倫勃朗的細節
19世紀，意大利有位叫作喬萬尼·莫勒裏的先生，有誌於為那些未署名的畫作找主人。他的法子：給畫家們對筆觸。蓋因每個畫家所用的繪畫筆觸，一如人們寫字的筆跡，各不相同。他進一步分析出，作畫也有模式。自由體筆觸，仿佛草書，用的是直覺，快速粗略，籠統鬆散，這是浪漫主義畫家喜愛的做法，比如“浪漫主義獅子”德拉克洛瓦，最愛用大量鬆散筆觸，蓬蓬散散畫得雄放雜亂，在其中找尋輪廓，最後確定自己想要的形象；約束體筆觸，仿佛正楷，精確細微，耐心審慎，一筆一劃，法國古典主義祖師爺尼古拉-普桑就愛如此。倫勃朗的筆觸頗為奇妙：他的筆觸，時而約束體，精確敏捷；時而揮灑，猶如鞭繩揮舞。他用的大率是自由體，所以線條優美具有活力，但在細部，比如人臉、褶皺、陰影處，則一轉而用短線條，更自由精確。或者這麽說好了：他能夠在自由體和約束體之間，或鬆或緊，或快或慢，隨心所欲地切換。他還喜歡稀釋顏料、手指抹擦，來製造各類效果。這是他作畫的基礎：他的技巧從來紮實，是由他經年累月的辛苦雕琢而來，於是從不會背叛他。
他從沒去過意大利，但通過洪托斯特們的畫作，他了解意大利人的技法，尤其是卡拉瓦喬那不朽的明暗對比。他生活在萊頓，然後是阿姆斯特丹，每天耳聞目睹著人群，尤其是他住宅附近那些精明幹練、偶爾流露苦澀微笑的猶太人。早年在萊頓，拉斯特曼老師和好友列文斯的影響覆蓋在他的畫上：他的畫一如傳統的尼德蘭繪畫，小巧精致，富於細節，珠玉和衣飾質感微妙。那時他經常接約稿，畫些宗教題材畫，大多是些小團體或個人拿去，供在家裏使的；也有半身肖像畫。1626年，他20歲，畫了自己第一幅版畫。他的刻版一如他的筆觸，精確細膩。他很快嚐到了甜頭：肖像畫是各人買回家的，除了親朋好友，等閑看不見；版畫卻可一印再印，三印四印，傳播開來。他很快便有名了。23歲，他畫了自己在萊頓時期的代表作《藝術家在畫室中》。在那幅畫裏，他描繪了自己幽暗的畫室。這是第一次，他表露了他的興趣：
他願意畫自己；他對光線有興趣。
去過阿姆斯特丹後，《聖經》題材的訂單紛至遝來，他開始畫大尺幅作品，奉承他的人說他是阿姆斯特丹的魯本斯。他有錢了，請得起助手，又有學生肯上門來幫忙，他做了許多商業性質的約稿，包括讓他成就大名的《杜爾普教授的解剖課》。他技巧嫻熟，善於描繪材質和器物，能讓事物栩栩如生，又懂得運用光影，設置明暗對比，這是他商業上的高峰期。
但他不滿足於此。結婚之後，他開始大量的風景畫。他的素描功力既高，於是經常打一份草稿，便畫一幅風景畫，順便刻一幅版畫。熟能生巧，他逐漸掌握了一種神奇的本領，一如他1632年那幅《冥想中的哲學家》似的：不用誇張的動作，張牙舞爪的表情，僅僅一個簡潔的造型，他便能使一個場景凸顯在前，仿佛一幕戲劇的定格一般。他那時喜歡強烈的明暗對比，借著極端的明暗，勾勒出人物的肌體、珠寶的光芒，讓人眩目之餘，驚歎他技巧非凡，而他樂在其間。
