莫高窟的記憶

第六章 敦煌之夢（節選）

　　六、探尋文明的遺跡

　　不久，所裏又先後增添了李其瓊、萬庚育、李貞伯、關友惠、孫紀元等畫家和雕塑家，美術組的人員又一次得到補充，臨摹工作進入新階段。為了符合國家文物工作的要求，如實臨摹成了我們臨摹的總原則，而且要求越來越嚴格，標準越來越高。有了雕塑家的加盟，所裏又開始進行了彩塑複製的工作。既為代理所長，不但要安排好業務工作，還要管理好行政事務，我的原則是要盡量做到大公無私，由於工作頭緒較多，有時已經到了廢寢忘食的地步。這一階段，臨摹工作又取得了新的成果。1951年4月，為了配合愛國主義教育，敦煌文物展在北京故宮舉行。這次展覽的規模超過了1948年的展覽，參觀者很多，展覽非常成功。北京展覽結束後，我參加了由中央文化部組織的對麥積山、炳靈寺石窟的考察活動。這次考察，對了解絲綢之路的石窟藝術發展脈絡很有幫助。時間大約是1952年的秋季，先是參加了中央文化部組織的“炳靈寺石窟勘察團”，對炳靈寺進行了首次勘察，參加者有趙望雲、吳作人、肖淑芳、李瑞年、張仃、夏同光、範文藻、馮國瑞等人，敦煌文物研究所除常書鴻外，還有我和孫儒、竇占彪等人，全體成員大約有十三四個人。考察團的成員分別由北京、西安和敦煌集中到蘭州，住在省政府招待所。行前，甘肅省省長鄧寶珊設宴招待了全體考察團團員。然後乘汽車到臨夏，稍作休息並置辦了生活用品，次日又乘車到永靖縣城，從永靖到炳靈寺所在的小積石山大寺溝，山勢陡峭，沙石山路又很狹窄，不能通車，隻能騎馬和步行。有的地方大家隻能互相攙扶，牽手而行。一路上隻見黃河兩岸群峰聳立，千姿百態狀如巨大石林。考察團中不少人都是畫家，不時停下來欣賞眼前的黃河奇峰，讚不絕口。經過艱難的跋涉，全體成員終於到達炳靈寺。看到那座莊嚴雄偉的大佛，山崖上密集的洞窟和窟龕造像，人文景觀的巨大吸引力，使人頓時忘記了旅途的勞累。一行人被安置在下寺內居住。對於這樣一座石窟遺址，大家熱情很高，十分專注地進行研究和統計。底層的洞窟勘察起來比較方便，但前往上層的棧道已缺，不能上去，隻能請老竇和幾位木工師傅架設雲梯，梯子很沉重又很高，在下寺幾位青年喇嘛的幫助下才把梯子架好。吳作人、常書鴻、肖淑芳、李瑞年、夏同光等，為了盡快看到上層洞窟，都爭相攀登，當然我也不甘落後。有一次在移動雲梯時，因梯子太沉，轟然倒地摔成幾截。幸喜當時梯上無人，未造成傷亡。竇占彪率幾個工人又趕緊搭建了另一架雲梯，才保證了人員的上下往來。上層的洞窟因為長期無人登訪，成了鳥兒的天堂，洞窟地麵堆積了厚厚一層鴿子糞。鳥糞太多工作不方便，隻好請附近老鄉幫助打掃，把鳥糞弄走。再開始勘測、統計、攝影、臨摹等各項工作。經過十餘天的勘測，基本上弄清了炳靈寺的總體情況。洞窟分布在長200米，高60多米的黃河岸邊懸崖絕壁上。石窟始建年代，大約是北魏和北魏之前，興盛於唐代。明代做過改造修補，時間跨越1000年，是以雕塑為主的佛教藝術寶庫。窟龕大約百餘個，壁畫保存不多。較好的有第3窟、第4窟，壁畫密宗痕跡較重，但與敦煌西夏、元代畫風又不同。塑像大多是魏代和唐代的，大小雕像600多身，泥塑80餘個。雕塑作品造型優美，刻工精致，堅挺生動，是中國古代佛教人物造像中的優秀作品，美術史上具有重要價值。9月底考察工作告一段落，又經永靖、臨夏返回蘭州。後來勘察團將結果寫成總結上報文化部。文化部副部長鄭振鐸專門編了一本書，記載了炳靈寺考察情況。炳靈寺考察結束後，經西北軍政委員會文化部同意，將炳靈寺勘察團的部分人員調往天水麥積山石窟勘測，專門成立了麥積山石窟勘測組，常書鴻任組長，我和孫儒、史葦湘等參加了麥積山的首次勘測。

　　麥積山石窟在甘肅東部名城天水市東南八十多裏處的群山環抱之中，形狀如巨大的麥垛，從外觀的感受好像是莫高窟橫臥在鳴沙山畔，炳靈寺側坐於黃河之濱，麥積山高聳於煙雲之中。這裏的洞窟高疊於絕壁之上，由於崖畔棧道大部分已殘毀糟朽，一些梯道也零落破碎，除了七佛閣、牛兒堂以及下層接近地麵的幾個洞窟比較容易進入外，大部分洞窟都很難上去，因此勘測工作十分艱險。多虧請來了當地的一位有經驗的木工師傅文得權，買來了新鮮的木料，臨時在崖畔搭建棧道。修棧道也很不容易，先是把原來的已經糟朽的橫梁拔出，再把新梁插進梁孔，還要用楔子把梁固牢。在懸崖上操作，我們都為其捏把汗。這樣每天前進幾米，他們修好一段，我們就緊隨其後進入洞窟。新搭建的棧道旁邊沒有扶欄，我們淩空行走十分小心，要是稍不留意，掉下幾十米深的山下，肯定沒命了。每進一洞我們都要對塑像和壁畫做一番勘察。麥積山東、西兩崖的洞窟大約190餘個，其中主要是泥塑和石胎泥塑，石刻和壁畫數量少，不如泥塑和石胎泥塑突出，但也不乏精品。如碑洞中就有十多塊石雕造像，刻工精致有力，特別珍貴。麥積山的各種塑像有7000餘身，很多作品具有高超的技巧，人物的造型都很優美，並注重人物神情性格的刻劃，特別是對一些女性和童子的形象塑造得非常生動親切，體現了古代人民的審美情趣。很多作品都堪稱雕塑史上的傑作。壁畫數量不能與敦煌相比，主要有些北魏、西魏和隋唐時代的作品。我和史葦湘各選取一些做了臨摹。我臨摹的有127窟北魏的《騎戰圖》和伎樂天，146窟、147窟西魏的乘龍乘虎仙人，第4窟北周時期的《車騎出行圖》和飛天，第5窟隋唐之際的飛馬、飛天等。通過對炳靈寺和麥積山兩處石窟的考察，我對絲綢之路石窟藝術有了一個更全麵的了解。考察結束，常書鴻、孫儒、範文藻、馮國瑞他們在調查洞窟、測繪遺址、攝影等方麵都掌握了許多第一手資料。這對於以後進一步開展麥積山的保護研究工作都有很重要的作用。

　　七、臨摹壁畫，讓敦煌受到關注

　　1952年，常書鴻作為中國文化代表團的成員多次出國訪問，較多時間不在所裏，由我主持所裏工作。臨摹工作進入重要時期，我發起並組織領導了第285窟整窟西魏壁畫的臨摹工作。大家熱情很高，廢寢忘食，埋頭苦幹，到1953年便成功完成。在此期間，我們組織了一個敦煌藝術展覽團到玉門油礦為石油工人辦畫展，受到石油工人歡迎。同時，我們參觀了玉門油礦，當時工業戰線的社會主義建設蓬勃發展，欣欣向榮，給了我們很大的感染。回到敦煌，我認為我們不但要堅持臨摹研究，宣傳敦煌藝術，還應當著手抓繼承傳統、推陳出新的工作。從1953年開始我們在臨摹之餘，又進行了寫生活動，目的是為創作積累素材。上午光線好，主要在洞子裏臨摹。下午做其他方麵的工作，也安排一些時間寫生。從莫高窟風景畫起，再畫身邊的職工和家屬，擔任保衛洞窟的警衛班戰士和民工也都成了我們的寫生對象。除此之外，經常從肅北草原上過來的蒙古族牧民也是我們的描繪對象。史葦湘、萬庚育是油畫家，他們畫了不少油畫寫生。我那一時期畫了大約百十件寫生，主要是素描、水粉、國畫和速寫，還有幾張是用白描來寫生的敦煌農民，應是敦煌線描在寫生中的運用。我們當時都有一種創作的熱情，但因臨摹任務繁重又艱巨。所以，創作也隻能放在次要的位置上了。

