世界五千年.上

第一章 歐洲（2）

　　音樂神童莫紮特

　　生平

　　莫紮特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756-1791）出生在奧地利薩爾茨堡。父親利奧波德·莫紮特（Leopold Mozart，1719-1789）是薩爾茨堡的宮廷樂隊副隊長、作曲家。他不僅是專業音樂家，而且是一位有教養和正直的人。他寫的《小提琴教材》一書（1756，小莫紮特出生那年出版）是18世紀著名的樂器演奏教科書，其意義與匡茨的長笛教科書齊名。由於發現小莫紮特的音樂天賦，為全力培養兒子，他中斷了自己的音樂活動，甚至未能晉升為樂隊長。小莫紮特是曆史上罕見的音樂神童。6歲就能演奏羽管鍵琴和小提琴，還能即興演奏賦格曲和譜寫小步舞曲，並有極佳的視譜能力。他8歲創作了一批奏鳴曲和交響曲，11歲寫了一部清唱劇，12歲寫了第一部歌劇。他僅僅活了不到36歲，繁重的創作、演出和貧困的生活損害了他的健康，使他過早地離開了人世。

　　莫紮特的生活和創作大體可分為三個時期：少年時代（1762-1773）、薩爾茨堡時期（1774-1781）、維也納時期（1781-1791）。

　　1762-1773年，6歲到15歲的莫紮特大約有一半的時間由父親帶領著在歐洲大陸和英國各地旅行演出。此間，他曾在維也納給瑪利亞·泰麗莎女皇演奏，在凡爾賽宮為法國路易十五演奏，在倫敦給喬治三世演奏，期間為無數宮廷貴族和達官要人表演。在他父親的精心安排下，他接觸了歐洲當代最先進的音樂藝術——意大利歌劇、法國歌劇、德國的器樂和盡可能多的音樂家和音樂，受到肖貝特（Johann Schobert，約1735-1767，德國的羽管鍵琴家、作曲家）的影響。又結識了當時聞名的約翰·克裏斯蒂安·巴赫，P。馬蒂尼、G。B。薩馬爾蒂尼等人，並跟他們學習作曲技術，這些都為他以後在創作上和風格上成為一位一流作曲家創造了條件。少年莫紮特在旅行演出中一方麵熏染了貴族上流社會的風尚禮儀和華麗的藝術風格，另一方麵因處於市民音樂家的低下地位，養成了清高自傲、蔑視權貴的性格。而帶有商業性質的繁重的演出活動，又摧殘了他的健康。這時期，莫紮特的創作中有的受了約翰·克裏斯蒂安·巴赫的影響（1772年將巴赫的三首奏鳴曲改編為三首鋼琴協奏曲K。107之1-3），有的是受了薩馬爾蒂尼的影響（如寫於1770-1773年間的交響曲K 81，95，112，132，162，182）及馬蒂尼的影響（如歌劇《米特裏達特》，1770）。g小調交響曲（K。183）則明顯地反映了海頓“狂飆時期”的創作影響，但也開始顯示出他自己的風格。

　　1774-1781年，莫紮特基本生活在薩爾茨堡。在父親的輔導下，彌補被中斷了的音樂和文化學習，包括拉丁語、意大利語、法語、英語等（這對他後來旅行各國及一生尋覓歌劇腳本都帶來極大的益處），並利用旅行中獲得的知識和素材，創作了大量的作品。這時已成人的莫紮特，對自己卑微的奴仆地位感到不滿。為了爭取人身與創作的自由，他經過激烈的鬥爭，終於在1777年9月獲得大主教的同意，又跟母親進行了兩年的旅行演出。為了另謀職業永遠離開薩爾茨堡，他先後在慕尼黑和曼海姆教學、演出，此間又加深了對不平等製度的認識和體會。在曼海姆時，他得到一些市民音樂家的幫助與同情，接觸曼海姆樂派，聽到他們第一流的管弦樂隊的演奏。由於母親病逝，又未能謀到職位，隻得於1779年1月回薩爾茨堡。

　　這時期，他創作了大量作品，包括協奏曲、奏鳴曲、交響曲、四重奏、小夜曲、嬉遊曲以及他的最好的一部正歌劇《伊多梅紐》。這些作品在內容上，反映了當時狂飆運動思潮的影響，在形式上出現了新的因素，如奏鳴曲式第一樂章的呈示部，出現了與第一主題相對比的第二（或更多的）主題；在再現部中，常常改換主題出現的次序，有時對主題材料也進行了不同的處理；在第一、二樂章間，有了強烈的力度對比等等。這些手法，增強了他的音樂作品的戲劇性，進一步促進了古典奏鳴曲式的形成。

　　1781-1791年，莫紮特是在維也納度過的。從小就出入各國宮廷、王室的莫紮特，不堪忍受充當奴仆的角色，不願與廚師、花匠一起聽候主人吩咐，他公然頂撞大主教，在備受淩辱後，毅然提出了辭職，到維也納謀生。他是奧地利曆史上第一個有勇氣和決心擺脫宮廷和教會，維護個人尊嚴的作曲家。此後他雖然名義上是位自由作曲家，實際上仍然無力抗爭封建社會對他的壓迫。在維也納的十年，成為他創作中最重要的十年。1781年和大主教決裂後，寫出了著名的歌劇《後宮誘逃》。該劇於1782年7月首演，獲得很大成功。1782年，他在沒有征得父親同意的情況下，同一位曼海姆音樂家的女兒結了婚，又一次向封建傳統挑戰。長期依賴父母的照顧（22歲時還由母親陪伴到巴黎），使他沒有什麽獨立生活的能力，而這時，他沒有固定職業，繁忙的寫作和演出、幾個孩子接連早夭、妻子重病、精神上和債務上沉重的負擔等等，壓得他透不過氣。生活的磨難對他的思想和創作產生了深刻的影響。莫紮特和在維也納的海頓結下了深厚友誼，他向海頓學習了四重奏和交響樂的創作經驗，並寫了六首弦樂四重奏贈送給海頓。1784年，他加入了“共濟會”，熱心參加了這個帶有資產階級啟蒙主義思想的秘密宗教團體的活動，對它所宣揚的自由、平等、博愛的思想有強烈共鳴，並在這種思想的啟示下寫出了許多作品。

　　1785年，一度倒閉了的維也納民族劇院恢複，莫紮特有了機會從事歌劇創作。1786年又完成並上演了《費加羅的婚禮》，該劇的影響很大，甚至在布拉格也家喻戶曉。1787年他的《唐璜》完成並演出。

　　在維也納，莫紮特發現了巴赫的作品。他對巴赫的複調技法進行了深入的學習和研究。這對他後期的創作有重要影響。

　　1790年1月，他的歌劇《女人心》上演。1791年，他寫了歌劇《蒂托的仁慈》，未獲成功。同年9月寫了最後一部歌劇《魔笛》。這時他的身體已經極其衰弱，一位不透露姓名的來訪者要求他譜寫一部安魂曲（目的是將來盜用作為匿名者之作），莫紮特預感到這部作品可能是為自己寫的，在病床上拚命趕寫大型宗教音樂作品《安魂曲》，可惜未能全部完成，便與世長辭了。死後被淒慘地葬在維也納的貧民公墓。

　　莫紮特在維也納時期寫了將近200部器樂作品和他的歌劇代表作。社會生活和個人生活的變化使他對社會矛盾的感受更加深刻，從而導致他的音樂中出現了許多新的、更深刻的因素。

　　創作

　　莫紮特同海頓一樣譜寫了古典時期所有的音樂體裁和大量的作品。他的創作也體現了古典時期音樂的風格特點。例如，他的從容、典雅、自然，以及音樂結構的平衡、節製和完美的比例，形式的樸素無華，織體的清晰等等，都具有典型性，而莫紮特的旋律又大都帶有優美如歌的特點，甚至器樂作品也不例外，它們仿佛也是發自人聲。莫紮特創作的速度非常快，以致達到驚人的程度。但是，這決非易事，而是通過艱苦努力和勞動取得的。英紮特曾說：“人們錯誤地以為我的藝術是很容易產生的，其實，沒有任何人像我這樣為作曲花了這麽多的時間和思考，沒有任何一個著名大師的作品我沒一遍又一遍地研究過。”

