格律詩規則與詩病
發表於 2013-11-29 17:32:23 本帖最後由 心岸 於 2013-11-29 17:47 編輯
近體詩的格律規則,初始於南齊永明年間的“聲律說”,由於提倡音調和諧,逐漸形成了“永明體”。隨著“四聲八病”和“永明聲律論”的傳播,人們逐漸認識到其中的弊端,將其整理修改,出現了更為簡便的“粘對律”,並由此演化出“平仄律”。經過長期的探索,格律規則定型於晚唐的宋之問、沈全期,他們不僅提倡詩歌應講究聲律和對偶,而且提出平仄相粘的規律,最終形成了七言律詩的格律規則。唐宋以來,詩人一直在探索格律,完善規則,尤其是明清時期,使格律規則理論化係統化了。時至今日,入門仍在爭論不休。有規則,就有違反規則的地方,違規就是詩病。本文就規則與詩病作一些簡單的探討。
一、先從八病說起
南朝齊永明年間,周顒著《四聲切韻》,提出平上去入四聲,沈約將四聲的區辨同傳統的詩賦音韻知識相結合,規定了一套五言詩創作時應避免的聲律毛病,就是後人所記載的“八病”。八病指作五言詩時,在運用四聲方麵所產生的毛病,具體內容是平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁鈕、正鈕。
1、平頭是指五言詩的第一、二字與第六、七字(下句第一、二字)聲調相同。用今天的話說,就是一聯之內,上下句的開頭都用平聲,這是失對。例如:芳時淑氣清,提壺台上傾。
芳時、提壺同是平音字,犯了平頭的毛病。
2、上尾是指五言詩的第五字(出句最後一字)與第十字(對句最後一字)聲調相同。用今天的話說,就是出句的尾字和對句的尾字都用了仄聲,這是錯調。例如:青青河畔草,鬱鬱園中柳。
草、柳都是上聲,犯了上尾的毛病。
3、蜂腰是兩頭大,中間小,指一句內第二字與第四字的聲調相同,或第二字與第五字同是濁音聲母而第三字是清音聲母。用今天的話說,就是一句之內沒有平仄錯落,四連平或者四連仄了,這是平仄錯誤。例如:客從遠方來,遺我雙鯉魚。
從、方都是平聲字,我、鯉又都是濁音字,中間的雙則是清音,讀起來兩頭重,中間輕,這就是犯了蜂腰的毛病。
4、鶴膝有兩種說法:其一是指五言詩的第五字與第十五字的聲調不能相同。其二是與蜂腰第二點正好相反。用今天的話說,就是上下聯的韻腳是同音同調字,這是重韻。例如:
荒村人無幾,背井賣兒郎。
人物皆堯舜,長纓鎖惡狼。
狼與郎同音同調,犯了鶴膝的毛病。
5、大韻是指五言詩兩句之內有與韻腳同一韻部的字。用今天的話說,就是一聯之內用了與韻腳同韻的字。例如:胡姬年十五,春日獨當壚。
胡與壚同韻部,犯了大韻的毛病。
6、小韻是指兩句之間有同屬一個韻部的字。用今天的話說,就是一聯之內用了同一韻部的字。例如:古樹老連石,急泉清露沙。
樹與露,連與泉同韻部,犯了小韻的毛病。
7、旁紐是指兩句中有同聲母文字。用今天的話說,就是一聯之內用了同聲母的字。比如:
魚遊見風月,獸走畏傷蹄。
魚與月的聲母同屬古音疑紐,犯了旁紐的毛病(另外獸走同韻,犯小韻)。
8、正紐是指兩句內用了聲母、韻母相同的四聲各字。用今天的話說,就是一聯之內用了同聲母、同韻母的字。比如:輕霞落暮錦,流火散秋金。
錦與金聲母韻母相同,隻調不同,犯了正紐的毛病(流與秋小韻)。
對於八病理論,曆來都認為前四個必須遵循,後四個參照執行。具體說,就是失對、錯調、平仄不諧、韻腳同音同調,這四種詩病必須避免。至於韻腳之外,一聯之內要避免同韻母的、同聲母的、同音的、同聲調的字,這在《隋韻》《平水韻》中,雖然難度大,但可以做到。而在《中華新韻》中,則無法做到,所以長期以來在創作中並沒有真正地執行過。
二、允許的出格
在長期的創作實踐和理論探索中,人們約定俗成地允許了幾種違反格律規則的現象。
1、折腰體。折腰體就是平仄上的失粘。它最早出現於唐代高仲武編選的《中興間氣集》。該書選錄了崔峒的《清江曲內一絕》:
八月長江去浪平,片帆一道帶風輕。
極目不分天水色,南山南是嶽陽城。
