文學欣賞導引

第一節 詩歌概述

　　一、詩歌的產生與發展

　　詩歌是文學的重要體裁之一，在文學發展史上，詩歌是較早出現的一種文學形式。許多學者認為中國的詩歌產生於文字發明之前，它是在人們的勞動、歌舞中漸漸形成和發展起來的。“原始人類在從事集體勞動時，依照勞動協作的節奏，因襲著勞動呼聲的疾徐而產生的。”（中國古代文體概論，褚斌傑，北京大學出版社，1984）

　　我國最早的詩歌，相傳是帝堯時代的《擊壤歌》：“日出而作，日落而息。鑿井而飲，耕田而食。帝力於我何有哉！”然堯舜時代是傳說中的史前時代，那時候恐怕還沒有文字記錄。而到了周代，情況就不一樣了，先民們已積累了豐富的樂歌創作的經驗，詩歌的藝術也達到了較高水平，而且有了可靠的文獻記載。

　　《詩經》是公元前11世紀至公元前6世紀的詩歌總集，也是中國第一部詩歌總集，共305篇，按音樂的不同，分為“風”、“雅”、“頌”三類，都是可以配樂演唱的。“頌”詩是統治者祭祀的樂歌，有祭祖先的，有祭天地山川的，也有祭農神的。“雅”分大雅和小雅，都是用於宴會的典禮，內容主要是對從前英雄的歌頌和對現時政治的諷刺。“風”是《詩經》中的精華，內容包括15個地方的民歌。《詩經》的篇章大都具有鮮明的時代感和人民性，善用賦、比、興的表現手法，句式以四言為主，多用重疊句和回環往複的句式，為後世文學創作奠定了深厚的人文基礎和藝術底蘊。

　　公元前4世紀，戰國時期的楚國以其自身獨特的文化基礎，加上北方文化的影響，孕育出了偉大的詩人屈原。屈原以及深受他影響的宋玉等人創造了一種新的詩體棗楚辭（騷體）。楚辭發展了詩歌的形式。它打破了《詩經》的四言形式，從三、四言發展到五、七言，楚辭句式長短參差，多用“兮”字。在創作方法上，楚辭吸收了神話的浪漫主義精神，開辟了中國文學浪漫主義的創作道路。楚辭的奠基人屈原，運用這種形式創作了《離騷》、《九歌》、《九章》等不朽詩篇，成為我國文學史上第一位偉大詩人。

　　楚辭的出現，標誌著中國詩歌從民間集體歌唱發展到詩人獨立創作的更高階段。《詩經》和《楚辭》是後世詩歌發展的兩大源頭，在文學史上並稱“風騷”，共同開創了我國古代詩歌現實主義和浪漫主義並駕齊驅、融匯發展的優秀傳統，並對後民文學的發展產生廣泛而深刻的影響。

　　詩經、楚辭之後，詩歌在漢代又出現了一種新的形式，即漢樂府民歌，通稱“樂府詩”。漢代出現的“樂府詩”原由漢代專門掌管音樂的機構名稱“樂府”而來，漢樂府民歌是樂府詩的精華，流傳到現在的共有100多首，其中很多是用五言形式寫成，一般以五字句、七字句為主體，而間雜以長短不同的各種句式，體現了詩歌藝術的新發展。正是由於五字句、七字句的反複出現，這兩種句式在節奏和表現力上所具有的優點，便逐漸被文壇上的文人所發現，而成為後五、七言古體詩賴以產生的土壤。後來經文人的有意模仿，在魏、晉時代成為主要的詩歌形式。漢樂府民歌繼承《詩經》民歌“饑者歌其食，勞者歌其事”的現實主義傳統，多“感於哀樂，緣事而發”，通俗易懂，長於敘事，多采用口語化的樸素語言表現人物的性格，故人物形象生動，感情真摯，富有生活氣息。漢樂府中著名的篇章有揭露戰爭災難的《十五從軍征》，有表現女性不慕富貴的《陌上桑》、《羽林郎》，當然最為著名的還是長篇敘事詩《孔雀東南飛》。這首詩講述了一個淒婉的愛情故事。焦仲卿與劉蘭芝相愛至深，因為焦母與劉家的逼迫而分手，以致釀成人間慘劇。漢樂府民歌中雖然多數為現實主義的描繪，但許多地方都有著程度不一的浪漫主義色彩，如《孔雀東南飛》的最後一段文字，即表現出浪漫主義與現實主義藝術手法的完美結合。

　　五言詩是中國古典詩歌的主要形式，東漢末年，文人五言詩日趨成熟，呈現了“五言騰踴”的大發展局麵，文學進入自覺時代。五言詩從民間歌謠到文人寫作，經過了很長的時間，達到成熟階段的標誌是《古詩十九首》的出現。《古詩十九首》不是一時一人的作品，詩的內容多敘離別、相思以及對人生短促的感觸。長於抒情，善用比、興手法是《古詩十九首》最大的藝術特色。

