唐玄宗曾說過，「李思訓數月之功，吳道子一日之跡，皆極盡其妙處。」
I recall a black/white illustration of play "The Long March" by Dong Chensheng,which impact is far more strong than an elaborated oil painting by a lesser hand. So the key is in the quality not medium, in the eyes, the pose and spirit, not color and fineness.
Compare the three Chen's, they are more or less restrained than expressive. Wang, by a contrast, especially Jove Wang, who is more close to a modern Russian master.And Jin Shangyi vs.Zhan Jianjun, Ran Maoqing. This finding enlightened me that I should follow my own instinct--study more of Sargent, Kinstler,less Ingre,Vermeer. The reason is my nature, which partially hinted by my name.
Under the influence of Sargent, my portrait "Swing" progressed smoothly. besides, my painting ideas are enriched by my words research.
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蘇雪林: 我與國畫
http://www.bwsk.net/xd/s/shuxuelin/swj/index.html
??民國十年秋，我考上了吳稚暉、李石曾兩先生在法國裏昂所設立的中法學院。因當大病之後，健康極壞，以為學繪畫用腦力較少，而且還可適性陶情，又羨慕法國藝術之高，遂以學畫為誌願，赴了法國。抵法後，屢次患病，二年後才正式入了裏昂國立藝術學院。開始時學石膏模型的半身人像，用炭筆練習。不過一年多，忽聞家中慈母病重，恐不能相見，隻有輟學返國，全身的人體模型尚輪不到我學習，別說油畫了。
??國畫原由鉤勒而成，故以線條為主，渲染為副。想線條剛勁有力，則非用一番苦練功夫不可。我國繪畫與書法同一淵源，若你的書法好，學畫即事半功倍。可是想書法之好又談何容易呢？舊時代讀書人之練習書法是從孩提開始，於今年在五六十以上有過進學塾經驗的人，總該記得你初入學塾時，老師用朱筆寫了大楷，叫你用墨筆填（或用市上買來紅色印的楷字亦可），寫過一些時日以後，老師用墨筆寫一張大楷，叫你將紙覆在上麵影摹，這樣老師可以省點氣力，因為一張朱筆寫的，填寫一次便不能再用了，而影摹的則可用好些日子。影摹一二年或二三年後，兒童已知字體結構的順序，腕力也稍強，就不再影摹而來臨寫了。那時在學兒童每日除念書以外，必臨寫大楷一張或二張，小楷半張或一張。視為日常功課，無論如何不許缺欠，缺欠了次日必須補出。