　　敦煌壁畫有很強的裝飾性。觀賞敦煌圖案，同樣可以領略到古代藝術家的聰明智慧和創造力。1954年，我們開始對敦煌石窟的圖案進行研究和臨摹，重點是唐代圖案的摹寫。莫高窟唐代洞窟的窟頂往往都是藻井圖案，變化豐富，富麗堂皇。而且每塊圖案都很完整，是中國圖案中的精品。圖案細致、複雜，勾線填色非常繁複，臨摹也很費工夫。敦煌圖案是一門學問，也要深入研究，才能畫好。有的畫家如歐陽琳，經過自己刻苦努力，成為了一名優秀的圖案專家。

　　l955年我完成了第130窟的《都督夫人禮佛圖》的研究性複原臨摹和194窟《帝王圖》等的臨摹。《都督夫人禮佛圖》這幅壁畫是張大千1942年剝開表層宋畫而露出來的，雖然很多地方還能看清，但脫落漫漶之處也很多，隨著時間的推移，可能會進一步模糊湮滅，臨摹這幅畫也是一次搶救性保護措施。這幅畫水平很高，都督夫人就是“朝議大夫使持節都督晉昌郡。諸軍事守晉昌郡太千兼墨離軍使賜紫金魚袋上柱國樂庭瓌”的夫人。此畫第一身即都督夫人太原王氏像，第二身、第三身皆為其女，三位主人公之後是9身侍候都督夫人的奴婢，畫中人物，麵相豐腴，體態健壯，服飾鮮麗。正是開元天寶年間張萱、周防一路，楊貴妃型的宮廷仕女畫派的風格。此畫在人物組合上主賓分明，自由活潑，背景繪有花束垂柳蜂蝶飛翔，動靜襯映，相得益彰。畫麵很大，而複原臨摹的要求又非常嚴格。為了把這幅畫臨摹好，我做了很多研究對比工作。形象不清處，要從其他相似且保存完整的地方去找根據，並反複考證，再將其補全。這樣才能準確無誤，忠於原作。這幅複原畫花費了我很多時間，臨完後效果還不錯。同年秋天，在北京舉辦第二次敦煌藝術展，又一批高質量的壁畫臨本及西魏285窟原大模型在北京展出。我也隨團去了北京，並負責展覽的接待事宜。除了北京各界人士來參觀，還有很多外國的訪問團也參觀了此次展覽。我記得曾陪同一位蘇聯衛國戰爭時的姐弟英雄卓婭和舒拉的母親柳苞娃·齊莫菲耶夫娜參觀，我給她做了詳細的講解。她看完後對我說：“中國古代藝術很了不起。”並將她胸前佩戴的蘇聯政府授給她的金質紀念章轉贈給我以表謝意。通過這些展覽，國內外的觀眾對敦煌石窟的造型藝術有了較多的了解。

　　1956年4月，我主持並參加了安西榆林窟第25窟的臨摹工作。榆林窟在安西縣境內的踏實鄉榆林河兩岸斷崖上，共41窟。雖然規模小於莫高窟，但藝術價值極高。尤其是唐代和西夏壁畫，很有代表性。在這之前，我曾幾次去過榆林窟，在那裏結識了守窟道士郭元亨。他是一個很有愛國思想的道長，曾把自己收藏的稀世珍寶“象牙佛”捐給國家，而且在1935年紅軍西路軍程世才將軍率部經過榆林窟時，給養缺乏，郭道士主動將自己多年積攢的糧食捐獻給紅軍，以解燃眉之急。出於對郭老道的敬意，我特意給他畫過兩張素描頭像。第25窟的臨摹雖然工作量大，但人手多，力量強，所裏的臨摹高手都來了。我做了分工，北壁《彌勒變》由史葦湘、霍熙亮、歐陽琳、李其瓊和李承仙等繪製。南壁《觀無量壽經變》由我和關友惠、萬庚育、馮仲年、李複等繪製。當時臨摹條件比40年代強，不但繪畫材料齊備，而且還用大車拉來了發電機，保證了洞窟的照明。開始前我們細致研究，認真分析歸納，全麵掌握了這窟壁畫的構圖方式、內容結構、線描特點和暈染技法等。大家齊心協力，有條不紊地工作。經過半年的苦戰，終於按時完成了任務。

　　1950年至1956年這7年時間，臨摹工作取得重大成績。我們完成了一係列巨幅壁畫的臨摹。這批作品成為日後對外展出中的精品，在介紹和宣傳中華民族傳統藝術方麵起到了重要作用。

　　1956年，在臨摹和研究工作之餘，我把到敦煌十餘年來的臨摹工作進行了回顧和總結。題目是“談敦煌壁畫臨摹工作的一點體會”，在北京的刊物《文物參考資料》上發表。我指出敦煌壁畫臨摹是當時向國內外人民介紹敦煌藝術遺產的重要方法，也是美術工作者學習、繼承和發揚民族藝術傳統的重要手段之一。臨摹的過程就是研究的過程，是一項嚴肅而細致的藝術勞動。同時，還根據我在組織領導臨摹中的感受和我在具體臨摹實踐中的幾個技術性問題談了我的看法。

　　這幾年“敦煌藝術展”經過在北京的兩度展出和在國內一些大城市並到亞洲一些國家展出，取得了一定的影響。中央文化部也把“敦煌藝術展”看成中國對外文化交流的一個重要窗口，展出計劃一個接一個。我們這支臨摹兼考古的隊伍擔子也越來越重。大量的工作等著我們去完成，不能有絲毫的懈怠。好在我們這批人都是敦煌藝術的崇拜者，懷著極大的愛國熱情到這裏來的，對弘揚民族傳統藝術有著強烈的責任心和使命感，雖然工作辛苦，但也樂在其中。

　　1957年，經文化部同意，我的妻子龍時英從四川綿陽調到敦煌文物研究所，兒子段兼善也從四川轉學到敦煌，在縣城中學讀書。分居十幾年的家庭又重新生活在一起。龍時英被安排到所裏資料室工作。兼善在縣城住校上學，假日則回到莫高窟，學習繪畫。有時我給他指點指點，找些敦煌壁畫稿讓他臨摹。有了龍時英，吃飯就不像過去那樣沒有規律了，每天下班回家，總能吃到一頓較為可口的飯菜。日子倒也過得平穩。

　　第三章

　　不怕風起沙揚，不懼遍地荊棘，秉燭前行在文明的寶庫裏，除了敦煌已成精神信仰外，心裏無他。但是，在政治的領域裏，人為揚起的風沙，幾乎要將我的心與敦煌一起重新埋葬。

　　—、被人為的風沙眯了眼

　　新中國成立後這幾年，各行各業都掀起了社會主義建設新高潮。由於受到新中國欣欣向榮蓬勃朝氣的感染，自己對工作是全身心地投入，麵對石窟藝術的海洋，總覺得時間不夠用，有時我簡直到了不知當天是幾號的地步。在榆林窟第25窟的大型壁畫臨摹任務完成之後，我覺得應當趁熱打鐵，繼續組織對第2窟、第3窟的西夏壁畫進行臨摹。這幾幅壁畫藝術成就極高，臨摹很有必要，就準備起草一個報告，向所裏提出建議。我正在考慮下一步工作計劃的時候，一位被大家稱為“劉姥姥”的辦公室老職工劉榮曾悄悄告訴我：“有人在收集你們幾個四川人平常說的話，我知道你是個好人，說話又比較直爽，勸你注意一下為好。”我聽了很驚訝，因為自從到敦煌以後，一門心思在工作上，幾位四川同事工作也都很認真積極，是業務上的骨幹，因為工作的原因，接觸多一些，很正常的事嘛，平常所說的話也都圍繞工作而說，也並沒有什麽過頭的話呀！把誰得罪了？想了想也沒有太在意。但後麵所發生的事情說明了劉姥姥的提醒並非空穴來風。