　　漢末建安時期，“三曹”（曹操、曹丕、曹植）、“七子”（孔融、陳琳、王粲、徐幹、阮籍、應暘、劉楨）繼承漢樂府民歌的現實主義傳統，並普遍采用五言形式，第一次掀起了文人詩歌的高潮。他們的詩作大多反映時代動亂和人民疾苦，抒寫個人理想抱負，抒情濃烈，感情細致，具有慷慨悲涼的陽剛氣派，後稱“建安風骨”。曹氏父子是建安文壇的風雲人物，其中曹植所取得的藝術成就最高。曹植的詩歌內容富於氣勢和力量，描寫細致、詞藻華麗、善用比喻，因而具有“骨氣奇高、詞采華茂”的藝術風格，代表詩作為《贈白馬王彪》。建安時代的詩，是從漢樂府發展到五言詩的轉變關鍵，曹植是當時的代表詩人。他的詩受漢樂府的影響，但卻比漢樂府有更多的抒情成份。建安時代之後的阮籍是兩晉時代的代表詩人，他的《詠懷詩》進一步為抒情的五言詩打下基礎，他常用曲折的詩句表達憂國、懼禍、避世之意。與阮籍同期的還有嵇康，他的詩憤世嫉俗，鋒芒直指黑暗的現實。他們倆人的詩風基本繼承了“建安風骨”的傳統。

　　南北朝時期是中國詩歌史上的又一發展時期，這表現在又一批樂府民歌集中地湧現出來。它們不僅反映了新的社會現實，而且創造了新的藝術形式和風格。這一時期民歌總的特點是篇幅短小，抒情多於敘事。南朝樂府保存下來的有480多首，一般為五言四句小詩，幾乎都是情歌。北朝樂府數量遠不及南朝樂府，但內容之豐富、語言之質樸、風格之剛健則是南朝樂府遠不能及的。如果說南朝樂府是談情說愛的“豔曲”，那麽，北朝樂府則是名符其實的“軍樂”、“戰歌”。在體裁上，北朝樂府除以五言四句為主外，還創造了七言四句的七絕體，並發展了七言古詩和雜言體。北朝樂府最有名的是長篇敘事詩《木蘭詩》，它與《孔雀東南飛》並稱為中國詩歌史上的“雙璧”。南北朝時最傑出的詩人是鮑照。鮑照繼承和發揚了漢魏樂府的傳統，創作了大量優秀的五言和七言樂府詩。《擬行路難》18首是他傑出的代表作。他成熟地運用七言句法，表現了個人的不幸和對社會不平的抗議。南齊永明年間，“聲律說”盛行，詩歌創作都注意音調和諧。這樣，“永明體”的新詩體逐漸形成。這種新詩體是格律詩產生的開端。這時期比較著名的詩人是謝眺。謝眺以山水詩著名，詩風清新流麗。他的新體詩對唐代律詩、絕句的形成有一定影響。

　　陶淵明是魏晉南北朝時期成就最高的詩人。在當時崇尚駢驪、重形式而輕內容的時代氣氛中，他的出現，一掃當時玄言詩盛行的局麵，給詩壇吹進了一陣清新之風。陶詩多寫田園生活，風格自然衝淡，對唐代山水田詩派有直接影響。

　　中國古代早期的詩歌，沒有嚴格的格律限製。自從初唐以後，才正式出現了具有嚴密格律限製詩體——律詩和律絕。格律詩又稱近體詩，通常指五言或七言的律詩、絕名和排律，有嚴格的句數、字數和音律、對仗等方麵的格式要求，相對而言，後來把唐代以前沒有嚴密格律限製的詩體，稱為“古體詩”。但楚辭和樂府詩都另具特點，往往把它們另立門類。

　　詩歌發展到唐代，迎來了高度成熟的黃金時代。在唐代近三百年的時間裏，留下了近五萬首詩，獨具風格的著名詩人約五、六十個。“初唐四傑”和稍後的陳子昂，上承漢魏風骨，力掃齊梁宮體頹靡詩風，發出清新健康的歌唱，為唐詩的發展鋪平了道路。盛唐時期出現兩大詩歌流派：一是以王維、孟浩然等為代表的山水田園詩派；二是以高適、岑參為代表的邊寒詩派。接著，出現了兩位澤被百代、彪炳千秋的偉大詩人：“詩仙”李白繼承和發揚中國詩歌的浪漫主義傳統，歌頌祖國大好河山，強烈抒發主觀情感，表現理想與現實的矛盾，感情奔放熾烈，風格豪放飄逸；“詩聖”杜甫繼承和發揚傳統的現實主義精神，其詩廣泛而深刻地反映了唐王朝由盛轉衰的時代風貌，被譽為“詩史”，感情內在深沉，風格沉鬱頓挫。安史之亂後，進入中唐時期，經過短期的過渡，唐詩呈現出第二次繁榮。以白居易、元稹為代表，倡導了一場新樂府運動。他們主張“文章合為時而著，歌詩合為事為作”，創作了《新樂府》、《秦中吟》等針砭時弊的諷喻詩。白居易的《長恨歌》、《琵琶行》是古代長篇歌行名篇，扣人心弦，傳誦至今。晚唐詩人中以李商隱、杜牧成就最高，有“小李杜”之譽。杜牧擅七絕，詠史懷古、抒情寫景，李商隱工七律，風格深情綿邈，綺麗婉曲，尤其是他的“無題”詩，更是意蘊雋永，啟迪人生。