　　歌劇

　　莫紮特的主要創作領域是歌劇。在他不到36年的一生中，有25年在從事歌劇創作，共寫了20餘部。他的歌劇既有舞台效果，又旋律性強，而且人物的個性又在音樂中得到了充分的表現。莫紮特的歌劇多數是喜歌劇，采用意大利語和德語。他的喜歌劇既有幽默的，也有嚴肅的角色，歌劇中詠歎調和重唱的音樂情緒變化豐富。其中《費加羅的婚禮》取材於當時在奧地利被禁演的P。A。C。de。博馬舍的話劇，歌劇腳本由意大利詩人L。達·蓬泰改編，1786年首演。改編後的腳本不失原作的批判精神而且揭露和諷刺了以伯爵為代表的封建貴族的虛偽和驕奢淫逸的生活，頌揚了以費加羅、蘇珊娜為代表的“第三等級”人民正直、機智、勇敢的品質，表現了同封建主義鬥爭必勝的樂觀主義精神。這部歌劇基本沿襲了意大利喜歌劇的特點，但其主要貢獻恰恰在於它沒有拘泥於意大利喜歌劇滑稽、誇張的手法，而是著重描繪了人物的性格，進行了心理刻畫，增強了抒情性，並在劇中發揮了重唱的技巧和表現力。其樂隊配器，尤其是木管的運用，對角色和劇情的配合起了重要作用。

　　《唐璜》的腳本也由達·蓬泰改編，1787年首演，取材於西班牙一個有名的民間傳說。當時，該傳說有各種版本廣泛流傳於歐洲各國，並已有話劇、歌劇、芭蕾舞等藝術形式。莫紮特和達·蓬泰選用了G。貝爾塔蒂的歌劇腳本《石客記》（意大利作曲家G。加紮尼加作曲），在劇情和人物方麵作了較大的改動。通過貴族唐璜這個矛盾的人物及其欺騙、損害婦女的可鄙行為，揭露了封建貴族的腐爛生活，同時第一次使唐璜成為一個反叛權威、蔑視封建禮教的人物。莫紮特的音樂處理對這部歌劇起了很大的作用。他加強了對人物的心理刻畫，運用了戲劇化的重唱，增強了歌劇的矛盾衝突，使人物（如被唐璜遺棄的少女愛爾維拉、唐璜的男仆等）的形象更為真實、複雜，更有思想性。其樂隊的序曲、唐璜家的舞會音樂等，都富有新意。

　　《魔笛》是莫紮特1791年逝世前幾個月寫完和演出的。其腳本是由莫紮特的老朋友、熱心於德國民族歌劇的一位小劇院經理E。希卡內德提議並編寫的，歌劇取材於維蘭德的神話《露露》。通過主人公為追求理想而進行艱苦鬥爭，最後取得勝利的故事，歌頌了光明必將戰勝黑暗的主題。這部歌劇所反映的思想，和莫紮特追求啟蒙主義及“共濟會”的理想有密切的關係。其中幾個主要角色可能隱喻了當時社會現實中的人物。例如大祭司薩拉斯特羅使人聯想到不久前去世的共濟會首腦、莫紮特的朋友博恩。莫紮特采用了典型的新教眾讚歌式的音樂，使大祭司的形象具有莊嚴、崇高的性質；反麵角色夜後，則可能是影射瑪麗亞·特萊西亞（她在位期間曾鎮壓共濟會），這個角色需由技巧較高的花腔女高音扮演，其音樂表演難度較大而沒有內在的感情；劇中的英雄塔米諾王子可能是比喻同情共濟會的約瑟夫二世，他的音樂優美動人，采用的是正歌劇中的抒情詠歎調；帕米娜是人民高尚精神的象征，音樂十分優美；半人半鳥的幻奇性人物帕帕蓋諾及其妻子是勞動人民的化身，他們的音樂帶有鮮明的德奧民間風格。在這部歌劇中，莫紮特采用德語並吸收了德國歌唱劇的傳統、意大利的聲樂傳統、莊嚴的合唱，甚至巴羅克的眾讚前奏曲和對位性的伴奏，還采用了一種適合德語音調的宣敘調配上伴奏等，將它們成功地熔於一爐。

　　從聲樂演唱的角度看，莫紮特對歌劇演員的要求（尤其對女高音）難度較大，為此，他曾寫過一本聲樂教材。

　　協奏曲

　　協奏曲是歌劇以外莫紮特在音樂創作上貢獻最為突出的體裁之一。他一生寫了50餘部各種獨奏樂器與樂隊的協奏曲。這些作品在巴羅克協奏曲的基礎上，確立了18世紀古典主義協奏曲的結構原則：三個樂章對比並置的套曲結構（第一樂章奏鳴曲式，第二樂章是類似詠歎調式的抒情樂章，第三樂章具有舞蹈性或通俗性格），雙呈示部；獨奏樂器有技巧性的華彩段等。這些協奏曲加強了獨奏樂器的地位，強調了它不同於協奏樂隊的音樂性格。莫紮特的這些成就，使協奏曲不再片麵表現技巧，而具有了與交響樂同樣深刻的意義。莫紮特是近代協奏曲形式的創始人。如果說，海頓的交響曲和四重奏是18世紀下半葉音樂的高峰，那麽莫紮特的協奏曲（尤其鋼琴協奏曲）則是當時無人能與之比擬的。

　　在莫紮特的協奏曲中，鋼琴協奏曲占有突出的地位。他一共寫了27部，其中代表作有D小調（K。466，1785）、C小調（K。491，1786）（這兩首協奏曲具有強烈的戲劇性和哲理的因素）、A大調（K。488，1786）等。此外，還有7首小提琴協奏曲，其中G大調（K。216）、D大調（K。218）、A大調（K。219）三首（均寫於1755）比較突出。在管樂協奏曲方麵，《A大調單簧管協奏曲》（K。622，1791）也很出色。其他還有圓號協奏曲、長笛、豎琴協奏曲等。

　　交響曲

　　莫紮特一共寫了約50部交響曲，其中41部有編號，並像其他作品那樣可以分為若幹組。他的交響曲大部分是早年受各種不同音樂風格影響寫成的，因而帶有模仿的痕跡，如J。C。巴赫、海頓和以斯塔密茨為代表的曼海姆樂派的影響。

　　莫紮特的最後三部交響曲——降E大調（K。543）、g小調（K。550）和C大調（K。551）是他最優秀的交響樂作品。它們都寫於1788年6-8月的六個星期之內。人們通常將它們劃歸為一組，但三者各有其特點：《降E大調第39交響曲》明朗愉快，充滿了詩意。《g小調第40交響曲》富有戲劇性，有海頓式的樂觀主義情緒，但在技法上又完全不同於海頓，被稱為莫紮特的“英雄”交響曲。其第一樂章主題充滿活力，帶有不安的情緒，經過展開和轉調，由疑問，思索進而變成憤怒的呐喊。《c大調第41交響曲》（通常被稱為“朱庇特”）宏偉豪邁，樂觀向上，預示了貝多芬的英雄交響曲的出現。

　　莫紮特的交響曲（尤其最後三首），是貝多芬之前的全部交響曲創作的最高成就。他的突出貢獻在於重視各樂章之間以及樂章中主題間的對比性。

　　室內樂

　　在莫紮特寫作的23首弦樂四重奏中，最好的是獻給海頓的6首（K。387，421，428，464，465，458，1782-1785），它們從不同的側麵反映了莫紮特的思想和風格——真摯親切、明快開朗的性格和樂觀主義的精神狀態。與海頓、見多芬不同的是莫紮特的天才更多表現在五重奏上，其中最為突出的是C大調（K。515）和g小調（K。516，均作於1787年）五重奏。後者是一部悲劇性的作品，反映了作者對社會現實的憂慮與思考，其慢樂章大量的轉調及末樂章緩慢的序奏尤其體現了這一特點。此外，《A大調單簧管五重奏》（K。581，1789）和幾首中提琴五重奏也是他的代表作。