就在他苦難深重的這一年，就在他因為《夜巡》的聲名、薩斯基亞的死去而瀕臨絕境的這一年，他畫了《大衛與押沙龍》。傳統的教士會覺得，倫勃朗這幅畫簡直在胡說八道：為什麽大衛要戴條頭巾，活像個印度人？為什麽押沙龍配一柄東方的彎刀？他們身上的閃爍錦繡的璀璨珠寶，《舊約全書》可曾描繪過？憑什麽要這麽畫？但無法否認的是，倫勃朗把握住了這一幕的精髓：他用了一種深暗的棕色，產生了微妙的戲劇效果；押沙龍把頭埋在大衛胸前，而大衛伸手搭著兒子，平靜而哀傷。你會覺得這一幕如此意味深邃，如此令人信服，仿佛情景就在眼前，動人心腸。倫勃朗是如何做到的？—既真實，又動人（這兩者很難兼得），而且如此自然？後世史家認為他是巴洛克風格的代表，但他又似乎遠非巴洛克這詞可以形容。
這是他的魔術，是他一路而來逐漸取得的成熟。實際上，到了36歲之後，他的版畫和繪畫技巧合二為一了。早年，他刻版總用著繪畫的筆法，用不同深淺的腐蝕法，讓銅版上留下深淺不一的線條；婚後，他用一種質樸的手法，僅用構圖和線條來表現；到1642年之後，倫勃朗在繪畫和刻版時，常用著一種類似的構圖法。於是他的版畫裏有繪畫的細致，而繪畫裏又有版畫的形象性和質感。
薩斯基亞死後，他不再喜歡用強烈的明暗對比來製造戲劇性了。他變得溫和了，安靜了，堅定了。他的訂單在減少，他開始喜歡耐心地畫大尺幅作品。以及最重要的一點：他慢慢開始找到自己的光了。
倫勃朗從沒見過卡拉瓦喬，但他知道卡拉瓦喬的技法。他也曾用卡拉瓦喬那樣鋒利強烈的明暗對比來描繪事物，營造史詩氣象。但到他年近四旬時，他開始用這麽種手法：三點布光，人物在畫麵中心，光不是一束，而是像一汪流水一樣，把人浸泡在其中。陰影如水，物體勉強在其中浮現。燈下的工作室，傍晚的酒窖，多雲的黃昏，陰暗還分出層次，黑暗與日色交錯，靜物與肌膚上發亮部分的殘餘光線，哪怕脖子上的金項鏈暗淡無光，你也會發現。在陰暗到明亮之間，絕不大跳極端，而是一點點地營造和諧。整幅畫麵，除了一個地方，其餘盡是幽暗；筆觸輕聲細語，構成新的和諧。昏黃色、灰藍色、暗紅色是他的朋友，許多地方用厚筆塗抹，讓人誤以為自己眼睛無法適應黑暗。這是一種更尼德蘭的光：在雲翳之中，凡事都顯得水分過多，幽暗但溫柔。就像尼德蘭水手海邊所見，每天隻從雲間流下四小時的光。
就像他穿過悲劇雲翳，看見自己人生基調那種顏色的，昏黃的光。
他從沒去過意大利，但通過洪托斯特們的畫作，他了解意大利人的技法，尤其是卡拉瓦喬那不朽的明暗對比。他生活在萊頓，然後是阿姆斯特丹，每天耳聞目睹著人群，尤其是他住宅附近那些精明幹練、偶爾流露苦澀微笑的猶太人。早年在萊頓，拉斯特曼老師和好友列文斯的影響覆蓋在他的畫上：他的畫一如傳統的尼德蘭繪畫，小巧精致，富於細節，珠玉和衣飾質感微妙。那時他經常接約稿，畫些宗教題材畫，大多是些小團體或個人拿去，供在家裏使的；也有半身肖像畫。1626年，他20歲，畫了自己第一幅版畫。他的刻版一如他的筆觸，精確細膩。他很快嚐到了甜頭：肖像畫是各人買回家的，除了親朋好友，等閑看不見；版畫卻可一印再印，三印四印，傳播開來。他很快便有名了。23歲，他畫了自己在萊頓時期的代表作《藝術家在畫室中》。在那幅畫裏，他描繪了自己幽暗的畫室。這是第一次，他表露了他的興趣：
他願意畫自己；他對光線有興趣。