　　詩發展到宋代已不似唐代那般輝煌燦爛，但自成特色。對比而言，唐詩主情韻，明朗俊健，以境勝；宋詩主理致，深幽曲折，以意勝。宋詩壇成就最大的是蘇軾和黃庭堅。蘇軾是宋代文學大家，他的詩說理抒情，啟人心智，發展了宋詩好議、散文化的傾向。黃庭堅是江西詩派的宗主，注重詩歌語言的借鑒和創造，其詩崇尚杜甫，瘦硬生新；南宋詩人的傑出代表是“中興四大詩人”陸遊、尤袤、楊萬裏、範成大，他們都出於江西詩派而終能自成一家。陸遊是宋代偉大的愛國詩人，存詩近萬首，他的詩激勵著一代又一代的仁人誌士。到宋末，文天祥、汪元量等人的愛國詩篇，為宋代詩壇添上了最後一抹光彩。宋金代最傑出的詩人是元好問，其詩內容豐富，感情誠摯悲涼。

　　源於唐代的詞，鼎盛於宋代，是一種配合燕樂歌唱的新詩體。在形式上，每首詞都有詞調，而且受詞調的音樂節奏的限製，詞的句式不像詩那樣整齊，而是參差錯落，有長有短，故又稱長短句。又因每首歌的字句的多少分為小令、中令、長調。每首詞都有調名，稱為詞調。每調的音樂有一闋的，為單調，有兩闋的稱雙調；有三闋的較少。每調都有一定的句數、字數和韻律。在押韻方麵，為適應詞調所限定的感情以及抒情的需要，詞的押韻比詩更顯得靈活多變。在藝術上，詞長於比興，注重寄托，因此，顯得儲蓄深婉，聲情並茂。

　　晚唐五代時出現了詞的專家與專集，唐末的溫庭筠第一個專力作詞。他的詞詞藻華麗，多寫婦女的離別相思之情，被後人稱為“花間派”。他編的《花間集》共收集了18位詞人寫的500首詞，從此，詞在中國文學史上獨成一體，並與詩並行發展。南唐後主李煜在詞的發展史上占有較高的曆史地位。他後期的詞《虞美人》、《浪淘沙》等用貼切的比喻將感情形象化，語言接近口語，卻運用得珠圓玉潤。他以詞抒寫自己的人生際遇和真實性情，寫故國之思和亡國之痛，不事雕飾，緣情而行，語言樸素自然，感情真摯動人。王國維評雲：“詞至李後主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。”（人間詞話，王國維，上海古籍出版社，1998）

　　宋代名家輩出，是詞的繁榮時期。詞從產生到北宋時期，大都是風格柔婉，其內容多表現離懷別緒以及花前月下的柔情蜜意。宋初的詞人象晏殊、歐陽修都有出色的作品，但依然沒有脫離花間派的影響。到了柳永，開始創作長調的慢詞，自此，詞的規模發生了顯著變化。到了蘇軾，詞的題材又得以進一步發展，懷古傷今的內容進入了他的詞作之中，他用詞來抒寫自己的抱負，創造了一種豪邁的風格。與蘇軾同時代的秦觀和周邦彥也是非常出色的詞人。秦觀善作小令，通過抒情寫景傳達傷感情緒的《浣溪沙》、《踏莎行》、《鵲橋仙》等是他的代表作。周邦彥不僅寫詞且善作曲，他創造了不少新調，對詞的發展貢獻很大。他的詞深受柳永影響，聲律嚴整、適於歌唱、字句精巧、刻畫細致，代表作有《過秦樓》、《滿庭芳》、《蘭陵王》、《六醜》等。南北宋之交出現我國古代最優秀的女詞人李清照，形成創言淺意深、本色當行的“易安體”。以其獨樹一幟的風格，占有相當重要的一席之地。她善於煉字煉意，擅長白描，往往三言兩詞就勾勒出清新動人的意境。南宋初年，麵臨國破家亡的危局，民族矛盾激化，許多詞人在詞中著重抒寫半壁江山淪亡之恨和收複失地、統一國家的誌向，如陸遊、辛棄疾等。受題材的製約，詞在藝術流派方麵也不如詩那樣眾多。人們習慣上把詞劃為“婉約派”與“豪放派”兩大流派。詩詞作品多表現作家們的愛國之情，辛棄疾被譽為愛國詞人，他是這一時期的代表人物。受辛詞影響，陳亮、劉過、劉克莊、劉辰翁等人形成了南宋中葉以後聲勢最大的愛國詞派。南宋後期的詞人薑夔最為著名。薑詞絕大多數是紀遊詠物之作。在他的詞作中，更多的是慨歎身世的漂零和情場的失意，較有代表性的作品是《長亭怨慢》。他的詞沿襲了周邦彥的道路，注意修辭琢句和聲律，但內容欠充實。詞在南宋已達高峰，元代散曲流行，詩詞乃退居其後。