　　奏鳴曲

　　莫紮特寫了17部鋼琴奏鳴曲、6部小提琴奏鳴曲和35部鋼琴小提琴奏鳴曲。對古典奏鳴曲套曲的發展有一定的貢獻，確立了維也納古典風格三個樂章的套曲形式。在鋼琴奏鳴曲方麵，他同海頓的創作一齊完成了從羽管鍵琴風格到鋼琴風格的過渡。他尤其喜歡為鋼琴寫作。80年代的鋼琴奏鳴曲中，已經使鋼琴的效果和音域得到了發揮，如《A大調鋼琴奏鳴曲》（K。331，1781-1783），《c小調奏鳴曲》（K。457，1784），《c小調幻想曲》（K。475，1785）等。其中K。331體現了音樂的風俗性的特點，後兩首顯示了尖銳的對比並置與戲劇力量，預示了貝多芬鋼琴奏鳴曲的誕生。

　　莫紮特的鋼琴小提琴奏鳴曲，從意大利柯萊裏，薩馬爾蒂尼等人的影響中逐步解放出來，形成了自己獨立的風格，在其奏鳴曲中占有重要地位。從1778年開始，莫紮特就將鋼琴和小提琴兩件樂器擺在同等重要的地位。（在這以前，如肖貝特的作品，鋼琴占主導地位。莫紮特在此以前的作品也是鋼琴為主，小提琴為伴奏。）如降E大調（K。380，1781）、降B大調（K。454，1784）、降E大調（K。481，1785）、A大調（K。526，1787）等幾首都很成功。

　　宗教音樂

　　宗教音樂在莫紮特的作品中占有很大比重，但並非他的主要成就。有人認為他最好的彌撒曲是《c小調彌撒曲》（K。427），寫於1782年他結婚之際，雖然未完成，但卻是出自他自己內心的需要有感而作的。他臨終前創作的《安魂曲》，注入了作者對整個人生的深刻感受，表現了他作為市民音樂家一生所遭受的剝削、屈辱、冷遇、貧困和他對光明、歡樂始終不渝的追求與向往。莫紮特寫了樂曲的大部分，剩下的由他的學生F。X。敘斯邁爾忠實地按照他的計劃和風格予以完成，並於1793年12月以瓦爾澤格伯爵創作的名義演出。

　　除上述各種體裁外，莫紮特還寫了大量的嬉遊曲、小夜曲、舞曲等。其中有的類似弦樂室內樂加幾件木管樂（如《F大調嬉遊曲》K。247，1776）；有的為幾對木管樂器（共6-8件）在戶外演奏（如《嬉遊曲》K。252）等；還有些是小型交響曲或協奏曲的形式（如“哈夫納”小夜曲K。250，1776及K。361，K。375，1781）等。在這些風俗性的作品中，莫紮特采用了民間音樂的風格，反映了他和民間音樂的聯係，它們大都具有輕鬆活潑的特點，音樂材料和處理都很樸素。這類作品中《G大調弦樂小夜曲》（K。525，1787）影響最大，它原是一首弦樂四重奏，後來常由小型弦樂隊演奏。該曲既包含了清新歡暢，生動活潑的情緒，又具有寬廣、純樸的抒情性。

　　海頓和莫紮特對古典風格的形成作出了不可磨滅的貢獻。他們在啟蒙運動的理性主義和“回歸自然”的思潮影響下，創作出經久不衰的音樂作品。其中，海頓在交響曲和弦樂四重奏方麵、莫紮特在歌劇和協奏曲方麵的貢獻尤為突出。海頓在世時就被譽稱為“交響曲的天才”、“四重奏之父”，莫紮特因其廣泛曲折的生活經曆，使其作品在反映社會思潮方麵及市民階級的思想願望方麵具有了新的意義和深度。

　　樂聖貝多芬

　　生平與思想

　　隻多芬（Ludwig van Beethoven，1770-1827）的一生經曆了歐洲由封建主義向資本主義激烈變革中的幾個重要階段：約瑟夫二世的開明專製（青少年時期），法國大革命（19歲）、1804-1814年的拿破侖戰爭、1815年維也納會議及歐洲的封建複辟。他的世界觀、藝術觀的形成及音樂創作，同整個社會的動蕩和德奧思潮都有著密切的聯係。

　　貝多芬1770年出生於德國波恩。祖父是宮廷樂隊長，父親是宮廷歌手，母親是宮廷廚師的女兒。貝多芬的童年是在貧寒和父親的暴虐下度過的。父親為使他像莫紮特那樣成為音樂“神童”，經常逼迫他練琴，卻從未給他係統的音樂教育，連小學也隻讓他讀到10歲。貝多芬的成長全靠波恩進步的文化氛圍和他個人的努力奮鬥。

　　貝多芬少年時期正值奧匈帝國推行開明專製。他的家鄉波恩是啟蒙運動的中心之一，那裏建立了圖書館、民族劇院和一所大學，並聘請了具有民主思想的學者教學。德國的文學作品和外國的譯著四處可見，盧梭的著作廣泛流傳，莎士比亞、博瑪舍的戲劇跟席勒、萊辛的作品，格魯克、莫紮特的歌劇都在這裏上演。約瑟夫二世及其繼承者采取了一係列改良措施促進經濟、科學和文化的發展。如於1783年廢除了600餘所男、女修道院，反對教權，推行世俗教育和培養講德語的專業文職人員等。貝多芬一歲（1781）開始，跟一位啟蒙運動的積極參加者、譜寫過歌唱劇、歌劇和歌曲的作曲家聶費學習。他對貝多芬的思想起過重要的影響，曾說：“我恨惡劣的侯爵比我恨強盜更甚！”聶費在創作方麵給貝多芬打下了良好的基礎，並向他介紹了巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》和曼海姆樂隊的作品。

　　貝多芬從13歲就在宮廷樂隊服務。1787年在一次短期訪問維也納有旅行中，他會見了正在忙於創作《魔笛》的莫紮特，受到讚揚和祝福，但因母親病重，最終未能跟莫紮特學習。貝多芬的母親去世後，他的父親又因酗酒被宮廷解職，此時已滿18歲的貝多芬突然在法律上擔負起兩個弟弟的保護人，成為一家之長，靠在宮廷中作曲和演奏維持全家的生活。1790年海頓去倫敦途中路過波恩，有人將貝多芬介紹給他。海頓讚賞他的才能，建議主人讓他到維也納學習。後來貝多芬到維也納直接受過海頓的指導。

　　在波恩期間，貝多芬接觸了一些開明貴族和進步的知識分子，如科赫（Koch）家族和勃羅寧（von Breunin）一家，經常聆聽他們討論社會、政治、曆史、文學、藝術等問題，還閱讀了大量希臘文、拉丁文的古典文學及歌德、席勒和莎士比亞的作品。正在步入青年時期的貝多芬積極追求資產階級共和的理想，強烈的求知欲促使他到波恩大學聽課。在那裏，他接受了激進的啟蒙主義者、希臘文學教授E。施耐德（E。Schneider。出生年代不詳，1794年被殺害）的深刻影響。當他19歲時，歐洲爆發了驚天動地的法國大革命。法國人民攻占巴士底獄的消息傳來後，施耐德很快出版了一本熱情洋溢的詩集歌頌這場革命。貝多芬深受感染，對詩集十分喜愛。他在施耐德的直接鼓勵下於約瑟夫二世去世時，寫了《約瑟夫二世之死》大合唱（1790），悼念這位開明君主，以後又寫了合唱曲《誰是自由人》。

　　波恩時期的貝多芬在啟蒙運動及一批先進知識分子的思想影響並在法國的革命精神鼓舞下，確立了他的人生觀。他在劄記中寫道，“自由！能有什麽東西比它更是人們所需要的呢？”“我愛自由甚於一切——即使在皇座麵前也不會背棄真理！”

　　1792年，貝多芬離開波恩到維也納，不久，他便師從海頓、阿布萊茲貝格（J。G。Albrechtsberger，1736-1809）、申克（Johann Schenck，1753-1836）、薩裏埃利（A。Salieri，1750-1825）等人。這時，貝多芬與海頓、莫紮特不同了，他不再屬於哪個宮廷或教會，相反，維也納愛好音樂的貴族用其他方式資助他，如教課付錢，送禮物給他作報酬等；而中產階級的公眾的音樂會以及出版商也給他資助。他精湛的鋼琴技藝和傑出的創作才能使他受到上流社會的承認和青睞，但嚴酷的生活也使他的思想逐漸成熟。他要和貴族小姐結婚的幻想一再受挫，發現原來她們“不屬於我的這一階層”；他想作為一個自由藝術家靠創作謀生的願望也時常碰壁；出版商對他的盤剝使他憤懣不平，他說：“在目前，藝術家們還不得不在某種程度上做一個商業家……處在這種地位，藝術家會有什麽樣的感觸呢？”在這種情況下，他高昂頭顱蔑視權貴，始終保持個人的尊嚴和藝術家的氣節。他說：“在貴族中間活動是好的，但首先要讓他們尊敬你。”1796年，他的耳朵開始變聾，這嚴重地威脅了他的整個生活和事業。1802年，在極端痛苦中，他到城郊的海利根施塔特離群索居，絕望得幾乎想自殺。他寫了一份感人肺腑的遺囑和一封給兩個弟弟的短信。後來，他克服了這次思想危機，實現了自己兩年前的誓言：“我要扼住命運的咽喉，它休想使我完全屈服！”還譜寫了一首歡快、樂觀的《第二交響曲》。