　　1957年後半年，所裏動員大家幫助領導整風，我給所長提了些改進管理工作的意見。沒有想到反右時成了問題。忽然之間，在中寺院子裏貼出了一批大字報，我看到一篇批判我的大字報上寫道：“段文傑給所長提意見，實際上是醉翁之意不在酒，而是要反對所長，反對所長就是反黨反社會主義！”看了大字報，麵對所內某些人給我編造羅織的一堆所謂“問題”，我才感到事情的嚴重性，但當時的氣氛也無法辯白。後來所裏宣布我犯了嚴重錯誤，撤銷我的一切職務，取消副研究員待遇。其他幾位給所長提了意見的同事也分別定成“右派分子”或者給予了相關的處分。

　　二、勞動悲喜劇

　　此後，我和這些“犯了錯誤”的同事多了一項工作，就是勞動鍛煉。所裏給我們安排了一些體力活去幹，比如：深翻地，挖溝渠，清流沙，掏廁所，種莊稼等。1958年趕上大躍進，到處大煉鋼鐵，有時我們還要在土高爐前充當煉鋼工人。當時的所領導，指派我們這些“犯了錯誤的人”，白天進洞子臨摹壁畫，晚上參加大煉鋼鐵。說起這些“犯了錯誤的人”，還有一個稱呼是“四川幫”，就是指我和史葦湘、孫儒、範文藻、歐陽琳、李其瓊、黃文馥幾個人，這些四川人，研究所成立不久，便從天府之國主動自費到敦煌參加民族文化遺產的保護研究工作，生活上吃苦耐勞，工作上認真踏實，技術上精益求精。在研究所上千幅臨本中，“四川幫”的作品就占了800幅。沒有這個“四川幫”，研究所解放前後不可能取得這樣大的業務成果。“四川幫”這個稱號非常光榮。僅僅因為給某些人提了一些改進工作的意見，便遭到一些人處心積慮的誣陷和誹謗，一夜之間便成了“反革命”、“右派”。有的戴上了帽子，有的雖未戴帽，但帽子捏在某些人手裏，隨時都有可能扣到頭上。“四川幫”是為研究所立了大功的，他們現在受到不公正對待，遭到精神上和生活上的雙重壓力。但他們憑著寬闊的胸懷和無私奉獻的精神，始終沒有倒下去，仍然默默地做著自己的工作，特別是在研究工作中盡管無名無利，卻始終堅守科學態度和藝術家的良知，從不馬虎。在體力勞動中，領導指到哪裏就衝到哪裏，其他人可以多休息，我們不能多休息，實際上我們成了腦力勞動和體力勞動這兩方麵的快速機動部隊。每天吃完晚飯便要在大佛殿前煉鐵，主要是拉風箱，手握拉柄，雙臂用力，來回推拉，不能停歇。10點鍾結束，可以休息，但必須保證中寺後麵河沿上分配給我看管的一座土高爐夜裏不能停火，按時加煤上料，困了就隻能在爐旁打打盹。為了取得好成績，廢鐵收集組的人把莫高窟的清代鐵鍾和榆林窟的鐵磬，砸碎了送進土高爐。上山采礦組的人把說不清道不明的一些石頭當做鐵礦石，塞進爐子。突然，莫高窟奇跡出現了，有一座土高爐煉出了一塊鋼，足有十餘斤重，棕紅色，亮晶晶，很好看。有人高叫：“我們煉出鋼了！”大家不約而同的湊攏觀看，你一言，我一語，議論紛紛。最後，所領導做出決定：“我覺得這就是鋼，抬鋼進城遊行，展示我們大煉鋼鐵的成績。”於是指派抬鋼的，打彩旗的，敲鑼打鼓的，呼喊口號的，各有分工，給我的任務是抬鋼，全所的人浩浩蕩蕩，一路進城，一邊口號聲不斷：“擁護全民大煉鋼鐵運動”，“為國家為人民煉好鐵、煉好鋼”。大街小巷，人們四麵圍觀，我們也覺得露臉光彩。遊行回來，有人不放心，拿塊磁鐵來試驗，出人意料，磁鐵竟然吸不住鋼，請來城裏鋼鐵技術員鑒定，技術員一看說：“這不是鐵，也不是鋼，是一塊釉子，是冶煉時結塊的雜質。”於是大家像泄了氣的皮球，那位領導也默默無語了。有人後來說：“煉鋼煉鐵，目的是煉人。”

　　那麽這樣煉又能煉出什麽樣的人呢？當時所裏還有一項大工程，就是要在大泉河上修水庫，自己發電，領導一聲令下，全所壯勞力開赴成城灣，我們這些犯了錯誤的人自然是少不了的。有位辦公室主任膽子大，帶頭在河邊岩石上打眼放炸藥，點火引爆，轟隆一聲，碎石亂飛，然後杠子撬，雙手推，推下山去，再運往水庫工地。夏天烈日當頭，人們汗流浹背，嚴冬寒風刺骨，十指連心，一年下來，多少人碰破了手，砸傷了腳，扭傷了腰，撞破了頭，總算建起了這座長100米，寬3米，高12米的砂石水壩，並將大泉河上遊的水儲蓄起來。領導很高興，批示擇吉發電，說起來也叫人高興，水閘一開，電機轟響，電站上的電燈居然亮了，雖然隻有幾秒鍾，但畢竟亮了啊！消息傳到蘭州，甘報登了一條新聞，敦煌文物研究所劈山修壩，發電成功，邁開了大躍進的第一步。報上一登，皆大歡喜，所領導也受到表揚，然而過了沒多久，山洪大發，一股洪流把這座千辛萬苦、耗時一年的水壩衝了個精光。這個結果自然是不會上報紙的。不報道失敗的消息，害怕有負麵影響。但這樣一來正好把我們不依靠科學的蠻幹行為掩蓋了過去。除了各種勞動，所裏也安排我們到洞裏去臨摹壁畫，因為到國外去搞敦煌壁畫展，如果沒有高質量的臨本，展出效果不會好。所以我的壁畫臨摹工作一直沒有中斷。但是臨摹工作也並沒有一帆風順，總是有各種其他的雜務和勞動來幹擾。說是一直沒有中斷，其實是時斷時續。特別是某些領導總愛發號施令，橫生枝節，既然給某人分配了臨摹任務，就讓他安心集中精力完成就是了，這位領導為了顯示自己的存在，並不按藝術規律辦事，一陣子說：“你把這裏的線描勾一下。”一會兒又說，“你把菩薩的暈染搞一下。”好像東一榔頭，西一棒子，就能把畫畫好。有時個別完全不懂行的行政領導也來指撥我們，說：“現在大躍進，你們的臨摹太慢，應當減少工序，一次到位，你們總是一層層上色，多浪費時間，一遍染足不就行了嗎？”在他們指點下，有些人果然加快了速度，線描不認真推敲，上色一遍就成，結果往往變形錯位，丟三落四，色彩漂浮，粗製濫造，最後還得返工。當然我是摸透了這些人的脾氣，他說他的，我們還是按藝術規律和科學態度辦事。因為一要對得起文化遺產，二要對得起觀眾。除此之外，所領導還有一條不成文的規定，就是我們幾個“犯了錯誤的人”完成的臨本和文章發表和展出時作者署名不能用我們的名字，用什麽名義發表由所領導定奪，有時用敦煌文物研究所的名義，有時幹脆掛上其他人的大名。217窟《觀無量壽經變》主要是我臨摹的，但署名時卻掛上了另一人的名字。看到這些現象我隻是笑笑而已。因為這些依靠投機取巧所獲得一時榮譽的人，表麵聰明而實際愚蠢。我們盡管被取消了署名權，但我覺得為弘揚民族文化遺產做了踏踏實實的工作，問心無愧。我用鄭板橋的一首詩來激勵自己：“咬定青山不放鬆，紮根原在亂石中。千錘萬擊猶堅硬，任爾東南西北風。”我最喜歡到洞子裏去工作。在這裏我可以盡情欣賞古代匠師的藝術傑作，可以和壁畫中的人物默默地交流，那些微笑的、慈愛的、憤怒的、沉思的、哀愁的各種人物都靜靜地看著我，好像要告訴我什麽。那些淩空飛舞的伎樂天向我飛來，仿佛要彈撥一曲天庭妙樂，撫慰我的心靈。伴隨著這些我熟悉的壁畫人物，我的心也好像隨著他們在飛翔，似乎有一個奇妙的淨土世界在等待我的光臨。我真是不能沒有你們呀！在這裏，我全然忘記了煩惱，心情一片平靜。真是“一畫入眼裏，萬事離心中”啊！

