潯陽論陶

第三節 陶淵明審美理想的當代價值

　　袁濟喜高丹袁濟喜，中國人民大學國學院教授。高丹，中國人民大學國學院在讀博士生。

　　陶淵明的審美理想是他人生理想的直接轉化，最典型地表現了中國古典美學與人生哲學的一體化。被南朝梁代詩論家鍾嶸《詩品》稱之為“古今隱逸詩人之宗”的陶淵明（365—427），雖然算不上思想家，但是代表了多數中國古代文士的思想狀況：他們既不會放棄對政治時事的關注，又有著道家情懷和名士風度，超然地應對出處間的一切人事；他們不相信因果輪回，而以文藝創作為涅槃，忘形於太虛之境。我們甚至可以說，陶淵明本身就是一個文化符號和美學符號，既具有儒家安貧之德，又具有道家全身之智，並能夠抵達佛家澄明之境，代表著古代文士普遍的價值取向，昭示著一種人生安頓與超越的方式。

　　自然主義的美學觀是陶淵明思想中最具現代意義的核心內容。胡適在《白話文學史》中說：“陶潛是自然主義的哲學的絕好代表者。他的一生隻行得‘自然’兩個字。”“他的環境是產生平民文學的環境；而他的學問思想卻又能提高他的作品的意境。故他的意境是哲學家的意境，而他的言語卻是民間的言語。他的哲學又是他實地經驗過來的，平生實行的自然主義，並不像孫綽、支遁一班人隻供揮塵清談的口頭玄理。所以他盡管做田家語，而處處有高遠的意境；盡管做哲理詩，而不失為平民的詩人。”胡適，《白話文學史》，上海古籍出版社，1999年，第80—81頁。現代學者容肇祖在《魏晉的自然主義》一書中，專辟了“陶潛的思想”一章，概括陶淵明的主要思想為兩點：一是自然主義，二是樂天主義。他認為陶淵明能夠欣賞自然，服從自然，以適性自然為自己的目的；放任個人情性，不顧社會禮教和他人批評，樂天知命，但並不離塵遁世，而是從勞作中得到自然的快樂。容肇祖，《魏晉的自然主義》，東方出版社，1996年，第94—97頁。國學大師陳寅恪在《陶淵明之思想與清談之關係》中認為陶淵明的思想是“承襲魏晉清談演變的結果及依據其家世信仰道教之自然說而創改之新自然說。”陳寅恪，《陶淵明之思想與清談之關係》，參見：《金明館叢稿初稿》，第228頁。這種新自然觀念就反名教而言不是那麽強烈，同樣不與當時政治勢力合作，卻不像阮籍、劉伶那樣佯狂任誕；同樣追求不受形骸物質的係縛，又不和入世的名教說相抵觸；不談養生學、神仙學，隻求融合精神與造化一體，“實外儒而內道，舍釋迦而宗天師者也。”並說陶淵明“實為吾國中古時代之大思想家，豈僅文章品節居古今之第一流，為世所共知者而已哉！”陳寅恪，《陶淵明之思想與清談之關係》，《金明館叢稿初稿》，第229頁。綜合各家之說來看，陶淵明的自然美學觀是順應外物之性和自我本性的統一，是適性自然，將自然萬物融入生命活動和生命體驗中。

　　當代美學家朱光潛的《詩論》第十三章專論陶淵明。朱光潛，《詩論·陶淵明》，上海古籍出版社，2005年，第197頁—215頁。他特別關注陶淵明的率真人格，並將其人格與其詩歌風格關聯起來，說“大詩人先在生活中把自己的人格涵養成一首完美的詩，充實而有光輝，寫下來的詩是人格的煥發。”《晉書·隱逸傳》中說陶淵明“性不解音，而蓄素琴一張，弦徽不具。每朋酒之會，則撫而和之，曰：‘但識琴中趣，何勞弦上聲’。”朱光潛說這故事不是體現出一般的風雅，而是極高智慧的超脫；陶淵明胸中自有無限，所以不拘泥於一切跡象，在琴如此，在其他事物還是如此；他在詩裏，在生活裏，處處都表現出“不著一字，盡得風流”的勝境，這是最高的禪境；也是慧遠特別敬重他的緣由。他認為陶淵明的特色非常率真和處處近人情，坦承為生計出仕，也熱衷於為生計而勞作，不像一般隱者矯情立異。陶詩不平不奇、不枯不腴、不質不綺，恰到好處，適得其中，一眼看去亦平亦奇、亦枯亦腴、亦質亦綺，達到藝術的化境，如同其人，有最深厚的修養，又有最率真的表現。朱光潛認為農業國家的命脈係於耕作，人生真正的樂趣也在桑麻閑話，樽酒消憂，因此更為推崇《桃花源記》的境界。桃花源是一個有著現實基礎的烏托邦，是陶淵明和一切底層民眾心中的社會理想，也是千古文人的審美理想和精神家園。

