莫高窟的記憶

第六章 敦煌之夢（節選）

　　段文傑

　　段文傑（1917—）

　　四川綿陽人，1946年到敦煌藝術研究所工作。先後任考古組代組長，美術組組長，副研究員，敦煌文物研究所副所長、所長，敦煌文物研究院院長。組織編撰了《中國石窟·敦煌莫高窟》等大型圖冊。論著有《莫高窟早期壁畫的民族風格和外來影響》、《道教題材是如何進入佛教石窟的》、《試論敦煌壁畫的傳神藝術》及《敦煌石窟藝術論集》、《敦煌藝術的美》、《段文傑敦煌藝術論文集》等。

　　自序

　　我自從1945年到達甘肅並於1946年到莫高窟以後，就再也沒有離開過敦煌，為了石窟藝術的研究事業和保護工作，一住就是五十多年，基本上把一生奉獻給了敦煌文物的事業。雖然曾經遇到過生活上、工作中的一些困難，但我終於堅持下來，並且從不後悔。是偉大的石窟藝術寶藏和博大精深的敦煌文化吸引了我，感染了我；是古代勞動人民和藝術匠師的開拓精神、創新精神、奮鬥精神和在艱苦條件下的樂觀向上精神鼓舞了我，支持了我。五十餘年來，我在壁畫臨摹、介紹宣傳石窟藝術、從理論上對石窟藝術進行分析研究、培養年輕人才，擴充壯大研究隊伍，加強編輯、出版和展出工作，促進和推動國際敦煌藝術交流，提高石窟文物的科學保護水平等方麵盡了自己的一份力量。

　　1998年後，因年事已高，我從敦煌研究院院長的職務上卸任，擔任名譽院長，不再管理院裏的具體事務。除了參加一些重要的活動之外，大多數時間是住在蘭州，但敦煌的一切都不能從心中抹去，許多往事不斷在我的記憶中浮現，一些朋友希望我寫一篇帶有自傳性的敦煌回憶錄。我將過去寫的一些回憶片段找出來，進行補充，並讓兼善、葆齡幫助整理，結果匯成一篇長約25萬字的回憶錄。回憶錄主要圍繞我在敦煌參加過的敦煌石窟遺產的保護研究工作為主線來敘述。對一些生活瑣事、工作細節和人際關係沒有過多的涉及。這樣可以使讀者了解敦煌研究保護的主要脈絡，又可以節省讀者的時間。

　　我希望這篇回憶錄，能使關心敦煌事業的讀者增添一個了解敦煌保護研究工作的渠道。

　　第二章

　　大漠孤煙的誘惑，聲聲駝鈴的召喚，讓我在千裏之外的蘭州坐立不安，甚至有時候在想：難道說，我如此虔誠地皈依仍然與敦煌無緣？我不相信！

　　一、敦煌，我來啦

　　在蘭州住了近一年，終於等來了國立敦煌藝術研究所還要辦的消息，很興奮。不久，常書鴻先生經蘭州返敦煌，我便與他一起往敦煌進發。蘭州距敦煌尚有一千多公裏，我們從蘭州搭乘一輛卡車向西走，汽車很破舊，坐在上麵也不太舒服，但有一個好處，因為汽車沒有篷蓋，我們可以東張西望，觀看沿途的景色。河西走廊多是高山大漠，戈壁荒灘，山峰大多是光禿禿的，樹木很少，與四川的青山綠水迥異。但在漫長而廣袤的河西走廊，也到處散布著一些大大小小的綠洲，生長著樹木和莊稼。而綠洲簇擁著城鎮和村落。河西走廊南麵有一座長長的山脈叫祁連山，山上還有些草原和森林，長著鬆柏之類的喬木。遠望祁連山還能看到一些長年不化的積雪在發光。那時汽車的速度很慢，一天也就是幾百華裏，沿途在武威、張掖、酒泉都要住宿過夜，有一次，大約在安西縣境內，汽車出了故障，老是修不好，當時大家把行李搬下來打開，就在戈壁荒灘上睡了一夜，半夜被戈壁冷風吹醒，思緒頗多，忽然想起漢代張騫、唐代玄奘們沿這條道路西行時，不知道吃了多少苦。人的確很奇怪，有時明知道前麵要遭受磨難，卻偏要去做，是崇高的信念和遠大的目標成就了人類這種不怕困難的精神，還是冥冥中總有什麽在前路指引？經過六七天的顛簸，終於到達了盼望已久的敦煌莫高窟。

　　莫高窟在敦煌縣城東南五十華裏處，從縣城到莫高窟，除了城郊有些農田、莊稼和樹木外，也大多是戈壁灘。快到莫高窟時，首先映入眼中的是一座三峰連體的高山，山上隱約有一座廟宇。有人指著說：“這是三危山，山上那座小廟是王母宮，清代時敦煌人修建的，再往前走，就可以看到莫高窟了。”繼續前行一段，果然看見遠處鳴沙山的一處斷崖上露出一座多層的木構古建築。旁邊斷崖上布滿一層層的洞窟，但是崖體下部均被窟前茂盛的樹林遮擋住了，樹林前則是由南部遠山處延伸而來的一道河床，河床中流淌著幾股清澈的泉水。莫高窟石窟崖體大約有三華裏長，窟和河床之間的狹長地帶長滿了樹木，大多是榆樹、鑽天楊和銀白楊。林中和河岸旁還長著一些紅柳和藤蔓之類的植物。林間由南向北分別建有上寺、中寺和下寺三個小型寺院，上寺和中寺緊緊相連，而下寺則在北頭，相距甚遠。我們初到莫高窟是過了河床從北門進去，北門就在下寺旁邊，在一片高大的銀白楊樹林的下麵。進了大門，有幾個道士、喇嘛和民工之類的人來迎接。常書鴻將這些一同來敦煌的人都安排到中寺去居住。所謂寺院也就是用土坯修建的幾間平房而已。敦煌氣候幹燥，少雨，土坯房倒也不用擔心被雨水衝垮。我把行李放在中寺房中，也顧不上整理和休息，就和一兩個同事直接向洞窟走去，急切想看到洞窟內的古代藝術作品。

　　我們穿過一片銀白楊、鑽天楊和榆樹組成的樹林，走到崖畔洞窟跟前。首先入目的就是那座依崖而建的九層樓大殿，兩旁崖體上是密密麻麻的層層洞窟，外觀是破破爛爛的。我們走進九層樓大殿，裏麵乃是依崖而塑的一座巨大的佛像，高達數十米，是唐代的塑像，樓上有梯子，可以一層層地觀瞻大佛，上至最高一層，可以看清大佛頭部造型，極其雄偉。由大佛的規模上也可以想到唐代崇佛之盛。後來又到大佛兩邊的洞窟中去觀賞壁畫和彩塑，一口氣看了幾十個洞窟。我沒有在哪個地方看見過這麽多的古代壁畫珍品。我被這些絢麗精美的作品深深地打動了，我已經忘記了一切，陶醉在這壁畫的海洋之中，北涼、北魏、西魏、北周、隋代、唐代、五代、宋代、西夏、元代整整十個曆史時期，千年的積累，傑出的創造。古代中華民族的智慧和魄力，在這裏得到了集中的體現。