題下注明“折腰體”。
關於折腰體,唐代並沒有明確的定義。宋人的多種詩話中,亦提及過一說,大致定義為“中失粘而意不斷”。也就是說,第一,要“從中”失粘;第二,雖格律上“從中”失粘,但在詩意上並不截斷。嚴羽《滄浪詩話·詩體》雲:“有絕句折腰者,有八句折腰者。”這裏的“八句”,就是指律詩,包括七律、五律,不包括長律。絕句隻有四句,所謂“中失粘”,即第二句和第三句的平仄原本是要相粘的,而故意作失粘處理。同樣八句的律詩,第四句和第五句的平仄原本也是要相粘的,而故意作失粘處理。要強調的是,折腰後的平仄,須繼續按粘對的規律順承下去,該對的仍需對,該粘的仍需粘。古人在創作格律詩時,極大部分是嚴格按照平仄格律的正格進行創作的。但為了防止千篇一律,也進行了一些平仄變化的嚐試,折腰體就是其中之一,這可以說是一種對審美更高意義上的追求。這種少量存在的不和諧,由於不對正格構成威脅,反而形成了一種辯證意義上的缺陷美。
2、偷春體。偷春體是指首聯對仗,而頷聯不對仗的格律詩。因為律詩的要求是首聯可以不對仗,而頷聯、頸聯必須對仗。如果首聯對仗了,就好像是梅花在春天到來之前開放,把春色偷來了,所以叫做偷春體。
如李白的《送友人》:
青山橫北郭,白水繞東城。
此地一為別,孤篷萬裏征。
浮雲遊子意,落日故人情。
揮手自茲去,蕭蕭班馬鳴。
“青山橫北郭,白水繞東城”對仗工整,而“此地一為別,孤篷萬裏征”則沒有對仗。
再如杜甫的《一百五日夜對月》:
無家對寒食,有淚如金波。
斫卻月中桂,清光應更多。
仳離放紅蕊,想象顰青蛾。
牛女漫愁思,秋期猶渡河。
也是“無家對寒食,有淚如金波”對仗工整,“斫卻月中桂,清光應更多”卻沒有對仗。
宋人魏慶之的《詩人玉屑·詩體下·偷春體》對此有著詳細的描述。
3、鄰韻通押及孤雁入群格、孤雁出群格。古人把絕句稱為“兩韻詩”,把律詩稱為“四韻詩”。認為絕句隻要有兩個韻腳就可以,律詩隻要有四個韻腳就可以,因而把首句不入韻的五律視為“正體”。不過為了音律和諧和吟唱悅耳,又要求格律詩的首句也押韻。因為多了一個韻腳,增加了的麻煩,為了減輕負擔,又想出了一個偷工減料的取巧辦法,這就是允許格律詩的首句或者最後一句借用鄰近韻部的字作為韻腳。首句借用鄰近韻部的字作為韻腳的,稱為“孤雁入群格”。這好像一隻孤單的白雁帶著一群黑雁振翅高飛。最後一句借用鄰近韻部的字作為韻腳的,稱為“孤雁出群格”。
孤雁入群格作品,例如曾幾《雪作》:
臥聞微霰卻無聲,起看階前又不能。(蒸韻)
一夜紙窗明似月,多年布被冷於冰。(蒸韻)
履穿過我柴門客,笠重歸來竹院僧。(蒸韻)
三白自佳晴也好,諸山粉黛見層層。(蒸韻)
按照《隋韻》,聲屬於庚韻,能、冰、僧和層都是蒸韻,好像是一隻白孤雁領飛了一群黑雁。
孤雁出群格的作品,例如魯迅的《無題》:
慣於長夜過春時,挈婦將雛鬢有絲。(支韻)
夢裏依稀慈母淚,城頭變幻大王旗。(支韻)
忍看朋輩成新鬼,怒向刀叢覓小詩。(支韻)
吟罷低眉無寫處,月光如水照緇衣。(微韻)
按照《平水韻》,時、絲、旗、詩都是支韻,而衣是微韻,好像是一隻白雁飛出了黑雁群。
在格律詩的創作中,雖然“孤雁入群格”和“孤雁出群格”都可以使用,但是這兩種“格”不可以在一首詩裏同時出現。其原因是律詩稱為“四韻詩”,它要求一首詩至少使用同一韻部裏的四個韻腳。如果在一首詩裏,同時采用“孤雁出群格”和“孤雁入群格”,那麽這首詩同韻部裏的韻腳隻剩下三個了,顯然不符合“四韻詩”的概念界定。另外,鄰韻通押用的是鄰韻,即相鄰相通的韻,而不是相距甚遠的韻。今天,我們使用《中華新韻》時,由於韻部寬闊,可選擇的韻腳多,所以,我不主張鄰韻通押,反對使用“孤雁入群格”和“孤雁出群格”。
4、進退格。黃朝英《緗素雜記》記載:鄭穀與僧齊己、黃損等,共定今體詩格雲:“凡詩用韻有數格,一曰葫蘆,一曰轆轤,一日進退。葫蘆韻者先二後四,轆轤韻者雙出雙入,進退者一進一退,失此則謬矣!”
