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第十章 記記形式

　　筱敏

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　　記憶是可能的嗎？

　　一個人在可能的一側尋找路徑，同時在不可能的一側也尋找路徑。草色淒迷，風的銳響穿心而過，造成一種寒栗，俄頃消遁，不留星點痕跡。

　　銳響是真實的麽？寒栗是真實的麽？無論怎樣劇烈，都隻在個人知覺裏漾動，既不能以實體顯現，亦不能量化，不能複製。因之不能證實，因之亦不能證偽。在可能與不可能之間一片空濛，進而是更深的虛無--記憶，記憶又是什麽？

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　　一張紙片貼著荒漠飄揚，在許多歲月裏。它假想荒漠上總該有眼睛，人的眼睛和獸的眼睛，識字的眼睛和不識字的眼睛，屬於這一種文字和屬於另一種文字的眼睛，有火焰的眼睛和沒有火焰的眼睛……眼睛和眼睛是不一樣的。火焰是一種記憶。識字是一種記憶。能讀某一種文字是在某一路徑上記憶。

　　一張紙片飄揚的形式，是記憶的形式。荒漠有足夠多樣的手段將一張紙片撕碎，消解，何況荒漠之上還有足夠多的歲月。它掛在草莖上；它埋在沙丘裏；它因沙丘流徙而流徙；它在雨雪中濕了；它貼在岩石上幹了；它被鳥喙啄成條狀去築巢；它隨巢傾覆，沒進沼澤地……

　　飄揚的狀態，是存在與不存在之間的狀態，既非有亦非烏有的狀態，而消解的力量卻是真實並強大的，因之零丁的飄揚終將消解為烏有。假如何其幸運，它恰巧遇到點燃它的眼睛，或者為它所點燃的眼睛，它就成了一個物證，一個存在，於是，它從個人的記憶變成共同的記憶。

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　　社會學家哈布瓦赫有專著論集體記憶，自然，集體記憶才是社會學家可論的事情，個人記憶倘值得探究，隻好歸入小說家言或精神病學之中。

　　哈布瓦赫認為，一組記憶就像是一座大廈的牆壁，這座大廈被整體框架支撐著，並受到相鄰大廈的支持和鞏固。我們的記憶依靠的是我們的同伴，是社會記憶的宏大框架。記憶需要來自集體源泉的養料持續不斷地滋養，並且是由社會和道德的支柱來維持的。隻有把記憶定位在相應的群體思想之中，記憶才是可能的，一些記憶才能使另一些記憶得以重建。

　　如此一座大廈以及周遭的建築群，應該就是我們今天稱之為曆史的東西。它巍峨矗立，不可搖撼，從牆基到塔尖，裏裏外外都砌滿了證據。

　　作為社會性生物的人，需要在社會中尋找生存的依憑；人的記憶也需要在他人那裏尋找依憑。構成牆壁，是一塊磚頭一塊磚頭的疊加，而不是水母、野蒺蘺、雪花的疊加，為此需要在個人記憶中挑揀出與磚頭同質的部分，並把它們裁切成規則的形狀，刪汰掉那些異質的、異形的部分。所謂刪汰，也就是遺忘和塗改，也就是否棄另一些證據，這是個人趨同集體的代價，個人記憶進入集體記憶的途徑。一座集體記憶的大廈，其起建本身，就是以遺忘、塗改和否棄為代價的。

　　而更重要的問題是框架。那個如同神跡的框架。那個毋庸置疑的框架。像我們無從選擇的社會，是先於我們而存在的；像不得不服從的權力，是高於我們而存在的。它具有天然的權威性與合法性，成為我們記憶的統治者。我們將獲得何等樣的一座大廈，我們將擁有何等樣的曆史，全都由那個框架決定了。單個人在那宏大的框架麵前深感卑微，深感無力。

　　然而，那個框架是如何建立的？由誰建立的？根據什麽而建立的呢？

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　　另一位社會學家康納頓作出了自己的說明：“控製一個社會的記憶，在很大程度上決定了權力等級。”“至於社會記憶本身，我們會注意到，過去的形象一般會使現在的社會秩序合法化。”