　　二、在壁畫藝術中迷醉

　　我真好像一頭餓牛闖進了菜園子，精神上飽餐了一頓。接連幾天，我都是在洞窟中度過的，有時甚至忘記了吃飯。經過幾天的觀賞，我對敦煌莫高窟中的壁畫彩塑有了一個大概的了解。好像每個洞窟的中間都是佛和菩薩的彩繪塑像。四周的牆壁上中間主要位置都繪的是佛和菩薩像，而旁邊和下部則繪的是各種各樣的佛傳故事、本生故事及許多現實生活場景，牆壁上部大體是各種飛天和伎樂天，窟頂正中大多是藻井圖案，而窟頂的坡形斜麵上也繪的是各種佛傳、本生、因緣故事畫。唐代的一些大幅西方淨土變，往往占據了一整塊的壁麵，規模宏大，燦爛輝煌。由於年代久遠，洞窟遭受到風吹沙打、日曬雨淋、鼠噬烏啄等自然因素和煙熏火燎、手劃刀刻、切剝粘揭等人為因素的破壞，一些彩塑已經缺胳膊少腿，有的塑像頭部和軀幹也受到嚴重損傷。有的壁畫因泥皮風化脫落而殘缺不全，有的地方則因為觸摸碰撞而模糊不清。看著這些藝術作品上的重重傷痕，使人感到無比痛心。不過這些破壞倒也瑕不掩瑜，畢竟大部分壁畫特別是一些非常重要的作品還基本保存完好，它的磅礴氣勢尚在，藝術魅力未減。有些壁畫因年久變色，給敦煌壁畫增添了一種特殊的風韻和藝術效果。千年敦煌壁畫，曆經多個時代，每個時代的藝術手法和風格各不相同。北涼壁畫構圖單純，造型簡約，線條粗壯，色彩以土紅、土黃、綠色、白色、黑色為主，樸實稚拙。從屍毗王本生、佛傳故事和供養菩薩等畫麵中，可感受到西域畫風的濃鬱痕跡。北魏壁畫在土紅色鋪底這一點上和北涼相似，但構圖豐富有變化；造型誇張，人物、動物、山川、建築的形體拉長，省略細節，注重整體感和韻律感。以粗壯的線條來暈染形體結構，把凹凸法和罔線描渲染結合得很成功，形體塑造既有體積的起伏層次又有線條的韻味，是外國畫法、西域畫法和河西走廊魏晉畫法結合過程中創造的一種特殊的形式。看到《降魔變》、《薩埵本生》、《鹿王本生》等北魏壁畫時，一種渾厚感、博大感、深邃感、豐富感撲麵而來。西魏壁畫顯然受到中原“秀骨清象”畫風影響，描繪形象時強調尖削的造型而產生一種流線型的飄逸靈動感。加之一改北魏土紅鋪底的辦法，在白粉壁底上作畫，畫麵清爽空靈，透出一種仙家氣息。看到“東王公”、“西王母”、《五百強盜成佛故事》等傑作時，一種自由輕鬆、舒暢飄逸的感受油然而生。北周時期真是風格多樣，連環畫式的壁畫形式大量出現，如須達孥本生、薩本生、善事太子入海品、睒子本生等都是通過連環式的情節安排，把一個故事從頭到尾講出來。而在造型方麵不同於西魏的尖削造型，山川、人物、動物都有圓渾滾動的感覺。用色沉著，線描奔放，既有行雲流水似的線描，也有粗壯的線描和筆法，在《盧舍那佛》和《降魔變》等圖中，粗獷的線描不僅在人物輪廓中使用，而且在輪廓之中的形體塑造中變成描繪細部的筆觸。特別是在人物造型中“三白”和“五白”形象的出現，使北周壁畫呈現出一種神秘感和現代感。隋代壁畫大量使用黑色、褐色、石青、石綠、白色，深沉厚重，筆觸寬闊，運筆奔放潑辣，整體感很強。觀看隋代壁畫《西域商隊》、《法華經變》等畫幅，不能不為隋代壁畫家的大膽奔放、恣縱運筆方法而讚歎。唐代壁畫數量極多，場麵宏大，人物眾多，色彩斑斕，富麗堂皇。

　　構圖飽滿，線描修長而富變化，人物形態刻畫細致入微，傳神技巧達到新高峰。現實生活題材大量出現，音樂舞蹈場麵增多，世俗化的趨向明顯。《維摩變》、《文殊變》、《西方淨土變》、《觀無量壽經變》、《觀音經變》、《報恩經變》、《鹿母夫人圖》、《未生怨》、《張騫出使西域圖》、《張議潮出行圖》、《耕獲圖》、《戰爭圖》、《商旅圖》、《帝王出行圖》，規模大，數量多。還有那繁複嚴密、五彩繽紛、新穎多變、華美濃烈的塊塊圖案，琳琅滿目，美不勝收。輝煌燦爛是唐代壁畫的特色，這恐怕與唐代社會開放，經濟繁榮，統治者崇佛，老百姓信佛有關，這種信仰的廣泛執著，促使敦煌唐代石窟藝術得到大發展。唐以後的五代十國時期，敦煌壁畫大體上繼承了唐代畫風，但在繪製上不如唐代精致，時代更替帶來的變化在壁畫中得到反映。富麗堂皇的風貌逐漸減弱，但出現了一些大環境的描寫，把人物動物放在大的山川和建築物之間去活動，這些巨幅環境畫範圍廣，人物多，生活氣息較濃。61窟和98窟都有一些大幅環境構圖，特別是61窟的《五台山圖》和98窟的《法華經變》等，都是一些視野開闊的大場景。這些全景畫的出現，無疑是山川環境從壁畫中的陪襯和從屬地位走向主體地位的一種嚐試。《五台山圖》和98窟的《法華經變》等，都是一些視野開闊的大場景。這些全景畫的出現，無疑是山川環境從壁畫中的陪襯和從屬地位走向主體地位的一種嚐試。另外，五代時期還出現了一些巨幅的人像畫，如於闐國王像、於闐王後像、回鶻公主像、翟奉達供養像等，推進了人物肖像畫的發展。宋代壁畫從數量看比較少，基本承襲了五代時期的畫風，畫麵顯得比較粗糙，線描技法趨於軟弱。出現了一些新的作品，如《八塔變》等，有些條幅作品如《金光明經·變舍身品》、《金光明經變·長者子流水品》等，仍然有值得稱道之處，如用簡練的線描刻畫大象、馬匹等動物的形態結構還是非常成功的。西夏時期生活畫麵減少，色彩作用逐漸減弱，線描作用加強。西夏王及王後供養像、供養菩薩像、童子飛天、水月觀音等都是比較優秀的作品。莫高窟元代洞窟不多，但線描技巧發展到一個新的高峰，元代的一些作品如《千手千眼觀音圖》、蒙古裝供養人像、長眉羅漢像等，線描流暢有力，變化豐富，刻畫人物形象精細入微，對人物衣紋褶皺、肌肉的起伏變化都刻畫得很深入，雖然元代壁畫色彩減弱，但由於線描的精湛技巧，畫麵仍不失強烈的藝術感染力。