??那時候學童學寫字，講究正襟危坐，凝神定氣。握筆的幾個指頭，都有一定部位，這就是說以拇、食、中三指置於筆管之前，無名指與小指置於管後，前三指用力向後壓，後二指用力向前抵，五指要空得中間可容得一枚雞卵，虎口上要平得可以擱一杯水而不傾溢。雖然不見得要求個個如此，但總要差不多才行。??學書時握筆之緊，要做到背後忽來一人，出其不意地用力將你手中筆一拔而拔不掉。更講究用懸腕，庶將來可以寫擘窠大字。??假如想成為一個真正的書家，「練功」之苦，更嚇人了。古人有「退筆成山」洗滌硯台而「池水盡黑」的佳話。鄧完白自述他練字是自天色微明直寫到三更半夜，嚴寒盛璁亦不稍輟，寫了十幾年才能成為一個大書法家。其他一些書家，誰又不是自幼揮毫，直揮到頭童齒豁？??書法之外的藝術又何嚐不如此？齊白石學篆刻，一方石章，刻就了磨去，磨去了又刻，以至室中滿地是水，是石泥，幾乎無插腳處。鄭曼青先生之學畫，閉戶用粗紙練，一張紙反覆地用，塗成漆黑，一晝夜要用紙好幾刀。真是「願書萬本誦萬遍，口角流沫右手胝。」下了這種功夫，鐵杵也磨成針，哪有一門藝術學不好之理？
??我以前作畫總不出「依樣畫葫蘆」的臨摹之途，在巴黎時沒有了範本，隻好自己瞎闖，誰知倒給我闖出一條新路。我覺得這條新路對我個人很有意思，將來我想遵循這條路線發展下去，為中國山水畫開創出一個局麵。這條新路其實也頗簡單，請述之於次∶
??第一是師法自然，不可再以臨摹為能事。我國以前畫家，基礎技巧練成之後，再廣覽名山勝水，加以寫繪，其例甚多。宋劉宗炳畫山水序雲∶「聖人含道應物，賢者澄懷味像，至於山水，質有而趨靈，餘眷戀廬衡，契闊荊巫，不知老之將至┅┅於是畫像布色，構此雪嶺。況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色。」宗炳傳亦稱炳「每遊山水，往輒忘歸，凡所遊履，皆圖之於室，謂人曰∶『撫琴動操，欲今眾山皆響。』」可見宗炳畫山水是以自然為範象的。
??唐吳道子畫山水也取法自然風景。明皇思蜀嘉陵山水，命道子往觀察，實地寫生，道子遊曆了嘉陵一趟，空手而回，帝問之，曰∶「臣無粉本，並記在心」，今於大同殿壁圖之，三百餘裏山水，一日而畢。李思訓圖之，累月方畢。明皇說∶「李思訓數月之功，吳道子一日之跡，皆極盡其妙。」明皇又語思訓雲∶「卿所畫掩障，夜聞水聲，通神之佳手也。」荊浩寫生之苦見其筆法記，曰∶「太行山有洪穀，其間數畝之田，吾常耕而食之。有日登神鉦山四望，回跡入大岩扉，苔徑露水，怪石祥煙。疾進，其處皆古鬆也，中獨圍大者，皮老蒼蘢，翔鱗乘空，蟠虯之勢，欲附雲漢。成林者爽氣重榮，不能者抱節自屈，或回根出土，或偃截巨流，掛岸盤溪，披苔裂石，因驚其異，遍而賞之。明日攜筆複就寫之，凡數萬本，方如其真。」
??宋董源善畫山水，工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆，嵐色鬱蒼，枝幹勁挺，鹹有生意，小山石謂之礬頭，山上有雲氣，坡腳下多碎石，乃金陵山景。皴法滲軟，下有沙地，用淡墨掃，屈曲為之，再用淡墨破。
??範寬居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣，畫山水始師李成，又師荊浩，山頂好作密林，水際作突兀大石，既乃歎曰∶「與其師人，不如師造化。」乃舍舊習，卜居終南太華，遍覽奇勝，落筆雄偉老硬，真得山骨。
??郭思「論畫」有雲∶「嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫，常山多好列岫，泰山特多好主峰，天台、武夷、廬、霍、雁蕩、岷峨、巫峽、天壇、王屋、林盧、武當皆天下名山巨鎮，天地寶藏所出，仙聖窟宅所隱，奇崛神秀，莫可窮其要妙。欲奪其造化，則莫神於好，莫精於勤，莫大於飽遊飫看，曆曆羅列於胸中┅┅今執筆所養之不擴充，所覽之不淳熟，所經之不眾多，所取之不精粹，而鋪紙拂筆，水墨遽下，不知何以掇景於煙霞之表，發興與溪山之巔哉？」唐宋畫家既以自然為師，所寫山水自比較肖似真山真水。他們畫動物、畫花卉畫器物也講究逼真，論動物，像曹霸之馬皆係奉明皇命就禦廄馬模寫之，杜甫詩丹青引乃贈霸者，雲∶
