蘭州曆史文化：表演藝術

第十一章 蘭州鼓子話滄桑

　　據清乾隆年間，曾任西寧、涼州總兵的永登籍武官張世偉著《家訓珠璣》載：“……惟賭博處，飲酒處，唱小曲處，萬不可久座。”這裏的“小曲”並未明確道出是“蘭州鼓子”。據《蘭州鼓子研究》記錄的蘭州鼓子老藝人米永慶（回族，1911年生）回憶：“小時候聽爺爺說過，道光時節有一個旗人官員的女兒，大家都叫她‘五耶’（即排行老五之意），曾組織過一班子人，親自教唱八角鼓，但學唱的都是衙門裏當差的人，市民中還很少唱，直到以後才傳開了。”說明在1821年以前蘭州鼓子還不曾問世。

　　據另一位老藝人馬成福（回族，1899年生）說：“我八九歲的時候，常偷偷地跑到洞天春、木塔寺去聽鼓子，記得有一個姓林的白胡子老漢，唱得特別好。但聽旁人講，林老漢從小唱鼓子，旗人卻老笑他的韻不正，但‘多數’卻很愛聽。”大約在1830年前後。所謂“韻不正”是林老漢用蘭州方言按字行調的結果。說明蘭州鼓子正處於萌發初期。

　　經過分析，學者王正強先生認同蘭州鼓子“發自故都”之說。也就是說由來蘭任職的八旗滿漢人士將北京八角鼓傳入蘭州。在北京八角鼓逐漸向蘭州鼓子演進過渡之時，必然要與當地民間音樂結合，並受到地方字調的影響。他認為由於地理、語言、風情的關係，眉戶音樂同甘肅民間音樂有著千絲萬縷的關係。它的演出形式是曲牌聯綴的演唱形式，經過長期的交流融合，逐漸形成了蘭州鼓子既具八角鼓，又具眉戶的雙重藝術特點的兩大腔係，即由八角鼓牌子曲發展而成的“鼓子腔係”，由眉戶牌子曲發展而成的“越調腔係”。一種受陝西眉戶早期亦歌亦舞演出形式的影響，成為蘭州小曲；一種偏重清唱，形成了蘭州鼓子。這兩大腔係的穩定成型，奠定了蘭州鼓子地方曲種的堅實基礎。

　　根據明確的文字記載，到了清同治、光緒時期，蘭州鼓子及蘭州小曲不僅在市區的茶館酒肆演唱，而且在榆中、永登、皋蘭的農村廣為流傳，成為婚、壽筵前的助興之曲。在一些藝人的推動下，產生了“蘭州小曲子戲”及“蘭州鼓子戲”的劇目及小戲班，鼓子唱家大量湧現。載於民國三十三年（1944年）《西北日報》7卷3期的一篇署名文章《蘭州流傳民間文學考》，描述了清光緒中葉出現的兩次鼓子演唱活動，可以想象它“名噪一時，男女皆習之”的盛況。

　　光緒二十一年，布政司豐仲泰、按察司黃雲、蘭州府傅重鑒等，曾在府中設備酒筵，令皋蘭縣府衙役，邀約善歌詞曲者，來府演唱。而一時善唱詞曲者，大有“青萍結緣，長行於薛卡之門”之概。而當時在茶館酒肆間，為學詠詞曲，每得一詞曲，其運動費輒耗一二十金以上。據傳當時蘭州詞曲界之權威者，以皋蘭縣府門前之一茶館為冠。凡善唱詞曲者，得置身此間，即有“一登龍門，身價十倍”之勢。

　　據載《西北日報》1948年9月8日《蘭州鼓子出故都說》一文描述：

　　“清光緒二十三年時，調甘肅董福祥部拱衛北平。軍人當中就有兩位蘭州名票，這是唱鼓子的第一第二人物。一肩背毛瑟槍，一肩則負其弦子袋，夜晚宿店自彈自唱，頗能增進軍中士氣，而忘荷戈行役之苦。到了北平後，並應故都名士之約，在某茶館公開演唱，一時北京的名歌善才都被應邀列席，拍節欣賞，別有風味。後來這兩位老唱手，隨著大隊保衛清太後西狩，後退役返蘭，仍是一路馬蹄，弦歌載途，傳為佳話。”