　　當代學者李長之也在《陶淵明傳論》中說陶淵明生命體驗極深刻。宗白華在《中國藝術的空靈與充實》中，分析陶淵明的《飲酒》之一“結廬在人境”說，“心遠地自偏”是心靈內部的距離化；“心遠地自偏”的陶淵明才能悠然見南山，並且體會到“此中有真意，欲辨已忘言”；可見藝術境界中的空並不是真正的空，乃是由此獲得“充實”，由“心遠”接近到“真意”；空靈包括了人生的廣大、深邃和充實。宗白華，《美學散步》，上海人民出版社，1981年，第27頁。是的，陶淵明的詩歌風格看似空靈、衝淡，實則是有豐富的物象、感悟和思考，他是用生命在寫作，他所營構的是一種生命意象。

　　陶淵明審美理想的當代價值總之，陶淵明的審美理想是魏晉審美理想的總和。他化清談為體物，將人生哲理之悟融入田園意象中，將那些難於實現的社會理想、政治理想轉化為審美理想。他所營造的藝術意象作為魏晉美學的獨特產物，成為後世藝術創造的一種典範，激發著全新的美學理念，構成中國古代審美心理積澱中的最重要成分，在城市化、商業化的今天有著曆久彌新的意義。

　　一、陶淵明開創了新的生命安頓方式

　　嚴格來說，陶淵明並未隱居，隻是歸返田園。蕭統《陶淵明傳》說：“時周續之入廬山，事釋慧遠，彭城劉遺民亦遁跡匡山（廬山），淵明又不應征命，謂之潯陽三隱。”周續之投到高僧門下，隱得徹底；劉遺民離群索居廬山，也算得上高士。隻有陶淵明隱在家中，忙於農事，相形見俗。但陶淵明不刻意求隱，如《飲酒》詩雲：“結廬在人境，心遠地自偏。”可謂大隱於家。

　　這樣的平靜生活延續了十幾年，終於為時事的巨變所打破。公元417年，劉裕受封宋公，次年六月為相國，受九錫，十二月殺晉安帝司馬德宗，立司馬德文為帝。文士是傳統、正統、主流觀念的載體，當陶淵明預感到曹氏家族顛覆漢室、司馬家族顛覆曹室的悲劇就要重演，有信念崩潰後的虛無感，同時，對於自己當年主動脫離政壇，也真正開始予以肯定。一年間，他連作《飲酒》詩二十首，如蕭統所說，這是“寄酒為跡也。”陶淵明一向好酒，我們可以說，從此他是大隱於酒。

　　《飲酒》詩既體現出陶淵明思想和心態的複雜性，也表明他的人生認識到了一個新的境界。我們將這組詩按內容的關聯程度大致分類，解說大隱於酒和縱心於詩如何成為陶淵明安頓精神生命的方式。

　　《飲酒》組詩之一、二、六、十一、十二首是歌詠、追慕古代貧士，借以遣懷並獲取精神支撐。秦時東陵侯邵平在秦亡後淪為布衣，非常窮困，種瓜為生。他種的瓜味道很美，被人稱為“東陵瓜”。西漢人張摯，一度為官，因生性剛直而去職，從此隱居不出。東漢人楊倫，因“誌乖於時”，“不能人間事”，遂辭去郡文學掾的官職，不再應征出仕，“講授於大澤中，弟子至千餘人”（《後漢書·儒林傳》）。詩人舉這些例子，一是說明人生衰無定，互相轉化，達觀的人懂得這個道理，貧窮困窘時也能安恬。二是詩人從這些人身上看到了自己的影子，他們的選擇就是自己的印證。詩人還看到，身處變亂時代的隱士，可能會為了保守節操而陷入困境乃至絕境。夏、商、周三代的末年，是黑白顛倒的時代，但是商山四皓能夠特立獨行。詩人亦出於東晉末年，他決心追隨商山四皓，潔身自好。伯夷、叔齊餓死在首陽山，春秋隱士榮啟期愈老愈窮，顏回也是“雖留身後名，一生亦枯槁”。詩人聯想到自己越來越落魄，悲憤地指出“天道無親，常與善人”隻是空言，佛教的因果報應之說根本不符合曆史的真相。詩人指出這些賢德之士的幸福並不在身後之名，而在於雖然枯槁亦能稱心。詩人認為“稱心固為好”，努力從貧苦中尋找自適、幸福的感覺。這樣，“飲酒”的意義就凸現出來了：“道喪向千載，人人惜其情。有酒不肯飲，但顧世間名。所以貴我身，豈不在一生？一生複能幾？倏如流電驚。鼎鼎百年內，持此欲何成！”（《飲酒》之三）古往今來，常見世道淪喪，可是人們仍然在功名利祿方麵看不穿。人生苦短，失意人多，何不飲酒為樂。這裏可見張湛《列子注》中及時行樂的思想，後來在李白的《將進酒》得到各位酣暢淋漓的發揮。