「先帝禦馬玉花驄，畫工如山貌不同，
是日牽來赤墀下，回立閶闔生長風。
詔謂將軍拂絹素，意匠慘淡經營中，
斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空。」
韓幹時，明皇禦廄善馬至四十萬匹，諸王廄中皆有善馬，幹並圖其駿，遂為古今獨步。明皇嚐命幹拜工畫馬者陳閎為師，幹奏道∶「臣自有師，陛下廄中馬皆臣之師也。」我們今日見黃筌「竹鶴」，宋徽宗「紅蓼白鵝」，儼似活物，當皆由寫生而得。論花卉則我國人所畫遠比山水為逼真，趙昌善畫花果，每晨朝露下時，繞欄諦觀，手中調彩色寫之，自號「寫生趙昌。」論室宮器用，則楊契丹工此。鄭法士求其畫本，楊引鄭至朝堂，指宮闕、衣冠、車馬曰∶「此是吾畫本也。」鄭深歎伏。
??後來畫家足不出戶，隻就前人手跡臨摹，如「賦得詩」，以詩詠詩，詩味日失。如以水加蜜汁，加之不已，蜜味亦無。所以我們要革新中國畫，非從自然取材不可。
??第二是講究透視。我國以前畫家作畫對透視似乎是很注意的，但被文人胡亂一哄，便把這個觀念給哄走了。這裏舉宋沈括《夢溪筆談》為例，筆談雲「李成（按即李鹹熙，或稱李營丘）畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛簷，其說以為自下望上，如人平地望塔簷間見其榱桷，此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，隻合見一重山，豈可重重遙見？兼不應見其溪穀間事；又如屋舍，亦不應見其中庭及後巷中事┅┅李君蓋不知以大觀小之法，其間折高折遠，自有妙理，豈在掀屋角也。」傅緯平中國繪畫史論之曰∶「按唐宋時代之山水畫，尚未離寫實時代，故非注意於立腳點不可。因此李成有仰畫飛簷之發明，繼此究研，未始不可於透視學有所發明，不讓西畫獨步。但以中國之民性，喜高騖遠，愛玄惡實，中國畫遂由寫實漸變而為寫意，再變而為文人畫，隻圖筆墨之風流瀟灑，不顧事實之支離荒謬。臨畫之時多，觀察實物之時少，以訛傳訛，一誤再誤，論愈高，形態愈乖。」這話是極有道理的。我前文所述那些大畫家論圖畫主師自然，終日觀玩真山水，可是他們不講透視，作畫時野心又太大，每寫一名山必將那座名山全貌寫出。譬如荊浩的「匡廬圖」，沈周的「廬山高」竟將廬山所有數百裏的峰巒丘壑一概呈現於畫麵。尤無理者，山背遠景必於高峰之巔露出。說人站在地麵上看，固看不出，說在飛機裏向下望，也不像。難道就是沈括所謂大觀小的盆景假山嗎？我以為即屬盆景，也看不出這種形況的。屋宇、幾榻、書架之類，近人身處角度大，漸遠則漸小，成三角形，但我國畫家又不解此理，總是兩條平行的直線延長過去，畫屋子前低後反高，畫床必見床頂，隻有清末吳友如作畫知講透視之理，當是受西畫影響。因友如畫集也有仿西法的西洋社會新聞畫。
??我以為，我們以後畫名山僅能片段片段分開來畫，以目光所能及者為限，萬不可動畫全貌，那簡直是畫地圖，不是畫風景。
??第三講究色彩與空氣。我國山水畫所用顏料比較簡單，花青、赭石、藤黃三種為基本顏色，再加點朱紅與石綠而已。比之西洋油畫色調之繁多實不可同日以語。所以我覺得國畫太薄、太簡單，不及油畫之厚重耐看。這是工具所限，也是無可如何之事，我們又哪能像畫油畫一樣，把繁富色彩，畫在薄薄的一層宣紙、絹或帛之上呢？
??但國畫究竟是國畫，若色彩敷施得當，上述那幾種顏色也勉強夠用了。我國古代畫家太空亦染色，顧愷之《畫雲台山記》「凡天及水，盡用空青竟素上下」類西洋畫法，今之畫家不然，畫水於波皺處略施淺青，天空則全屬紙絹本色，我以為應把古法恢複起來。