　　我們要看到，貝多芬當上自由藝術家，並不完全出於自願，因為法國大革命和後來的拿破侖戰爭使許多貴族破產或逃離，他們沒有錢再維持私人歌劇院和管弦樂隊，也沒有錢資助音樂家。所以，從某種意義上講，貝多芬和以後的一些自由藝術家是被拋向市場的。

　　1803-1816年左右是貝多芬生活與創作的成熟時期。此時，歐洲又發生了新的動蕩；法國革命經曆了反複，各國的封建勢力多次聯合向革命的法國大舉進攻，而拿破侖上合後在推翻封建主義，掃除資本主義發展道路障礙的同時，又出於資本主義擴張主義的本性，對各國進行了侵略和掠奪，引起了各國人民的反抗。這樣，歐洲出現了一個持續十多年的拿破侖戰爭。1816年第六次反法聯軍進入巴黎，戰爭以拿破侖被迫退位而告終。

　　18世紀90年代，革命的法國在維也納設立了公使館，貝多芬結識了大使波拿道特將軍和法國小提琴家克魯采。他熱切地向他們了解法國的情況和法國的音樂。法國人民的革命英雄主義精神及他們推翻封建專製主義的偉大氣魄給了他巨大的鼓舞。在波拿道特的建議下，他譜寫了《第三交響曲》，表現了對革命的向往。又寫了鋼琴奏鳴曲“黎明”、“熱情”、歌劇《費德裏奧》及三首弦樂四重奏（作品59）等。

　　1804年後，拿破侖戰爭逐漸由民族解放性質的戰爭，轉為侵略性的戰爭。法國軍隊1805-1809年先後三次占領維也納，人民遭受了種種苦難，他們要負擔戰爭賠款和罰款。還要供應法國警備軍的給養等。當時的目擊者說；法國人“什麽都拿——市場上什麽都沒有了”。這一切都激起了貝多芬的憤怒。1806年，當他得知法軍又大敗普魯士軍隊後，指著法國駐軍說：“如果我能夠像一個將軍那樣懂得戰術，如同我是一個作曲家懂得對位法一樣，那我就要給你們點顏色看看！”此時，貝多芬孜孜不倦地寫作，完成了第四、第五、第六交響曲，第四、第五鋼琴協奏曲、小提琴協奏曲等。無論是暫時的和平，或在隆隆的軍鼓和大炮聲下，還是處在經濟的拮據之中，他都沒有停止寫作。他把熾熱的愛國熱情，對人民苦難的深刻感受和堅信民主自由必勝的思想通通化作音符，譜成——係列不朽的音樂作品。

　　拿破侖戰爭結束後，呈現了一個複雜的局麵：人民歡慶解放戰爭的勝利，封建階級也為資本主義發展受挫而高興。貝多芬早在1811年就寫好了第七、第八交響曲，等待迎接民族的解放。1813年，他又寫出歌頌為爭取自由而犧牲的女戰士的戲劇音樂《莉奧諾拉·普羅哈什卡》慶祝勝利。

　　1815年維也納會議結束，各國封建君主重新瓜分了歐洲。人民以慘痛的犧牲換來解放戰爭的勝利，卻又遭受新的苦難。各國君主組成“神聖同盟”統治和鎮壓人民，封建主義在歐洲全麵複辟。維也納恢複了秘密警察製度，任何人都有可能受到監視；出版、印刷、通訊均受檢查，連自然科學的書籍也遭查禁。社會上籠罩著沉悶、窒息的氣氛。與此同時，統治階級為掩飾他們的暴虐，竭力提倡享樂主義、粉飾太平的藝術。

　　堅持資產階級民主理想的貝多芬麵對這黑暗和倒退了的現實，心情十分沉重。他說：“我們周圍的一切都使我們完全緘默。”他懷念拿破侖，說：“以前我不喜歡他，現在我的想法很不同了。”他以極大興趣閱讀英國國會的記錄，並想往英國，因為他認為君主立憲製要比德國的封建專製製度好。他毫無顧忌地談論政治，以至朋友們須經常勸他當心。有一次，他咒罵皇帝說：“像這個家夥，應該首先吊在第一棵最大的樹上。”並說：“50年內，世界到處將有共和國。”看著充斥維也納的享樂主義的藝術，他不肯隨波逐流去迎合庸俗的趣味，他說：“人要有自己的準則，一如國家之有憲法。”貝多芬的晚年十分淒涼。他一生無妻室兒女。那些開明紳士朋友們在動亂中有的死了，有的走散了，青年時代家鄉的朋友又遠在天邊。他故去的弟弟留下一個9歲的男孩卡爾由他撫養。為了爭得教育和撫養卡爾的權力，貝多芬卷入了同孩子輕浮的母親無休止的官司和爭吵，後來又為教育這個懶惰的、好賭博甚至企圖自殺的青年，耗盡了精力，傷透了心。

　　國家惡劣的形勢、社會的黑暗、經濟的蕭條、藝術的墮落、家庭的不快以及健康的惡化和生活的貧困，使貝多芬在生命的最後十年處在深刻的危機之中，他的創作力被壓抑了，但他仍在思索和探求自己的理想。他潛心研究民歌，說：“追求民歌比起那些卓越的英雄們追捕人要好一些。”同時，他繼續研究巴赫和亨德爾的作品。

　　從1818年起，他又開始寫作，相繼完成最後幾部鋼琴奏鳴曲（作品106，109，110，111）。四重奏（作品127，130，131，132，135），《第九交響曲》和《莊嚴彌撒》。他的劄記上寫道：“卓越的人的一大優點是：在不利與艱難的遭遇裏百折不撓。”

　　1827年3月26日，貝多芬病逝於維也納。這座當時一共隻有32萬人口的城市，自發聚攏來參加他的葬禮的，竟有兩三萬人之多。

　　風格與創作

　　貝多芬寫有9部交響曲、11部管弦樂序曲和戲劇配樂、1首小提琴協奏曲、5部鋼琴協奏曲、16首弦樂四重奏、9首鋼琴三重奏及其他室內樂、10首小提琴奏鳴曲、5首大提琴奏鳴曲、32部鋼琴奏鳴曲、21套鋼琴變奏曲、1部清唱劇、1部歌劇、2部彌撒曲及歌曲、詠歎調等等。

　　與海頓、莫紮特兩位前輩相比，貝多芬的創作在音樂風格上有相似和不同之處，更有繼承與發展的關係。貝多芬的創作不但追求情緒對比，而且其作品的情緒對比也相當尖銳，他的音樂具有高度的緊張度和興奮度，往往形成巨大的高潮。在同一個樂章或同一個作品中，可能既有暴風雨式的力量強大的音樂，又有溫柔典雅、幽默抒情的情緒。貝多芬作品的音域和力度都比他的前人擴大了許多。

　　在體裁上，貝多芬使交響曲成為體現作曲家最重要樂思的體裁。他的交響曲超出了貴族沙龍的容納範圍而要求為音樂廳聽眾演奏（雖然他本人寫作時並不一定這樣認識）。他的交響套曲突出了對比和擴展的原則。其主題與主題之間、樂章與樂章之間都講求調性、音調和性格上的對比和擴展。他的主題大都提供了擴充和展開樂思的條件和可能，而他的樂章的長度又因主題的展開、展開部及尾聲的擴充而大大擴展。其尾聲已從一般形式上的結尾擴展為與作品內容和邏輯相符的總結，有時甚至實際上成了“第二展開部”（如弦樂四重奏作品59）。他的奏鳴交響套曲把宮廷舞蹈性的小步舞曲樂章變成諧謔曲，使其更富節奏性和動力性。他的慢樂章往往具有深刻的思想深度和感情的升華。他常常用高潮性的、勝利凱旋的音樂作為終曲樂章，而且似乎全曲都是有意識地在為建構這個終曲而作醞釀和準備。他把終曲樂章擴大到與第一樂章規模相等的長度並與前麵幾個樂章保持密切的內在聯係。此外，貝多芬是第一個將動機貫穿樂曲始終的作曲家。