　　《飲酒》之十五寫詩人寄跡酒中，不介意庭院荒蕪、冷清：“貧居乏人工，灌木荒餘宅；班班久翔鳥，寂寂天行跡”，而慨歎“宇宙一何悠，人生少至百；歲月相催逼，鬢邊早已白”，深覺“若不委窮達，素抱深可惜”。詩人成天湎於酒中，排斥窮達、貧富之念，連庭院都疏於整治，雖然這種近於自虐的放曠不足推崇，但詩人也是無可奈何，其情其狀讓人憐惜。

　　《飲酒》之二十，曆數詩書禮樂被破壞、遺棄的災難，含蓄地表達了讀書人曆代不受重視、滿腹詩文卻窮困潦倒的憤懣不平。“羲農去我久，舉世少複真。”淳厚樸實的羲農時代已經逝去了，世人變得庸碌狡詐，追名逐利，人心不古。“汲汲魯中叟，彌縫使其淳；風鳥雖不至，禮樂暫得新。”孔子力挽世風，雖未出現太平盛世，但也使禮樂暫得煥然一新。“洙泗輟微響，漂流逮狂秦；詩書複何罪，一朝成灰塵。”秦始皇為了鞏固統治，采取愚民政策，焚書坑儒，讓天下讀書人寒心。“區區諸老翁，為事甚殷勤。如何絕世下，六籍無一親。終日馳車走，不見所問津。”讀書人不受重視，人們都往仕途奔走，不憑智識而憑投機鑽營、勾心鬥角等鄙俗手段謀取一官半職，不惜以人格的代價博取俸祿。詩人之與時違，性情不合是表麵原因，而曆代不重視知識，不重視知識分子是根本原因。知識分子是最有力量又最軟弱無能的，其才其知得其用，就能對整個社會產生深遠影響，受輕視受排擠受冷落，他們以其所長不得施展，以其所短處世謀生必定潦倒。而曆代王朝隻求鞏固一家天下的統治，顧一時之利，不以國民長遠利益為計，而以知識分子為異己力量，不能拉攏利用就排斥打擊。這就注定了知識分子的悲劇。知識分子自身的弱點則是以理想代替現實，不能適世以變世，所以理想未能實現先被現實擊倒。適應才能改變，知識分子缺乏適應能力和韌的精神，一觸即潰，先從意誌上擊倒了自己，於是隻能顧影自憐，孤芳自賞，隻能縱情酒中，樂以忘憂。“若複不快飲，空負頭上巾”，曆代文人都采取這種消極逃避的姿態，他們的命運更注定了百世輪回。但陶淵明雖然無力卻是清醒的，他看到即將建立的新朝也不會重視詩書，不會重視讀書人，而隻會拉攏利用或排擠打擊，所以他寧願沉湎酒中，並且在說出憤激之語後還要托言醉酒以免追究，平生禍端，同時也是不願看到這種現實，作者悲苦難言，隻有以醉人醉語來自我開脫。