　　三、用藝術拯救靈魂

　　當然，不管在勞動中或是在洞裏工作，我都沒有放棄對敦煌石窟藝術的思考，敦煌藝術的來龍去脈以及它的許多使我感興趣的問題，我總想把它弄明白。我就這樣不斷地思考著，聯想著，分析著，比較著，歸納著。勞動和工作之餘，我通過閱讀一些古籍和佛經來充實自己。在此過程中，對一些敦煌藝術中的問題，我找到了一些答案。比如：關於早期敦煌壁畫的民族傳統和外來影響的關係，我經過比較和分析，最早的確呈現出印度味很濃的西域式風格，但很快，中國漢晉以來的線描造型、遷想妙得、以形寫神等優秀藝術手法，就與外來的造型手法融合變化，逐步形成了一種在敦煌特有的曆史文化積澱、時代思潮和審美理想的基礎上創造出來的敦煌壁畫造型藝術體係，而這種體係和流派，實際上就是外來的藝術種子在中國的土地裏生長，接受了中華民族傳統文化陽光雨露的撫育，開放出來的有鮮明中國特色和民族風格的絢麗花朵。敦煌石窟藝術體係，它除了有為宗教服務的一麵，也有獨立的藝術審美價值的一麵，它為人們提供了一個獨特的藝術境界和審美空間，極大地豐富了中華民族的傳統藝術領域的流派和風格，在中國美術史和世界美術史上占有重要的位置。在思考敦煌壁畫的藝術價值的同時，我也思考了敦煌藝術的曆史價值。敦煌壁畫中有很多供養人像和出行圖，這些都是當時當地現實人物及其活動的真實寫照，因此就具有重要的史料價值。經變畫和佛經故事畫占有很大的比重，它受到佛經內容的束縛。為了宣揚佛教內容，引導人們信佛，所以它必須要讓人們看得懂，它不能以虛無飄緲的形式來進行勸誡，隻能通過具體的現實生活場景和具體形象來教化人們，所以佛經故事畫均以現實生活不同時代中的各類人物、動物、植物、衣冠、服飾、各種器具用品、各類人工建築設施和自然生態環境來構成多種多樣的社會生活場麵。目的是為了說明佛經中的具體內容，它反映現實是間接的。但經過千年積累的敦煌壁畫，經變故事畫數量多達數十種，因而反映現實的麵仍然很廣。涉及政治製度、社會結構、等級差別、民族關係、外交事務、軍事行為、農牧生產、漁獵養殖、科技創造、工藝製作、交通運輸、醫療衛生、宗教活動、民間風俗、商業貿易、文化交流、刑律法製、建築設施、自然風貌、生態環境、信念追求等等，這些也為後人留下了研究曆史的形象資料。敦煌壁畫大量是佛、菩薩等神的形象和他們活動的“佛國世界”，神是人的升華，人的映像，沒有人也就沒有造神的材料，離開了現實世界，“佛國世界”也就不存在。所以，敦煌壁畫盡管在創作上受到很大的局限性，但卻與現實生活有密切關係，因此在一定程度上它仍然是封建社會的一麵鏡子，它直接地、間接地、折光地反映了中世紀社會各方麵的複雜情況，透過藝術形象可以了解當時的社會現實狀況。所以敦煌壁畫不僅是藝術，也是形象的曆史，是一種珍貴的曆史形象資料寶庫。

　　麵對敦煌石窟的兩千多身彩繪塑像，不能無動於衷，它是我國珍貴的民族藝術遺產，也是世界文化寶庫中的一宗燦爛的藝術瑰寶。根據敦煌彩塑階段性藝術的特點，我把它們分成三個時期，即北魏、西魏、北周時期；隋唐時期和五代、宋、西夏、元時期。我進行了詳細的觀察和分析，並將研究的心得記錄在我的筆記本中，我這樣記錄了好幾本，以各參考查閱。1958年，武威天梯山附近要建水庫，省上要求把天梯山石窟搬走，搬動一個石窟給水庫讓路，這在我國還是頭一遭。膽量是夠大的，但我總覺得有些冒險，不過我是被撤銷一切職務的人，也知道“禍從口出”的利害，心裏嘀咕，但不敢說出來。石窟搬遷，敦煌文物研究所也投入很多人力物力，我也曾被調至天梯山臨摹壁畫。先是臨摹明代的壁畫，後來又臨摹北涼壁畫、隋代壁畫、吐蕃時期壁畫。我還抽時間調查洞窟、寺院遺址和碑文，弄明白天梯山石窟是不是曆史上的涼州石窟。但經過千百年的坍塌崩毀，洞窟懸在崖壁上，沒有通道，隻能搭木架冒險攀登，我有麥積山、炳靈寺考察經驗，倒也不太害怕。但沒多久，就出了問題，一個博物館的工作人員不小心從木架上摔下去，當場犧牲。辦理後事時，我還自願為該同誌守靈。出事後我們攀登時更加小心了。除了臨摹，我還對八個最重要的洞窟畫了平麵和剖麵示意圖，並做了內容記錄。在天梯山工作兩個月左右，所裏又有新的勞動任務要我回去參加，於是我返回敦煌。

　　1959年之後，敦煌一帶自然災害嚴重，出現了缺糧現象，每個人的口糧每月是二十多斤，兼善在敦煌縣城讀高中，對他這樣正在長身體的年輕人，這點糧食顯然是不夠的。我們雖然也不夠吃，但還要省出來一點支援兼善。由於蔬菜和肉食很少，所以這點供應的糧食特別珍貴。不久我開始浮腫，肺部也出現了毛病，經醫生檢查，說是營養不良和勞累過度所致，但那幾年食品極其匱乏，何來增加營養。我看見莫高窟河邊和遠處新樹林裏長著不少野草，不知能不能養幾隻兔子來解決一下我們的副食來源。我把想法給龍時英一說，她非常支持，於是我在住房邊壘了一個兔窩，弄來幾隻小兔。龍時英每天都抽一段時間到河灘對麵的新樹林去拔些野草背回，沒有想到莫高窟的野草兔子還很愛吃，就這樣，兔子長大開始繁殖，以後又成了一窩。隔上一段時間，我們宰一隻兔子，改善一下生活，這樣，我的身體總算沒有繼續垮下去，肺部的毛病也漸漸好了。龍時英是很辛苦的，每天得走好幾裏路去拔草，堅持了很長一段時間，就這樣我們熬過了三年饑荒期。

　　1962年，文化部副部長徐平羽率領一個專家工作團到敦煌考察，在所裏召開幹部會議，王朝聞坐在我旁邊，見我遲遲不發言，就問我：“老段，你為什麽不說話？”我回答：“我是犯了錯誤的人，不便發表意見。”王朝聞問是怎麽回事，我就把研究所“反右”和“反右傾”的情況簡單向他做了介紹。王朝聞驚歎：“一個小小的研究所竟然出了這麽多右派！”會後徐平羽派秘書向我了解情況，我就將研究所“反右”和“反右傾”中的一些現象向其做了匯報。徐平羽路過蘭州向甘肅省委反映了研究所的情況。不久，甘肅省委派出一個工作組到敦煌文物研究所調查反右鬥爭中的情況，工作組組長周伯陽是個很正直和負責任的老幹部，他對我說：“中央有政策，對一些處理錯了的問題，是可以甄別糾正的。”他了解我的情況後，讓我實事求是地寫了申訴報告，又在所內職工中做了大量調查，終於搞清了事情的原委和真相，並報告了省委。省裏有關部門做出決定給我平反，撤銷原來的處分，恢複了原有的專業職務及待遇。所裏還有幾個在反右和反右傾中處理不當的人也做了糾正。