　　上述記載，可知它在蘭州城鄉已家喻戶曉，自成一獨具地方特色的成熟曲種了。

　　此後，光緒年間，榆中劉德林老藝人同皋蘭水川鼓曲藝人張海潤等人合作，根據《西廂記》故事，創作了八折由蘭州曲子戲，其劇目有：《遊寺》、《借廂》、《酬簡》、《請宴》、《傳簡》、《遞簡》、《越牆》、《拷紅》，廣為傳播。稍後出現的皋蘭水阜的“宋發良班”、山字墩的“賈國相班”、石洞的“楊義春班”活躍在蘭州城鄉，演出的小曲子戲劇目約30餘種。到清末民初，隨著秦腔的勃興和廣泛傳播，許多小曲子藝人紛紛轉行唱起了秦腔。

　　蘭州鼓子作為八旗子弟染指的封建文藝，在曲調上追求“雅馴”，使之變為一字數十音、呆板緩慢、襯詞極多的吟誦調。失去了來自於原有民歌曲調的樸實、潑辣、歡快、活潑的生活氣息，唱起來曲高和寡。蘭州鼓子文學曲本的前身，是清代乾隆時期滿族八旗子弟所創的“子弟書”。這些曲本受唐詩、宋詞、元曲的影響，用詞典雅綺麗，講究平仄韻轍，如《晚妝殘罷》中《賦唱》曲牌的小段唱詞：

　　鐵馬丁冬，

　　月照窗紗，

　　雲歙晴空，

　　孤雁鴉鴉。

　　在蘭州鼓子的演進過程中，與當地人民的口頭語言和俚巷俗語結合後，樹立了自己的語言特色。如《燕青打擂》曲本《倒插秧》曲牌唱詞：

　　四人來到擂台旁，

　　舉目抬頭觀端祥，

　　都說任元是好漢，

　　今日一見果然強。

　　蘭州鼓子的音樂結構屬“曲牌聯綴體”式，唱腔優美，風格高雅，韻味悠長，且鄉土氣息濃鬱。目前搜集到的曲牌有一百多種。從聲腔上講，可分為平調、鼓子、越調三種。平調腔多為單支的小令和大曲；鼓子腔是由鼓子頭加若幹曲牌再加鼓子尾聯綴而成；越調腔也是由越調加若幹曲牌再加越尾連綴而成。各種曲牌都有其特點，可以表達不同人物的不同情緒，如“邊關調”的悲壯，“北宮調”的淒涼，“緊訴”的熱烈緊張，“慢訴”的舒緩輕快，“石榴花”和“倒推槳”的抒情婉轉，“金錢調”和“剪靛花”的喜悅平和，還有“羅江怨”與“疊斷橋”的憂鬱悲傷。再如提煉全曲精華的“鼓子頭”，敘事情節的“詩牌子”，傾訴衷腸的“悲調”，還有抒情豪放的“依爾喲”，真是千啼百囀，各盡其工。

　　樂器伴奏以三弦為主，板胡、二胡、三弦、月琴、揚琴、琵琶、竹笛等，早年還有八角鼓、四葉瓦、瓷碟等擊節伴奏。主要作品有《燕青打擂》、《林衝夜奔》、《武鬆打虎》、《三顧茅廬》、《嶽母刺字》、《拷紅》、《鶯鶯餞行》、《木蘭從軍》、《小尼姑下山》、《獨占花魁》等。鼓子戲的唱腔其發聲與吐字，均依蘭州方音為規範，演唱分柔口唱法和剛口唱法。柔口唱法多以演唱才子佳人的戲劇內容為主，演唱要求吐字輕放輕收，運氣徐出緩入，力求仔細柔和、委婉絢麗的風格；剛口唱法適合演唱英雄豪傑。演唱要求聲腔飽滿，運氣高抬猛壓，吐字多用“噴口”，故能充分表現舞台人物的豪爽性格和情緒。