　　《飲酒》之五是千餘年來為人們傳頌不絕的佳作，其衝淡遠雅的意境，清新純美的語言，躍然行間的理趣，令後世文人欽慕不已。

　　“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。”這四句既有“非帆動、非風動，是為心動”的禪意，又有不拘形跡、獨與天地精神相往來的道心。魏晉以來的許多所謂隱士，慕禪慕道慕名山名川，其心不能偏，故欲求身遠，是以身之遠遁強迫心之不亂，不是心靜而不覺人境之嘈雜喧囂。“心遠地自偏”因理成趣，是為理趣，千百年令無數文人才子為之傾倒，並給他們羈身官場以極大的精神安慰。善理塵中事，方為局外人，真能看破得失成敗生死榮辱，也就不在乎所事何事，所鄰何人，而總能落於塵中超物外，盡力而為，聽天由命，以順其自然之真率，縱心任情於人間世外。“采菊東籬下，悠然見南山”，此二句又令人心折。絕對的靜穆，絕對的安恬，隨意采菊，無心見山。一個“見”字，盡藏“雲無心而出岫”的意境。《東坡題跋·題淵明〈飲酒〉詩後》雲：“因采菊而見南山，境與意會，此句最有妙處。近歲俗本皆作‘望南山’，則此一篇神氣都索然矣。”“望”是著意瞻觀尋覓，全然失了詩人無心自然從容之妙。詩人所見何者？“山氣日夕佳，飛鳥相與還。”詩人不經意間看見南山那邊，夕陽西下，山色瑰麗，飛鳥結伴而歸來了。他有何感觸呢？“此中有真意，欲辨已忘言。”莊子曰：“得意忘言，得魚忘荃。”真意可感不可言，言則必損其意，因為人的心靈感受是豐富的，多層麵的，混沌多變不能截然而分的，而概念的界定都是嚴密的，單一的，固定的，語言不能窮盡其意，故老子雲：“天地有大道而不言。”簡單地說，“山氣日夕佳，飛鳥相與還。”二句的內涵是：詩人由鳥兒們飛入南山瑰麗夕景的境，生出他在隱居之地也如鳥兒回到安樂窩巢一般的意，意與境合，怡悅的神思幻化到鳥兒身上，在夕景中感到無限欣慰與安寧。可這是以詩人一生之體驗來感悟眼前景觀的，這其中包含的人生真諦豈是倦鳥知還、倦鳥歸林之類字句可以表達？又正因詩人隻是無心見景，心靈自然而然地與景合，因成朦朧意境，這是無須也無暇付諸語言的。心之悟境，心境合一，物我兩忘，哪裏有餘心去辨此真意？而當回過神來，意識到其間有真意時，則意已與境離，神與物分，不能以言辨之了。“欲辨已忘言”正是物我同一，神與物遊的最高審美境界，難怪神筆聖手如李杜蘇等，都對陶淵明推崇備至。非其人其生其境其心不得其意其語，蘇東坡作和陶詩數十首，也不能出此種意境，隻有空餘羨仰之心了。

　　在《飲酒》詩中，詩人既為自己違時而無奈，更為世事違己而憤懣，既以古代隱者貧士自慰自勵，更對命運本身產生懷疑，既不斷地自我排遣，更因為無從排遣而以酒自醉。詩人雖醉猶醒，不僅看到了生不逢時、悲守窮廬的現實，也直麵這種現實，為自己找到生存的理由和意義；不僅認識到生不逢時的客觀處境，也為自己在嘈雜紛亂的人間尋覓到一方心靈的淨土；不僅從一生的經曆中了然注定給他的命運，也從不幸的命運中發現人生的真諦與樂趣。

　　《飲酒》組詩所展示的隱者之心是充滿痛苦和不安的，所顯示的隱者之風卻又是達觀恬靜的；所蘊含的隱者之情是淒涼迷亂的，所生發的隱者之思又是睿智和冷靜的。雖然這組詩總的基調低沉了些，但仍有一種狂風急浪後的恬靜。以《飲酒》詩觀酒中隱士，可悲可歎，可羨可讚，可慕不可追，堪憐堪惜不堪悲。

　　二、精神家園的重構

　　陶淵明的《桃花源記》在當代廣為人知，顯而易見的原因是入選了中學語文課本，也與毛澤東的詩句“陶令不知何處去，桃花源裏可耕田”有關。但更主要的是，“桃花源”自古以來就是文人的政治理想和精神家園。

　　政治理想包含了對社會曆史的認識，也包含了一種情感傾向，雖然不一定能夠直接訴諸實踐，但是對實踐有一種導向作用；雖然不一定能夠成為現實，但是會訴諸文學藝術的象與虛構，以“烏托邦”烏托邦（Utopia），意為“空想的國家”。英國空想社會主義創始人托馬斯·莫爾在名著《烏托邦》中虛構的國度，那裏財產公有，人人平等，實行按需分配的原則，大家穿統一的工作服，在公共餐廳就餐，官吏由秘密投票產生。的形式存在，滿足著人們的心理需要，撫慰和寄托人們的精神。所謂“精神家園”，就是心靈獲得安慰的地方，是精神寄托之所。政治理想或烏托邦是一種完美形式，永遠不可能完全成為現實，但是也可以不斷抵達其各個層麵。人們之所以能夠從中獲得安慰，就是因為它並非完全的虛幻，可以在不同程度上成為現實。陶淵明筆下的桃花源，是在與世隔絕之地存在。他為自己營造了一個真實的“桃花源”，並用超然物外的心境來覆蓋未能完全與世隔絕的實境，就接近於理想境界了。後世文人也都一麵追求政治理想，一麵營造自己的桃花源。隻是實境越來越不可求，心境就變得越來越突出，文藝創造便成為營造精神家園的主要方式。