　　音樂史上通常將貝多芬的創作分為三個時期。

　　早期

　　從1792年他到維也納至1802年（不含他在波恩創作的早期作品），是貝多芬確立自己風格的時期，主要包括10首鋼琴奏鳴曲、6首弦樂四重奏、2部交響曲、2部鋼琴協奏曲，《普羅米修士》話劇配樂等。

　　貝多芬早期的鋼琴奏鳴曲帶有當時時尚的古典主義風格的痕跡，反映了海頓、莫紮特對他的影響，但也已顯露出他與之不同的特點和獨立性。例如《c小調奏鳴曲》（作品10之一，1798）、《c小調“悲愴”》（作品13，1798）、《升C小調“月光”》（作品27之二，1798）、《d小調“暴風雨”》（作品25，1802）等，均有一種獨特的鬱悶、憤怒和抗爭的性格。在形式上，許多奏鳴曲（如作品2的三首）采用了4個樂章而非古典奏鳴曲典型的3個樂章，有的已用諧謔曲代替小步舞曲樂章。

　　貝多芬早期的室內樂創作，如6首弦樂四重奏（作品18）、3首鋼琴三重奏（作品1）、3首小提琴奏鳴曲（作品12）、2首大提琴奏鳴曲（作品5）、弦樂木管七重奏（作品20），均受海頓影響頗深。但有些作品也已顯示了他自己的個性。例如作品18第一首F大調（1799）的第一樂章開始的主題和節奏都很有個性，它們在全樂章均起了主導作用。這套四重奏作品在句法上頻繁的、出人意料的轉換（如第五首A大調弦樂四重奏）、非常規的轉調，甚至結構上的特殊設計也都很特別。

　　這時期的交響曲中，《第一交響曲》是他全部交響曲中最具古典風格的一部，它的四個樂章在形式上可稱古典交響曲的教材和範例。即使如此，貝多芬在細節的處理上仍有其特點。比如用諧謔曲取代小步舞曲，力度上常常運用在漸強之後緊接弱奏（＜p）的做法，有時柔板樂章的引子的調性從附屬和弦開始等等。這首交響曲的四個樂章中，都貫穿了一種高昂的音調，體現了革命時代對作曲家熱情的感染。

　　成熟期

　　自1803年《第三交響曲“英雄”》的創作至1815年左右。此間，貝多芬寫了第三至第八交響曲、歌劇《費德裏奧》、弦樂四重奏“拉蘇莫夫斯基”（作品59）、作品74、95等。作品90之前的鋼琴奏鳴曲（含作品53“黎明”、作品57“熱情”）、第四、第五鋼琴協奏曲、《D大調小提琴協奏曲》，小提琴奏鳴曲“克羅采”、戲劇配樂《愛格蒙特》、《C大調彌撒曲》、鋼琴合唱幻想曲（作品80）等等。這些作品從不同的角度表現出作者對革命理想的熱烈追求和他的哲學思想。

　　交響曲是他創作的重要領域，而貝多芬創作的成熟作品是以《第三交響曲“英雄”》為標誌的。1803年，他寫了這部交響曲，定名為“波拿巴交響曲”，在封麵上寫了“為紀念一位偉人而作的讚揚”。他把拿破侖看作革命的象征，在作品中傾注了他對革命的全部熱情。樂曲完成後，1804年拿破侖稱帝，貝多芬聽到這個消息非常憤怒，認為拿破侖玷汙了神聖的事業，背叛了人民。他說：“原來，他不過是一個凡夫俗子！現在他要踐踏人類的一切權力，來實現自己的野心，他要高踞於一切人之主上而變成一個暴君了！”於是，他把交響曲的標題改為“英雄”。這首作品抒發了貝多芬對共和理想以及人民群眾革命英雄主義精神的熱情頌揚。作品情感的深度、主題材料的新穎、和聲的大膽等等都是他早期作品所不能比擬的。第一樂章的結構是一個擴充了的奏鳴曲式，其中的主題已不再是海頓交響樂或莫紮特五重奏意義上的主題，而是一些可以加以發展、展開的樂思。它們也不再是一首旋律，而是一個含有多種因素的主題群體。第一主題由大提琴和中提琴組合的旋律和節奏動機，貝多芬由此建構了呈示部，第二主題也是純器樂性的樂思。展開部有巨大的擴展，而有趣的是，音樂在展開部結束，未到再現部樂隊全奏屬七和弦之前，圓號在小提琴和弦的背景上提早吹奏主題材料，這個做法曾引起當時和後來許多人的疑惑和猜測，但這實際是已經具有大師風範的貝多芬明確寫在樂譜上的。第二樂章寫成葬禮進行曲，也是一個創造。貝多芬采用這樣的形式寫作，是有其時代的原因的。因為在法國革命期間，經常有各種大型的群眾活動，如節日的慶典。集會、狂歡，也有為烈士舉行的葬禮。貝多芬用緩慢的葬禮進行曲作第二樂章，並吸收了法國歌頌理想與英雄的讚美詩、合唱等素材，從另一角度歌頌英雄主義犧牲精神和哀悼的情感，很合乎邏輯。樂曲深沉哀痛的感情在c小調上呈示，而中間段用了同名大調，兩者形成了鮮明的對比。整個樂章的音調具有強烈的時代特征，和廣泛而深刻的群眾性。第三樂章是諧謔曲。第四樂章是用變奏曲寫成的一個巨大的終曲，它采用了貝多芬所鍾愛的、早年創作的舞劇《普羅米修士》中的一個機智、勇敢和果斷的旋律作為主題，以熱烈、沸騰的情緒，弘揚了人道主義的崇高理想。

　　《第五交響曲》（後人稱“命運”）寫於1806-1808年間。是貝多芬“通過鬥爭達到勝利”的人生觀和哲學思想的表露和體現。樂曲深刻地表現了與黑暗的社會現實、反動的專製暴政、反民主反自由思想的頑強鬥爭和悲壯激昂的戰鬥情緒，謳歌了人民群眾氣勢磅礴的力量和剛毅豪邁的英雄主義精神氣概。《第六交響曲“田園”》是18、19世紀眾多反映自然題材的作品中的一部。它反映了貝多芬與啟蒙運動回歸自然的思想的聯係，情趣盎然，詩意濃鬱，體現了貝多芬深刻的哲學思想、政治理想和人生態度。貝多芬晚年曾深情地說：在自然界裏，沒有嫉妒，沒有競爭，也沒有不誠實。

　　貝多芬譜寫的惟一部歌劇《費德裏奧》，始作於1805年，1814年最後修訂。它是受法國革命時期“拯救歌劇”的影響而作的，表現了反封建專製，追求自由和解放的思想，歌頌為實現理想勇於犧牲的英雄主義精神和堅貞不渝的愛情。其中出色的音樂有：第一幕的四重唱《我感到多驚訝！》、第一幕莉奧諾拉的詠歎調《討厭的家夥，你到哪兒去》（表現莉奧諾拉竊到皮查羅要殺害弗羅列斯坦的消息，為自己丈夫的命運擔心的心情）、合唱《啊，多麽高興》（由於莉奧諾拉的建議，囚徒們被允許做短暫的放風，樂曲表現了他們對自由的渴望）、第二幕的二重唱《說不出來的高興啊！》（兩位主人公得救後喜悅的心情）等。為了這部作品，貝多芬嘔心瀝血，反複進行修改，寫下了不止四首不同的管弦樂序曲。現在常用來作歌劇序曲的是第二首，而第三首（作於1806年）被認為是四首當中最好的一首，往往放在歌劇演出兩幕之間演奏，或者作為管弦樂作品單獨在音樂會上演奏。第二幕宣敘調與詠歎調的序奏，至少修改了18次；弗洛列斯坦的詠歎調也有十二個完全不同的方案。