??所謂空氣便是「濃淡」或「明暗」、「深淺」，我們看真山水，大率近濃遠澹，近暗遠明，即一樹之枝葉亦然，是皆空氣映之之故。前人亦知此理，王石穀清暉畫跋「畫有明暗，如鳥雙翼，不可偏廢。明暗兼到，神氣乃生。」笪重光畫筌「以墨之濃淡，分綴枝葉，自具重疊深遠之趣」。空氣即單純的墨色亦可表現。前人稱「墨分五色」即用墨時明暗深淺出之於一筆。王麓台自題仿大癡山水「畫中設色之法，與用墨無異，全論火候，不在取色，而在取氣，故墨中有色，色中有墨。」畫中有氣，畫乃空靈，否則蠻峰惡嶂，充塞紙麵，重濁之氣，使人窒息。
??第四要有立體感。印度藝術隨佛教以東來，其畫花卉宛如立體，梁僧繇學之，世稱「凹凸花」。曆代名畫記引建康實錄雲∶「一乘寺係梁邵陵王綸所造，寺門遍畫凹凸花，代稱僧繇手跡，其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平，世鹹異之，乃名凹凸寺雲。」明代西洋天主教傳教士攜天主及聖母畫像同來，士大夫瞻仰者均謂其像凸出畫麵如生人。即紅樓夢寫劉老老誤入怡紅院，見一女郎寫像，以為活人，與之作語，走近乃碰痛額角，亦曾詫異說「畫兒竟有這樣凸出來的。」鄒一桂小山畫譜「西洋人善勾股法，故其繪畫，於陰陽遠近，不差錙黍。」董其昌畫眼∶「古人論畫有雲，『下筆便有凹凸之形』此最費解。吾以此語高出曆代處，雖不能至，庶幾效之。得其百一，便足自老以遊於丘壑間矣。」
??要想所寫景物有立體感，重在渲染，蔣驥傳神秘要說∶「氣色在微茫之間，青黃赤白，種種不同，淺深又不同；氣色在平處，閃光凸處。凡畫氣色，當用暈法，察其深淺，亦層層漬出為妙。」除渲染外，鉤勒亦須講立體。古稱「石分三麵」，即是立體感。後人畫石但有左右兩麵，畫樹亦隻畫左右之枝。難道天地間竟有如此之石，如此之樹，實可怪笑。我國人畫山峰大都如饅頭形，堆在紙上，不知大山峰嶂，皆嶙峋艾，如刀如劍，如矛如戟，■刺青空，昔人好喻武庫，謂兵器羅列，良有其故。又大山石多棱棱如積鐵，其坼痕多橫，我國畫家僅北宗能為，亦不能全似，南宗則皆作直紋，所謂「大斧劈」、「小斧劈」、「披麻皺」、「荷葉皺」皆直紋也。以後畫山對於橫坼，似乎要多加研究。我畫山即喜作橫坼，但苦於尚畫不好。
??有些曆代相沿之畫法必須淘汰者，如畫雲氣，竟用線條鉤勒，無氳氤蓊勃之趣。以極圓的圈兒當作樹葉，施以石綠，我就從來沒有看見過這種奇樹。畫水波必用圓紋，不知江海波浪皆有棱角。山勢縱橫向背，姿態多端，國人隻能畫正麵，即與畫家相對的方向。這並非才力不足，實由不肯研究，想亦是承受文人畫風之弊。其他可說的話尚多，恐過於費辭，就此帶住。
??或將謂如此則國畫與西洋油畫水彩畫合流，豈不失去國畫的特色，我意不然，國畫積弊太深，非大加改革不可。凡我所說諸端，改去後仍然是國畫，而比前更自然、更逼真，有什麽不好呢？現在所慮者國畫改良之前途有兩種阻力，不可不留意。其一是保守分子的意見，其一是外國人的意見。前者為害倒不大，後者則像我在巴黎所遇那位美國小姐，一定要不合理的中國畫才肯接受。於今有許多與外國人交易的畫家，為投洋人所好，把中國畫的缺點，盡量發揮，國畫不但無進步，恐將大退化了，實為可歎可憂。或謂西洋學者之讚美中國文化，有的固衷心欽慕，有的實居心不良。他們讚同我們保持文化特色，其實想我們永久滯留在時代落伍階段上，讓他們像動物園奇禽異獸一般來欣賞。
??我先練習國畫基本的線條，等線條練得剛勁了，並且揮灑如意了，再練渲染法，要練到墨分五色，一筆下去，深淺如意，再講構圖。關於構圖，我以大自然為師，決不蹈前人窠臼，而且我自信有布置於岩萬壑的才能，有揮灑飛瀑奔濤的魄力，我要作大畫，但不在幅度之寬大（因為與現代的建築不相適合），而在氣派的壯闊，我想把大自然的雄奇秀麗，變化多端，都在我筆下重現出來，這或者是夢吧，但是上天若讓我多活幾年，這個夢又安知其不能實現呢？
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