　　甄別平反以後，我精神壓力減輕了。工資恢複原有級別，家裏的生活當然沒有問題了。我主動找到所領導，表示為了把敦煌研究工作搞好，應當化解矛盾。領導建議我暫時擔任學術委員會秘書，我痛快地答應了。我很快製訂出學術工作計劃，並盡力把有關工作落到實處。

　　在我看來，十多年來，敦煌藝術研究所和敦煌文物研究所研究重點偏重在臨摹方麵，這是因為當時宣傳介紹敦煌藝術最重要的手段就是臨摹展覽，那時的攝錄技術還不足以反映敦煌藝術博大精深的真實麵貌。同時臨摹也是美術家學習借鑒民族傳統藝術和深入研究石窟藝術一個重要手段和步驟。另外，所裏還缺少敦煌學領域中各門類的專業研究人員，因此除了在一些出版物中寫點籠統介紹性的文章，缺乏分門別類的細致深入的研究。

　　但是深入的研究工作是必須要搞的，我覺得所裏應設法補充一批考古、文史、語言、宗教等方麵的專家，把這些方麵的研究工作開展起來。但是當時不管是研究人員或大學生往所裏調都非易事，因為敦煌太偏遠了，生活又艱苦，很多人不願意來。既然這樣，我認為可率先加強和加深石窟藝術方麵的研究，這批美術工作者，經過十多年的臨摹工作，對敦煌藝術的內容、技法、發展變化過程、風格特征都有深刻的印象，研究起來有根有據，且美術家都是天分聰穎的人，容易做到觸類旁通，隻要認真寫，寫出來的東西往往很有見地。

　　我自己也決心從壁畫臨摹轉入到石窟藝術的深層次的研究中來。我選取的題目是“敦煌壁畫中的衣冠服飾”。起因是1958年，敦煌壁畫展在日本展覽，日本的一位中國服飾史專家原田淑人看了展覽後，充分利用畫展中的服飾資料，對他的《唐代服飾》一書做了修改，重新出版，並說：“這麽豐富的資料，你們為什麽不研究？”這確實令人慚愧。我就準備先把這個題目來一番研究。我通讀了二十四史中的《輿服誌》，同時研讀了他人大量的有關服飾的論文，花了一年時間，查閱了近百種資料，摘錄了兩千多張卡片，初步理出了中國衣冠服飾的發展概況。我把敦煌壁畫中的服飾演變納入曆史發展體係，進行了探討，並形成了論文的脈絡和框架，列出了提綱。此後，我還根據過去臨摹過程中的印象和進窟對照研究，對敦煌壁畫的線描技巧的傳承和發展的情況進行了分析、歸納和總結，寫出了《談敦煌壁畫線描》一文初稿。根據對洞窟中一些重點畫幅的賞析，寫出《九色鹿變》等一批讀畫筆記。此外，還寫了一本《敦煌研究專題報告筆記》，裏麵包括了石窟考古學、石窟寺研究的業務基礎知識、有關敦煌石窟的幾個問題、石窟性質的逐漸變化、密宗遺跡及其他，以及石窟記錄與排年等章節。實際上是給當時文物工作培訓班學員上課的講稿。除此之外，我還對敦煌壁畫的民族傳統與外來影響等係統專題進行了思考。這時所裏從蘭州調來了賀世哲、施娉婷、李永寧三位研究人員，後來又從北京大學分配來考古專業畢業生樊錦詩、馬世長，清華大學建築專業的畢業生蕭默，中央工藝美術學院分來了李振甫等畢業生。這對敦煌文物研究所來說，無疑是個好消息。

　　1963到1965年，在國務院總理周恩來的親自過問下，政府撥款100萬元，請鐵道部的工程隊對莫高窟長達576米含354個洞窟的南區北段洞窟崖體實施了加固工程、這一加固工程的順利完成，對防止洞窟坍塌起到了十分重要的作用。對這項盼望已久的石窟保護措施的落實，我這個“老敦煌”的心裏是非常激動的。

　　四、暴風雨再次襲來

　　但是不久，一種“左”的思潮又開始滋長起來。全國性的政治運動又開始了，先是所裏的人抽出去，到農村或城市去搞“四清”運動，不久就是所裏自己的社教運動，工作組進駐所內，發動群眾揭發批判所裏走資本主義道路的當權派，矛頭當然就是當時所裏的三位領導，其中一人當時長住蘭州，不在所裏，重點就是在所裏主持工作的兩人，其中一人，群眾意見特別大，對此人的批判最為激烈。後來經工作組上報地區工作團批準，此人被定為階級異己分子，降工資十一級。我曾給工作組組長談：“批判從嚴，處理應當從輕，工資降十一級太重了。”組長說：“過去他們那樣整你，你還為他們講情？”我說：“他們整我不按政策辦事，這是他們的錯，但我們不能像他們那樣過頭。”但組長說這是地區工作團批準的，不能改。這次社教運動本是針對有問題的當權者的，但不知為何，一個寫過兩篇美學論文的調到研究所沒幾天的一般工作人員也成了批判的重點。因此人素來有用不實之詞揭發檢舉他人的癖好，據說蘭州的幾位美術工作者就曾遭到過他的暗算，所以所裏的一些人對他是心存戒備。他在所裏工作沒幾天，便引起了大家的反感。最後處理時也有他一份，好像是調離研究所。1966年，“社教”運動還未結束，一場更大的“革命風暴”又開始了。一些報刊上出現了不少觀點極左的文章，隨後在全國範圍內出現了一個叫做“紅衛兵”的組織，成員都是大專院校和中等學校的學生，他們拒絕上課，說那些課程都是“封、資、修”的毒草，他們把教師揪到台上批鬥，高喊“造反有理”。然後，在全國性的大串聯中，他們奔赴各地傳播“革命火種”，並進行“破四舊，立新風”的“革命行動”。敦煌文物研究所在這一稱為“文化大革命”的狂潮中，自然不能逍遙在外，造反派、戰鬥隊也紛紛成立。我又成了革命對象之一，每天不是勞動和寫檢查，就是準備接受革命群眾的批判。我的罪名主要是：為常書鴻搞的紀念莫高窟建窟1600周年紀念活動出謀劃策，為反動的宗教藝術唱讚歌；組織多次學術講座，充當牛鬼蛇神的黑幹將等。檢查必須圍繞這些問題來寫。在那場運動中，龍時英挺不住了，她早就得了幻聽症，現在越來越嚴重。不過她已不是在職人員，造反派倒也沒有為難她。我們平常勞動項目也很多，有時掏廁所，有時喂豬放羊，再不然就是去打井。這樣幾年下來，我的勞動技能倒是掌握了不少。

　　不久原所長也被造反派揪回到所裏批鬥。此人過去曆次運動中都是“正麵人物”光環耀眼，沒想到這次造反派不買賬，他也被劃入“反麵人物”之列。原所長被揪回來之後，我們這些已經被批判多次的著名“掛牌批判對象”，已是“食之無味，棄之可惜”，暫時就被放在一邊，主要是集中火力猛批原所長。但在有重大的批判鬥爭場麵時，我們也必須登台接受批鬥。一次在中寺大榆樹下召開的批鬥會上，我們七八個被批對象，橫站一排，一個工宣隊的年輕鐵匠和所裏造反派中一名打手，挨個拳打腳踢，那個小鐵匠站在我的麵前，運足了氣力當胸給了我一拳，當時胸部疼得氣都出不來，但我咬緊牙關盡力挺住，沒有倒下。這些人在寧左勿右極“左”思潮的鼓動下，為了撈取政治資本，有的已經喪失了起碼的做人準則。但這也不能全怪他們，應該說他們也是受害者。在當時“公、檢、法”被砸，無法無天、亂揪人、亂抄家，亂打人是普遍現象。當時還有這樣的順口溜：“好人打好人，誤會。壞人打壞人，以毒攻毒。好人打壞人，活該。”在這樣一種輿論和氣氛中，打人之風，風靡全國。敦煌研究所也出了這樣幾位“英雄好漢”，在大庭廣眾中昂著頭，拍著胸脯向大家宣布：“我是工人的兒子”，“我是貧農的兒子”，“是紅五類”。威風凜凜，殺氣騰騰。他們在運動中不僅是打手，也是抄家的開路先鋒。一次，我正在家裏桌子前看書，忽然聽見一陣猛烈的打門聲，我把門打開，幾個“紅五類”一擁而進，一個造反派頭頭大聲說：“把你窩藏的反動證件交出來。”我說沒有。“筆記本有沒有？”我說：“有是有，那都是工作筆記和讀書筆記，不是搞反革命活動。”那位打手一聽，火冒三丈，揮拳要打，另外一位造反派頭目擋住說：“抄！”然後所有的箱箱櫃櫃全部翻騰搜查了一遍，筆記本、資料卡和一些書籍，他們想拿就拿，不留清單，為所欲為，把我的書房翻了個亂七八糟，老伴龍時英嚇得不敢出聲。我真是感到莫名其妙，“文化大革命”就是這樣嗎？真是想不通，但不通也得通。

