蘭州曆史文化：表演藝術

第十五章 西部風情多色彩

　　從新中國成立到“文革”開始的17年，蘭州的戲劇舞台是那樣的璀燦奪目，一台又一台劇目在思想性和藝術性上均有獨到表現，而且大都以描摹西北風情見長，具有鮮明而濃鬱的民族特色和地方色彩，構成了令全國矚目的西北星座，引起了上至中央領導下至普通觀眾的關注和好評。

　　1954年，部隊作者任萍創作的六場歌劇《草原之歌》，在新舊交替的社會曆史背景下反映了西部草原兩個部落之間錯綜複雜的社會生活圖景，成功地塑造了一對戀人儂錯加和阿布紮的藝術形象。他倆為自由幸福不斷地抗爭，直到解放軍來到草原，粉碎了反動勢力蓄意挑起部落爭鬥的陰謀和掠奪壓迫藏族人民的罪惡用心。在兩個部落重歸於好的大團圓結局中，兩個有情人終成眷屬。尤其是儂錯加對愛情的堅貞不渝和對幸福生活的熱情向往，在部落仇殺和她與父親、與情人的複雜情感糾葛中展開，使她的思想性格閃射出一種異常動人的光彩。

　　《草原之歌》通過反映少數民族火熱的鬥爭生活，深層次地揭示了藏族人民在獨特的生活文化環境中形成的民族心理和精神氣質，散發出濃鬱的西部草原的生活氣息。在結構和表現方式上大膽借鑒了西洋歌劇的手法，豐富了民族歌劇藝術的表現力，引起了全國歌劇界的關注。

　　繼《在康布爾草原上》取得驕人成績後，甘肅省話劇團一鼓作氣創作推出了《滾滾白龍江》。編劇武玉笑、胡耀華、王元榜。該劇作為《在康布爾草原上》的續篇，劇中人物及故事情節具有貫穿性和延續性，所不同的是主人公隨著時代前進的步伐，成為新生活的主人，為了捍衛自己的勝利果實，她們與那些不甘心退出曆史舞台的陰謀判亂分子，展開了針鋒相對的鬥爭，形成了大寺院辯理、稍岔口埋伏、防疫棚激戰、樹林搜捕等一連串驚險緊張的戲劇情節，造成了懸念迭起的劇場效果。該劇赴京參加國慶十周年演出，後赴天津、東北等地巡回演出，連續演出280多場。

　　1957年，武玉笑借遠赴新疆整社之機，深入到哈薩克、維吾爾族等西部少數民族地區采風和體驗生活，寫出了具有民族風格和民族氣派的話劇《天山腳下》、《遠方青年》。據武玉笑《＜遠方青年＞的誕生》一文介紹，他在風景秀麗的新疆伊寧馬場深入生活時，認識了該廠一名最為優秀的防疫技術能手阿布列孜。在與來馬場實習的烏魯木齊畜牧獸醫學院男女大學生一起生活工作的過程中，阿布列孜喜歡上了一名女大學生。女大學生要求阿布列孜和她一起回烏魯木齊，但他離不開草原、馬群和牧人，最後倆人不得不分手。這一動人的真實故事引起了作者的極大同情，在歌頌主人公沙特克忠於職守為牧民全心全意服務的獻身精神時，並沒有刻意人為地拔高，而是從真實的生活體驗和人物的個性體驗出發，著力揭示人物豐富的內心世界，努力把人物的英雄精神和普通情感像多彩的生活本身一樣統一在這個形象身上，真實可信地再現了他的成長過程，成功地塑造了沙特克這一新型知識分子的形象。沙特克真實感人的人生曆程，與藍天白雲、草原、馬群交相輝映，加上民族口語、諺語自然而巧妙地運用，使全劇散發出浪漫而略帶憂傷意味的牧歌情調。正如作者所說：“生活本身正是人生與大自然的一種‘絢麗’的美……”有論者認為，武玉笑在“意境創造和戲劇語言運用方麵以傳統美和哲理美為基本特征的藝術風格臻於成熟”。

　　《遠方青年》的主題和清新優美的格調為舞台美術設計提供了自由創作的想象空間。大幕拉開以後，美麗的邊疆景色立即展現在觀眾眼前。一群少數民族知識青年懷著遠大的理想，在這裏鍛煉成長。《遠方青年》的舞台藝術正是圍繞這一主題，謹慎、熱情、大膽地進行設計，給劇本以無盡的輔助色彩。《遠方青年》的舞台美術，既幹淨利索，又蓄意深厚，達到了以少勝多和用景準、輕、美的原則，突出了表演效果。