　　《愛格蒙特序曲》（1810）是為歌德同名話劇的配樂，借用16世紀尼德蘭人民反抗西班牙統治的曆史題材，表現對拿破侖侵略行徑的憤慨。貝多芬就是在拿破侖戰爭期間譜寫這部作品的，他在總譜上鄭重地寫道：“預示祖國即將到來的勝利”。這首序曲用奏鳴曲式寫成。

　　貝多芬第二時期在弦樂四重奏和鋼琴奏鳴曲的創作中，對古典風格的突破表現得尤為明顯。作品59《拉蘇莫夫斯基》的三首弦樂四重奏（1806）是題獻給俄國駐維也納大使拉蘇莫夫斯基的。其中采用了兩首俄羅斯民歌《唉，我的命運啊》和《光榮》，前者用作第一首F大調四重奏第四樂章的主題，後者用於e小調第二首四重奏第三樂章的主題。這些四重奏寫成後，新穎的風格使人們最初難以接受。有人認為作曲家是在跟他們開玩笑，有的甚至問貝多芬：“你肯定不認為這是音樂吧？”貝多芬卻回答說：“噢，它不是為你的，而是為往後另一個時代的。”這些四重奏與《第三交響曲》在形式上相似，它們有眾多的主題不斷擴展，展開部抻長而複雜，尾聲也很龐大。隨著這些擴展，貝多芬使古典奏鳴曲式的段落界線模糊了，再現部被偽裝和變化，新的主題不知不覺地從原有材料中滋生出來，而樂思的力度和動力性的展開，與古典作曲家優雅、對稱的風格已經決然不同。由此體現了他對另一種新的音樂風格——浪漫風格的開拓。

　　鋼琴奏鳴曲中這種新穎的風格表現得更為突出，如C大調“黎明”（作品53）和f小調“熱情”（作品57）均采用古典奏鳴曲結構，均有快——慢——快三個樂章，有奏鳴曲式、回旋曲式、變奏曲式等形式及相應的調性布局。但是，這些作品卻傾注了貝多芬的哲學思想和藝術創造。其中“黎明”作於1803-1804年間，與《第三交響曲》幾乎同時。第一樂章主部快速、緊張、跳躍的和弦音型，和在遠關係調的副部構成色彩和情緒上的鮮明對比。第三樂章采用流傳了三四百年的萊茵河民歌主題，經貝多芬匠心獨運的處理和發展，成為熱烈歡騰充滿了時代精神的雄壯樂曲。《“熱情”奏鳴曲》所表現的悲劇性之深刻，矛盾衝突之激烈，鬥爭精神之頑強，均為貝多芬和前人同類作品中所罕見。第三樂章在五小節強有力的切分音之後，右手快速流動的音型和左手短促果斷的節奏音型構成萬馬奔騰，一瀉千裏的宏偉氣勢。這兩部作品都對原來的奏鳴曲形式進行了很大的發展。

　　貝多芬的第四、第五鋼琴協奏曲（G大調作品58，E大調作品73“皇帝”）及小提琴協奏曲（D大調作品61）在內容和手法上與這時期的其他作品相仿。他給獨奏者以更多的炫技機會和要求。

　　晚期（1815-1827）

　　經過幾年創作危機後，貝多芬晚期的創作體現了這位大師深邃的哲學思考和他在嚴酷的封建禁錮主義之下，仍堅定不移地為“自由、平等、博愛”的理想戰鬥不息。其音樂在前兩個時期的基礎上又有了新的變化。

　　《第九交響曲》（完成於1823）從深層反映了貝多芬晚期的思想。當時他非常壓抑痛苦，生活日益貧困，在創作上已沉默數年。他在苦悶中反複思索和醞釀，最後不顧黑暗的現實和政局，毅然寫出了這部宏偉的作品，大膽地表現了他對封建複辟的否定和批判。他采用了從青年時代就深深熱愛的一首席勒的詩歌《歡樂頌》，而且為了鮮明地謳歌這首詩歌所象征的崇高理想，他在作品的終曲樂章直接采用了合唱和獨唱，這在音樂史上是一個大膽的創舉。他經過精心的設計，運用了極不尋常的結構形式逐漸把詩歌的核心思想推向了高潮。這首作品與他以前的風格有所不同，更為內向，更為堅毅。在技法上，第二樂章諧謔曲複三部曲式中的第一部分被擴大為一首完整的奏鳴曲式，第四樂章類似一首康塔塔，還將分節歌與變奏曲、回旋曲、奏鳴曲的原則結合起來，呈現了混合曲式結構的原則。這個樂章一開始的引子中，將d小調的七個音同時奏出，實際上預示了現代音樂音塊的出現。

　　貝多芬晚期的鋼琴奏鳴曲、弦樂四重奏等創作也體現了他風格的轉變，其中最明顯的可以概括為以下幾方麵：

　　1.抒情性，內省性在很大程度上取代了以往的英雄性。如聲樂套曲《致遠方的愛人》、鋼琴奏鳴曲e小調（作品90）、A大調（作品101）、c小調（作品111，）及弦樂四重奏作品127、131等。

　　2.抽象性，複雜性很大程度上代替了以往作品的標題性。貝多芬晚年對現實的憤懣與對理性和和平的追求、他的抗爭與思索等各種矛盾的體驗，以更為深刻、更為複雜，更為抽象的方式表達出來。他晚期作品更多使用了對位性的織體和複調來表達他的這些體驗。從某種意義講，這也是他多年潛心研究巴赫創作經驗的收獲。

　　3.在結構方麵，貝多芬的許多晚期作品打破了古典傳統，如鋼琴奏鳴曲作品111隻有兩個樂章，而弦樂四重奏作品131卻有七個樂章之多。此外，貝多芬更有意識地打破和模糊段落之間的界限，使樂曲產生持續性的效果，改變了古典主義那種結構清晰段落分明的風格特點。他的許多具體做法被19世紀的浪漫主義作曲家所繼承。

　　歐洲音樂史的古典時期，在海頓、莫紮特、貝多芬3個人之中，隻有貝多芬是在法國大革命之後才進入創作的，他的一生經曆了歐洲由封建主義向資本主義激烈變革的幾個重要階段，他的世界觀、藝術觀的形成及音樂創作，同整個社會的動蕩和德奧這時的思潮都有著密切的聯係。貝多芬的作品在本質上與前兩位大師不同，他既是古典音樂風格的集大成者，又是浪漫主義音樂風格的開創者。從他身上可以看出，在啟蒙主義和法國革命時代成長的德奧作曲家社會地位在改變，他們對自由藝術家的社會地位有了更自覺的認識。他的創作，帶有強烈的個人主義傾向，表現個人的體驗和思想。貝多芬在技法上發展了古典主義的傳統，特別是對奏鳴交響套曲的貢獻方麵尤為突出。而他模糊樂章之間或段落之間的界限，許多作品具有音畫或標題性音樂的觀念，在交響樂中使用人聲，以及對小型體裁加以修飾和提高等方麵的做法，表明他已經采用了或者預示了浪漫主義音樂風格的某些特征。

　　“瘋子天才”凡高

　　梵高出生於荷蘭鄉村的一個新教牧師家庭，早年的他做過職員和商行經紀人，還當過礦區的傳教士。他充滿幻想、愛走極端，在生活中屢遭挫折和失敗，最後他投身於繪畫，決心“在繪畫中與自己苦鬥”。他早期畫風寫實，受到荷蘭傳統繪畫及法國寫實主義畫派的影響。1886年，他來到巴黎，結識印象派和新印象派畫家，並接觸到日本浮世繪的作品。視野的擴展使其畫風巨變，他的畫，開始由早期的沉悶、昏暗，而變得簡潔、明亮和色彩強烈。而當他1888年來到法國南部小鎮阿爾的時候，則已經擺脫印象派及新印象派的影響，走到了與之背道而馳的境地。在阿爾，梵高想要組織一個畫家社團。1888年，高更應邀前往，但由於二人性格的衝突和觀念的分歧，合作很快便告失敗。此後，梵高的瘋病（有人記載是“癲癇病”）時常發作，但神誌清醒時他仍然堅持作畫。1890年7月，他在精神錯亂中開槍自殺，年僅37歲。