　　當我身臨其境，觀看了洞窟壁畫原作之後，忽然感到，張大千他們似乎在敦煌還是太短暫了，太匆忙了，以至於他的有些臨品還是隻畫了一個大概，不夠深入，有些臨本則是臨摹者以自己的意願對壁畫的某些造型做了修改。當然前麵的畫家怎麽臨摹，並沒有人給定出一個標準和要求。因為當時還沒有一個國家機構來管理和規範到敦煌訪問者的行為。這些畫家憑著熱情來考察工作，已屬難能可貴，他們怎麽臨摹，他人不好要求。總之，我在觀摩敦煌莫高窟的彩塑壁畫原作之後，比之參觀張大千臨摹展，給我帶來了更大的驚喜和震動。看了這麽多的古代匠師的壁畫原作，覺得在觀看張大千臨摹展的基礎上得到了更大的充實。對敦煌造型藝術得到了更深的更大範圍的了解。外觀破敗的洞窟裏卻保存了如此眾多的民族藝術傑作，而且傳承到現在，真是一個偉大的奇跡。我不禁心潮起伏，浮想聯翩。我想，這樣巨大的民族藝術寶庫，能保存至今，實為不易。我們後人應當很好地加以保護，不能讓它再支離破碎了，不能再讓它損毀失散了。再也不能發生斯坦因、伯希和掠走藏經洞文物和華爾納粘竊洞窟壁畫的事情了。同時，對有些人不經認真觀賞和研究敦煌藝術，就簡單地把敦煌壁畫貶之為一般的工匠畫的說法也有了更深刻的認識。這種對敦煌壁畫的論調，反過來隻能說明他們才是真正的淺薄和庸俗。因為敦煌壁畫不論從規模和藝術技巧來看都足以代表中國古代壁畫的最高水平，不是平庸的畫家所能完成的，更何況曆史上很長一個時期在全國範圍內壁畫藝術都是一種很廣泛很重要的藝術形式，如唐代的傑出畫家吳道子其實就是一位壁畫家，雖然他的壁畫原作因時代變遷環境變化已無保留，但如果把流傳下來的吳道子作品摹本拿來與敦煌唐代壁畫相比較，無論從造型、設色、線描和傳神等方麵來看，敦煌唐代壁畫都不比吳道子作品遜色。再者，唐代絲綢之路上的兩個重要城市長安和敦煌，在全國推崇佛教藝術的大潮中，藝術創作必然會相互影響，互相借鑒，如果說吳道子代表了唐代繪畫的最高水平，那麽敦煌唐代壁畫也代表了唐代壁畫的最高水平。拿後來文人畫的標準來衡量敦煌壁畫，或者因為有工匠參加了壁畫創作就貶低或否定敦煌壁畫的高度藝術成就，是非常無知和可笑的。在觀看了莫高窟的洞窟藝術之後，我又約了幾位同事赴安西榆林窟和敦煌西千佛洞去考察觀摩。因為我想知道古代瓜、沙二州地麵上的這些石窟的狀況，它們與莫高窟有何不同。榆林窟在安西縣境西南一百多華裏外的茫茫戈壁深處，我們經過長途跋涉終於來到曠野的一條凹下去的深穀中，隻見榆林河穿穀而過，河麵不寬但水流湍急，淙淙作響，河岸邊生長著不多的幾棵榆樹、楊樹和沙棗樹，植物數量遠不及莫高窟茂盛，因此顯得更荒涼。兩岸峭壁上開鑿了一些洞窟，數量不多，大約四十餘個。守窟道士郭元亨當時不在窟區，我們隻好自行參觀。河東西兩岸的洞窟有個較一致的地方，是洞洞都有崖內通道相連，參觀起來較為方便，不同之處是西岸洞窟中除了少數幾座塑像外，壁畫保存不多，河東岸的洞窟中保存了較多的壁畫和塑像，但我感覺到壁畫的藝術成就比塑像要高。特別是第25窟的唐代壁畫《彌勒經變》和《觀無量壽經變》，第2窟第3窟的西夏壁畫《普賢變》及《文殊變》等最為精彩且保存完好。特點是場麵宏大，構圖飽滿完整，人物眾多，線描精湛，形象生動。唐代壁畫還顯得色彩絢麗。其藝術水平絕不低於莫高窟與其同時期的作品，風格同莫高窟的壁畫有不少相似之處，可以看出當時的壁畫家先後參加了兩地的創作活動。距莫高窟數十裏的西千佛洞，坐落在敦煌縣城西南的一段河穀中，河岸北側的沙石峭壁上十餘個洞窟中也保存了一些優秀的古代壁畫，其中比較突出的有第l5窟的唐代壁畫《觀無量壽經變》、《藥師變》和《不空猖索觀音》等作品，非常精妙且保存較好，比唐代更早的一些壁畫也很精彩但已經風化患漫，不太清楚了。除了第15窟，還有第5窟和第7窟也值得一看。

　　第5窟的塑像腿部破損，可以看出當時泥塑佛像的塑造過程，先用蘆葦稈捆紮成內架，再在內架上敷上麻泥，做成人形內胎，以後再在第二層麻泥基礎上，抹上第三層麻泥，並將其刻化成佛像，然後在此基礎上隨類賦彩。這對研究泥塑的製作工序提供了真實依據。第7窟的壁畫呈現出五種不同的時代風格，大約是不同時代的畫師在同一洞窟中複壁再繪的結果。窟壁上方還有幾個土紅勾勒的飛天形象，是早期風格。線描隨意生動，但不知何故沒有在此線稿上塗色。莫高窟的東麵戈壁沙灘中，還有一座東千佛洞，因路途較遠且遺存很少，隻能以後有機會再去了。總的感受是：這幾處石窟遺跡從其時代、藝術風貌和開鑿方式來看，應是與莫高窟有著千絲萬縷的聯係，實屬同一個藝術體係。在考察的過程中，我們順便也去遊覽了敦煌城南鳴沙山西北側的奇特景觀月牙泉，在重重沙山之間，一個月牙形的大型水池出現在眼前，池的一邊還有一些寺廟院落和一座樓亭。見了沙山簇擁之中的小小綠洲、池畔的建築、樹木和幾峰駱駝的倒影在池水波動中輕輕搖曳，倒也別有一番情趣。隻是那些廟宇中的塑像，多是明清以後的草率之作，沒有太高的藝術價值。

