蘭州曆史文化：表演藝術

第十八章 春江水暖鴨先知

　　1976年，十年浩劫結束，冰封已久的戲劇舞台開始複蘇。一大批活躍在五六十年代的劇作家們“春江水暖鴨先知”，作為時代的喉舌，社會的良知，他們長期壓抑、淤積在心中的塊壘到了不得不一吐為快、噴礴欲發的地步。當他們麵對災難深重的曆史，麵對十年浩劫給一個偉大民族造成的巨大創傷，在控訴、指責、批判、反思之餘並沒有心灰意冷，關於青春，關於理想，關於愛情，關於友誼的美好信念不但沒有動搖和喪失，反而更加緊迫和渴求了。這是因為，曆史總是在關鍵時刻散發出不可遏製的具有強大生命力和號召力的時代精神，而且往往會給等待觀望和疑慮徘徊中的人們以心靈上的無限慰藉和思想情感上的巨大振奮。對於明天，人們依然滿懷信心和充滿美好的憧憬與向往。

　　如何把握這一重大的曆史轉機，是尋找創作突破口的關鍵。此時此刻，全國人民對十年浩劫的反思，建立在對禍國殃民的“四人幫”的極度憎惡、對十年浩劫中身心遭受嚴重迫害的老一輩無產階級革命家的強烈懷念上，這一廣大人民群眾的意願成為作家和現實結合的最佳契合點。以程士榮為首的甘肅省話劇團的劇作家們自然而然地想到了周總理，這不僅因為他們和全國人民一樣沉浸在失去革命領袖的悲痛中，更因為總理對甘肅戲劇藝術的關心使他們懷有一份特殊的感情。寫總理，最理想的題材莫過於“西安事變”。“西安事變”是改變中國曆史命運的重大事件，周總理以一個政治家的遠見卓識和博大胸襟，不顧個人安危居中斡旋，促使“西安事變”最終以和平方式解決。但這樣重大的曆史事變，牽涉到敵我友三方麵，曆史人物之多，國際國內形勢之複雜，在已往的戲劇創作中是沒有碰到過的。當他們確立了歌頌中國共產黨的抗日民族統一戰線最終贏得勝利這一主題時，從政治的角度，對正麵人物如毛澤東、周恩來、朱德及事變發動者張學良、楊虎城塑造和把握問題不大，唯獨在塑造反麵人物的問題上，用程士榮的話說：“我們是吃過苦頭的。”

　　在曆史劇的創作上，蘭州的藝術家具有駕馭和把握重大題材的能力和水平，那就是：“曆史劇的作者必須通曉曆史，通而後專，欲專必通。惟有博聞強記，通幽達微，才能做到成竹在胸，不致受一切偽學繆說之蒙蔽而迷失方向。同時史劇作家還必須解決好藝術真實和曆史真實的辯證問題。”（陳文鼐）

　　甘肅省話劇團的藝術家為寫《西安事變》，他們到北京、西安、蘭州等地搜集了大量的第一手資料，從“西安事變”的親曆者及當事人的講述中獲得了鮮為人知的生動故事。在寫作中，經過反複討論，他們認為在曆史劇中，反麵人物的成功刻畫不僅能起到反襯正麵人物高大形象的作用，而且能使全劇增色添彩，如果將蔣介石的舞台形象簡單化、漫畫化，描繪成不堪一擊的小醜，就難以突出周恩來逼蔣抗日的豐功偉績。“西安事變”是關乎中華民族命運的曆史轉折點，隻有將中國共產黨的優秀代表周恩來置於各種複雜矛盾鬥爭的旋渦中，才能體現出他為了民族危亡，不計前嫌，和平解決“西安事變”的崇高形象和人格魅力。

　　變文學劇本為鮮活的舞台形象，二度創作所麵臨的挑戰不亞於一度創作。首先，要消除“文革”期間“高大全”、“紅光亮”的舞台造型和反麵人物不能與正麵人物平起平坐的唯心主義形而上學觀點，從曆史真實和生活真實出發，對曆史環境和人物應進行典型概括，細節的虛構和錘煉也盡可能地符合曆史背景和人物的本質特征。周恩來同誌給警衛員縫衣服，幫助女幹部華敏提高對抗日民族統一戰線的認識，精心摘一把花和脫下大衣捎給即將出獄的老戰友等具體的生活細節的刻畫，就是在這一創作思想指導下，將周恩來當作人民群眾中的一分子，而不是一個概念的“領袖”來處理和對待的。從而完成由形到神、形神兼備的舞台藝術形象的塑造。