　　因，或果。或者互為因果。

　　某種強力統治著我們的記憶，並從記憶深處統治著我們。

　　希臘神廟倒塌之後，留下一些廊柱，這叫遺址。遺址是記憶的棲身之地，流連之地，也是記憶的崩潰之地，散失之地。許多風化的故事流徙在風的道路，許多異域的故事伴同流沙遷來。故事和故事之間穿行著一些魂魄，更橫逸著永恒的空白。修複這些廊柱，進而循著這些故事修複整個神廟，那是重構記憶嗎？即便從前的廊柱在著，從前的神祇到底被時間遮沒，到底是殘缺不全的。於是新起的神祇獲得遺址之時，更多地獲得了記憶的空白，空白極大地便利於神建構他的意誌。

　　既然有廊柱倒塌過，消失過，也可以讓餘下的廊柱繼續倒塌，繼續消失；既然在廊柱缺損過，毀壞過，也可以重新再造更大量的廊柱；既然在曾經有牆基的地方找不到牆基石，便可以在沒有牆基石的地方放上牆基石；既然從前的神祗可以建造神廟，那麽今天的神祇也可以修改遺址。

　　為一個神祇的誕生，有時需要大洪水，有時需要地震，有時需要戰爭……有時卻隻需要在一個無聲的夜晚，悄然挪動一下記憶的某些梁柱或某塊牆基石。

　　記憶是一條倒流的河，它以現在的基石為起點，向前回溯。因之記憶是一條迷失的河。

　　康納頓所指的“有組織的忘卻”和“有組織的記憶”都是真實的。在一次又一次挪動的基石上，神和人一次又一次重構曆史，而組織齊整的人們就一遍一遍地背誦這樣的曆史。

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　　失憶是一種精神疾病，然而集體的失憶呢？

　　一個人忘卻了社會集體所要求於他的，他便是有礙社會正常生活的分子，是染病的分子，錯亂的分子。然而集體的共同遺忘卻從不被診斷為流行病。在精神疾患的診斷上，向來有一個多數的原則，正常--也即健康與否，總是以在人群中數量的多寡來判定的。多數人的狀態，便是正常的狀態，多數人的行為標準，便是健康的標準。因之，集體的失憶從不被質疑。不僅如此，它甚至就是社會的一劑鎮痛靈藥，一種傷口縫合術，平複術，用於重建社會的秩序和安寧。

　　作為社會不合時宜的纖弱神經，某些深為痛覺困擾的知識分子一再悲歎群眾的勢利，全無邏輯可循地突然倒向強勢的一邊。其實記憶也是勢利的，它同樣遵從人的合群的本能，附著於社會強勢的框架，在那裏尋求認同、給養和支撐。所以，哈布瓦赫說：“所以，他們會在與集體記憶演變相同的方向上，使他們的回憶發生曲折變形。”一旦黏附上集體的牆壁，虛無的就變成實有的，縹緲的就變成確定的，無意義的點點滴滴便獲得了強大的意義。

　　風掀動流沙，像是一場合謀，滿世界是風和沙的嘯聲。沙粒和沙粒彼此相似，彼此跟隨，彼此依存，每一沙粒都是卑微的，弱小的，無辜的，然而它們競相卷入的沙之流是強大的，合群的本能是不能抵禦的。一夜之間，一個曾經巍峨的沙丘抹平了，另一個沙丘憑空矗立了。和平的遺忘，和平的重構，沒有一顆沙粒能在空白之地發出號叫，讓流徙的同類回望它們曾經高聳的位置，事實上也沒有坐標可以確定它們的位置。一顆沙粒，如果它活著，它的生活也是碎屑式的，不連續的，片斷與片斷之間沒有線索。