　　1962年和1964年，中國戲劇學院和中國青年藝術劇院將《遠方青年》分別搬上舞台。同年該劇獲文化部頒發的“優秀創作獎”。

　　1963年，甘肅省話劇團將《遠方青年》搬上蘭州舞台，導演任慶和匠心別具地將新疆少數民族的民歌、舞蹈貫穿其中，大大增強了該劇的抒情性，演員申英、程小麗、李介媛、李最、趙組國、白敬中、劉韌等人塑造了一群個性鮮明、栩栩如生的人物形象。董兆儉設計的舞台美術清新淡遠，忠實地再現了劇本的詩情畫意。

　　這一時期的話劇，還有趙戈的《在世界屋脊上》（1958），展現了解放軍在青藏高原開山劈路的生活；程士榮、姚運煥的《雪山風雲》（1961年），描繪了祁連山中勘探鐵礦的地質隊生活。兩劇都以邊域的開發為內容弘揚戰天鬥地的時代精神，賦予全劇冷峻而厚重的西部色調。《快馬加鞭》（1958年）和甘肅省話劇團創作的《教育新篇》，由於當時“左”的思潮的幹擾，人物形象單一，但它們如一麵鏡子，在一定程度上反映了真實的社會生活和人物的精神風貌。姚運煥、陳工一的話劇《悲壯的曆程》（1959年）和陳工一的《8·26前夜》（1962），分別藝術地展現了西路軍血戰河西和我黨地下工作者配合解放軍解放蘭州的英勇鬥爭的革命曆程，使曆史真實和藝術真實有機地融為一體，塑造了可歌可泣的英雄群像。

　　《8·26前夜》是一部虛構的曆史驚險劇。大幕開啟，台上是一片經過戰亂洗劫還有硝煙味的荒野，公路旁電線杆子橫七豎八，殘存的鋼筋水泥碉堡東側西歪，突然，兩束閃亮的手電光照著破敗的碉堡，碉堡裏立即以手電光向遠處回應。瞬間，幾個著敵軍裝的偵察員幾乎是同時奔出聚集台上迅速交換情報……全劇圍繞敵我兩條線索的交叉、衝突展示，以扣人心弦的懸念，吸引觀眾進入藝術的世界去體味硝煙彌漫、波瀾壯闊的戰鬥生活。為營造讓觀眾身臨其境的藝術情境，演出時將吉普車也開上了舞台。

　　《8·26前夜》的創作，正值國家調整文藝政策和研究製定文藝工作條例的時期，甘肅文藝界就文藝為工農兵服務的方向、普及和提高的關係、政治標準和藝術標準的正確運用等問題進行討論，同時對“反右傾”鬥爭中錯批的一批知識分子進行甄別平反。這一形勢對創作《8·26前夜》是極為有利的。劇作者陳工一化了大量的時間，在翻閱了解放蘭州的曆史資料的基礎上，出於對觀眾多樣化的藝術要求，數易其稿，對驚險話劇的創作做了有益的探索。由於作者當時醉心於人物、情節、衝突的合理編織，整體審美意識不強，人為地設置了過多的“扣子”，偏麵追求情節的激烈緊張，致使人物性格失真和缺乏深度，降低了作品應有的品位。《8·26前夜》的優勢也非常突出，地下軍事鬥爭的題材、驚險曲折的形式、單純明快的風格三者的高度統一賦予該劇極強的可視性和觀賞性，令人耳目一新。

　　《8·26前夜》在蘭州公演引起了轟動，連演130多場，始終保持著很高的上座率。在全國各地劇團中出現了互相推薦、觀摩和爭相排演的局麵，有的還邀請作者親自去看彩排，介紹有關情況。

　　第一個五年計劃提出後，掀起了全麵建設社會主義的高潮。這時的戲劇藝術跟人類最美好的理想——共產主義聯係在一起，成為通過藝術形象向人民宣傳共產主義的重要渠道。戲劇創作要為一代社會主義新人唱頌歌。

　　繼任萍的《草原之歌》之後，甘肅省歌劇團的《紅花渠畔》（1955年由劉萬仁、康尚義、謝寵執筆）和《向陽川》（1964年由劉萬仁、高平、康尚義、黎群執筆），均以飽蘸濃墨的激情，謳歌了農民的鬥爭精神和高尚品質，展現了一幅社會主義農村的壯麗畫卷。《向陽川》在歌劇的民族化群眾化的方向上作出了有益的嚐試和探索。