　　《桃花源記》是心境和實境的結合，是一篇將生活基礎、人生態度和社會理想結合在一起的小說。桃花源詩則依托這部貌似紀實的小說，不僅抒情言誌，也表達了作者對社會政治的認識和設想。小說史論及六朝一般隻提《搜神記》這類誌怪小說，但《桃花源記》更接近於近現代小說，這是值得一探的。

　　1.貧士的實境與心境

　　桃花源是貧士的理想，而不是隱士的理想。蕭統的《陶淵明傳》中說陶淵明、周續之、劉遺民是“潯陽三隱”，不過陶淵明似乎更願意以“貧士”自居，可以說是貧窮的隱士。隱士有先隱後顯的，有功成身退的，葛洪提到的隱士主要是這些類型。他本人屬於功成身退，由其晚年專心煉丹、著述來看，估計是有家底的，所以他雖然談到隱居會帶來貧窮的問題，但不大關心那些貧士。陶淵明自認出仕隻是混飯吃，歸隱後家境就更不大好，所以他的詩文出現的大都是貧士。這些曆史人物和傳說人物的共同特點就是安貧樂道，以不勞而獲、爭名奪利為恥，以固守節操、躬耕自給為榮，還以自由自在、親近自然為樂。陶淵明追慕這些貧士，從他們身上汲取精神動力，也用貧士的眼光來看待生活，他的“桃花源”理想也更接近於下層人民。

　　各類書籍上關於成功隱士的記載往往比較詳細，關於落魄貧士的記載則比較簡略，他們的心理更是罕有反映。《論語》中那個說孔夫子四體不勤五穀不分的躬耕老人，殺雞做飯招待子路，生活還算安逸。顏回“一簞食，一瓢飲，在陋巷”而不改其樂，死後沒有積蓄，靠門徒幫助才得以厚葬。他們更詳細的經曆就不得而知了。莊子筆下的隱士，包括他本人，其生活、思想、情感有較多反映，不過文學虛構與曆史真實、生活真實混在一起。屈原是陶淵明之前抒寫、表現自己最多的文人，但他隻是政治失意，並非貧士，而且他的詩歌側重抒情言誌，不注重寫實。葛洪喜歡表現思想而非感情和生活狀況，即便是自敘，也是分析說明多而事實少。陶淵明可以說是第一個較為全麵、真實地再現自己生活、表現自己心誌、感情和思想認識的文人。較之前人，陶淵明極大推進了寫實的風格，並且最為完美地將反映生活和表現心靈結合在一起。他詩文塑造出一個活生生的貧士形象，既平常又堪稱典範。曆代貧士不明的形跡和心跡，大都可以由陶詩來推想。

　　晉宋易代之後，兵戈漸息，人們心中的陰影和傷疤尚未消失。詩人早已習慣了田園的生活，和普通百姓一樣渴望安定。他辭著作佐郎不就，是不願意破壞內心的平靜。這一時期所作《五柳先生傳》，反映了一位貧士的真實處境和心境。文章所敘的黔婁之妻的典故見於《列女傳》。黔婁是陶淵明始終吟詠過的貧士。他去世後，曾子去吊唁，看到黔婁身上的被子很短，蓋了頭蓋不住腳，蓋住腳蓋不住頭。曾子說把被子斜著就能完全蓋住了。黔婁的妻子說：“斜著有餘，不如正而不足；先生一生不斜，所以如此貧困；活著的時候不斜，死後被子卻斜著蓋，這不合先生的心意。”曾子問給黔婁什麽諡號，黔婁妻子說諡為“康”。曾子說：“先生活著的時候，食不果腹，衣不蔽體；死後被子都蓋不住全身，祭奠沒有酒肉。活著沒有得到享受，死後沒有得到名聲，你怎麽願意以‘康’字為諡號呢？”黔婁妻子說：“昔日國君想請他參與政事，讓他做國相，他辭而不受，這可以說（德行）勝於顯貴；國君曾賜給他糧食三十鍾，他也辭而不受，這可以說（精神）比之富人有餘。先生以平淡之味為甘甜，安於卑微地位，不為貧賤而憂愁，也不因富貴而得意。求仁而得仁，求義而得義。以‘康’字為諡號，不是非常合適嗎！”