　　當時我心裏擔心的已經不是自己的命運，後半生怎麽過下去都已無關緊要了。真正擔心的是莫高窟這座藝術寶庫的命運。那個年頭，很多地方的文化遺產都被當做封資修被破壞了，造成了無法挽回的損失。如果哪一天來一群莽撞的紅衛兵到莫高窟打砸一場，那就後果不堪設想。所以應當阻止紅衛兵來打砸文物。但我們自己的身份是被批判對象，不好明目張膽去阻擋紅衛兵，隻是心中焦急。好在敦煌文物研究所的職工，不管是造反派還是保守派，不管是革命群眾還是被批判對象，都不願意看到莫高窟遭到破壞，大家逢人就宣講周總理的指示：“四舊可以批，但文化遺產不能破壞，要保護。”提到周總理，紅衛兵態度就有了變化。在不暴露身份的情況下，我們也參加一些勸阻工作。在急風暴雨式的“文化大革命”中，敦煌莫高窟得以完好無損，這又是一個奇跡。我想這除了周總理有關保護文物指示的作用外，還有一個重要的原因是祖國優秀的悠久的曆史文化在大多數中國人心目中有著強大的影響力和重要位置所致。畢竟“紅衛兵”中大多數也都是有一定文化基礎的人，不至於完全衝動到喪失理智的程度。

　　五、暫別敦煌

　　到了1970年，“文化大革命”發展到“清理階級隊伍”的階段。一個已經當上了研究所革命委員會副主任的造反派頭目通知我：“組織上決定讓你去農村勞動，你是願意回四川老家，還是去敦煌農村？”我回答說：“我的家在敦煌，哪裏也不去。”“那你就到敦煌縣安置辦公室去一下，看具體把你安置到哪裏，隻是龍時英怎麽辦？”我回答：“龍時英患精神分裂症，一個人住在莫高窟也不行，就跟我一起到農村去吧！”所裏革委會也隻好表示同意。於是我去縣裏聯係，他們將我安置到郭家堡公社敦灣大隊。我回來開始收拾東西，無非就是一些最普通的生活用品，破桌子舊板凳盆盆罐罐一大堆。最值錢的就是我多年購買的幾大櫃書籍，過去最喜歡購書，除了生活開支，其他的錢都拿去買了書，這一大批書怎麽辦？我把兼善從蘭州叫回敦煌，幫我整理這批書籍，有些書對兼善有用處的，我讓他帶到蘭州去，幾種完整的成套的書籍如《世界美術全集》、《美術叢書》等等我送給了敦煌文物研究所。還有很多書籍也無法細細整理，我借用所裏的卡車，把書裝了一卡車，讓兼善隨車到縣城廢品收購站賣了。兼善覺得很可惜，但不這樣處理又怎麽辦？把書籍處理完畢，我請所裏派個卡車把我們送到農村去，回答說所裏隻有一輛卡車，現在很忙，顧不上你們的事，得等候。兼善是請假回來的，不能久留，我讓他先回蘭州去了。後來我又去要卡車，革委會主任說：“現在所裏就一輛卡車，周轉不開，你就用牛車拉東西吧！”我隻好借了一輛牛車，把東西裝上，挾龍時英坐上車，我就自己趕上牛車朝北走去。一路辛苦自不必說。到了敦灣大隊，找到隊長，安排到一間舊房中居住，我和龍時英就開始準備以後的農民生活了。後來得知史葦湘被安置到轉渠口公社黃渠大隊落戶，孫儒、李其瓊被送回四川老家農村勞動。這批自願到敦煌，以保護弘揚敦煌藝術為己任的業務骨幹們，一時間，又都風消雲散，各奔東西了。我到農村後第一次勞動是參加修建郭家堡公社的總水渠，外出勞動，自帶被褥、糧食和灶具。我背上老羊皮，扛著鐵鍬，提著麵口袋，跟小夥子們一起上路，十幾裏上坡路，累得滿頭大汗，到了目的地，被安排在一家停產的油坊裏居住。我睡在木榨旁邊，一張褥子，一件老羊皮大衣，連穿帶蓋一身滾，倒也簡單省事。早上天麻麻亮就上工，把渠底的泥土挖起來往堤壩上丟，一丈多高，小夥子們力氣大，一揮鍁，土就上去了。我扔一鐵鍁土，就感到十分沉重，但我不甘落後，多花些力氣照樣把土丟上去了。白天累一天，晚上倒頭就睡，早上起來兩腿硬直，兩手握不住鍁把，要活動一陣子才靈活。吃的很簡單，一天三頓飯，隻要有麵就行，敦煌農民都愛吃拉條子，人人都會做拉條子，把揉好的麵，搓成一條，回繞數次，雙手一拉，拋向空中，變得又細又長，像耍雜技，煮熟後就是一大盤，一把辣椒一勺醋，大家狼吞虎咽，頃刻下肚。

　　我也愛吃麵，什麽貓耳朵、麻石子、魚兒翻沙、連鍋麵片，也學會了幾種麵食的做法。隻是每頓飯都做在人前，吃在人後，但我從不誤工。不久，敦灣大隊劃分的修渠任務提前完成，我也跟他們提前回家。隊長還沒有決定給我分配固定的農活，我就主動跟著農民樊文德他們去澆水，我自以為在莫高窟給樹林澆過多年水，有經驗，其實不然，農村的水是農民的命根子，有專人管理，既要澆得及時，又要土地莊稼喝飽而不浪費。因為水要收費的，掌握不好時機和水的數量，就會影響生產。有時為了搶時間，水口挖得較大，水流很急，絕非一人能夠控製。在限時限量的水戰中，我隻能給小夥子們當個助手，有時還得他們關照我。隊長樊登富向我說：“你年紀大了，不能跟小夥子比，幹點平和一些的農活，給你一輛驢車，每天拉土墊圈積肥。”隊裏的五六十頭牛馬驢騾共住在一個大牲口廄裏，天天要拉土墊圈，把牲口糞便蓋起來，牲口自然踐踏，糞土混合，久之發酵便成上等農家肥。經過幾天操作，我覺得隻要抓緊時間，每天的挖土墊圈任務半天就能完成。對農民來說，肥料就是糧食，一泡屎一泡尿都不能浪費，可是敦灣大隊隻有五六十戶人家，能積多少肥呢？我就想另辟蹊徑，給隊裏搞些化學肥料，可是我對製作化肥是外行，就進城買了些有關農用化肥的書籍來翻看，琢磨，同時尋找懂行的人拜師學藝，聽說五聖宮有個河南移民老朱會做920化學飼料和5406化肥，我就登門求教。我從他那裏學習了做化肥方法，並仿照他在菌種箱培植菌苗。有時老朱也到我家來查閱書籍資料，共同研究。同時我還向敦煌農業技術推廣站的王淵請教，經過反複實驗，終於掌握了製作化肥的方法，做出了920飼料和5406化肥，並把這一技術傳授給隊裏的年輕農民。一次隊長李發華找我說：“隊裏的豬總是養不好，上交肥豬任務完不成，豬肥也積不好，你把墊圈和製化肥的任務放下去養豬吧。”我第二天就到豬場，豬場原是幾位婦女在管理，她們隻有一家一戶養一頭豬兩頭豬的經驗，對養幾十頭豬的豬場沒有辦法，所以管理比較亂，她們把很好的青飼料丟到土圈裏，任豬踐踏，糞土汙染，豬吃不到幹淨飼料，而豬槽卻閑著，隻供飲水時一用，這樣豬怎能長得快？我覺得首先要改進管理方法，把青飼料洗幹淨，剁細放進槽內，讓豬在槽內吃，在槽內飲水。同時經常清理圈肥，堆在圈外，給豬一片幹淨臥地，還經常用噴管噴水給豬洗澡。飼料幹淨，環境好轉，豬的生長就有了變化。不久，有一頭老母豬要下崽，這可是豬場大事，但老母豬沒有產房，隻好在磨房一角用草給豬墊了個窩，靜待生產。為了保證豬崽成活，我也搬進豬圈，夜裏睡在磨盤上，隨時關照母豬分娩。三天後母豬半夜生產，哼哼直叫，我事先做了準備，出生一個便用布沾水洗淨擦幹，十三個豬崽全部存活。40天後，都長得亮光光肥滾滾，十分可愛，成了豬場下一批肥豬養育對象，隊裏不用花錢再去買小豬。敦灣大隊豬養得不錯，消息傳到縣裏，縣委書記文玉西到敦灣大隊檢查，在豬場見到我就說：“老段，聽說你豬養得有辦法，我特來看你。”我領他看了一下豬場，談了一些良種配置、肥豬出售等方麵的話題，但農村問題很多，有些問題一時難以解決。

