎梏，推翻一切典型”。在他看來，表現派認為“文章（及一切美術作品）不能脫離個性，隻是個性自然不可抑製的表現”，“個性既然不能強同，千古不易的抽象典型，也就無從成立”。
在肯定克羅齊表現主義美學理論的同時，林語堂實際上也表達了自己的文藝觀。他認為：“我們須明白一切的作品，是由個性表現出來的，少了個性千變萬化的衝動，是不會有美術的，這千變萬化的個性的衝動，是無從納入什麽正宗軌範，及無從在美學上（非實際上）分門別類的。”“若論藝術作品本性，有幾篇文章，就有幾樣體裁，多少藝術作家，就有多少作風。體裁格律之論，不但實際上毫無用處，理論上也不能成立。我們唯一的理由，就是因為每樣藝術創作，就是特別作家特別時境的產物，前無古人，後無來者，雖使本人輪回複生，也決不能做同一個性的文章。”“古文筆法是最無用的勾當，文理無度，隻能產生場屋舉業的文章。起承轉合之法，是循文思自然的波瀾湧現而成，其千變萬化，猶如危崖幽穀，深潭淺澗，毫無匠心的經營，而因緣際會，自成其曲折巉岩之美，不是明堂太廟營造法尺所可以繩範的東西。”這些說法的內涵，說到底，就是主張創作要自由地表現作者的個性和主觀感情，而非功名活動或道德說教，同時不應有一成不變的規則章法，而應打破一切成法，一切束縛，一切桎梏。
怎樣看待林語堂介紹克羅齊的表現主義美學理論呢？應該認為，這在當時還是具有一定的進步意義的。因為他介紹克羅齊表現主義美學理論的目的，是為了抵製白璧德的古典主義的，而前者確實比後者要好一些。前者雖然本質上屬於唯心主義的理論，但它卻具有符合創作規律的因素，如強調表現個性。而古典主義則恰恰起到束縛個性的消極作用。因而，不宜簡單地把它看作為宣揚唯心主義的美學思想而加以否定。同時，克羅齊的表現主義美學理論對他的文藝觀也產生了很大影響，使他後來形成了一種中西合璧的“表現性靈”論的文藝觀。這容後再作具體分析。
總之，對於白璧德的古典主義和克羅齊的表現主義，林語堂否定和抵製前者，肯定和提倡後者，在當時來說確實還有一定的積極意義的。
§§第七章 和文化活動