　　與傳統詩詞相比，元代出現的散曲，大大擴展了表現範圍，形式更自由，語言更活潑，具有俚俗韻味，給詩壇注入了一股清新之風。散曲包括小令和套數（套曲）兩種形式：小令是單支曲子，套曲是由兩支以上屬同一宮調的曲子依次連綴而成。前期代表作家是關漢卿、馬致遠，其作品通俗平易、詼諧潑辣。後期代表作家是張可久、喬吉，他們一改前期散曲的本色，趨於雅正典麗。元曲中的上乘之作有馬致遠的小令《天淨沙、秋思》、睢景臣的套曲《般涉調·哨遍·高祖還鄉》。

　　明代詩歌是在擬古與反擬古的反反複複中前行的，沒有傑出的作品和詩人出現。明朝初期，高啟、劉基等人的詩歌較有社會現實內容，但接著興起的“台閣體”詩派，歌功頌德，空廓浮泛。明中葉以後，以李夢陽、何景明為首的“前七子”和以李攀龍、王世貞為首的“後七子”，先後發起複古運動，主張“文必秦漢，詩必盛唐”。但他們盲目尊古，一味模擬，受到有識者的批評。先有以歸有光為代表的“唐宋派”起而矯之，繼有以袁宏道為代表的“公安派”，主張“獨抒性靈，不拘格套”，極大地衝擊了前後七子的複古主張。稍後的“競陵派”鍾惺、譚元春等人，主張與“公安派”相仿，但追求幽深孤峭的詩風。

　　清代詩詞流派眾多，但大多數作家均未擺脫擬古主義和形式主義的套子，難有超出前人之處。清初，黃宗羲、顧炎武、王夫之等人的詩歌具有強烈的民族感情和愛國思想。錢謙益、吳偉業等在清初詩壇影響很大。王土禎提倡的“神韻”說，成為當時詩壇領袖。清中葉以後，考據學風極旺，影響到當時的詩壇，遠離現實、重視形式和以學問為詩之風大盛，相對而言，鄭燮反映民情之作、袁枚直抒性情之作、黃景仁獨寫哀怨之作較有特色。道光、鹹豐年間，內憂外患日益嚴重，龔自珍以詩為武器，揭露社會黑暗，抒發報國大誌，成為近代詩歌史上開一代風氣的第一位詩人。黃遵憲則是繼龔自珍之後，最早從理論和創作實踐上給“詩界革命”開辟道路的最為傑出的詩人。清末龔自珍以其先進的思想，打破了清中葉以來詩壇的沉寂，領近代文學史風氣之先。他的詩常著眼於社會、曆史和政治的觀點來揭露現實，使詩成為現實社會的批判工具。後來的黃遵憲、康有為、梁啟超等新詩派更是將詩歌直接用做資產階級改良運動的宣傳載體。