　　我們踏沙而行，攀登到泉畔沙山頂上，瀏覽四周，隻覺得和風習習，沙嶺晴鳴，頓生感慨，為什麽敦煌這塊地方會出現這麽多的佛教遺址和石窟文物，而這些文化遺址又能長久保存下來，肯定與敦煌的曆史和環境有著直接的深層的關係，在研究石窟藝術時，不能不加以聯係。原來，早在兩漢以前，敦煌一帶就生活著從長江流域和黃河流域遷移到此的居民。由祁連山脈發源的黨河和疏勒河滋養著這片戈壁大漠，先民們依傍著祁連雪水在此開拓和培育了一塊塊大小不等的綠洲，休養生息。而敦煌就是其中最繁榮耀眼的一簇。秦漢之前，這裏的居民們就和周邊地區的各族居民有所交往。根據《史記》記載：商周時期中國文化就已經經此傳播到大月氏地區。西漢武帝派張騫出使西域，聯絡西域各國共同抗擊匈奴侵擾，以圖確保漢朝對通往西域的交通暢行，並保證與西域各國經濟文化交流的順利發展，由此而促使東西方經濟文化交流的不斷發展和繁榮。自從張騫出使西域後，赴西域的使者相望於道，“一輩大者數百人，少者百餘人”，“一年中使者多有十餘輩，少者五六輩”。一批批使者出發到不同的地方，有的往返需要八九年，少的幾年而返。使者往往都帶有大批貨物。與此同時，西域各國的商賈駝隊也絡繹不絕地經過河西走廊而深入中原腹地。中國的絲織品、冶金鑄造技術、穿井建築技術、動植物品種和生活用品因此而傳到西方，對西域各國的經濟發展起到促進作用。而西域各國的毛織物織染技巧，葡萄、石榴、苜蓿、胡麻、核桃、芫荽、胡蘿卜、大蒜、黃瓜、戰馬、橐駝、奇禽怪獸、寶石美玉、美酒、各種器物傳入中國，也豐富了中原大地的物質生活。經濟交流的興盛，必然帶來文化交流的繁榮。漢族的先進科學技術、生活中衣食住行、各種禮儀、建築藝術等西進，而中亞、西域各國的外族語言文字、犍陀羅藝術、大秦藝技幻術、梵典傳譯、譬喻文藝東傳，外來題材進入漢代石雕石刻和銅鑄銅鏡創作，琵琶、箜篌、篳篥、笳、笛、角等西方樂器加入中國樂隊，改變了中國的歌舞陣容等等。在經濟文化的不斷交流中，在中國西北地區形成一條東西往來的通衢大道，從中原至敦煌地區。而後分成南北兩線，南道沿昆侖山北坡西行，越過蔥嶺南部至大秦。運往西方的絲綢等貨物主要走此道，稱為絲道。北道沿天山南坡西行，越過蔥嶺北部，經奄蔡而抵大秦，西方各國的毛皮貨物主要經此東運。這幾條大道都在敦煌地區交會。作為西漢建立的郡治所在地，它不僅是物質交流的集散地，而且是東西文化融會和傳播的樞紐地。各種文化思潮、宗教派別、哲學觀念、語言文字、交流方式都要在這裏匯聚碰撞，使敦煌地區既有中原傳統的沃土，又有外來的雨露，既有中華民族的養料，又有他方的籽種，從而形成豐厚的文化積澱。當印度的佛教思想和佛教藝術經西域各國到達敦煌地區後，一個規模宏大的石窟藝術體係的出現也就是必然的了。公元366年樂僔和尚在鳴沙山斷崖上開鑿了第一個洞窟，以後就經久不斷開鑿，特別是經過魏晉南北朝時期佛教信仰的大推動和隋唐時期佛教文化的大發展，又有五代、宋、西夏、元代的持續創造，終於形成了一個龐大的石窟藝術博覽館。

　　當我身臨其境，麵壁觀賞敦煌壁畫和彩塑之後，感到原來打算搞個一年半載的想法是太短了，對於這樣一座巨大的藝術寶庫，麵對如此眾多的藝術精品，不花個幾年十幾年的時間來臨摹和研究，是理解不透的。我下定決心，要在敦煌住一段較長的時間，對這偉大的民族藝術傳統進行一番由表及裏的深入研究。於是我積極整理紙張、顏料、畫筆和其他繪畫用品，準備盡快地到洞裏去開始麵壁臨摹的工作。

　　三、摹寫敦煌壁畫

　　1946年秋天，我們經過一段時間對洞窟的觀摩考察，做好了壁畫臨摹的準備工作。常書鴻讓我擔任考古組代組長，主要負責臨摹和石窟編號、內容調查、石窟測量等工作。我把要參加壁畫臨摹的幾位同事召集到一起說：“我們是敦煌藝術研究所，臨摹工作是有標準和有計劃的，同時在工作中要注意保護洞窟內的古代壁畫和彩塑，不能損壞文物。前麵來臨摹的畫家，好的經驗我們要學習，但有些有損於壁畫原作的臨摹方法，我們必須改變。如：用透明紙蒙在洞窟原作上進行臨摹的所謂‘印稿法’，人的手和筆隔著一層薄薄的紙在壁畫原作上按來按去，劃來劃去，必然對壁畫造成傷害。這種‘印稿法’絕對不能再使用，隻能用寫生的辦法進行臨摹。在挪動梯子、板凳、畫板等用具時，一定要小心謹慎，不能碰在洞壁上，以免損壞壁畫。在洗筆蘸色等過程中，絕對不能把顏色甩到壁麵上。對臨摹的作品一定要注意忠於原作，不能用現代人的造型觀點和審美觀念去隨意改動古代壁畫上的原貌。我們的臨本是要給人看的，要讓人家看到真實的敦煌壁畫是什麽樣子。”大家都一致同意我的看法，然後，幾位畫家都分別進入自己選好的洞窟開始進行臨摹工作。我也帶好筆墨紙硯，帶上顏料和水瓶罐，提上凳子畫板，進入洞內開始臨摹。

　　莫高窟的洞窟基本上都是向東的，上午陽光射向崖麵，有些小一點淺一點的洞窟光線就比較好，臨摹起來比較好辦。而那些大洞窟，高而深，洞口小，裏麵光線就暗。我們想出了一個“借光法”，用鏡子在洞外把陽光反射到洞子裏的白紙板上，這樣整個洞窟就亮起來了。不過這個方法比較麻煩一點的是，要隨太陽的腳步移動鏡子，以適應陽光的折射角度。有些無法采用“借光法”的洞子就隻有秉燭作畫了。高處看不清，則要架起人字梯，爬上去看看，再下來畫畫，有時為了畫好一個局部，要這樣折騰許多次。畫低處的局部還要在地上鋪上氈子或布，人要趴臥在地上作畫。所以，在石窟洞裏作畫是很辛苦的，不僅要用腦力，還要用體力。好在大家都是年輕人，身體還吃得消。

　　我最先選取的是一個唐代洞窟，然後又進入到北魏、西魏、隋代、元代的洞子裏去臨摹。開始，主要臨摹一些局部形象。如：一尊佛像，一身菩薩，一組舞蹈，一個飛天或者幾個人物，幾個動物等等。因為整幅壁畫往往很大，而且內容繁多，在沒有掌握壁畫的內容和沒有理清其內在規律的情況下，可能效果不好。而一些局部的形象就比較好掌握，即使畫壞了也可以重新再畫一次。盡管如此，也還是不容易的，因為我們是麵壁寫生，沒有先前他人采用的“印稿法”快捷。麵壁寫生要求觀察能力強，手上功夫過硬，才能畫得準。為了畫準，得反複觀察，上下比較，左右對應，反複推敲，才能把一張稿子畫好，然後拷貝到宣紙上，再麵對原作上色和勾勒。

　　我在國立藝專經過五年的繪畫訓練，基本功是沒有問題的，麵壁寫生並不難。但是起初臨摹的幾張總是不太滿意。轉移模寫相似，氣韻生動不足，缺少神清氣逸的效果。究其原因，是對佛教壁畫的思想內容和內在結構及造型特征認識不夠。於是我開始注意進行一係列臨摹前的研究工作。主要是這樣三個方麵：一是了解臨摹對象的思想內容，認識古代畫師所創形象的來源和根據。如在臨摹《淨土變》中的反彈琵琶舞樂圖和其他舞蹈動作形象時，我找來《淨土經》研讀，玄奘譯《稱讚淨土佛攝授經》中說：“無量無邊眾妙伎樂，音曲和雅，甚可愛樂。”古代畫師就根據這幾句抽象語言，以現實宮廷樂舞為藍本，創造了幻想世界的具象樂舞圖。當然還應該了解奏的是什麽樂器，跳的是什麽舞，這樣臨摹起來才能心中有數。在臨摹《維摩變》時，我就先查看《佛說維摩詰經》，這部經共十四品。敦煌壁畫隨時代發展所表現的內容不斷增多。