　　在敦灣大隊，我與農民關係處理不錯，他們有難事常來找我出主意。隊裏要辦牆報找我去我就去，我自帶了一個理發推剪，有些農民找上門來理發，我就為他們義務理發，有的找我寫字寫信，我都給幫忙。凡是我能做到的，就盡量為他們服務。但是在極“左”思潮泛濫的時期，農村也不是世外桃源。農民並不願意開那些批判會，但上麵指示下來，隊裏不能不辦。隔一段時間，隊裏就召開一次批判會，有時把打倒多年的地主展明孝批判一下，有時把城裏下放的無業遊民批判一通，有時批判農民的資本主義尾巴。有一個農民進城賣了一隻公雞，買了些火柴、煤油等生活必需品，有人說這是資本主義尾巴，就召開批判會，要求所有的人都參加，我蹲在牆根下靜聽。有人慷慨發言，無限上綱，場麵不大，聲勢不小，發言批判者也就是那幾句套話老話，實際上無事可批。隊長老是讓我發言，我都婉言謝絕：“不了解情況，沒有發言權。”我這樣推辭後，隊長也沒有為難我。我覺得日子就這樣過下去也蠻好的。隻是龍時英的精神病時有發作，令人緊張，有一次半夜犯病，我連夜用驢車把她送到醫院救治，守候了大半夜，第二天好轉了，才算定了心。後來我把龍時英送到蘭州兼善那裏，在蘭州住了一個階段治病，後來好些了，她又惦記著我，又讓兼善送她回到敦灣，她在家做飯洗衣、喂豬養雞，日子倒也馬馬虎虎。

　　我在農村將近兩年，努力勞動，自食其力，第一年除了糧食每人六百多斤外，還分得現金190元，加上老伴養雞，天天有雞蛋吃，自己養兩頭肥豬，一頭賣給國家，一頭自己食用。殺了70多斤肉，給鄰居送一點，剩下的足夠兩口人吃一年。我們用四川製作臘肉的辦法，煙熏後保存一年不成問題。自給自足的農民生活，不為“階級鬥爭”時那令人驚懼的口號所震驚。沒事挑燈夜讀，思考和研究我的藝術與美學，漸漸淡忘了研究所的人和事。

　　六、敦煌魅力

　　在農閑時，在中午和晚飯後的一些休息時間，我仍然在思考著一些與敦煌石窟藝術有關的問題，因為多年在研究工作中形成的思考的習慣一下子還改不掉。我思考的問題包括：宗教和宗教藝術的差別。

　　敦煌石窟藝術是宗教藝術，是宣傳佛教思想的藝術，所以它當然具有一定的宗教性。但我認為宗教和宗教藝術並不完全一致。宗教是曆史的產物。原始社會時期，由於人類對自然界不認識，就產生了自然宗教，崇拜天、地、日、月、山、川，認為這些都是神。人類進入階級社會之後，由於對社會力量特別是對階級統治不理解，就出現了人為的宗教：釋迦牟尼創始的佛教，耶穌基督創始的基督教，穆罕默德創始的伊斯蘭教，等等。不管哪一種宗教，都是曆史的產物。過去幾千年的曆史，不管是哪一個國家，哪一個民族，都是在彌漫著一種宗教氣氛的社會當中生活。一部古代社會史，從某種角度上看，也可說是一部宗教活動史。宗教是一個很複雜的上層建築問題，我們不可能用馬克思經典著作中的一句話說盡一切宗教和宗教的一切。宗教的神學思想和哲學思想，最終都走向唯心主義，承認靈魂不滅、因果報應、天堂地獄。佛教勸人順從，忍辱，犧牲，而不是引導人們積極地在現實生活中進行鬥爭，這都是消極的。但是，宗教也有積極性的因素，而且麵很廣，不管是哪一種宗教，它最初創始的時候都有一定的進步性。基督教開始的時候是為窮人的，所以它說富人要想進入天國比駱駝穿過針孔還要難。佛教也是這樣，印度是種姓製度國家，第一個種姓是婆羅門，掌握宗教，掌握一切大權。第二個種姓是刹帝利，是帝王、官吏，掌握政權。釋迦牟尼是國王的兒子，屬於第二種姓。還有吠舍和首陀羅，是工商業者和賤民，佛教提出的眾生平等是針對婆羅門的，這在當時是很有號召力的，具有一定的進步性。因此，在印度96種外道的競爭中，佛教奪取了冠軍，獲得了廣大群眾的信仰。

　　佛教傳入中國之後，在兩晉南北朝時期迅速地發展起來，當時的和尚尼姑人數達300萬之多。還不斷地發生農民和僧侶打著佛教的旗號進行反對封建統治者的活動。為什麽要利用佛教進行造反呢？佛教裏有一種思想，就是希望擺脫現實生活中的苦難，而進入幸福的愉快的極樂世界。敦煌壁畫中的極樂世界圖就是以佛經為腳本畫成的豪華美麗歌舞升平的極樂境界。比如445窟的《彌勒淨土變》就是根據《彌勒下生經》畫成的。佛經裏說彌勒世界裏，種莊稼不費氣力，一種七收，自然生長粳米香稻；樹上生衣，綾羅綢緞，人們可以隨意穿用；山上噴出來的是香氣，地下流出來的泉水是甜的；晚上有羅刹掃地，龍王下雨，到了白天地平如鏡，光滑如油，風不揚塵；到處都有柱子，柱頭上有寶珠，閃閃發光把世界照得通明透亮；還講究衛生，當你要大小便時地麵馬上裂開一條縫，大小便之後，地麵自動合攏；夜不閉戶，路不拾遺，金銀財寶丟在地上沒人撿；人人都活八萬四千歲，女人五百歲才出嫁。這個世界太美了，誰不想進去啊！雖然，這個世界在現實生活中是不存在的，但是，這個想象的世界是很美的，它寄托著人們擺脫現實生活苦難，渴求美好生活的真切願望，所以，古往今來有多少人傾家蕩產，甚至把賣兒貼婦的錢都拿出來開窟、修廟、塑像、畫壁畫。但是，佛教信徒中除了極個別的傻瓜，真的到山林裏“舍身飼虎”以外，大多數並沒有坐等天國來臨，仍然是努力生產，和大自然作鬥爭，去爭取自己的美好生活。所以，我認為佛教思想並不都是壞的，特別是佛教的哲學思想，裏麵包含著唯物思想，它承認現實，承認客觀存在，承認人在現實生活中有這樣那樣的苦難，同時還在研究現實事物的因果關係，而且企圖設法解脫這些苦難，有一定的唯物思想和辯證法，而且是很精致的辯證法。但是通過自我修養，追求所謂“涅槃”，即“一切皆空”，最後導致主觀唯心主義的錯誤結局。