去過阿姆斯特丹後，《聖經》題材的訂單紛至遝來，他開始畫大尺幅作品，奉承他的人說他是阿姆斯特丹的魯本斯。他有錢了，請得起助手，又有學生肯上門來幫忙，他做了許多商業性質的約稿，包括讓他成就大名的《杜爾普教授的解剖課》。他技巧嫻熟，善於描繪材質和器物，能讓事物栩栩如生，又懂得運用光影，設置明暗對比，這是他商業上的高峰期。
但他不滿足於此。結婚之後，他開始大量的風景畫。他的素描功力既高，於是經常打一份草稿，便畫一幅風景畫，順便刻一幅版畫。熟能生巧，他逐漸掌握了一種神奇的本領，一如他1632年那幅《冥想中的哲學家》似的：不用誇張的動作，張牙舞爪的表情，僅僅一個簡潔的造型，他便能使一個場景凸顯在前，仿佛一幕戲劇的定格一般。他那時喜歡強烈的明暗對比，借著極端的明暗，勾勒出人物的肌體、珠寶的光芒，讓人眩目之餘，驚歎他技巧非凡，而他樂在其間。
就在他苦難深重的這一年，就在他因為《夜巡》的聲名、薩斯基亞的死去而瀕臨絕境的這一年，他畫了《大衛與押沙龍》。傳統的教士會覺得，倫勃朗這幅畫簡直在胡說八道：為什麽大衛要戴條頭巾，活像個印度人？為什麽押沙龍配一柄東方的彎刀？他們身上的閃爍錦繡的璀璨珠寶，《舊約全書》可曾描繪過？憑什麽要這麽畫？但無法否認的是，倫勃朗把握住了這一幕的精髓：他用了一種深暗的棕色，產生了微妙的戲劇效果；押沙龍把頭埋在大衛胸前，而大衛伸手搭著兒子，平靜而哀傷。你會覺得這一幕如此意味深邃，如此令人信服，仿佛情景就在眼前，動人心腸。倫勃朗是如何做到的？—既真實，又動人（這兩者很難兼得），而且如此自然？後世史家認為他是巴洛克風格的代表，但他又似乎遠非巴洛克這詞可以形容。
這是他的魔術，是他一路而來逐漸取得的成熟。實際上，到了36歲之後，他的版畫和繪畫技巧合二為一了。早年，他刻版總用著繪畫的筆法，用不同深淺的腐蝕法，讓銅版上留下深淺不一的線條；婚後，他用一種質樸的手法，僅用構圖和線條來表現；到1642年之後，倫勃朗在繪畫和刻版時，常用著一種類似的構圖法。於是他的版畫裏有繪畫的細致，而繪畫裏又有版畫的形象性和質感。
薩斯基亞死後，他不再喜歡用強烈的明暗對比來製造戲劇性了。他變得溫和了，安靜了，堅定了。他的訂單在減少，他開始喜歡耐心地畫大尺幅作品。以及最重要的一點：他慢慢開始找到自己的光了。
倫勃朗從沒見過卡拉瓦喬，但他知道卡拉瓦喬的技法。他也曾用卡拉瓦喬那樣鋒利強烈的明暗對比來描繪事物，營造史詩氣象。但到他年近四旬時，他開始用這麽種手法：三點布光，人物在畫麵中心，光不是一束，而是像一汪流水一樣，把人浸泡在其中。陰影如水，物體勉強在其中浮現。燈下的工作室，傍晚的酒窖，多雲的黃昏，陰暗還分出層次，黑暗與日色交錯，靜物與肌膚上發亮部分的殘餘光線，哪怕脖子上的金項鏈暗淡無光，你也會發現。在陰暗到明亮之間，絕不大跳極端，而是一點點地營造和諧。整幅畫麵，除了一個地方，其餘盡是幽暗；筆觸輕聲細語，構成新的和諧。昏黃色、灰藍色、暗紅色是他的朋友，許多地方用厚筆塗抹，讓人誤以為自己眼睛無法適應黑暗。這是一種更尼德蘭的光：在雲翳之中，凡事都顯得水分過多，幽暗但溫柔。就像尼德蘭水手海邊所見，每天隻從雲間流下四小時的光。
就像他穿過悲劇雲翳，看見自己人生基調那種顏色的，昏黃的光。