　　隋代壁畫中就出現了問疾品畫麵，到唐代已表現了七品。除維摩示疾、文殊問病外，還穿插表現了佛國品、弟子品、不思議品、觀眾生品、香積品和見阿肉佛品等。摸清了底細，才能認識複雜內容的結構規律，才能體會到古代畫師營構這種喜劇性作品時的豐富想象力和創造才能。如果要理解《彌勒經變》這樣的大型畫麵的構圖處理和藝術匠心的特色，也得看看名僧法護所翻譯的《佛說彌勒菩薩下生經》所宣講的內容：彌勒出現時所顯現的“國土豐樂”、“穀食豐賤”、“時氣和適”、“四時順節”、“名華軟草”、“果樹甘美”“城邑次比”、“雞鳴相接”、“穢惡消滅”、“多諸珍寶”、“人民熾盛”、“智慧威德”、“人心平均”、“善言相向”、“恭敬和順”等安穩快樂的幻想現象，正是身處艱難時世中的廣大民眾所渴望的美好世界。這就是畫家創作時把宣示佛教的經文內容與現實社會人民群眾的理想追求有機地結合起來描繪在同一個畫麵上。弄懂這些關係，臨摹起來就順利多了。麵對《微妙比丘尼變》這樣故事情節比較曲折的壁畫，就必須對《愚賢因緣經》卷中的“微妙比丘尼緣品”進行研究，弄清故事的來龍去脈和前因後果，才能對畫麵中情節安排、構圖特色和描繪手法有較深的理解。對《天請問經變》這樣的巨構，如果不事先去研究玄奘譯經的內容。

　　對畫麵中出現的這麽多的人物和場麵，就會一頭霧水摸不著頭腦，臨摹起來就會增加一定的困難。臨摹《張騫出使西域》和《張議潮出行圖》這樣一些反映曆史真實事件的壁畫，就必須對中國曆史和敦煌曆史做一番了解，特別是在敦煌於公元前111年（西漢元鼎六年）建郡後至公元366年（前秦建元二年）莫高窟開始建窟前的這四百多年間的漢晉文化積澱情況，絲綢之路開通情況和兩晉時期佛教傳入敦煌的活動情況，以及公元366年到公元1366年（元至正二十六年）這一千年間敦煌曆史演變、佛教思想與中國思想文化的融合過程。中國中原文化藝術、敦煌本土的漢晉文化藝術與佛教藝術的聯係及其重要曆史階段、曆史事件、曆史人物都要有所了解。把握住內容，也就掌握了理解畫麵藝術處理的鑰匙。二是辨別各時代壁畫的風格特征。我對從北涼到元代的十個時期的千年壁畫進行認真地分析，發現縱橫交錯，互相影響，風格複雜。但就現存麵貌歸納起來主要有四種。一類是變色嚴重的早期壁畫，色調清冷厚重，風格樸拙狂怪。一類是大半變色的隋唐壁畫，濃豔華麗，古色古香。一類是雖未變色，實已褪色的晚期壁畫，溫和、深厚而粗疏。還有一類是在重層壁畫下剝出的魏唐壁畫，未全部變色，保持一定新鮮感。但所有這些都是歲月賜予的第二形象，完全沒有變色的新壁畫是沒有的。如果要恢複原貌，必須經過仔細觀察比較，科學查驗，才能還它廬山真麵目。無論臨摹哪一時代、哪種情況的壁畫，都必須注意體現它的時代風格、畫派風格和畫家個人特色。三是弄清各時代壁畫製作的程式和方法。經過研究，我發現洞窟壁麵是在礫岩上抹麥秸粗泥，再上麻刀或棉毛細泥，晾幹壓緊磨光。早期壁畫就在這樣的泥壁上作畫。先用木匠彈線法分割畫區，四壁中部為主題畫，上部為千佛、天宮伎樂，下部為神王藥叉，頂部平綦。隋唐以後多在泥壁上再加一層白灰，白灰薄如蛋殼，形成粉壁，在粉壁上畫大型經變，經變下排列供養人或屏風畫。早期古代畫師作畫第一步起稿，用土紅做人物粗略裸體形象，書以色彩符號。再按符號上色，這是第二步。上完色再以深墨線定形，這是一道關鍵性工序。而隋唐壁畫開始用粉本，粉本有兩種，一種是在厚紙或者羊皮上畫出形象，用針沿線刺孔，再將羊皮釘上牆壁，用土紅色拍打留痕，再用墨筆聯點成線，即成畫稿。另一種粉本即小樣畫稿，古代叫白畫，畫師們參照白畫稿在牆壁上自由作畫，因此敦煌經變畫多達千餘幅，卻沒有兩幅完全相同的。在描好的白畫上著色後稿線會模糊，最後還要用深墨線定形開臉傳神，才算完成。摸清了各方麵的底細，看到了古代畫師的聰明才智、精深的修養和爐火純青的表現技法，增強了自己的學識，臨摹時就會成竹在胸。

　　除了以上三方麵，我還對敦煌壁畫的三個技術性極強的環節進行了分析和反複的練習，這就是線描、暈染和傳神技巧。線描是敦煌壁畫的主要藝術語言，它既是造型的骨骼，又有審美的內涵。敦煌壁畫繼承了中國古代的線描優秀傳統，又創造性地發展了線描藝術。敦煌壁畫線描種類很多，從功能上講有起稿線、定形線、提神線和裝飾線。以定形線而論，敦煌千年壁畫中大體有三類不同形態：早期（十六國、北朝）主要為鐵線描，中期（隋、唐）主要為蘭葉描，晚期（五代、宋、夏、元）主要為折蘆描，和以多種線描塑造同一形象的綜合線描畫法，將其表現力發揮到極致。這是從線描的時代特征來看。但每種線的變化是多樣的，同樣的鐵線描，有的如“行雲流水”，有的可“曲鐵盤絲”。同樣是鐵線描，北魏用得穩，西魏用得活。用筆中的停頓轉折、輕重虛實都可以影響線描的效果。我還發現敦煌畫師針對洞窟壁畫的特點而創造的接力線、合龍線、旋轉線等運筆的技巧。這些都需要掌握和反複練習，才能傳達出線描的神韻和情感。色彩的暈染也是敦煌壁畫塑造形象的重要環節。在分析了色彩的演變規律和時代特征的基礎上，又總結了古代畫師賦彩程式和方法，特別是人物麵相、肢體和衣飾的暈染尤其重要。不論襯色、塗色和填色，不論是凹凸暈染法，還是紅暈法，以及後來的一筆暈染法，都必須巧妙地根據造型結構，果斷用筆，才能表現出色薄味厚、有血有肉的質感。還有敦煌壁畫的傳神，是通過人物的眼睛和五官肢體的動態變化而表達的。關鍵在眼神，所以敦煌畫師在藝術實踐中創造了許多畫眼的程式，把生活中千變萬化的眼神美經過概括、提煉，凝結為美的形式，如喜悅、沉思、慈祥、憤怒、哀愁等都有特殊的造型。眼睛是心靈的窗戶，在傳神中起著主要作用。但沒有五官和身姿手勢的配合，也很難深刻展現人物的精神狀態。在臨摹壁畫過程中，我利用一些休息時間，對線描、暈染、傳神等運筆技術進行了反複的練習，反複的實驗。比如像頭發、麵相、手姿、衣紋等，有時在廢紙上都不知道練習了多少遍，直到熟練掌握為止。做了多方麵研究和畫法練習之後，我的臨摹終於達到得心應手、形神兼備的地步。在此基礎上，我比較順利地完成了第254窟《屍毗王本生》和第158窟的《各國王子舉哀圖》等大型壁畫的臨摹。