　　詩人說五柳先生就是黔婁這樣的人，“不戚戚於貧賤，不汲汲於富貴”，詩酒明誌，自得其樂。葛洪以立言為價值實現的最後手段，在《抱樸子》中與前人進行各方麵的思想對話。陶淵明則否定了最後一種“不朽”的方式，不寫學術著作，隻是抒寫情誌以自娛。他好讀書但不求甚解，將閱讀變成一種享受，在心領神會、得意忘言的境界中欣然忘食。他好飲酒而不貪酒，家貧不能常飲是一生不滿足處，但正因如此，應邀喝酒才更加成為樂事，必定一醉方休，又並非真醉，盡興而已。他真正達到了順性而為的境界，所以自覺是無懷氏和葛天氏時候的人。無懷氏時代的人，“甘其食，樂其俗，安其居而垂其生”，“雞犬之聲相聞，而民老死不相往來”，葛天氏時代的人，“不言而自信，不化而自行。”詩人神往那個上古時代，酒中忘情，儼然也返璞歸真回到了遠古。

　　2.虛實相生“桃花源”

　　詩人對現實完全絕望，便從古人那裏尋找自我印證、認同的精神支持，從古代社會裏尋求理想的意境，構織心靈世界的美好藍圖。古人古風古代的詩情畫意不斷從書中進入詩人的幻想和心願中，他的神思漸漸走向了“桃花源”境界。

　　《桃花源詩並記》是中國文學史上的名篇，是陶淵明創作的頂峰。它所創造的桃花源社會，是陶淵明在幾十年仕途奔波和田園耕種、曆盡滄桑之後，在貧困交加、從現實中看不到任何希望之際，所構織的代表中國下層知識分子和廣大農民意願的理想藍圖。千百年來，它像海市蜃樓一樣吸引著在艱難人生顛沛、在不斷的希望與失望之間無休無止地掙紮的中國文人。《桃花源記》以紀實式的筆調敘述一個捕魚人的奇遇：“晉太元中，武陵人捕魚為業，緣溪行，忘路之遠近。忽逢桃花林，夾岸數百步，芳草鮮美，落英繽紛”，晉太元離寫作此文時間相距不過數十年，武陵實有其地，即今湖南常德。武陵漁人也就給讀者以實有其人的感覺。從創作與白日夢的關係看，詩人創作帶有自慰自娛的成分，愈能托事於真的年代真的人，愈能自欺而自信。而“忘路之遠近”又能使幻想擺脫現實的羈縛，因為如果桃花源的地址太確定，它就會被這個確定的地址否決為妄誕，被讀者稱為無稽之談。作者得不到潛在讀者的肯定，他的白日夢也就不能繼續。既“忘路之遠近”，“忽逢”也就合乎邏輯了。“忽逢”不僅使“漁人甚異之，”也使讀者甚異之，於是跟著詩人、漁人繼續探尋，“複前行，欲窮其林。林盡水源，便得一山。山有小口，仿佛若有光，便舍船從口入。初極狹，才通人；複行數十步，豁然開朗。”作者極為從容細致地敘述發現桃花源的過程，唯其從容，唯其詳盡，才顯桃花源之真實而難求，才能讓讀者、作者在與漁人一同探奇的過程中逐漸忘掉自己，忘掉現實，進入暢遊美好桃花源的世界，留下近乎真實的記憶與體驗：“土地平曠，屋舍儼然，有良田、美池、桑竹之屬；阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人，黃發垂髫，並怡然自樂。”既處處帶著現實世界的影子，其安寧靜謐怡然之狀又正是現實世界所沒有的。“見漁人，乃大驚，問所從來，具答之。便要還家，設酒殺雞作食。村中聞有此人，鹹來問訊。”熱情待客，人情淳樸。“自雲先世避秦時亂，率妻子邑人來此絕境，不複出焉，遂與外人間隔。問今是何世，乃不知有漢，無論魏晉。此人一一為具言所聞，皆歎惋。餘人各複延至其家，皆出酒食”。桃花源來曆分明，避數朝動亂，古風依然，令人浮想聯翩，心向神往，作者忘記這隻是虛構，而相信在動亂人間真有類似的地方存在，讀者忘記這隻是在欣賞一個傳奇，而認定人間果有桃源。“停數日，辭去。此中人語雲：‘不足為外人道也’。”害怕平靜的生活被破壞，其語諄諄，其情切切。“既出，得其船，便扶向路，處處誌之。及郡下，諧太守，說如此。太守即遣人隨其往，尋向所誌，遂迷，不複得路。”武陵漁人無信，讓人為桃花源人擔憂。而這個美好的幻境，也因人心不古而從世上消失了。“南陽劉子驥，高尚士也；聞之，欣然規往，未果，尋病終。後遂無問津者。”由忽逢而終杳，令人無限悵惘。而在桃花源的迷失中，又給了人們永遠保全它的希望。正因不能發現，它才更讓人深信它的存在，而永遠懷持重尋它的幻想。