　　這位易於激動而富於神經質的藝術家，在其短暫一生中留下大量震撼人心的傑作。他的藝術，是心靈的表現。他曾說：“作畫我並不謀求準確，我要更有力地表現我自己”，他並不關注於客觀物象的再現，而注重表現對事物的感受。亨利·福西隆在論述凡高時說道：“他是他時代中最熱情和最抒情的畫家……對他來說，一切事物都具有表情、迫切性和吸引力。一切形式、一切麵容都具有一種驚人的詩意”，“他感到大自然生命中具有一種神秘的升華，他希望將它捕捉。這一切對他意味著是一個充滿狂熱和甜蜜的謎，他希望他的藝術能將其吞沒一切的熱情傳達給人類”（奧夫沙羅夫編《凡高論》上海人民美術出版社，1987年，第95頁）。

　　為了能更充分地表現內在的情感，梵高探索出一種所謂表現主義的繪畫語言。他認為：“顏色不是要達到局部的真實，而是要啟示某種激情。”在他畫中，濃重響亮的色彩對比往往達到極限。而他那富於激情的旋轉、躍動的筆觸，則使他的麥田、柏樹、星空等，有如火焰般升騰、顫動，震撼觀者的心靈。在他的畫上，強烈的情感完全溶化在色彩與筆觸的交響樂中。

　　1853年3月30日生於津德爾特，早期因為表達內心的悲痛，曾割斷了自己的耳朵。1890年7月29日在法國瓦茲河畔因困擾其多年的精神病發作自殺身亡。早年經商，後熱衷於宗教，1880年以後開始學習繪畫。曾在巴黎結識E·貝爾納、P·西涅克和P·高更等畫家。

　　早期作品受印象主義和新印象主義畫派影響，代表作有《食土豆者》、《塞納河濱》等。曾兩次在咖啡館和飯館等地向勞工階層展出自己的作品。不久厭倦巴黎生活，來到法國南部的阿爾勒，開始追求更有表現力的技巧；同時受革新文藝思潮的推動和日本繪畫的啟發，大膽探索自由抒發內心感受的風格，以達到線和色彩的自身表現力和畫麵的裝飾性、寓意性。台灣譯名梵穀。

　　梵高的作品在很長一段時間內並不被世人所接受，直到十九世紀末的時候世界正進行著一次全麵的革新，人們的思想得到空前的變革，接受新事物的能力也大大的提高。而過去相對於印象派較為超前的梵高，此時正適應了人們的審美需求。

　　“梵高不僅是一個偉大的畫家，而且是一個出色的作家與哲學家！”獲得這項殊榮的時候，梵高已經去世了47年。

　　羅丹與《思想者》

　　生於一個貧窮的基督教家庭。他的父親是一名警務信使，母親是窮苦的平民婦女。羅丹從小喜愛美術，其它功課卻很糟糕。在姐姐瑪麗的支持下，失望的父親不得不同意把他送進巴黎美術工藝學校。姐姐瑪麗靠自己掙得的工錢來供給他食宿費，因此羅丹從小就深深地敬愛他的姐姐。他14歲隨荷拉斯·勒考克（Lecongde Boisbaudran）學畫，後又隨巴耶學雕塑，並當過加裏埃·貝勒斯（Carrier·Belleuse）的助手，去比利時布魯塞爾創作裝飾雕塑五年。1875年遊意大利，深受米開朗基羅作品的啟發，從而確立了現實主義的創作手法。他的《青銅時代》、《思想者》、《雨果》、《加萊義民》和《巴爾紮克》、《走路的人》等作品都有新的創造，曾受到法國學院派的抨擊。包含著186件雕塑的《地獄之門》的設計，即因當時官方阻撓而未能按計劃實現，隻完成《思想者》、《吻》、《夏娃》等部分作品。他善於用豐富多樣的繪畫性手法塑造出神態生動富有力量的藝術形象。生平作了許多速寫，別具風格，並有《藝術論》傳世。羅丹在歐洲雕塑史上的地位，正如詩人但丁在歐洲上的地位。羅丹和他的兩個學生馬約爾和布德爾，被譽為歐洲雕刻“三大支柱”。

　　對於現代人來說，他是舊時期（古典主義時期）的最後一位雕刻家，又是新時期（現代主義時期）最初一位雕刻家。他的一隻腳留在古典派的庭院內，另一隻腳卻已邁過現代派的門坎兒。可以說，羅丹用他在古典主義時期鍛煉得成熟而有力的雙手，用他不為傳統束縛的創造精神，為新時代打開了現代雕塑的大門；當年輕的藝術家們蜂擁而入向前跑去時，他卻已入衰邁之年，他走不動了。他的創作對歐洲近代雕塑的發展有較大影響。

　　羅丹偏愛悲壯的主題，善於從殘破中發掘出力與美，這使他的藝術具備博大精深的品格。

　　進校學習

　　羅丹進的美術工藝學校是蓬巴杜夫人所寵幸的畫家巴歇利埃在1765年創建的，學生在這裏學習裝幀藝術和製圖。在這裏他遇到了終生敬仰的啟蒙老師荷拉斯·勒考克。勒考克是一個普通的美術教員，但他一開始就鼓勵羅丹忠實於真正的藝術感覺，而不要按照學院派的教條去循規蹈矩。也許正是這種教導影響了羅丹的一生。在此期間，他常去盧浮宮臨摹大師的名畫。由於買不起油畫顏料，羅丹轉到了雕塑班，並從此愛上了雕塑。勒考克又介紹他到當時法國著名的動物雕塑家巴耶（1796～1875）那裏去學習，使他受到良好的基礎訓練。在渡過三年艱苦而勤奮的學習時間後，羅丹躊躇滿誌，準備投考巴黎美術學院。勒考克把羅丹介紹給當時著名的雕塑家曼德隆（1801～1884），讓他做為推薦人在羅丹的入學申請書上簽字，但這也沒用，羅丹落選了。第二年依然落選。第三年，一個老邁的主持人在羅丹的名字旁邊幹脆寫上：“此生毫無才能，繼續報考，純係浪費。”就這樣，未來的歐洲雕刻巨匠，竟被巴黎美術學院永遠拒之門外。這對渴望成為雕塑家的年輕的羅丹，是一個沉重打擊。

　　受打擊進修道院

　　更大的打擊接踵而來，羅丹心愛的姐姐瑪麗因失戀而入修道院了，兩年之後，她柔弱的精神和肉體承受不了失意而又清寒枯索的生活，因病去世。羅丹的精神在這雙重打擊下徹底崩潰了，他毅然走上姐姐的路，當了一名修道士。但是羅丹強健的肉體供給他源源不斷的欲望，其中創造欲望在一顆藝術家的心中燃起了難以遏製的火焰，使對上帝和藝術同樣虔誠的羅丹陷入內心的矛盾和痛苦。善良而明達的修道院院長埃瑪爾，從羅丹受壓抑的表情上看出了他的心思。他創造條件讓羅丹有機會去畫畫和雕刻。當他看到羅丹確有才氣後，就勸說羅丹還俗，去繼續其雕塑事業，“用藝術為上帝服務”。這樣鼓勵羅丹。羅丹用一顆被撫慰而充滿感激的心在修道院為埃瑪爾院長做了一件雕像，這件雕像顯示出23歲羅丹已經具備當一個雕塑家的洞察力、技巧和手勁兒。

　　藝術的開始

　　羅丹重新回到勒考克身邊，在他的幫助和支持下，開始了邊工作邊自學的奮鬥生涯。雇不起模特兒，他就請一個塌鼻的乞丐畢比給他當模特兒。乞丐的醜陋使羅丹看到了在其被磨損的臉上，有著人類所共有的愁苦和淒涼，同時他也想到了那位終生辛苦勞作而孤獨的雕塑大師米開朗基羅。從而在羅丹的眼中生活的美醜和藝術的美醜有了不同意義。他創作時注意光在作品表麵的表現，將其所要展現的思想內涵容入到作品中去，使雕塑藝術成為一種強有力的語言，人們在思想上所感受的內容要遠遠超過視覺感受。這一藝術思想正是大師米開朗基羅在晚年苦苦追求，而經過三百多年後第一次在羅丹的《塌鼻男人》得以成熟展現，並貫穿其一生，成為它們的靈魂和魅力的源泉。