　　然而，總是有沙丘在夕照中起伏，鍍著銅的顏色，每一時刻看上去都是亙古不變的，這構成大漠永恒的景致。

　　匈牙利作家捷爾吉康拉德寫道：“今天，隻有持不同政見者還保持著連續的情感。其他人則必須將記憶抹掉；他們不允許自己保存記憶……許多人熱衷於失去記憶。”許多人，構成強大的社會集體，不合群的分子便是異變的分子，錯亂的分子，是社會的叛逆。人們需要忘卻最為痛苦的最為不堪的經曆，這是自我保護的本能。

　　由此推斷，記憶是一種精神疾病。

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　　一個囚徒在牢獄裏敲牆，是為了尋找回應，為了尋找有共同境遇的人，是為了在隔絕之中尋找對個人生存的支撐，對個人記憶的支撐。孤絕的監禁切斷了生活所有的參照物，連時間也是沒有刻度的，沒有定向的，一切都在知覺與幻覺之間流轉飄移。隔牆的回應激起這一個囚徒的狂喜，當隔牆的叩擊聲傳來，他即刻辨認出生與死的分界，獲得了對自身遭遇的印證。

　　一個人獨自回憶起別人都不再記憶的東西，一個人獨自看見了別人都沒有看見的東西，他就是一個死牢裏單獨監禁的死囚，一個被診斷為幻視幻聽的精神病患者，在他的囚室裏得不到隔牆的回應，在社會生活中也得不到回應。

　　童話裏說夢，為了證明夢非虛幻，每每讓主人公醒來的時候，手裏握個夢中所得的物什。這種夢所說的其實也就是記憶，這物什所比的其實也就是物證。一個物證在童話故事裏足以拯救一段記憶，然而現實生活卻比童話堅硬得多。即便是物證，身曆者從中看到的是刻骨銘心毋庸置疑的曆史，而旁人眼裏，又可以循邏輯理性結構出另一情境的曆史。甚至更將此物視同無物，因為這是孤證。對有權參與重構曆史的學者來說，孤證是不可以采信的。

　　懷揣孤證的人十分不幸。他像一個說夢的人，一個陷於幻視幻聽不願醫治的人，一個與現實生活隔離的人，一個無家可歸的人，一個有反社會傾向的人，甚或一個鬼魂，在早已豎起了成群新大廈的所謂遺址上遊來遊去。他不知道現實是怎麽離他而去的，更可怕的是曆史也在離他而去。他曾經堅信活下來是為了作證，然而現在他發現他無從作證。他是一塊斷磚，不能砌入集體記憶的框架，隻能遺落荒野，任憑歲月將其風化，消解。

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　　據說古希臘人把故事叫做“老婦”，西塞羅的叫法是“老婦的故事”。所謂從前，所謂記憶，所謂曆史，這些空濛的蒼茫的字詞，構成形象就該是一位白發蒼蒼的老婦人給圍坐的一群孩子講故事。

　　但這個畫麵本身已經很古老了，不僅老婦，連那些敦實和沉靜的孩子也老去了，故去了。許多年裏，人聲鼎沸的街市上，再沒有聽故事的孩子出世。

　　於是，記憶成了更困難的事情，成了需要使用錘子和鑿子的事情。

　　在發生過某個事件的街角，那位老婦企圖製作一個石雕，講述她記憶中最疼痛的一瞬：在這個街角倒下去的她的兒子。她一遍一遍看見她的兒子慢慢倒下去，胸口抵住路邊的花牆，終竟一點一點滑下去，仆落在路麵上，插入地磚接隙的手指，是掙紮著不願放棄生命的樣子。

　　然而行人一遍一遍切斷她的視線，下班的行人，放學的行人，趕往飛機場的行人，趕往影劇院的行人……川流不息的行人在那些地磚上踏過去，在她組接起來的記憶中踏過去。日常生活比她的錘子和鑿子更堅硬，她看見她的石雕一次再次坼裂，破碎。

　　那個疼痛的瞬間隻在她的記憶裏是真實的，而在曾被兒子的身軀焐熱的花牆和地磚那裏是不真實的，在轉換了場景的街角是不真實的，在未曾疼痛或已不再疼痛的行人那裏更是不真實的。即使把那個瞬間用石頭重塑出來，執拗地楔入日漸陌生的街角，那錐心的疼痛也是不能被記起的。疼痛是無人想要的禮物，它是非常時刻的非常情態，而生活永遠隻趨向常態。