進退格是七律八句四聯,首聯押甲韻,次聯換乙韻,第三聯複用甲韻,末聯更用乙韻。一進一退,但是必須是相通韻部的字,不能隨便拉郎配。如李師中《送唐介》詩:
孤忠自許眾不與,獨立敢言人所難;(寒韻)
去國一身輕似燕,高名千古重於山;(刪韻)
並遊英俊顏何厚,未死奸諛骨已寒;(寒韻)
天為吾君扶社稷,肯教夫子不生還。(刪韻)
《冷齋夜話》載當時唐李對答語:“言此詩為落韻詩,蓋渠不見鄭穀等所定詩格,有進退之說,而妄為雲雲。”
5、轆轤格。吳師道之《吳禮部詩話》雲:“轆轤出入用韻,必有奇字乃可。若句韻尋常,則用此何為?又必用韻聯而聲協者,若東冬、寒山、肴豪、清青之類。今人間越用之,或一在上平、一在下平,皆非是。”如黃山穀《謝送宣城筆》詩:
宣城變樣蹲雞距,(虞韻)諸葛名家捋鼠須;(虞韻)
一束喜從公處得, 千金求買市中無;(虞韻)
沒投墨客摩蝌蚪, 勝與朱門飽蠹魚;(魚韻)
愧我初無草玄手, 不將閑寫吏文書。(魚韻)
此詩之前半押“虞”韻,後半則押“魚”韻,就是轆轤格。
6、葫蘆格,也叫葫蘆韻。葫蘆韻是先二後四,二韻通押,先押二個甲韻,後押四個乙韻,先小後大,好像葫蘆形狀,因而得名。例如宋代陳造的《次韻楊宰葫蘆格》:
生常信流坎,老不歎漂零。
雪後菊未死,雨餘山更青。
仍煩析塵語,遠寄打包僧。
政績隨詩價,多君日日增。
使用進退格、轆轆格和葫蘆格時,有三點要注意:一是題目上要標明某某格;二是要使用相鄰相通的韻,不能距離過遠。三是必須是《平水韻》,不能使用《中華新韻》,因為新韻已經把相鄰相通的韻合到一個韻部裏了,幾乎沒有相鄰相通的韻了。
三、必須禁止的詩病
今天我們學習詩詞格律,入門知識是知道哪些是應該做的,哪些是不允許的。起碼以下幾點是嚴格禁止的。
1、三仄尾。三仄尾也叫三仄腳,指一句詩中後三個字都是仄聲。三仄尾在唐人那裏是不避諱的,三仄尾的詩句在唐詩中不勝枚舉。到了清代,雖然對格律要求嚴格,但認為“平平仄仄仄”是拗句,可以補救。時至今日,仍然爭論不休,我個人認為三仄尾是必須禁止的詩病。
2、三平尾,三平尾又稱為“尾字三平”“三平腳”。指的是律句中後三個字都是平聲。“永明體”之前的詩,我們習慣上叫做古體詩,沒有音調四聲和平仄粘對的要求,因此,三平尾和三仄尾在古體詩中是允許的。“永明體”之後的詩,習慣上叫做近體詩,因為有了四聲和平仄要求,所以禁止三平尾,但不禁止三仄尾。
3、孤平(單平)。清初詩壇領袖一代詩宗王士禎提出了“律詩定體”,規定了律詩句式的規範。王士禎特別提出“平平仄仄平”這種句式,不得作“仄平仄仄平”。他說:“五律凡雙句二、四應平仄者,第一字必用平,斷不可雜以仄聲,以平平止有兩字相連,不可令單也。”這時還沒有“孤平”之說,如果把王士禎的話歸納一下,應該是“單平”之說。
王力先生在《詩詞格律》中說:“孤平是律詩(包括長律、律絕)的大忌,所以詩人在寫律詩的時候,注意避免孤平。在詞曲中用到同類句子的時候,也注意避免孤平……在五言“平平仄仄平”這個句型中,第一字必須用平聲;如果用了仄聲字,就是犯了孤平。因為除了韻腳之外,隻剩一個平聲字了。七言是五言的擴展,所以在“仄仄平平仄仄平”這個句型中,第三字如果用了仄聲,也叫犯孤平。在唐人的律詩中,絕對沒有孤平的句子。毛主席的詩詞也從來沒有孤平的句子。……在該用“平平仄仄平”的地方,第一字用了仄聲,第三字補償一個平聲,以免犯孤平。這樣就變成了“仄平平仄平”。七言則是由“仄仄平平仄仄平”換成“仄仄仄平平仄平”。這是本句自救。”