　　偉大的老師

　　羅丹不僅是一位雕塑大師，同時又是一位偉大的老師。他的學生或者助手，哪怕是僅僅有過交往，都在藝術上深受羅丹的影響。但羅丹作為先生從不在藝術觀點上束縛學生們，因此他的學生都能成熟為自己的獨特風格而脫穎而出。他們學習的是羅丹的創造精神，所以其中出類拔萃者甚多，有些日後與老師齊名。

　　羅丹藝術論

　　《羅丹藝術論》是對歐洲雕塑史的科學總結，又是個人經驗的精練概括，其中貫穿著羅丹對前人的崇敬、對名作的卓見和創作的喜悅、深思的刻痕、點滴的自省。當年傅雷先生任教上海美術專科學校，翻譯此書作“美學講義”發給學生，意在未曾涉及純粹美學之前，先對於美術名作的形式與精神有一確切認識與探討。重編彩圖本緊扣大師談話，將二百餘幅美術名作與談話內容融為一體，更利於名作的欣賞和名著的理解。這裏隻對該書作簡要介紹，阿文建議你去買一本，因為可以放在床頭慢慢的看，還可以聞到書香。裏麵有很多精美圖片，書頁的紙質也很好。另外，為了不損壞原書，阿文舍不得掃描，因為掃描圖片的時候要把書壓平，很容易把書弄壞。

　　編輯本段辦作品展1900年奧古斯特·羅丹在巴黎舉辦作品展，確立他作為一個雕塑家的聲譽。他的主要貢獻在於恢複西方雕塑對人類的理解和對精神世界的表現，被認為是雕刻史上最偉大的肖像雕塑家。1864年，羅丹隨著名動物雕塑家路易·巴耶學雕塑，由於刻苦努力，進步很快。後又到有“小美術學院”之稱的盧浮宮學畫，畫室主人是第二帝國時代很有名氣的裝飾雕刻大師阿爾貝歐內斯特-加裏埃-貝勒斯。經過一段時間學習，羅丹己具備了成為一個優秀雕刻家的條件。35歲之前，羅丹的個人風格還沒有確定，1875年，羅丹訪問意大利，對偉大的米開朗基羅讚賞備至，對其日後的創作產生了巨大影響。

　　1878年，羅丹展出《青銅時代》引起了不少議論，許多人不承認這是藝術作品，因為它太逼真了，說它是根據真人塑造的。此事對羅丹震動不小，使他開始思考作品的表現問題，他感到極端近似意味著毫無新意，且不利於表現深層的思想感情。因此，羅丹以後的作品形象生動且富於內在的精神氣息。他的代表作《地獄之門》共186個形體，曆時37年，直到他逝世也沒有完成，其中的《思想者》、《吻》等被放大，獨立成為享譽世界的名作。

　　科學巨人牛頓

　　在科學史上，牛頓對萬有引力定律的發現可以說功績卓越。其他科學家如胡克、哈雷也在這方麵作出了非常重要的貢獻，但與牛頓相比，他們的觀點和研究方法總是存在某些缺陷，最終與跨時代的利學發現失之交臂。

　　牛頓於1687年發表了《自然哲學的數學原理》。他所發現的萬有引力定律，也在這部著作中得到了係統而深刻的論證。為物理理論中已經確立的定律、新假說、實驗觀測等，提供了一個極好的範例。

　　關於萬有引力的發現還有一個有趣的傳說：一次，牛頓正在花園裏小坐。這時，一個蘋果從樹上掉了下來……雖然這件曾發生過無數次的事再平常不過，但卻引起了這位巨人的沉思：究竟什麽原因使一切物體都受到差不多總是朝向地心的吸引呢？牛頓思索著，終於，他發現了對人類具有劃時代意義的萬有引力。

　　在《自然哲學的數學原理》中，牛頓提出了一個思想實驗，設想有一個小星球很靠近地球，以至幾乎觸及到地球上最高的山頂，那麽使它保持軌道運動的向心力當然就等於它在山頂處所受的重力。這時如果小星球突然失去了運動，它就如同山頂處的物體一樣以相同的速度下落。如果它所受的向心力並不是重力，那麽它就將在這兩種力的作用下以更大的速度下落，這是同我們的經驗不符合的。可見重物的重力和星球的向心力必然是出於同一個原因。

　　緊接著，牛頓根據惠更斯的向心力公式和開普勒的三個定律推導了平方反比關係。牛頓還反過來證明了若物體所受的力指向一點而且遵從平方反比關係，則物體軌道呈圓錐曲線——橢圓、拋物線或雙曲線。在原理中，牛頓同磁力作用相類比，得出這些指向物體的力應與這些物體的性質和量有關，從而把質量引進了萬有引力定律。

　　牛頓把他在月球方麵得到的結果推廣到行星的運動上去，並進一步得出所有物體之間萬有引力都在起作用的結論。這個引力同相互吸引的物體質量成正比，同它們之間的距離的平方成正比。牛頓根據這個定律建立了天體力學的嚴密的數學理論，從而把天體的運動納入到根據地麵上的實驗得出的力學原理之中，這是人類認識史上的一個重大的飛躍。

　　瓦特與蒸汽時代

　　18世紀，瓦特蒸汽機被應用到輪船上。至此，一個改變世界的時代——蒸汽時代來臨了。

　　18世紀末，法國人儒弗萊·達萬設計製造了一艘木製輪船——“皮羅斯卡菲”號。船長約42米，重達180餘噸，船上有一台蒸汽發動機，用活塞連接雙棘輪機構，帶動明輪轉動而推動船隻前行。1783年7月15日，就在“皮羅斯卡菲”號正式下水試航時，鍋爐卻發生了爆炸，“皮羅斯卡菲”號很快沉入了河底。

　　另一個蒸汽船的探索者是美國人約翰·菲奇。1785年，約翰·菲奇開始設想製造一艘真正的汽船，周遊海上世界。於是，他四處奔波，最終獲得了在新澤西、賓夕法尼亞以及紐約等州建船和經營航運的所有權。1788年，這艘夢中之船“實驗”號誕生了。船長13.7米，兩側各安裝6把長槳，用一根鐵杆連接，依靠蒸汽機的活塞推動鐵杆作水平運動，便可帶動長槳一起劃水。這艘蒸汽船能載33名旅客，在逆風中每小時航行3.5千米的路程。1790年，他又造出一艘時速12千米的明輪汽船，但因忽視了造船成本和經營費用，因而未能顯示出蒸汽推進的價值。

　　與菲奇具有同樣悲慘命運的還有英國工程師賽明頓。1788年，賽明頓製造出了兩側均裝有明輪的輪船“夏洛特·鄧達斯”號。這艘船在首航成功後，又被加裝了新型發動機，可是當這艘功率強大的龐然大物正準備在水上運輸中大顯身手時，卻遭到了被禁止航行的厄運。陷入困境的賽明頓在悲憤中病逝於倫敦，而“夏洛特·鄧達斯”號再也不曾被人理睬，它默默地停泊在河岸邊那堆荒草叢中。

　　相比於前幾位造船先驅的悲慘境遇，美國人富爾頓無疑是幸運的。作為世界蒸汽機船的鼻祖，他贏得了全世界人民的尊敬。1786年，21歲的富爾頓結識了高效率蒸汽機的發明者瓦特。受瓦特的影響，富爾頓對船舶推進技術產生了濃厚的興趣，後來在美國駐法公使利文斯頓的幫助下，富爾頓如願以償地開始了蒸汽機船的研究。

　　1807年，富爾頓建造了一艘長45米、寬9米、排水量100噸的蒸汽輪船“克萊蒙特”號。同年8月17日，這艘用單缸凝汽式蒸汽機驅動的汽船，由紐約駛往了奧爾巴尼。僅32個小時，它就完成了240千米的逆水航程。這次試航成功，意味著人類迎來了水上航行的機械化時代。

　　1808年，富爾頓又造了兩艘輪船——“海神之車”號和“典型”號。逆水逆風之下，時速達到9.7千米，各項性能也更加完善。1809年，富爾頓組建輪船公司，廣泛吸納資金，建造各種蒸汽輪船。

　　富爾頓這一連串的成功，不僅震驚了世人，也震驚了美國海軍。美國海軍準備利用富爾頓的造船技術設計、製造新式的戰艦和快速汽艇。1812年，為了對抗英國的封鎖，富爾頓受命拖著患病的身體為美國海軍設計出了快速軍艦“德莫洛戈斯”號。