　　“五四”新文化運動時期，“提倡新文學，提倡白話文”，中國的現代文學誕生了。1917年胡適首先在《新青年》上發表了白話詩8首，並提出“詩體大解放”的主張，倡導不拘格律、不拘平仄、不拘長短的“胡適之體”詩，他的《嚐試集》是中國現代文學史上第一部白話新詩集。在新詩誕生過程中，劉半農、劉大白、康白情、俞平伯是創作主力。經過他們的努力，新詩形成了沒有一定格律，不拘泥於音韻，不講雕琢，不尚典雅，隻求質樸，以白話入行的基本共性。最早出版的新詩集有：胡適的《嚐試集》、俞平伯的《冬夜》、康白情的《草兒》和郭沫若的《女神》。郭沫若的《女神》帶著狂飆突進的“五四”時代精神，帶著不同於其他白話詩的鮮明藝術性，富有浪漫主義色彩，是中國現代白話新詩的奠基作，也是新詩真正取代舊詩的標誌。它成功地創造、運用了自由體形式，將新詩推向新的水平。聞一多是繼郭沫若之後又一位對新詩成熟作出劃時代貢獻的大詩人。聞一多為格律詩理論做出了很大貢獻，他提出建設詩歌的音樂美、繪畫美、建築美，並為此進行了艱苦的創作實踐。聞一多有兩部詩集《紅燭》和《死水》。在他的作品中，愛國主義情感貫穿始終。此外，他的詩還表現了“五四”時期積極向上，進取追求的精神風貌。他的藝術表現方法是浪漫主義的。他常選擇某一形象來托物寄情。他善用貼切的比喻以增強詩的形象性和藝術感染力。他的詩具有他所提出的音樂美、繪畫美、建築美，這一特點對整個格律派產生過重大影響。經過開辟階段，新詩形成了以自由體為主，同時兼有新格律詩、象征派詩的較為完善的形態，與古體詩比較，新詩的形式更加靈活自由、內容更加豐富多彩，真正衝破了舊有的種種禁錮束縛，走進了一個嶄新的時代。文學研究會的作家們創作了大量的自由體詩，他們的詩多以抒情為主，表現了覺醒後的小資產階級知識分子的追求與苦悶。其中朱自清的成就較為突出。他的詩突出地表現了積極進取的精神，如《光明》一詩表達了作者不靠施舍、踏實求索的願望。還有《匆匆》、《自從》、《毀滅》等詩都表現了曆經坎坷與幻滅，追求理想之心不渝的堅韌。文學研究會中自成一家的冰心，受泰戈爾《飛鳥集》的影響，創作出版了《繁星》、《春水》兩部詩集。她的這些詩都被稱作“繁星體”。她的“繁星體”詩多表現母愛、童真和自然之情，滿蘊溫柔、憂愁之風。怒吼的詩指的是瞿秋白和蔣光赤等共產黨員作家的政治抒情詩，其中蔣光赤的詩最多。他的詩中具有鮮明的社會主義色彩，如《太平洋中的惡象》、《中國勞動歌》、《哭列寧》等詩一掃當時許多新詩中的纏綿悱惻之調，充滿了陽剛之音，但他的政治抒情詩存在內容較空泛的弊病。在新詩創作中，愛情詩這一領域當屬湖畔詩社的詩最為引人注目，汪靜之、應修人、潘漠華和馮雪峰是其中的主力。他們的詩中所描寫的愛情大膽而袒露，其間所顯現出的質樸、單純的美是最打動人的地方。寫自由體詩的馮至也是比較有成就的詩人。他的詩既寫愛情，也寫親情和友情，出版有《昨日之歌》、《北遊及其他》等詩集。提倡格律詩的是新月派。徐誌摩是新月社的另一重要詩人。他的詩主要表達對光明的追求、對理想的希冀、對現實的不滿。表現個性解放、追求愛情的詩在徐誌摩的創作中占有重要地位。他的詩風婉約，文字清爽、明淨，感情渲染濃烈、真摯，氣氛柔婉、輕盈，表現手法講究而多變。他的詩多收於《誌摩的詩》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》、《雲遊》等詩集中。幾乎在新月派活躍的同時，象征派的詩也出現在中國的詩壇上。象征派的詩既不真實描寫，也不直抒胸臆，而是常采用不同於常態的聯想、隱喻、幻覺、暗示等手段製造朦朧、神秘的色彩。李金發是象征派的代表人物，著有《微雨》、《為幸福而歌》等詩集。他的詩反映了“五四”之後一些知識分子麵臨茫然的前途時而產生的悲觀情緒。李金發被人稱為“詩怪”，是因其詩怪誕，可讀性較差，但他的詩也有許多成功之處，如詩中大量形象鮮明的比喻、形象化的語言、表現強烈的感覺等皆為許多人所不及。其他成績較為突出的象征派詩人還有王獨清、穆木天和馮乃超。30年代的左翼詩派以高昂的戰鬥激情領詩壇一派風騷。殷夫是重要的政治抒情詩人。他的詩熱情頌揚無產階級革命，生動描繪工人運動的戰鬥場麵。因為有實際鬥爭經驗，所以他的詩感情充沛而真摯又不流於空泛，藝術風格樸實、粗獷，代表作品有《血字》、《1929年的5月1日》、《我們的詩》等。左翼詩派的重要代表團體是中國詩歌會。他們的藝術主張是詩歌大眾化，倡導詩歌麵向下層人民，歌唱抗日救亡運動，代表詩人是浦風。新月派之後，描寫現代人在現代生活中的現代情緒的現代詩派興起，戴望舒是現代詩派的主要詩人。他因1928年發表的《雨巷》一詩而獲“雨巷詩人”的美名，曾出版過《我的記憶》、《望舒草》等詩集。這些詩作集中表現了知識分子在大革命失敗後的幻滅感和孤獨感。他的詩大量采用象征意象，但因貼近主觀情緒，詩意雖曲折、朦朧但並不過於晦澀。他常用的譬喻也新鮮而貼切。富於節奏感是他的詩的另一特色。抗戰後詩壇上最重要的詩派是七月派。七月派的重要詩人是胡風、艾青、田間、亦門、魯藜、鄒荻帆等。在他們的創作中，政治抒情詩占有很大比重，內容多充滿愛國主義激情，呼喚人們的抗敵鬥誌。七月派在藝術上注重以熾烈的激情去撞擊人們的心靈，而不講究文學的雕琢、修辭。質樸、粗獷、奔放是七月詩人共有的藝術特色。

　　40年代後半期，被後來稱為民歌體的新詩在解放區農村成熟了。民歌體新詩的突出成就表現在李季與阮章競的敘事詩中。馬凡陀是袁水拍40年代中期發表諷刺詩的筆名。他在這一時期的詩結集為《馬凡陀的山歌》，這是當時國統區最有影響的政治諷刺詩集。它多以市民熟悉的民謠、小調寫成，輕鬆、詼諧而又銳利、潑辣，鋒利的筆鋒掃蕩了末日社會的各個角落。