4、合掌。合掌是指上下聯對仗中意義相似或相同的現象。這是對仗的一大忌。由於格律規則要求詞性對仗,一些人錯把合掌當工對,出現了如“千憂集日夜,萬感盈朝昏”、“日月如梭逝,光陰似箭飛”之類的對句,造成了合掌。對仗的本意是通過上下律句對舉,從而拓展語言的表現力及內涵容量,但合掌的律句卻字多意寡,上下聯對應位置中語意重複,既非相互對立,又非互為補充,造成了詞語的浪費,所以必須避免。
5、失粘和失對。平仄規則要求是“句中平仄相間,聯內平仄相對,聯間平仄相粘,偶句句尾押韻。”所謂“粘”,是指相鄰的兩聯中,上一聯的對句和下一聯的出句,在平仄類型上必須是同一大類的。上聯對句是“平平仄仄仄平平 ”句型,則下聯出句是“平平仄仄平平仄”句型;上聯對句是“仄仄平平仄仄平” 句型,則下聯出句是“仄仄平平平仄仄”句型,也就是後聯出句第二字的平仄,必須跟前句對句第二字的平仄一致,平粘平,仄粘仄,把兩句粘聯起來。所謂“對”,是指每聯的出句和對句必須是相反的類型:出句是平平仄仄平平仄,對句就是仄仄平平仄仄平 ;出句是仄仄平平平仄仄,對句就是平平仄仄仄平平 。也就是說,在對句中,平仄完全是對立的。隻有這樣,才合乎粘對規律。不合乎粘的規則的,叫“失粘”;不合乎對的規則的,叫“失對”。律句在永明體時還沒有粘對的具體規定,分粘式律和對式律,嚴格的粘對規則是在晚唐形成的,因此初唐詩人並不以失粘為病。不過唐朝粘對規則確立了以後,宋明清就極少有失粘的詩句了。今人我們作詩,更要符合“粘對”規則。
四、應該避免的詩病
有一些在格律規則上沒有明令禁止的,但又影響格律美意境美的東西,也應該避免。暨南大學朱承平教授把律句的弊病歸納了六個方麵,十二種病例。一是聲律不協。相對兩句,如果平仄相同,不是平仄對立,就會犯上尾病。二是詞語累贅重複。在上句下句之中,或者上聯下聯之間,同義詞、多義詞和同類詞,都不能在相同位置上對舉,也不能在不同位序上重複,如果這樣做了,就會產生諸如相爛病、傍犯病、合掌病或疊砌病等毛病。此外,兩句之意也不能重複,如果兩句同義,就犯了駢拇病。三是詞語位序不當。兩聯之間,實字或虛字要相互交替,如果是在同一句法位序上對舉,就會造成句法結構的雷同,犯了重位病和摞眼病。四是對偶兩句不相般配。相對兩句,上句和下句的修辭方式要一律,詞語選擇和表意深淺,也要相侔相等,如果兩兩相異,就會導致缺偶病和失衡病。五是所敘之事不合情理。凡敘事,要合乎情理。如果隻求詞語對舉,又違人情事理,就會犯悖理病。六是表達直白如話,不委婉,無詩意。詩歌對偶所敘之事,要一波三折,如果直陳其意,毫無遮擋,猶如口語,就犯了直陳病。
我把這些詩病分為兩大類,一類是格律上的詩病,一類是意境上的詩病。格律上的詩病是格律詩詞所獨有的,是輕微違背了格律規則造成的,在創作中應該積極規避。
1、四平頭。什麽是四平頭?就是律詩中間對仗的四句皆用一類詞語起頭。如高適的《送李少府貶峽中,王少府貶長沙》
嗟君此別意如何,駐馬銜杯問謫居。
巫峽啼猿數行淚,衡陽歸雁幾封書。
青楓江上秋帆遠,白帝城邊古木疏。
聖代即今多雨露,暫時分手莫躊躇。
中間二聯的頭兩字:“巫峽、衡陽、青楓、白帝”,都是地名。紀昀曰:“平列四地名,究為礙格,前人已議之。”沈德潛也認為:“連用四地名,究非律詩所宜。”
又如:趙昌父《梅花》中間兩聯:
未至臘時須訪問,已過春月尚躋攀。
直從開後至落後,不問山間與水間。
兩聯各句開頭“未至、已過、直從、不問”均為副詞構成的偏正詞組,也是“四平頭”。
再如:
冬日爐前能取暖,夏天樹下可乘涼。
春來花綻院中豔,秋至果熟樹上香。
兩聯中各句開“冬日、夏天、春來、秋至”均以季節詞開頭,亦為“四平頭”。初學詩著使用四平頭的時候很多,因為他們不知道這是詩病。
2、相重。相重是句式結構上的毛病,律詩的中間兩聯句式結構雷同,就是“相重”。律句禁止使用相似相同的句式,也就是在頷聯和頸聯的句式不能雷同。假如頷聯是2/2/1句式,那麽頸鏈應該是2/1/2句式,盡量避免句式重合。律詩的頷聯、頸聯都要對仗,因此這兩聯的句式選擇十分重要,一旦選定句式,出句、對句就同一結構了。句式重合,不但是今天的初學者容易犯的毛病,即使是唐人,也有相重的先例。例如柳宗元《登柳州城樓,寄漳汀封連四州》詩中的頷聯、頸聯:
驚風亂颭芙蓉水,密雨斜侵薜荔牆。
嶺樹重遮千裏目,江流曲似九回腸。
不難看出,四句話的前四字結構完全相同,都是偏正詞組構成的主謂結構。如果將“芙蓉水”、“薜荔牆”、“千裏目”、“九回腸”都看成偏正結構,則四句詩句式結構完全相同,是名副其實的“相重”。句式結構相重,詩句就顯得呆板了。
3、相濫。相濫是指在上句或上聯中用過的詞語,在下句或下聯又換了一個麵貌出現。這是詩人思想蒼白詞匯貧乏的表現,是一種語言浪費,違背了詩詞辭簡意豐的基本要求,所以稱之為相濫。相濫之名,起於唐代。《文鏡秘府論?文二十八種病》》說:“相濫,謂一首詩中再度用事,一對之內反複重論。文繁意疊,故名相濫。”相濫的詩例,有表現在一句中之間的,也有表現在兩句之中或兩聯之內的。
例一:驅馬清渭濱,飛鐮犯夕塵。川波增遠蓋,山月下重輪。
例二:玉繩耿長漢,金波麗碧空。星光暗雲裏,月影碎簾中。
例一上聯,出句“驅馬”與對句“飛鐮”義同,兩句之間用詞重複。下聯出句“川波”與“遠蓋”同義,對句“玉繩”星名,“金波”月名;下聯“星”即指“玉繩”,“月”即指“金波”。這是一聯之間事物重舉的毛病。
4、傍犯。傍犯是指兩聯之中重複運用了字麵相同而意義有別的字。如劉禹錫《蘇州白舍人寄新詩》:
雪裏高山頭早白,海中仙果子生遲,
於公必有高門慶,謝手何煩曉鏡悲。
上聯出句有“高”字,下聯出句又用“高”字。雖劉禹錫自注曰:“高山,本高;高門,使之高也”。但明朝楊慎《丹鉛總錄?文又傍犯》中,批評此詩中的兩個高字,字麵重複,是犯了“傍犯之例”。傍犯之說,始於宋代。詩人把傍犯之病都看得很嚴重,盡力回避。今天我們經常遇到一個問題是多音字,一字兩音兩意,同時出現在一首詩裏,是不是傍犯?從文字意義上說,不是。但是為了詩麵幹淨,還是盡量避免。
5、駢拇。駢拇又叫駢句。駢拇病,是指兩句同敘一事,同表一意,句意近同,語意重複,好像拇指上長出一個無用的駢指一樣,故名駢拇。駢拇與合掌的區別是,合掌兩句同意,其中又有兩個同義詞互對;駢拇兩句同意,句中沒有同義詞對舉,有時還會出現反義詞對舉的情況。根據駢拇病的表現形式,可以分為兩種:
其一,同時駢拇。上下句同說一件事,內容重複累贅。
例一:遠岫開翠霧,遙山卷青靄。
例二:老樹有餘韻,別花無此枝。
例一出句是遠山含翠,對句還是遠山含青。例二出句是老樹有花,對句還是老樹開花。
其二,同義駢拇。指上下句描繪同一意境,表達相同意思,前後絮說,語意相複。
例一:蟬噪林愈靜,鳥鳴山更幽。