　　佛教經典中，除了哲學神學，還有文學，如許多故事非常優美，雖然打上了宗教烙印，但是保存著印度民間故事的本色，有很高的文學價值。因此說，佛經在哲學、文學、藝術學、音韻學以及倫理道德等方麵都是有一定價值的，而且對我國文化的影響是多方麵的。我說，即使從佛教思想和佛經而言，我們也不能用一句話把整個中世紀曆史階段的主要的精神文明——宗教，全麵否定了。我們要用馬克思主義的基本原理來研究隨著時代而變化的宗教，才能得出合乎科學的結論。馬克思所說“宗教是人民的鴉片”，我們也要正確地理解。這句話不會隻有一種含義。

　　對於宗教藝術更要作具體的分析，如敦煌藝術，它是宣傳佛教思想的藝術。但是，佛教藝術不等於佛教或佛經，佛教主要把經典作為其思想的代表。世界上所有的宗教，經典最多的就數佛教，可以說是多如牛毛。一部《大正藏》就一大堆，而且是古文翻譯的，晦澀難懂，要把全部經典讀完，談何容易！而且佛經裏麵很多東西都是抽象的哲學概念和神學術語，要把這些抽象的概念變成具象的藝術就得通過畫家雕塑家精心營構，一經藝術家的創造，就變成另外一種意識形態。當然宗教與宗教藝術都是意識形態，但它們是有關係而又不相同的兩種意識形態。佛經一旦變成視覺的形象之後，就出現了佛經沒有的時代性和民族性而呈現出新的形態。佛教和佛教藝術誕生於印度，公元前三四世紀佛教就已在印度流傳，公元一世紀前後，佛經傳入中國。翻譯過程中許多人以中國儒家的傳統觀念和道家神仙思想去理解佛教，把佛陀看成神仙，這樣的佛經已經是中國化的佛經，再據此創造形象藝術。藝術創作離不開現實生活，畫師們必然要從當時當地的現實生活中尋找人物素材，這樣在藝術形象中就很自然地出現了時代特色和民族風貌。

　　畫家和雕塑家在把佛教思想轉換成藝術形象的形象思維過程中，發現佛教經典中的一些哲學和神學的抽象概念很難用形象來表現。如：佛經中的“眾生”、“諸神”、“國王”、“大臣”、“王子”、“長者”等指稱，都是一種大分類概念。無論多麽高明的畫家都無法表現，哪怕是顧愷之、吳道子也是無能為力的。你能夠創造出一種既是黑種人，又是黃種人，還是白種人，又是各種動物的“眾生”視覺形象嗎？不能！你能創造一種既是中國皇帝，又是印度國王，又是西方君主，又是日本天皇的“國王”視覺形象嗎？不能！藝術作品必須有具體的形象，這裏有一個變化的過程，從抽象概念到具體形象，即必須落實到現實客體。這就是畫家通過形象思維，使主觀和客體融合為一，形成“意象”，然後通過畫師以物質材料，顯現為客觀存在的藝術作品。畫師在創作過程中所依據的客體便是現實生活，而且是他比較熟悉的現實生活。畫師隻能根據他們的生活體驗和直接、間接獲得的知識、素材，經過匠心熔鑄，形成意象，更以物質材料表現出來，就成了具體的藝術形象。具象化的過程中經過中國繪畫的彩筆描繪就形成了中國人的麵貌，唐代的畫師就畫成唐代的帝王大臣和少數民族，宋代的畫師就畫成宋代的帝王大臣和少數民族。這樣一來，抽象變成了具象，一般變成了個別，通過具象表現抽象，通過個別表現一般。通過這一創作過程在畫師的筆下就出現了許多佛經中所沒有的東西，反映了我國各民族、各階層的勞動生產和社會生活，體現了中國人的思想感情、風俗習慣、審美理想和民族精神。所以，我們不能套用經典著作中批判宗教的語言去批判宗教藝術。宗教與宗教藝術有密切關係，二者不能畫等號。宗教藝術和世俗藝術一樣，都是一種意識形態，都是以現實生活為依據而創造的一種藝術，而且創造了美好的形象和美好的境界，與世俗藝術一樣，都具有很高的審美價值。宗教和宗教藝術，隨著時代的流逝，也在不斷地變化，科學越發達，人類掌握自己的命運的能力越大，宗教的神性或者說欺騙性就不斷地縮小，宗教的神性在人類社會中的地位就逐漸下降。今天，一些征服宇宙的科學家，把神掌握的風雨雷電和遨遊太空的人權逐步從神那裏奪了過來。他們是無神論者，但他們禮拜日照樣到教堂去做彌撒，聖誕節全家恭迎聖誕老人。他們相信登上月球的能力是上帝恩賜的嗎？不，科學將不斷地把宗教的神性掏空，而宗教儀節的外殼還會長期存在，變成節日的藝術活動、文化娛樂活動。佛陀和菩薩，過去那種生殺予奪的權力，已在科學麵前消逝。今天，人們把它們的藝術形象譽為微笑的蒙娜麗莎和斷臂的維納斯，它們留給我們的是美感享受。

　　八、敦煌，我回來了

　　1972年秋，敦煌文物研究所原軍宣隊隊長、現任研究所書記的趙風林到敦灣找我，說是又要落實知識分子政策，讓我回所裏工作。我當時就表示拒絕，我說，現在我已經適應了農村生活，自食其力，不考慮其他的事，我不想再折騰了。趙書記再三說明這是黨的政策，一定要請回去。我說那就等我與龍時英商量後再給你們回話。趙書記乘車回了千佛洞，我也沒有再考慮這件事，也未與龍時英商量。過了一月，所裏派車來接我上山，說是有事商量，我問什麽事，來人說不知道，他的任務就是請我上山。不得已我就跟他們上去，新來的革委會主任鍾聖祖，還有兩位副主任又向我談起落實知識分子問題，要我回所，並當麵做檢討，過去運動中未按知識分子政策辦事，多有錯誤，實在對不起，希望段先生原諒，一定要回來，把敦煌業務工作搞起來。老鍾還領我去看了皇慶寺他們給我安排的三間住房，當時我未置可否。這位鍾主任對人比較溫和，原任肅北縣委書記，政策水平較高，對知識分子還算尊重。當天我就回到敦灣大隊，夜裏我反複思考：我對敦煌研究保護事業一往情深，但20多年來，我經曆了太多的政治運動，每次都弄得傷痕累累，精神緊張。有的領導人說“文化大革命”不是一次，以後還要搞多次，保不準什麽時候又搞起政治運動來，那時再來當農民，身體也不如現在了，豈不難過。現在我已經到了最底層，和農民也打成一片，生活上自給自足，精神上也自由許多。作為愛好，我照樣可以搞學術藝術研究。和單位裏那種爾虞我詐、鉤心鬥角、無中生有、無事生非的現象兩相比較，我仍然決定不回去了。過了些日子，所裏又派了汽車來，趙風林帶了些人又到敦灣，說是接我回去。我向他們說明我已經和龍時英商量了，決定不回去了。但看來他們事先做了準備，一些人勸龍時英，一些人說服我，一些人幹脆就把家裏的東西往汽車上搬，許多農民鄰居也來幫助搬東西，來送別，依依不舍。他們態度都很誠懇，再加上我內心深處，其實也割舍不了敦煌藝術，那就不管是禍是福，回去了再說吧，在大家簇擁下我們上了汽車。車開動了，農民們還在招手，我禁不住流出了眼淚。

　　我們從農村返回所裏後，就住在中寺（也叫皇慶寺）常書鴻舊居對麵。冷落多日的皇慶寺這個角落忽然熱鬧起來，今天這個來敘談，明天那個來聊天，特別是運動中積極批判我、處理我的人也來道歉，但我並不太激動，因為我雖然回到所裏，思想上仍然做好了再一次被打倒的準備。後來，我看到史葦湘、孫儒、李其瓊等人也都紛紛返回所裏，大家又重新聚首了。我發現這幾位四川老鄉，雖然曆經磨難，但身體都還硬朗，回憶起“文革”的遭遇，尚心有餘悸。但對莫高窟的眷戀之情，反倒是越來越深了。

　　回所不久，也就是1972年夏天，揚州市文化組組長韋仁帶著兩位青年畫家肖斯銳和朱捷到敦煌，找到所領導鍾聖祖，說是想請