　　20世紀60年代初，《向陽川》的作者劉萬仁、高平、康尚義、黎群等人分別深入隴南、河西、天水地區的農村，去了解和體驗在建設社會主義新農村的進程中，人民的思想和精神麵貌發生的巨大變化。“在天水、臨洮的八個社隊，有八個女支部書記，帶領廣大社員發揚自力更生、發奮圖強的精神，不斷克服困難，年年把最好的糧食交給、賣給國家”。但也有少數幹部社員“當國家利益和小集體的利益發生矛盾時，不能以國家利益為重”。他們將這一組人物放到搶險救災的風浪中去表現，“加強主題和人物思想的深度”。

　　或許，這部忠城地反映了當時現實生活鬥爭的作品，在塑造人物時因無視人性的複雜性和社會生活中存在的各種矛盾和問題，但它將正義力量的代表當作盡善盡美的人物來看待，從一定程度上滿足了廣大觀眾在當時特定的社會政治背景下追求理想價值的藝術審美觀。

　　這或許是作品當時走紅的真正的奧秘所在。當然，《向陽川》所取得的成就還在於它突出了藝術形象的表現力。一是結構嚴密，在動作性極強的情節中表現人物搏擊風浪的英雄本色。尤其是主人公常翠林的扮演者李西蓮，以灑脫自然的表演，優美婉轉富有“花兒”韻味的唱腔旋律，在舞台上塑造了一個光彩照人的新型農村婦女形象，豐富了歌劇人物畫廊。舞美設計王鐵、江富艾等發揮舞台美術的獨創性和表現手段，將羊皮筏子搬上舞台，將情節衝突置於電閃雷鳴、大雨滂沱的現實情境中展開，使人物性格的刻畫更加鮮明生動。1981年，其舞美設計入選第一屆全國舞台美術展覽，後編入《中國舞台美術》大型畫冊中。二是從“花兒”的唱詞和表現形式中汲取營養，用上下句對歌的形式，別具一格。“花兒”具有高亢豪放又婉轉細致的特點，用來表現《向陽川》裏的英雄人物的思想感情十分妥貼。作曲包學良、莊壯、劉尚仁，對“花兒”經過藝術的加工和提煉，音樂旋律不僅具有“花兒”的抒情性，也具有戲劇性，不但突出了地方特色，也顯示了時代特色，使全劇滲透著奔放質樸、清新優美的生活氣息。

　　1965年10月，《向陽川》赴北京匯報演出，周恩來看後給予很高評價：“好歌劇比較少，現在西北又出來一個《向陽川》，這個戲很有生命力。”稱讚它是繼《白毛女》、《洪湖赤衛隊》之後的又一個好歌劇。

　　上述這些劇目以表現現代生活題材見長，而且無不體現出濃鬱的西部風情與多民族色彩的藝術特色，已在很大程度上成為蘭州舞台藝術實踐的一大優勢和亮點。這期間還出現了表現少數民族生活的歌劇《月亮灣》（1959年）、《紅鷹》（1959年）、《紅色醫生》（1960）、《二次婚禮》等，它們分別從不同的角度去刻畫民族性格，以鮮明的地域民族色彩引人入勝。這種創作上的優勢，逐漸為生活在蘭州的藝術家們所認同，他們堅信，隻要始終在自己熟知的這一片土地上耕耘，忠於自己的生活體驗，就一定能獲得創作的靈感，也一定能塑造出新鮮動人的藝術形象。

　　當戲劇工作者如一泓清泉、一朵浪花投身到現實生活的大江大河中去的時候，當他們用藝術之網撈取奇異的生活珍珠的時候，與其說他們在充滿矛盾和鬥爭的生活中提煉升華出與社會進步相一致的時代精神，勿寧說他們在時代精神的感召和鼓舞下，創造出了和生活真實性統一和諧的史詩性詩篇。

　　這一代知識分子，盡管在反右及文藝浩劫中遭受極大創痛，但他們從沒有懷疑和新中國一同成長的理想和熱情。那是一個“日月換新天”，腐敗氣息為之一掃的年代，一切都充滿著希望，洋溢著活力。工農勞動階級、知識分子在社會地位、政治待遇甚至在稱呼、禮節方麵空前地相互平等。作家是社會主義的文藝工作者，自覺地為國家民族提供必要的“敘事”和“形象”，以激發和鼓舞國民投入社會政治改革。將那時的文藝作品說成是圖解政治的工具或時代精神的傳聲筒，他們是難以苟同的。他們既沒有盲目跟風，也沒有矯揉造作，說那時的作品是長官意誌的產物，無疑是對他們的侮辱和莫大的褻瀆。在極“左”路線的高壓下，他們對黨的“百花齊放，推陳出新”的文藝方針的堅持始終沒有動搖過，雖然他們有時不得不保持沉默。

　　他們堅守自己的藝術良心，創作出了無愧於時代的優秀作品。