　　陶淵明以此記為引，在使讀者和自己確信了桃花源的存在及其狀況來曆後，繼續以詩來盡情描寫桃花源世界的安樂自足，無擾無憂，充分表達自己對現實的不滿和對理想社會美好生活的向往。“嬴氏亂天紀，賢者避其世。黃綺之商山，伊人亦雲逝。往跡浸複湮，來徑遂蕪廢。相命肆農耕，日入從所憩。桑竹垂餘蔭，菽稷隨時藝。春蠶收長絲，秋熟靡王稅。荒路暖交通，雞犬互鳴吠。俎豆猶古法，衣裳無新製。童孺縱行歌，斑白允遊詣。草榮識節和，木衰知風厲。雖無紀曆誌，四時自成歲。怡然有餘樂，於何勞智慧？奇蹤隱五百，一朝敞神界。淳薄既異源，旋複還幽蔽。借問遊方士，焉測塵囂外？願言躡輕風，高舉尋吾契。”《桃花源詩》和《桃花源記》都是描寫同一個烏托邦式的理想社會，但並不讓人覺得重複。《記》是散文，有曲折新奇的故事情節，有人物，有對話，描寫具體，富於小說色彩；《詩》的語言比較質樸，記述桃源社會的情形更加詳細。《記》是以漁人的經曆為線索，處處寫漁人所見，作者的心情、態度隱藏在文本之後，而《詩》則由詩人直接敘述桃源的曆史狀態，並直接抒發自己的感慨與願望，二者相互映照，充分地顯示桃花源的思想意義和審美意義。

　　“陶淵明的烏托邦幻想中，局限性是很明顯的。他把消滅剝削壓迫的理想寄托在生產力極度落後的‘怡然有餘樂，於何勞智慧’的社會基礎上。他的感情更多是傾向過去，他的社會理想大半是原始社會回光的幻影。”這是廖仲安先生所著《反芻集》中對陶淵明的桃花源理想的一些指責。老莊也受到過同樣的指責。其實，老莊所向往的小國寡民的社會，是一種立足於現代的設想，與梁啟超提倡的大同世界、馬克思設計的共產主義社會有一致之處，這種一致，從起因上看，都是針對當代社會所存在的種種問題而尋求解決的方式和途徑，從結果上看，都是設計未來世界的理想藍圖。老莊是以形象的方式來規劃來表述理想，所以構造出一個古代社會，這個古代社會是現代社會的物質基礎與古代社會的淳樸風氣、清明政治的疊加，是在已經擁有現存一切物質文明和精神文明成果的基礎上，針對現實缺憾而設計的理想模式。假如說老莊對現代社會的一切都是否實的，那隻是一種偏激的情緒，老莊希望以絕對的寧靜、老死不相往來、寡情少欲甚至絕聖棄智來解除人的紛爭與痛苦。馬克思從邏輯軌道推理出未來的社會，以物質極大豐富來根本解決人與集團與國家的對抗以及由此而生的煩惱與痛苦。馬克思比老莊的高明之處在於他有嚴密的理論而不是簡單的情緒或美妙的詩意。但老莊的“複古”並非真正的複古，並非倒退、消極乃至反動，他們也是在思考在探尋在設計。從這方麵說他們與馬克思一樣是偉大的哲學家。而陶淵明是繼承老莊的社會理想而更加具體地描述出來，他的桃花源理想不隻是老莊理想的簡單重複，而添加了更多時代內容，他沒有老莊那樣的偏激情緒，沒有否定現時代的一切，隻是對現存秩序、時代風氣加以改造而納入桃花源理想。要求他或老莊指出社會發展道路，改變現實的良策，那是求全責備。