　　1949年新中國成立後，詩歌進入新的發展階段，新題材、新主題伴隨著新生活應運而生。詩人們滿懷激情抒寫了一首首新時代的頌歌。同時，新的社會也造就出一批詩壇新人和嶄新的作品。他們是：邵燕祥和他的《歌唱北京城》、《到遠方去》，森林詩人傅仇和他的《伐木者》，嚴陣的《老張的手》，未央的《祖國，我回來了》，李瑛的《軍帽下的眼睛》，公劉的《邊城短歌》和《黎明的城》，顧工的《喜馬拉雅山下》等。此外，詩歌形式有所創新，吸取民歌營養的信天遊、接受外來影響的階梯式、新格律詩等形式相繼出現。

　　50年代未60年代初，詩歌興起了新民歌運動，發展了傳統民歌。政治抒情詩以獨立的藝術形式在60年代出現，郭小川、賀敬之是當時兩位優秀的政治抒情詩人。這一時期詩歌創作的另一突出成就是長篇敘事詩的豐收。郭小川的《深深的山穀》、《將軍三部曲》以新穎的形式和深遂的思想享譽詩壇，李季的《楊高傳》、聞捷的《複仇的火焰》、韓起祥的《翻身記》、王致遠的《胡桃坡》、臧克家的《李大釗》、田間的《趕車傳》等也都別具特色。但取得成績的同時，這一時期的詩歌創作也存在著題材、主題、形式、風格不夠豐富的缺點。新時期以來，沉寂十載的詩壇呈現出百花齊放的新景象。詩歌在表現手法上，得以古今中外廣泛借鑒，形式則更趨於鬆散的自由體，風格千姿百態。新時期初期，歡呼勝利、反思曆史的詩歌繼承了現實主義的傳統，並使之繼續發展。與此同時，一批青年詩人，如舒婷、顧城、江河等在70年代末、80年代初快速成長起來。他們的詩通常表現出一種晦澀的、不同於尋常的複雜情緒，人們謂之“朦朧詩”。

　　二、詩歌的分類及特點

　　作為一種特殊的文學藝術形式，詩歌的種類是很多的，簡述如下：

　　按詩體形式的時代分，可分為新詩與舊詩。新詩也稱現代詩，是五四運動以來逐漸形成發展起來的；新詩形式自由，采取白話體，突破了傳統的舊詩的種種束縛，所以也有稱新詩為自由詩的。與新詩相對的是舊詩，是從殷周開始一直到清末逐漸形成發展起來的一種文學體裁，所以舊詩也就是古典詩歌；這樣的古典詩歌既包括唐以前所形成的古風，也包括唐代及以後的律詩和絕句，甚至宋詞和元代的散曲也包括在內。因此，古典詩歌又可分為古體詩和近體詩。古體詩主要指唐以前所采用的詩體形式，象詩經，楚辭、漢代的樂府詩以及南北時的民歌等，它們沒有固定的格式，每首詩的句數、每句的字數、平仄聲乃至音韻均不受限製。與古體詩相對的是今體詩，也叫近體詩，它包括律詩和絕句兩種詩體，是從唐代開始逐漸形成、發展起來的。所謂的“近體”或“今體”是指唐代形成的體式。這種體式的詩，句有定數，字有定數，韻角、平仄均有固定不變的格式，有的還要求對仗，格律很嚴。所以毛澤東同誌指出：“詩當然應該以新詩為主，舊詩可以寫一些，但是不應在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學。”

　　從詩歌的內容及表現方式著眼，又可分為抒情詩和敘事詩兩大類。抒情詩是以抒發作者由現實生活激發出來深厚感情為主的，而敘事詩則以敘述事件為主；前者注重感情的傾訴，後者則注重人物形象的刻劃與故事情節的相對完整。敘事詩往往是寓情於事、借事抒情。象古詩《孔雀東南飛》、《石壕吏》等和新詩《王貴與李香香》、《百鳥衣》等均為敘事詩，而《詩經》、《楚辭》上的篇章大都是抒情詩，近體詩中的律詩和絕句，也大都是抒情詩，後來的詞以及元曲中的散曲，也大都可以看作抒情詩。新詩是以抒情詩為主的，艾青、臧克家、賀敬之等都以擅長於抒情詩而著稱，其作品《大堰河——我的保姆》、《老馬》、《回延安》等均屬典型的抒情詩。

　　詩歌按其反映的思想內容，還可以分若幹種，如古代反映邊塞地區風土民情的詩篇稱之為邊塞詩，而寫優閑自得的田園農家生活的詩為田園詩，抒發男女之間恩愛情思的詩為愛情詩，近年蓬勃發展起來的反映生機勃勃的學校生活的校園詩，反映軍旅生活的軍營詩等等。