　　1947年到1948年所裏又增添了孫儒、歐陽琳、黃文馥、李承仙、史葦湘等幾位從四川來的青年畫家，自然都成為美術臨摹隊伍的一員。我把自己的經驗講給他們聽，然後請他們到洞子裏去實際操作。為了提高臨摹水平，有時大家聚到一起，互相評議臨摹品，肯定好的地方，指出不足之處，以利改進。經過討論和評議，大家的水平提高了，臨摹工作也越來越到位了。

　　除了臨摹，我們還有洞窟編號、石窟測量和內容調查的任務。大約開始於1947年11月，完成於1948年4月。說起莫高窟洞窟編號，首先是法國人伯希和在20世紀初為拍攝照片的需要而編的號，共計171號，雜亂無序。20世紀30年代甘肅官廳也為莫高窟編了一次號，共353個窟。但標記大多已脫落，多有遺漏。張大千到莫高窟又編了一次號，共計309窟。1943年史岩、1944年李浴又都在張氏基礎上編號，共編437號。經我們查驗，這些編號極不一致。主要是因為編號人員是根據自己的需要而進行的編號。另外在洞窟取舍上各有標準，差異頗大。比如張大千編號時，有些大洞子套的小洞，也稱耳洞，均不立號。其實有些耳洞內容還比較完整，可以獨成一洞。這樣算下來，再加上新發現的被沙掩沒的隋、唐、宋洞窟6個，洞窟總數有469個。60年代以後配合加固工程又進行了考古清理，發現了一些洞窟，總的窟號就達到492個。

　　四、苦中作樂

　　在莫高窟生活，物資條件貧乏，蔬菜很少，糧食品種也比較單調，而且都要從縣城購買。進一次城徒步行走得大半天時間，到城裏買些東西，當天趕不回來，必須住一晚，第二天才能回來。有一次趕上毛驢進城，買了東西，想當天趕回，我從鳴沙山那個方向抄近路往莫高窟走的時候，天已經黑了，四周空無一人。靜靜的沙山路上隻聽見我的腳步聲和毛驢的蹄子聲。忽見前麵沙丘上站著一隻狼，賊亮的雙眼瞪著我，我想這一下麻煩了，趕緊從布包裏取出手電筒對狼照射，狼和我都沒有向前移動，就這樣對峙著。過了一會兒，狼沿著另一個方向跑開了，我也驚出了一身冷汗。後來我想，那隻狼可能已經吃了沙山裏的什麽小動物，並不太餓，所以沒有來攻擊我。那時莫高窟沒有電，夜晚隻能在煤油燈下看書或聊天，有時還要提上棒棍到洞窟前去巡查一番，以防盜賊進入窟區破壞。遠離城鎮，遠離鄉村，莫高窟周圍平靜得出奇。有風吹來的時候，樹林會發出沙沙聲。特別是銀白楊，它的葉子會在風中相互拍打發出劈裏啪啦的聲音，所以這種樹又被敦煌人稱為“鬼拍掌”。夜晚，當我獨自在林中小坐，遙望孤寂的星空，回想敦煌文物的遭遇時，常感歎中華民族的多災多難，心潮澎湃，久久難以平靜。

　　由於時局動蕩，三五月不發薪水是常事。我們的薪水是從重慶教育部直接撥款，撥到蘭州中央銀行分行，蘭州分行收到後，扣壓下來周轉一陣，撈一把之後再撥到酒泉中國銀行支行，酒泉如法炮製，三五月後再撥到敦煌支行，敦煌支行也不愚蠢，他們不發通知，這個行長隻要莫高窟的人到銀行去，他熱情接待，一問起撥款事，他連連回答“還沒到，可能是酒泉又搞什麽鬼，學術機關幾個錢也不放過，我們都是老交情，常所長是我們多年老朋友，款一到馬上通知。或者按各位薪水標準以我的名義存入銀行，以免受損失”。一頓漂亮話，說得大家連連表示感謝行長關心。哪裏知道，我們的薪水正在他手裏作倒板買賣從中漁利！等得到通知，會計立即乘馬進城，提取現款。時局變化，鈔票貶值，什麽法幣、金圓券、銀圓券，早上到手下午貶值，弄得人們不敢要鈔票，隻能要實物。我們的會計多了個心眼，款一到手立即買成香煙、織布，我們有事進城，背包裏裝上香煙、織布，館子裏吃了飯給上幾支香煙，買價格較高的東西就給幾尺布，我們好像已退回以物易物的原始社會。在這種混亂社會中，出現了多少難以想象的事，所裏有位工人叫周德信，既會木工又會種地，曾為洞窟做過一部分小型窟門。修繕房屋，修建廚房、廁所，方便大家工作生活；種菜種瓜，改善所裏職工生活，樣樣都得到大家讚賞。他為人忠厚，勤儉度日，舍不得吃，舍不得穿，發給的薪水，一張張疊起來，用報紙包好，麻繩捆好，放在木箱裏，天長日久，有了半箱子。到1948年冬天，老周得知金圓券貶值，他受苦受累積存的鈔票，變成了一堆廢紙，一氣之下，打開箱子，把錢扔進火裏燒了，倒在炕上抱頭痛哭，從此鬱鬱不樂，臥床不起。送他進城就醫，我們還常去看他，他無家無室，無兒無女，無依無靠，淒苦不堪，拖了幾個月還是撒手歸西了。好多同事都掉下了同情的眼淚。所裏為他開了追悼會，想起他做過的幾件好事，他的鮮活麵容就浮現出來。