例二:魚戲新菏動,鳥散餘花落。
例一出句寫蟬鳴而林靜,對句寫鳥叫而山靜,同以鳥蟲鳴叫顯示山林幽靜,手法單調若一。例二出句寫魚動荷動,對句寫鳥動花落,同以鳥魚動寫花葉振動,無新意別說。
6、重位。重位和四平頭、相重有相同之處,都是把同類詞組或結構用在了同一位置上。但是四平頭說的是兩聯四句的開頭,相重指的是兩聯四句的整體句式結構,重位講的是兩聯四句或者是四聯八句的句尾問題。重位強調的是律句後三個字的句式結構問題,特別是濫用動賓詞組問題。先看例句:
讀毛主席詩詞
倜儻深沉追李杜,雄渾豪放勝蘇辛。
襟懷壯誌興華夏,筆掃纖柔啟秀昆。
虎嘯龍吟撼文苑,翻江倒海扭乾坤。
文韜武略驚寰宇,一代天驕鑠古今。
詩中的追李杜、勝蘇辛、興華夏、啟秀昆、撼文苑、扭乾坤、驚寰宇、鑠古今,句式結構完全一樣,句法單調,意境拘促,缺少變化,影響意境。初學者多數犯這個毛病,應該糾正。
7、摞眼。摞眼也叫相類。律句中的動詞或形容詞,詩家稱之為“詩眼”。詩眼處於律句的關鍵位置。在以名詞為主的律句中,動詞形容詞可以連接上下,呼應左右,表達情感,震撼讀者,因而特別重要。但是如果上下兩聯或一聯內的律句都用一類動詞或形容詞作詩眼,就是摞眼。摞眼被曆代詩家所忌諱,一定要加以回避。如杜審言《和晉陵陸丞早春遊望》:
雲霞出海曙,梅柳渡江春。
淑氣催黃鳥,晴光轉綠蘋。
上聯兩句第三字上均用動詞,下聯兩句又同在第三字上疊用動詞。同一句位上動詞重疊應用,使上聯下聯句法一律,枯燥單調,沒有任何變化。
再如:
從風似飛絮,照日類繁英。
拂岩如寫鏡,封林若耀瓊。
崔融《唐朝新定詩格?文病》指出:“此四句相次,一體不異。‘似’、‘類’、‘如’、‘若’,是其病。”所謂“四句相次,一體不異”,是指四句連用時,同義虛字都用在相同句位上,致使上聯與下聯對偶同一體式,過於呆板。
8、重字。唐代詩中並不重視重字,唐人詩句裏的重字現象隨處可見,不過宋代以後開始重視這個問題,清人更把重字當作嚴格的禁忌,明清時人的唐詩評語裏,經常可以看見“某字出自唐人則可,於今人則不可”雲雲。今天,我們使用新韻作詩,應該極力避免重複字。
9、落調。“落調”就是聲調不諧,出現了孤平或者孤仄問題。清朝趙執信在《聲調譜》中提出了“落調”的概念,他說:“平平仄仄仄,下句仄仄仄平平,律詩常用;若仄平仄仄仄,則為落調矣。蓋下有三仄,上必兩平也。” 在今天看來,隻有一個平聲的是孤平,必須避免;隻有一個仄的,是落調,也應該避免。
意境上的毛病,多數表現在邏輯方麵,主要是概念不清,思維混亂,自相矛盾,是多種體裁的文學作品的通病,詩詞創作更要注意。
10、疊砌。疊砌又名叢聚、從雜,是指在相連的兩聯以上的律句中,疊用同一門類的詞語,反複堆砌。意思是就像建築上砌牆一樣,始終使用同一類型的磚,一直疊摞到頂,毫無變化。例如:孟浩然《宴榮二山池》:
櫪嘶支楯馬,池養右軍鵝。
竹引嵇琴入,花邀戴客過。
兩聯四句,用了四個人名,放在同一句式位置上,重疊累砌。同類對舉,是對仗的一個基本要求,但同類名詞,最好能夠前後間隔,上下相讓,適當回避,不要在上下聯中相連並用,層出累疊。否則就會使人覺得兩聯意境單一,言辭乏味,影響對仗意境的表達。疊砌病,不僅限於人名、地名,兩聯之間同類名詞的疊用,也應該回避。
例如:
落日下遙林,浮雲靄曾闕。
玉宇來清風,羅帳迎秋月。
“日”、“雲”、“風”、“月”四詞,並屬天文門詞語,也是同類堆砌。