　　詩歌的特點，與散文、小說、戲劇相比，詩歌是一種以精煉、形象、具有節奏的語言，飽含著作者強烈的思想感情，高度集中地反映社會生活的文學樣式。其主要特點如下。

　　1.通過意象和意境表達思想感情

　　意象是詩人的思想感情和客觀物象的融合，而意境則是詩人通過意象的創造和聯綴所構成的一種充滿詩意的藝術境界。意象是局部的，而意境則是整體的、空靈的。情景交融是意象和意境的共同特征，都是詩人在創造意象和意境時所努力追求的。意境的特征不止是情景交融，它能啟發讀者產生聯想和想象，進入到詩人所創造的無限豐富和廣闊的藝術空間，去感悟人生。意象可以從詩人的具體描述中去捕捉，而意境則於筆墨之外去找，唐代大詩人劉禹錫曾說：“境生於象外”就是這個意思。下麵舉王維的《鳥鳴澗》一詩略加說明：人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴深澗中。詩中寫了寂靜山林中的落花、空山、月出、鳥鳴、深澗幾種景象，這些景象無不包含了詩人的獨特感受，這就是此詩的意象。首句的“閑”是悠閑、恬適，是指對官場、名利、人事紛爭的厭惡和回避。對於桂花落一般是不會特別在意的，隻有心境寧靜的詩人才會注意到，因此落花的景象就傳達出詩人一種獨特的寧靜的心境。春桂落花本是客觀的，在這裏卻是主觀的，是詩人眼裏、心裏的落花，帶有詩人濃重的感情色彩。“空山”也是這樣，“空”是“空寂”的“空”，也是一種寧靜的境界，這種境界在夜靜時分感受就更為深切。“月出”和“鳥鳴”是相互關聯的兩種意象。詩人以動寫靜，以有聲襯無聲不但寫出了山林的寂靜，更寫出了詩人內心的恬靜，創造了獨特的詩的意境。這首詩由幾種意象連綴融合而創造出的詩的意境是一種寧靜幽深的藝術境界。這寧靜並非死寂，而是充滿生機，充滿情趣的恬靜，它充分顯示了自然美使我們與詩人產生情感的共鳴，更加熱愛大自然，熱愛生命，體味詩境的溫馨與優美。

　　2、語言精煉、含蓄、形象，極富表現力

　　古今中外的詩人都非常重視煉句，煉詞，尤其是中國古典詩歌，語言極其精練、幹淨利落，言簡意賅、意蘊深厚。如王維的《送元二使安西》“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。”前兩句寥寥14個字，既點明了送行的地點、時令，又烘托了送別時的氣氛，並蘊含著深切的離情。特別是“浥”，它表明這場雨不是使道路泥濘不堪的滂沱大雨，而是剛好潤濕了輕塵的濛濛細雨。後兩句更是膾炙人口的千古名句，詩人要送朋友去那人煙稀少，風沙極大，十分荒涼的“絕域”，詩人在這裏一不言離情，二不發議論，隻是用捧杯勸酒這個具體的行動來表達覺悟和無盡的情思，一個“勸”字和一個“更”字，就極為精練地把詩人頻頻舉杯、依依話別的殷勤之意和留戀難舍之情淋漓盡致地表達出來了。這首送別詩不愧為千古絕唱，全詩內容蘊藉，有景語，有情語，情景相生，真摯感人，餘味無窮。偉大詩人杜甫的“為人性僻耽佳句，語不驚人誓不休”（《江上值水如海勢聊短述》）已為人所熟知。選用精當、凝煉的字詞來表達詩歌的主題和思想感情，往往是妙用一字，全詩生輝。唐代詩人皮日休“古煉成字、千煉成句“，前蘇聯詩人馬雅可夫斯基為了一個句子的語言安排，打了60次草稿，這種煉字選句的精神傳為美談。“‘紅杏枝頭春意鬧’（宋祁《玉樓春》），著一‘鬧’字而境界全出。‘雲破月來花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。”（人間詞話，王國維，上海古籍出版社，1998）詩人常為“吟安一個字，撚斷數莖須”（唐·盧延讓《苦吟》）。比如王安石，《泊船瓜洲》詩中的“春風又綠江南岸”一句是曆來傳誦的名句，其中的“綠”字最初用的是“到”後來又改為“過”、“入”、“滿”，改換了多次，最後才確定為“綠”字，詩人在煉字、煉句時的甘苦由此可見一斑。

　　含蓄，有時也稱蘊藉，特點是意在言外，常常不是直接表達，而是曲折委婉地傾訴，言在此而意在彼，或引而不發，欲說還休，讓讀者去體味。如王昌齡的《芙蓉樓送辛漸》“寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。”這首詩表達了詩人與朋友的離別情意，並含蓄地反映了自己在政治逆境中的憤懣不平和孤寂心情。開篇點明送行地點，連江秋雨增添了濃重的離愁。“楚山孤”的“孤”字，既準確地寫出秋雨後楚山孤寺的情態，又襯托出詩人此時此地難以言狀的孤寂心境。後兩句意思是說洛陽那邊的親友如果詢問起我的近況來，可以用“一片冰心在玉壺”的話來回答他們。這是用“玉壺”比喻為官清廉奉公，不過這句詩的主要意思還在於表露自己雖因讒言遭貶，但仍保持光明坦蕩，廉潔自守的高尚情操。這是借比喻言心誌，從字裏行間，我們能感悟到詩人心中憤懣不平的塊壘，詩人越是表達得含蓄隱晦，其內在的感情越發深沉。