　　在舞台藝術形象的探索中，毛主席的扮演者高信生深刻地體會到：“一般的舞台形象，演員可以根據劇本的揭示，同導演一起，去進行大膽的、相對自由的創造。而領袖人物舞台形象，這個‘相對自由’就要小得多，因為，他們都是觀眾所熟悉的、特定的具體人物，他必須以活生生的領袖形象作為藍本，並隨時接受觀眾‘像’或‘不像’的檢驗。而觀眾驗證‘像’或‘不像’的標準，主要是他腦中的記憶。”編、導、演在此問題上達成了共識。“藝術形象，是以揭示思想為目的，思想亦即所謂之‘神’。如無‘神’，‘形’亦不存在，隻是軀殼而已。”於是演員盡力找一些圖片、文字資料去摹擬、借鑒，同時將形體動作同毛澤東在特定曆史環境中的言行結合起來，去琢磨人物的內心依據，建立起扮演毛主席光輝形象的舞台信念。

　　1978年3月5日，話劇《西安事變》在蘭公演。4月進京演出三個月，受到了各方麵的熱烈歡迎和高度讚揚。其後榮獲文化部頒發的國慶30周年獻禮演出創作一等獎，演出二等獎，舞美設計一等獎。有人概括說，話劇《西安事變》是話劇領域革命曆史題材取得的巨大成果，它在三個方麵的突破是前所未有的，即第一次直接描寫世人皆知的重大的曆史事件；第一次將敵我友三方上層人物的曆史活動從正麵來展示；第一次歌頌張學良、楊虎城是中華民族的千古功臣。《西安事變》在這些方麵開風氣之先，揭開了中國話劇新的一頁。

　　《西安事變》的藝術實踐再次表明：對於藝術創作來說題材是沒有禁區的，關鍵是怎麽寫的問題，主要看作品所體現的審美價值及意義是否有利於改善人的精神狀態，是否有利於民族解放和社會的進步。《西安事變》所反映的正是中國共產黨人為了民族利益憂國憂民的精神，這是中華民族生生不息的主體精神在新的曆史條件下的延續和張揚，也同樣可以把它看作是建國初期《在康布爾草原上》等優秀作品成功創作經驗在經曆長期的抑製後的一次爆發。雖然它的情節衝突依然沒有脫離階級的、政治的結構模式，仍不失為一部優秀的政治題材作品。

　　京劇《南天柱》體現了和《西安事變》完全一致的創作初衷，首次用戲曲的形式突破以往領袖人物不能開口唱的觀念束縛，在舞台上塑造了陳毅同誌的光輝形象。它的成功就在於作者運用曆史唯物主義的解剖刀，深入到事件的本質和人物的內心深處，發掘出人物身上包含著的忠於黨和人民的高貴品質以及忍辱負重的樂觀戰鬥精神。

　　該劇將陳毅置於三年遊擊戰爭這一特殊環境中去表現，通過打吳塘鎮、接頭等情節，體現了陳毅沉著、機智的軍事家氣度，通過出口成章、吟誦詩篇的細節，刻畫了他性格中充溢著的革命浪漫主義的詩人情懷。如“梅嶺突圍”一章，為陳毅精心設計的大段唱腔，以二簧腔為基調，老生腔為基礎，同時吸收了花臉唱腔和“西皮”的一些成分，使得陳毅唱腔總體風格具有莊重、深沉、凝實、博大、樂觀、富有韻味等特點。該劇還以陳毅詩作《梅嶺三章》為主調，分用板式、編曲甚至領唱、合唱以及主題音調等變化貫穿全劇，用以突出陳毅音樂形象在全劇的主導地位。伴奏方麵也有不少新的創意，如古箏的加入、中西混合編製、三大件的主導地位以及專職指揮等，都是有開拓意義的成功嚐試。

　　京劇《南天柱》是蘭州市青年京劇團於1979年3月創作推出的。編劇單澄平，導演李啟元，音樂設計姚貽德，唱腔設計王鐵林、劉磊、白幼芳，舞美設計郭祝三、顧弘，武打設計李大春、張月樓、謝自強，主要演員陳霖蒼、韓鳳英、宗建平、薑肅泉等。在蘭州劇院首演即引起強烈反響，同年9月赴京參加國慶30周年獻禮演出，獲劇本創作一等獎，演出二等獎。

　　《西安事變》、《絲路花雨》、《南天柱》被人們統稱為“西·絲·南”，來源於它們同在1979年國慶30周年的獻禮匯演中取得了極大成功，這在全國也是較為罕見的奇觀，顯示了甘肅戲劇創作水平的整體實力和又一次輝煌時刻的到來。