　　桃花源的意義不隻是在它對時代的批判，對途徑的探求，對人類未來的設計，不隻在於它作為一種社會理想而反映了廣大人民的願望，更在於它的審美意義。它是一個現實的神話，成人的童話，逼真的幻境，看不見但時時浮現在人的腦海，尋不著而仿佛就在眼前。其實，誰也不會想到擁有它，但誰也不願失去它，它永遠是人們跋涉紅塵的一種精神需要，永遠給人們以有處可逃、有處可避的安慰，並給人們希望永存的信念而有恃無恐、義無反顧地向前。它將現實與理想的衝突引入一種審美的自由境界，化人們永遠解不開的生死得失、成敗榮辱之心結為一種詩意，從而讓人們總能夠從任何痛苦、憂慮、恐懼、悲哀的情緒中得以解脫而超然物外、超然世外。這對於那些心靈焦灼不安的後世文人來說，更是不斷重複的提示，或說是此前此後曆代文人心境與詩境的冥冥暗合。

　　3.人生理想的藝術典範

　　每個文人都是現實中的人，有一個現實人生，但是文人也有不同於一般人之處，他的現實人生也是藝術人生。他的人生充滿了藝術創造，他對一切都帶著審美的眼光，甚至他的人生本身就如同一部可供閱讀和欣賞的藝術作品。藝術人生是文人的特色。我們始終結合陶淵明的現實人生來解讀其中蘊含的藝術精神和審美意蘊。雖然文學領域的陶淵明研究成果卓著，但有一個不足是視野局限於純文學，思想研究方麵雖然向文化展開，但是又比較泛。陶淵明是主體自覺的代表，是一種價值精神的集中體現，是以藝術實現人生超越和生命安頓的典範，這是要在哲學和美學的高度來認識的。我們的進一步解讀不是重複，一是對於陶淵明研究者已經提及的材料，我們有不同看法，或者是我們有適合於對象特殊性的研究角度與方法，便不吝筆墨；二是還有一些被研究者忽略、我們認為值得關注的方麵，也要繼續探討。美學史需要點、線、麵結合，陶淵明無疑是值得深挖細掘的個案。

　　陶淵明的人生可以從美學角度來審視，既有一般人生的共性，更可謂“藝術人生”，在很大程度上是審美化的生活。陶淵明的人生哲學不是一般人可以、願意接受的理性哲學，而是一種心情、態度、感受和體悟，他的出仕和歸隱都是理性的抉擇，但是又包含了無奈的成分。因此他歸隱後的心態並非“衝淡平和”，“慷慨任氣”更沒有明顯的體現。他對社會現實以及自我人生都有著清醒的認識，但是他並不想讓這種認識在思辨性文字中清晰起來，如同葛洪那樣。他是以藝術的方式來超越現實，給自己營造一個自由的精神空間。陶淵明也有社會理想，但是他不想言說這種理想，而是直接在詩文創作中實現和享受這種理想。大概這就是陶淵明沒有理論著述而隻是體現出某種美學思想傾向的原因。更何況葛洪、張湛等許多人已經替他說過了。陶淵明本人未必完全實現了自由和超越，但是，他的現實困境與無奈被曆史遮蔽了，他的審美理想則漂浮在曆史的天空，成為後世文人仰望的恒星。曆代文人學士不斷地將自己的現實觀念與審美理想加諸其上，使得陶淵明的“美學傾向”成為中國文化思想史一種具有代表性的價值取向，演變為一種生命安頓與超越方式，乃至一種思維方式，一種實實在在的生活方式。

　　陶淵明的田園詩，在千年之後的今天，仍像一個童話那麽清新、美好而浪漫。人們的心靈總是追求平靜也趨向平衡，大多數人的生活態度都是拘謹平庸的，大多數人的生活曆程都是平淡無奇的，那些具有某種極致的藝術品便是對人們波瀾不驚的心靈的一種補償，因而有了特殊的審美價值。隻有那些經曆了大風大浪的人，隻有那些在希望與失望之間、在理想與現實之間上下求索、苦思苦慮、心靈焦灼不堪的人，才會向往平靜，才會從陶詩的恬淡意境中找到共鳴，感到輕鬆和欣慰。因此，像李白、杜甫、蘇軾、陸遊這樣的心懷遠誌而一生坎坷的人，便與陶淵明的隱逸情懷天然相通，而絕大多數普通讀者並不是那麽欣賞陶詩。絕大多數人不是陶詩的最好讀者，在某種意義上也可以反過來說，陶詩不是最好的詩。這不是苛求，而應該是比較客觀的。陶詩是純粹文人的詩。中國文人多落寞，陶詩正是落寞文人所作也為落寞文人所愛的詩。

　　陶淵明開一派田園詩新風，塑造了素樸自然的田園意象，對後代詩人的創作與心靈產生了深刻影響。陶淵明將他率真任情的人生態度通過他的詩表現出來，在一代代詩人的心靈中引起回旋不絕的共鳴，成為永恒的精神家園。