　　五、重新回到人民的懷抱

　　1947年到1948年，還不時有些外國人到莫高窟來參觀。由於藏經洞的文物和洞窟中的一些壁畫被洋人掠走，所以我對這些洋人一直有一種不信任感，他們來參觀，我非常注意和提防，擔心他們做出什麽有損於文物的事情。最先來的是一位美國婦人，名叫葉麗華，在山丹培黎學校任教。她先見了所長，並住在所長家，所長讓我陪她參觀，她會講中國話，我陪她看了一天洞窟。她對佛教藝術特別是對早期那些變色後的神秘形象頗有興趣。她見常沙娜伶俐，便有攜帶常沙娜去美國上學的想法，她在參觀時問我行不行，我對她說：“這是常家的私事，我不好發表意見，你最好找常所長商談。”一次，有一位中年的瑞典男人，個子高大，高鼻子，藍眼睛，站在我麵前高出一尺多，真是個龐然大物，住在我隔壁的一間房子裏。他專程來參觀莫高窟，會結結巴巴地說幾句漢語，據他說他曾做過什麽外交官。此人非常傲慢，閑談中常流露出瞧不起中國人的口氣，一次閑談中，他突然伸手抓住我的頭搖晃，把我當小孩玩，我頓時感到尊嚴受辱，一股怒氣從心中升起，當胸就給了他一拳，這位瑞典佬當時就抱著胸蹲下去，顯示出疼痛的樣子。我瞥了他一眼就走了。後來見麵，他就非常客氣。看來對那些看不起中國人的洋人，我們也不能太軟弱。還有一位美國女人鐵特爾，我們稱她鐵小姐，所長讓我陪她參觀洞窟，一連三天她都很仔細地看，並做記錄。三天後她提出要自己仔細看洞窟，說是常所長同意讓她自己仔細看。既然所長同意她自已看，我也不好再說什麽。據說她偷偷拍了一些照片。鐵小姐走後，又來了一位美國記者叫文明安，從北平奔波十幾天才來到敦煌，所長安排他住在陳列館，又叫我陪同參觀，此人倒很坦率，一見麵就發表政論，說：“國民黨要垮台，共產黨要掌權，共軍正向西北進軍，敦煌要解放了，你們可以等候。”等等。這些消息我們從內地同學寄來的報紙雜誌中已窺知一二。他還坦白地說：“我是從北平跑出來的，美國是支持國民黨的，我是美國新聞處的記者，是被趕出來的。因為我對敦煌藝術向往已久，專程來訪，看看莫高窟再回國去。”我陪同他參觀三天洞窟之後，他也向所長提出個人自由參觀，所長同意了。但我還是留意著，看他想幹什麽，我看到他在285窟拍攝窟頂神話，在414窟仰臥地麵拍攝窟頂故事畫時，感到此人確有一定鑒賞水平。我關注了三天，發現他還拍攝了不少北魏故事畫、唐代經變畫和唐代彩塑。很多洞窟無門，四通八達，也無法控製，當時並未限製參觀者拍照。此人胃口很大，還想弄一些壁畫臨本，他用他帶來的生活用品做交換，有些人換來了軍用毛毯、皮鞋、大衣等物品，我也給他一張小畫，換來一個軍用水壺，成了我上洞窟工作的盛水用具。後來文明安走後，有人還查問文明安說的“敦煌要解放，你們可以等”是誰傳播的，沒有人回答，又說：“這是為共產黨宣傳，你們不要上當。”對這樣的話我們隻好“打哈哈”，不做回答。後來，文明安在美國出了一本《敦煌藝術》，這是在美國出的第一本敦煌畫冊，文明安被趕出北京後到敦煌撈了一把，而且名利雙收。七月盛暑，來了一夥聯合國善後救濟總署的官員，一共七八個人，男男女女乘著美國軍車到來，男的短褲背心，女的乳罩三角褲，中午吃完盒裝西餐，在窟前樹上掛起吊床休息，醒來時在大庭廣眾前擁抱接吻，無拘無束。我們這些受過儒家倫理道德觀念教育的人一時感到難以接受，隻好避開。當時我真懷疑這夥人究竟是到中國來搞救濟，還是來尋開心。1948年夏，所長通知我要在南京舉辦一次敦煌壁畫展，要我把臨本收集一下。我叫大家把兩年的臨品集中起來，從中選出500多件交給常書鴻。當年8月至lO月，敦煌壁畫臨本在南京、上海兩地展出，所長和他女兒隨展去了南京和上海。展覽結束後所長仍然回到了敦煌。常沙娜未歸，後得知已去了美國。

　　此時在東部戰場上，人民解放軍已全麵擊潰了國民黨軍隊，而盤踞在甘肅、青海一帶的馬家軍還在進行欺騙宣傳，但實際上已是人心惶惶，所裏有些人已經離開了。1949年8月，解放軍已開始向甘肅、新疆挺進，馬家軍還企圖頑抗，到處抓壯丁，鬧得雞犬不寧。國民黨的散兵遊勇東躲西藏，新疆流竄過來的烏斯曼匪幫也在敦煌一帶搶劫，為了保護莫高窟文物和工作人員生命安全，我和史葦湘、孫儒、霍熙亮、範華幾個年輕人自動組織起來，晝夜持槍巡邏，白天有匪警就敲鍾為號，大家躲入洞窟，晚上則身披老羊皮，端槍從上寺巡邏到下寺，如有土匪來犯，鳴槍示警，大家躲入158窟，此洞地麵寬廣，蓄有食物和水，並在隧道上台階口堆積沙袋，封鎖道口。156窟側設置槍口，控製通道，監視土匪行動。當時非常辛苦，但為了保衛文化遺產，維護工作人員的生命安全，我們精神振奮，以苦為樂，這樣一直堅持到敦煌解放，地方保衛部隊進駐莫高窟為止。

　　1949年9月28日，敦煌迎來了解放。第二天，人民解放軍的一名團長張獻奎和一名政委祁成德帶領一批解放軍戰士到達莫高窟，所裏在中寺的會議室裏召開了歡迎大會，張團長和祁政委宣布莫高窟回到人民的懷抱，我們都很興奮。後來我們到縣城去，聽到縣城到處都在傳唱“解放區的天是明朗的天，解放區的人民好喜歡，民主政府愛人民呀，共產黨的恩情說不完”這首歌，看到人們興高采烈的樣子，真感到一個嶄新的時代來到了。

　　1949年10月1日中華人民共和國成立。1950年春末夏初，中央文化部委派西北軍政委員會文化部文物處接管了敦煌藝術研究所，前來參加接管的人員是趙望雲、張明坦、範文藻、何樂夫和司馬。接管組決定了三件事情：第一件是將國立敦煌藝術研究所更名為敦煌文物研究所。第二件事是決定設置研究所的機構和負責人。仍由常書鴻擔任所長。我為美術組組長，考古組組長史葦湘，保管組組長孫儒，行政組組長霍熙亮，圖書資料室負責人黃文馥。第三件事是決定對研究所設立八年來的工作進行全麵總結。因常書鴻要到西安去參加西北文代會，趙望雲和張明坦決定由我主持總結工作，史葦湘、孫儒、黃文馥參加，接管組留範文藻協助。正當我們考慮準備進行工作總結的當口，發生了一件事情，所長和夫人準備隨趙望雲、張明坦到西安去開會，卻把全所臨摹的上千幅壁畫臨本和經卷裝箱用汽車運到縣城，準備帶到西安去。我們很奇怪，參加一次會帶那麽多臨本幹什麽？我們總結工作就需要對這些臨本進行清理和分析，都拉走了我們怎麽總結？我們幾個立即進城向趙望雲和張明坦談了這個情況，趙望雲和張明坦很驚訝。便去與所長商談，所長說是到西安開會給大家看，然後去北京籌備展覽，趙望雲和張明坦決定，先帶二十幅到西安給大家看看，其餘留所內進行總結，籌備北京展覽的事由西北文化部與北京聯係。我們便開箱取出二十幅交與所長帶去西安，其餘全部留所做總結，待北京展覽確定後，再將作品送去。回所後，我們晝夜加班，忙了一個月，總算把總結寫好。總結有數萬字，主要有幾方麵內容：敘述了敦煌藝術研究所的產生、建立和發展過程；肯定了常書鴻在敦煌莫高窟的保護和研究工作上的貢獻；陳述了敦煌藝術研究所在保衛石窟安全、洞窟內容調查、供養人題記抄錄、洞窟測繪圖、壁畫彩塑臨摹、新壁畫創新嚐試等方麵做出的成績和不足之處；同時也提出改進工作的意見，改變舊社會形成的家長式管理方式，實行民主管理，調動大家的積極性。