　　詩歌還要用語形象，這本是文學語言的共同要求，但詩歌的要求更高。毛澤東在給陳毅談詩的一封信中明確提出：“詩要用形象思維，不能和散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用。”（《毛澤東給陳毅同誌談詩的一封信》）詩歌中忌諱用抽象的概念去直說，而是要通過具體的形象把詩人的思想感情表達出來，讓讀者去品味，去體會。在我國當代女詩人舒婷的《致橡樹》一詩中，作者的獨特感受和思想觀念就是通過“橡樹”這個形象表達出來的。

　　3、抒情色彩濃厚，思想感情與現實生活高度統一

　　詩歌在各種文學形式中是最富於激情和最具感情色彩的，是一種“情動於衷而形於言”的藝術形式。雖說任何文學作品都滲透著作者的思想感情，但同散文、小說、戲劇等文學體裁相比較，詩歌的感情色彩更強烈、更鮮明。“詩言誌”的“誌”就是詩人的思想感情，郭小川說：“詩要有感情、沒有感情，就沒有詩。”（談詩，郭小川）沒有激情，就沒有詩歌。抒情詩自不用說，即使是敘事詩也往往采用直接抒發的方式，如唐代詩人白居易的《琵琶行》，字裏行間凝聚了作者淒涼、孤苦的感情，發出“同是天涯淪落人”的沉重歎息，感人肺腑。無情而敘事，往往會使人感到無味，缺乏藝術感染力以情動人、以情感人是詩歌最基本、最顯著的特點。因此，我們鑒賞詩歌時，必須緊緊把握住情感這個特點。

　　詩中的情感是詩人自身具有的情趣受外界事物激發而產生的，雖然帶有強烈的主觀性，但與現實生活密切相關。詩是主觀的情與客觀事物的統一。優秀的詩人總是把個人的情感與社會聯係在一起，“我”的情感實際上總是具有一定社會意義的；孟浩然筆下的田園風光既是詩人質樸、純真的人格的具體體現，又是人們對汙濁黑暗現實不滿的普遍思想感情的反映；杜甫傷時念亂的詩篇無不滲透著詩人飽經憂患的血淚和切身感受，但也反映了憂國憂民的知識分子和深受壓迫剝削的廣大人民的意願，因而具有普遍的社會意義。

　　4、韻律和諧，節奏鮮明，具有音樂美

　　中國古典詩歌非常講究音韻美、音樂美、句式的整齊或參差變化，講求節奏和對偶，講求平仄和押韻，追求聲情並茂的效果，讀起來琅琅上口，悅耳動聽。舊體詩特別講究韻律，尤其是律詩和詞，用韻有嚴格的規定。新詩雖無一定的押韻格式，但也要大體押韻，讀起來上口。詩不僅押韻，而且講究節奏，講究音調的高低、輕理、長短、停頓和間歇，這種節律使詩句抑揚頓挫，富有音樂美。詩詞的音樂美集中地體現在節奏和韻律上。我國《尚書·虞書》和《呂氏春秋·古樂》中，都記述了詩、歌、舞同源和三位一體的情況。關於詩樂一體的說法有人認為與原始圖騰崇拜有關。在遠古，我國曾有過圖騰崇拜的時代，原始部落經常舉行狂熱的巫術禮儀活動。歌舞咒語，如火如湯，如醉如狂，先民們以為歌舞咒語具有神法魔力，可以帶來樂族的興旺[李澤厚十年集（第一卷）·美的曆程，李澤厚，安徽文藝出版社，1994]。既然如此，上古人們在圖騰崇拜的同時，自然也會崇拜歌舞，而當時，歌、舞、樂三位是一體的，詩、樂也是合而為一的，所以詩樂都受到崇拜。蘇軾《赤壁懷古》采用《念奴嬌》詞牌，三字句、五字句居多，節奏急促有致，表現了作者豪縱奔放的感情；而《明月幾時有》則采用《水調歌頭》詞牌，節奏舒緩平和，抒發了作者回環深婉的情懷。詩歌的韻律，一方麵，加強了詩詞的節奏感，以收到和諧而整齊的感官審美效果；另一方麵，又有助於情感的抒發和意境的創造。《詩經》中重章疊句，律詩中的平仄韻腳，都傳達出一種內在的感染力；馬雅可夫斯基喜歡台階式節奏，他的詩給人一種激情澎湃的狂熱感。這些都是詩詞的音樂美的表現。

　　語言精煉，感情強烈，意境鮮明，具有音樂美，是詩歌的四大特點。這些特點，在一首詩中是互相關聯、有機統一的。掌握詩歌的特點，有利於我們閱讀和欣賞。