11、缺偶。缺偶是指一聯內兩句用事不一,修辭方式不一。
例如:蘇秦時刺股,勤學我便耽。
出句用蘇秦刺股的故事,對句卻不用典,這就是兩句不合,犯了用事不一的毛病。弘法大師說:若將此句改為“刺股君稱麗,懸頭我未能。”才符合上句用事,下句也用事的事類要求。如果上句用此修辭方法,下句不用,即使詞語工穩對仗,也還是有缺陷的。再看例句。
例一:春人對春酒,芳樹間新花。
例二:鳴琴四五弄,桂酒複盈杯。
例三:間關難辨處,斷續若頻驚。
例四:秋思生鱸膾,寒衣待桔洲。
例一出句用兩個“春”字,是掉字對,而對句沒有,是缺偶。例二出句有表約數之詞“四、五”,而對句沒有數詞相對,也是缺偶。例三出句用連綿詞“間關”,而對句不用,還是缺偶。例四出句用張翰憶鱸還鄉的典故,是用事,而對句不再用典,仍是缺偶。律詩兩句之間不僅要求詞語相對,還要求修辭方法基本相同,這樣才能對仗對舉。
12、失衡。失衡是指一聯之中,上句與下句功力不均,兩句不平衡。
例如:采花驚曙鳥,摘葉喂春蠶。
出句采花而驚曙鳥,兼有早起喜花之意,詩意一波三折,情姿多變,而對句僅言摘葉喂蠶,一事直陳,缺乏餘味,與出句意境極不相稱,造成失衡。失衡分為出句失衡與對句失衡兩種。
其一出句失衡,即出句工力不敵對句。
例一:秋江映晚日,江鶴弄晴煙。
例二:百年地僻柴門迥,五月江深草閣寒。
例一對句“江”、“晴”二字,暗應天地氣象變化,兼及高下之別,形成闊大背景,而其中“鶴”、“煙”二字,雖為小物,但均含動意,寓意甚豐。出句中的“秋”、“晚”、“虹”、“日”四字,同為天文門,高空凝滯,無絲毫生氣,出句意境不如對句。清朝黃公評例二句曰:“上句費力,下句天成。題下注雲‘得寒字’。五月中‘寒’字頗難入詩,想杜公先為此字運思,偶成七字,然後湊成一篇,其上句之不稱宜也。”其說得矣,是出句不如對句工。
其二對句失衡,是指對句工力不敵出句。
例一:接宴身兼仗,聽歌淚滿衣。
例二:掃地樹留影,拂妝琴有聲。
例三:夕陽山外山,塵世夢中夢。
例一出句寫“宴”見其喜,寫“仗”見其衰,含有二事,對句隻言聽歌傷悲僅一事,對句不如出句工。例二出句言樹之影隨日而動,猶如掃地而行,十分形象,對句卻言拂拭妝台,無意動琴,又何等牽強,這是對句不如出句工。《養一齋詩話》卷一評例三句曰:“對偶上下相稱最難。戴石屏以‘塵世夢中夢’,對‘夕陽山外山’固不佳,即‘春水渡旁渡’,尤未盡致也。”其出句言景之美,景之佳,無限風光,恍若仙境;對句卻言世事如夢,辭意低鄙,難以接受,又是對句不如出句工。
13、悖理。又叫相反、落節。悖理病,即對仗兩句不是語意相承,上下一意,而是情理相違,相互矛盾。
例一:菊黃堪泛酒,梅紅可插頭。
例二:晴雲開極野,積霧掩長洲。
例一“菊黃”之時在秋,“梅紅”之日在冬,兩句時令迥異,情理不容。例二出句“晴雲開”,對句卻說“積霧掩”,這也是前後語意相違,不合情理。悖理的主要原因是作者片麵追求詞語對偶,不顧事理,造成文理不通的毛病。
14、直陳。直陳是直說心意,毫無詩意。律句首先要有詩意,在表達上要注意委曲婉轉,含蓄籍蘊,不能率意直陳,明白如話,即使沒有其他毛病,也不能算是一個好的律句,這樣的對句,就可以稱之為直陳病。
例一:如何百年內,不見一人閑。
例二:況與故人別,那堪羈患愁。
例三:故國在何處,多年未得歸。