　　現在，當我們企圖用畫麵表現記憶的時候，它是匆匆向前奔湧的人流，和孤零零逆著人流而回溯的老婦人。她成了一個障礙物，徒然造成人流的紊亂。人們推搡她，閃避她，嫌怨她。她無助地向人們的後背舉目，步履維艱，每挪動一步，都帶來更猛烈的推擁，結果是她距離她要去往的目標愈來愈遠。

　　然而，這位老婦人是太堅執的，就在她的石雕之夢已經粉碎的時候，就在她自己瀕臨沒頂的時候，她依然記得在一個叫做五月花廣場的地方，有某一個日子是回溯的人們設立的--在那個日子，許多的老婦人慢慢地環繞廣場行走，往記憶的深處行走，為紀念和尋找她們失去的孩子。

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　　有許多的屋子，以牆分隔著，如同以大海分隔著，形成一個一個孤島，相互之間並沒有門。這不是監禁囚徒的屋子，這是自由生活的屋子，牆是一種自由選擇，一種日常生活的結構，一種秩序，牆在此時是安謐的自由之象征。

　　牆分隔了一些人與另一些人的生活，製造了一些經曆和另一些經曆。彼此分隔的感覺，彼此分隔的理念，彼此分隔的語言詞匯。沒有什麽風能吹透所有的牆，讓每一間屋子同時感知蕭瑟；更沒有一束光能穿射這些牆，引起人們相連的注視。一代人的記憶鎖閉在他們的牆壁之內。一個人的記憶鎖閉在他的身心之內。隔牆的事件都是隔世的事件，大洋彼岸的事件。假如隔牆傳來叩擊聲，毫無例外都是噪音。

　　哈布瓦赫這樣寫道：“一個群體的興趣和注意力是有限的，這個群體給在世的成員起名字，而同時在思想和記憶中除去死去的人，取走他們的名字。”他這裏描述的是古代社會的人。古代社會還是緩慢的，除去和取走也是緩慢的，時間的經線很顯明，很結實，而編結時間經線的每每就是那些逝去的名字。

　　但現代社會卻是橫切的社會，一個一個橫切麵雪片一樣漫空飛舞，遍地散落，經線也不斷被橫切著，一個一個新異的影像被打上天幕，又一個一個了無蹤跡地消失。的確，一個群體的興趣和注意是有限的，人們不斷地製造著新異的影像，也就不斷地除棄過往的記憶。

　　以往不曾有一個時代像今日一樣，有數百倍剩餘的新異之物等著填充人們的注意，於是，人們的心靈是沒有空間的。他們既沒有間隙想起隔牆的屋子，也沒有間隙收藏自己的記憶。這是一些沒有經線維係也沒有緯線維係的人。

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　　記憶是生命內裏的事情，然而生命毀滅了；或者生命還延續著，一代人，兩代人都還在著，記憶卻枯死了，像一片從根部開始枯死的樹林。

　　整株植物極少能保存為化石，整片樹林更不能。一座森林毀滅了，隻有極少的葉輪可能被拓印下來，以化石的形式殘留星點記憶。一片星輪葉化石，再一片星輪葉化石，一片縱肋莖化石，再一片環形痕莖化石……加入更多後世的想象，於是隔著無數世代，人們隱約猜測曾經石炭紀的一片蘆木屬森林。在這裏，承擔記憶的是無生命的化石，而不是生命本身。

　　希伯來先知耶利米被後人稱為流淚的先知，他在髑髏地山丘下的石洞獨自哭泣。石洞是冷的，鎖閉的，沒有回應的，所有的苦難和哀慟都向內心流淌，由是，他寫下了《哀歌》。不是他為之哭泣的人們需要《哀歌》，是耶利米自己需要《哀歌》。與其說他是為承擔集體的曆史，莫若說他是對個人記憶保持誠實。

　　選自《天涯》2003年第4期