　　蘭州鼓子詞，不僻不俗、雅俗共賞。傳統曲目大致可分為三類：一是讚頌祝賀之詞；二是詠物寫景之言；三是民間傳說和曆史故事。由於它涉及的內容和題材大多突出風花雪月，宣揚清靜無為的倫理道德，遊離於急劇動蕩變遷的現實生活之外，人們難免也就逐漸對它產生阻隔和排斥的心理。蘭州鼓子的演出一直處於自流狀態，缺乏正常的學術爭鳴和流派交流，在曆史的轉型期沒有抓住機會通過自我更新而跟上時代的步伐。而此時秦腔順應時代潮流，完成了自身的革新，藝術的傳承打破了主要靠師徒關係的唯一性，確立了一套較為科學而規範的訓練方式和手段，通過與各劇種之間的交流、學習、吸收借鑒，不斷地完善和充實自身。“易俗社”提出的“易風易俗”的口號，是適應時代的變化和要求的典範，這種進步的藝術觀點是實現藝術自覺和變革的前提。秦腔做到的蘭州鼓子沒有做到，這或許是蘭州鼓子衰敗的主要原因之一。

　　但衰落並不意味著消亡，愛好蘭州鼓子的藝術家們是不甘心任其衰落或消亡的。蘭州名醫黎元錦，武威舉人段繼成，蘭州學者張式儒，隴東宿儒慕壽祺，以及辛亥革命後期的蘇韶琴、水梓以及現代的李海舟等人，他們輯詞抄譜，引訛勘誤，為蘭州鼓子的繼承和發展做了大量的工作。

　　李海舟先生（1907—1983），用畢生精力和全部家業傾注於鼓子的搜集研究。為了搶救一個絕版詞譜，他不惜蕩盡家業巨金收買。全然不顧來自家人的阻撓和他人的嘲諷，成天置身於茶館酒肆征集第一手資料，就像把畢生精力用於“花兒”搜集研究的張亞雄一樣，與販夫走卒並肩比坐而同悲同樂，對蘭州鼓子的搜集整理幾乎到了癡迷的程度。據說僅他所收藏的民抄本也近二百之數。但近代歌場所見傳唱的卻不過百篇。20世紀40年代中葉，李海舟先生廣羅知音藝友，組織南山學會鼓子研究會。新中國成立後，又在提倡創作和演唱編曲本方麵，起了一定的積極作用。

　　另外，唱技高超的鼓子名伶王義道、曹月儒、唐江湖、張國良、段樹堂、王子英、張麟玉、王雅錄等人，承師帶徒，對於蘭州鼓子的薪火傳承做出了各自的貢獻。

　　新中國成立後，專業和業餘的文藝工作者對它進行過幾次大的挖掘整理，出版了一批優秀傳統曲本，編寫過一批現代段子。其中《楊子榮降虎》、《奪取杉崗站》、《劫刑車》、《韓英見娘》等，均在群眾中廣為傳唱。

　　蘭州市秦劇團、蘭州市戲曲學校等專業性文藝團體對蘭州鼓子作了可喜的探索，將其和戲曲表演技巧結合起來，搬上舞台，成為“蘭州鼓子戲”。計有《三難新郎》、《拷紅娘》、《一文錢》、《鎮台念書》等，其中《三難新郎》和《拷紅娘》參加了“甘肅省首屆青年演員會演大會”，並獲得演出優秀獎和個人表演獎。鼓子戲的道白均采用隴劇的道白，曾試圖用蘭州方言道白但未能成功。在表演程式上與秦劇相同，而化妝又采用越劇的手法，力求淡雅。由於戲曲表演藝術要求表現複雜的思想情感和曲折的故事情節，鼓子曲表現手段單一，作為坐唱形式尚可得心應手，但要像戲曲藝術那樣則缺乏必要的表現手段。因此，鼓子戲的演出曇花一現，並未產生較大的影響。

　　1962年，蘭州市戲曲學校撤銷。

　　二十世紀八九十年代，蘭州鼓子引起了國內外專家的關注。1983年，美國哈佛大學美籍華人教授趙如蘭專程來蘭錄製蘭州鼓子，她回到美國後翻譯成英文放映，美國音樂家們視這門古老的藝術為“中國的瑰寶”。

　　1983年3月，召開蘭州鼓子老藝人座談會，錄製了部分曲子。

　　1984年11月8日，成立了蘭州鼓子協會，為蘭州鼓子的搶救及組織演出作出了一定貢獻。

　　藝術的發展是條長河，其曆史傳統無法割斷。要使蘭州鼓子長留人間，不單取決於它本身的藝術素質，還取決於社會的支持和鼓子藝人興微繼絕的精神，否則，衰落的結果就是徹底消亡。