例一兩句敘人們皆為庸事忙碌,語言過於直接,不如趙嘏《東歸道中》“星星一鏡發,草草百年身”,更顯曲婉。例二兩句言羈患思鄉之愁,不若靈一《送王法師之西川》“官柳鄉愁亂,春山客路遙”,更得纏綿。例三的兩句言故國之思,不若司馬劄《東門晚望》“芳草失歸路,故鄉空暮雲”,更有情致。
五、應該掌握的技巧
格律規則上的詩病,大體上可以分為兩類:一類是不可挽回的,必須大改;一類是可以挽救的,需要補救。可以補救的是拗體,補救的手段叫拗救。
1、拗體。在格律詩中,不論是絕句還是律詩,也不論是上句還是下句,凡是句中平仄聲的安排不合“句中平仄相間、聯內平仄相對,聯間平仄相粘,偶句句尾押韻”規則的,都稱為“拗句”。在一個詩句中,如果在該用平聲字的地方用了仄聲字,該用仄聲字的地方用了平聲字,則該字就叫“拗字”。有“拗字”的句子就叫“拗句”。全詩用拗句、或大部分用拗句,就叫做拗體。從字義上來說,“拗”就是不順。“拗”是指聲調的不合律,“拗句”是指聲調不合律的詩句,“拗體”是排列關係不合律的律體詩。我認為,拗體是詩病中較輕的一種,是可以通過一定的格式加以補救的詩病。
2、拗救。凡“拗”必“救”,平拗仄救,仄拗平救;如上句該平的用仄,下句就得把該仄的用平,以調節音調,使詩句聲調和諧。有拗有救,修正病句,這就是“救拗”。具體分為以下四種情況:
①出句自救。在“平平平仄仄”句式中,可變成“平平仄平仄”,即第三字位置該用平用了仄,於是在第四字位置補回一個平聲字。叫做“三拗四救”,如果是七律就是“五拗六救”。如杜甫的《天末懷李白》的首句:“涼風起天末”、王維《觀獵》的尾聯出句“回看射雕處”,以及杜甫的《詠懷古跡》之尾聯出句“庾信平生最蕭瑟”,都屬於這種情況。要注意:出句自救隻限於這種情況。不是任何出句都可亂隨意變化的。
②對句救出句。“仄仄平平仄”句式,又可寫變成“仄仄仄平仄”。這是因為五律第三字、七律第五字可平可仄。甚至變成“仄仄仄仄仄”,不過這樣一來,對句就必須變成“(仄仄)平平平仄平”,即第三個字必須變成平聲字。在對句增加一個平聲字來彌補出句中缺少的平聲字。所以叫“對句救出句”。典型的例子如白居易的《草》“野火燒不盡,春風吹又生”(“吹”救“不”)、陸遊《夜泊水村》的“一身報國有萬死,雙鬢向人無再青”(“無”救“萬”)即是。
③孤平拗救。在“平平仄仄平”這種句式中,句末的平聲字是押韻的要求,必須用的,因此不算它。除它之外,這句就隻有前麵兩個平聲字。這時,如果第一個字也變成了仄聲,就叫做犯孤平。那麽,就必須把第三個字變成平聲來進行補救。這就叫做“孤平拗救”。
④兩救。如果“平平仄仄平”用於對句,那麽,它的出句就是“仄仄平平仄”,上麵說過,這種格式又可以變成“仄仄仄平仄”甚至“仄仄仄仄仄”,這時,就要把對句的第三個字位置變成平聲字以相補救,這屬於對句救出句。但如果這個出句又是個“孤平拗救”式,則構成這第三個平聲字既救出句的第三或者第四字,又救本句的第一字,這就是兩救。如陸遊《夜泊水村》的“一身報國有萬死,雙鬢向人無再青”一聯中,“報國有萬死”就是“仄仄仄仄仄”,“向人無再青”就是“仄平平仄平”。其中的“無”就既救出句的“萬”,又救本句的“向”,所以叫“兩救”。
格律規則和詩病還有一些,這裏就不一一列舉了。總之,僅僅懂得“句中平仄相間、聯內平仄相對,聯間平仄相粘,偶句句尾押韻”規則,是遠遠不夠的,還有很多知識需要學習,還有很多理論需要鑽研,博學、勤練、苦思,隻有把三者有機地結合起來,才能達到一個新的境界。