　　總結完成後，我們帶上總結材料和臨本，前往西安向西北文化部匯報了工作情況，並把參展臨本交給了所長和夫人。他們前往北京籌備敦煌文物展。我們幾個在張明坦和陳若飛的帶領下參加關中土改工作學習會，了解中央的方針政策。後來我們被分配到各縣參加工作，我開始在臨潼縣，後來又調到合陽縣。我背著三四十斤重的行李步行三天，才到了我的工作地點靈村。我住在一個孤老太太家中，經過一段時間的訪貧問苦，掌握了這個村子的基本情況。有兩大難題擺在我的麵前，一是這個村子裏有一貫道組織，而且活動猖獗，他們在地洞中活動，各個地洞有地道相連，四通八達。一貫道不是一種正當的宗教信仰，而是一個大搞封建迷信，欺騙麻痹群眾，進行坑蒙拐騙的反動會道門，對社會進步危害很大。另一個難題是全村一百幾十戶居民隻有一個姓，都姓黨。不是叔叔伯伯，便是爺爺奶奶，祠堂是這裏掌權的家族組織，實際上也是無形的行政組織。當地的首戶和頭麵人物，是解放前的開明紳士，還幫助共產黨的地下黨做過革命工作，一解放就擔任了西北軍政委員會的教育部部長，是新時代的高級幹部。他的兒子在村子裏揚言：“我們家是革命幹部，不能劃成地主成分，誰給我們劃成地主，我就要上告。”他一施壓，農民都不敢說話了。但這樣一來，土改的各項工作就無法進一步開展了。在向土改委員會匯報後，我決定先解決一貫道的問題，開頭是組織村裏的年輕人和積極分子學文化，學科學知識，組織村裏小學兩名教師給大家做指導，並揭穿一貫道的真實麵目，苦口婆心勸說一般信徒脫離一貫道。其實大多數人是上當受騙，揭穿真相後，他們都明白了，紛紛脫離這個組織。對那些堅持反動立場的頭目，則進行批判鬥爭，極少數確有罪惡的道首則繩之以法。解決了一貫道的問題後，群眾的積極性空前高漲。在劃分階級成分時，根據群眾的反映，我提出一個建議：那位高級知名人士家庭，的確符合定地主成分的條件，仍按《土改法令》的規定劃為地主，但對其本人不批判不鬥爭。對其子則令其在村民大會上做了檢討和自我批評。這個處理辦法匯報給縣裏的土改委員會，土改委員會表示同意，我們就按此辦法處理，結果全體村民熱烈擁護，劃分成分和分配土地、財產的工作也很快進行完畢，建立新的村政權，推舉貧下中農中覺悟高、工作積極、有文化的年輕人黨永才、黨東海為正副村長，黨煥堂為農會主席。廣大農民，特別是貧下中農，真正感覺到翻了身，當了主人。一股建設社會主義的農村生產高潮出現了。離開靈村時，全體貧下中農來送別，他們拉著我的手說：“段同誌勞苦功高，給靈村帶來了解放。”我對他們說：“我隻不過按共產黨的方針政策辦事，談不上什麽功勞，你們要感謝就感謝共產黨吧。”鄉文書喬愷趕著馬車把我送到合陽縣城，第二天就乘汽車到達西安。一路回想在土改工作中，我嚴格執行了中央的政策和土改委員會的指示，順利完成了土改工作任務；也使我在思想上得到鍛煉，同時有較長時間和農民群眾同甘苦，得到藝術工作者所需要的生活體驗和新鮮感受。土改工作前後近八個月，年底我返回西安，孫儒、史葦湘、歐陽琳、範文藻、黃文馥也都完成任務返回西安，仍住在西北文化部客房。文物處李遇春轉來常書鴻的信，說北京展覽很成功，郭沫若頒發獎狀和獎金，每個人都有近千元人民幣。

　　當時全國都在為抗美援朝捐款捐物，聽說豫劇演員常香玉一個人就捐了一架飛機，我們幾個一致決定：將這筆獎金全部捐獻給抗美援朝鬥爭。我們幾個寫信給所長要求到京參觀學習和參加展覽工作，所長回信拒絕。我們聯名給鄭振鐸局長寫信，鄭振鐸表示同意，並批示西北文化部給我們解決旅費和車票，西北文化部吳文嶙副部長安排秘書給我們買好票。第二天，我們便坐火車奔赴北京，被安排住在天安門旁籌備中的曆史博物館。到京的第二天，鄭局長在翠華樓請我們五人吃飯，席間他肯定了我們八年來臨摹工作的成績，希望我們把敦煌文物事業繼續搞下去，搞得更好，我們也向鄭局長匯報了我們的工作想法，也反映了所裏存在的一些問題。他讓我們再去找局黨委書記王冶秋同誌談一談。王冶秋同誌很重視，要我們跟所長開一次生活會，大家暢談一下，還是要搞好團結。結果，生活會還是沒有開成，不歡而散。後來，國家文物局安排我們到龍門石窟和雲岡石窟參觀考察，然後回敦煌。但所長因為又要與鄭振鐸副部長出訪印度、緬甸，不能回所，要我代理所長主持所裏工作，我不同意，希望國家文物局另派人到敦煌代理主持工作。但鄭部長和王書記告訴我現在國家文物局實在派不出人，仍然讓我代理所長。我提出請局裏派行政、會計管理人員同去，否則我無能為力。最後文物局決定派高瑞生去做行政和會計工作，北大畢業生王去非去做保護工作。這樣我才勉為其難。回到西安，向西北文化部申請汽車援助，西北軍政委員會撥了一輛卡車，派司機陳雲龍駕駛，滿載研究工作所需物資，一路向蘭州進發。在蘭州，我們住在城外小旅館，剛住下，甘肅省省長鄧寶珊派秘書來請我們到鄧家花園吃餃子。我們坐車到鄧園，鄧省長到門口迎接。我以前沒有見過鄧省長，聽說過他的幾件大事，特別是促使北平和平解放和對書畫的癡好，有很深印象，今天見到他很高興。鄧省長表示歡迎後就帶領我們參觀花園，欣賞他收藏的字畫，然後進入餐廳進餐，餃子宴很豐盛，各種餡的餃子都有。鄧省長一邊招呼我們吃餃子，一邊問起莫高窟的情況，我都一一做了回答，鄧省長很遺憾地說：“我是甘肅人，又當了多年主席，卻沒有去過敦煌。”我立即表示歡迎他到敦煌來，他很高興，說：“我一定來。”第二天，我們又繼續沿河西走廊西行。早就聽說山丹城有個趙家樓很有名，這次一定要看看。在山丹城我們轉來轉去，總算在一個僻背街巷找到這座樓院，雖有唐宋遺風，但由於無人管理，已經殘破不堪，而且有很多改建的痕跡，甚為可惜，建築專家孫儒也深感惋惜。我們又到培黎學校找到校長路易·艾黎，他非常客氣，搬出他收藏的文物給我們看，有明清寺院壁畫、銅佛像和新疆壁畫等。這個學校有很多教師來自清華、北大。他們常帶學生到莫高窟參觀，我給他們做講解。有兩個學生和我建立了師生之情，一個是曹延路，一個是和異，我曾指點過他們繪畫。解放後他們都離開了甘肅，在外地工作。離開山丹經過酒泉，住在地委招待所又見到了劉長亮、賀建山、梅一芹等負責同誌。1949年年底，酒泉地委聽說研究所幾個年輕人想離開研究所，特地派車接我們到酒泉過年，並給他們做思想工作，要我們繼續堅守敦煌文物工作崗位。這次我們向他們講述了一年來的工作情況，並表示一定堅守在敦煌莫高窟，不再提調走的事了，他們非常高興。