LI： 你最初原始的動機是什麽？是否與一種曆史著述的內心欲望有關，一種“口述曆史”的著作？最初可有任何概念框架作爲寫作基礎，若有，又是如何從這個基礎發展出來呢？
答：中國有所謂的報導文學，但它並非傳統，而是一種人們著述使用的形式。我想敍述土地改革的種種。通常一般人隻知道五十年代土地改革二百到四百萬地主不是被殺害，就是從人間蒸發了。但是土地改革到底是怎麽囘事，就從來沒有精確敍事。孩提時代我們好像還模糊記得一、二個槍殺事件，再多就沒有了。有的隻是這些數字。接著下來的三年就是大饑荒，官方數字一點都不可靠；今天人們隻知道從1958年到1961年，餓死了三、四千萬人，也有人說是1959年到1962年間，整整三個饑荒年頭。在地方官員手中，雖然有一些資料 － 但也不夠全麵，不過還是做了一些紀錄。再下來是文化大革命。從此開始一直到1989年，才有供人翻閲搜索的資料檔案。幸好有這些資料，一個作家當然也可以依循這些綫索回頭寫過去的故事。若這個作家與官方的關係良好，他可能甚至可以拿到中國共産黨保管的核心檔案，深入探索，可以相對地擁有更多資料。這樣從豐富的一手資料就可以寫成一個報導文學了。這當然會是一個最方便的方式。
曆史著述”巨作”一直是典型的中國傳統，但是浩劫之下小人物如何挺過來，他們個人的命運卻從來沒有被記錄過。”口述曆史”或是實地調研其實非常重要，把事實盡可能純正不虛構地記錄下來。一位睿智學者有這個能力，在著作之前，把數據記錄和實地調研的結果比對驗證。這樣的過程對紀錄”巨大”的曆史事件是很有用的。但是小人物，那些平常人的小故事呢？他們才是我視爲己任的群體。我想抓住時代巨流衝撞小人物的故事。我采訪過許多人，很多人其實並非敍事能手，他們的語境混亂，本末倒置，一切混亂交雜，他們的記憶有時候呈現些許蒼白，偏離主題。要沒有天使般的耐心，絕對無法傾聽他們的故事。有時候還須要用自己的話語，來協助他們完善表達。那的確很費力。而且還得先找到這種人。我試圖用自己簡明的語言和感情，來抓住重要情節，在敍事同時還要盡量還原氛圍的原貌。
我來德國之前，有一個人跑來找我。那是大地主惡霸劉文彩的兒子。劉文彩這個名字在中國就是惡霸的等意字。來找我這個人的父親就是當時萬惡不赦剝削貧農的大地主之一 －劉文彩這個名字那時家喻戶曉。這些人在土地改革也都被弄死了。這個人告訴我 － 當他才一歲半大的時候，這也是後來人家告訴他的，因爲那時他年紀還小不記事－他的母親在房裏上吊自縊身亡，年幼遺孤沒人照顧，他從家裏沿著地板一路爬，爬過三個門檻，終於爬到稻田邊上一不小心就滾落田裏，於是開始號啕大哭。鄰居都聽見哭聲，卻懾於他父親是惡霸而沒人敢站出來救他 － 一直到後來一位婦聯會女子出麵說：『那不過是個孩子，我們救救他吧！』。她把孩子救起，等候單位允許批準，就收養了這個孩子。這個孩子被救起，等於重新被賦予了生命的同時，竟然啪嗒槍響，也是同樣槍聲奪走了他父親的性命。他跑來找我，希望我把這個故事記載下來以見世人。若無人寫下這些故事，中國的土地改革就僅僅殘餘冰冷數字。數字後頭的人全消失遁形。但是人才是故事中的血與肉。隻有透過每一個個人命運，才能還原曆史原貌。
八十年代的報導文學出落了一個影響深遠傑出人才劉賓雁。他很早就開始為中國青年報寫作。他寫作的方式是分析一個案例，從案例的四周進行探討。流亡生涯2005年他死於普林斯頓。值得一提的也是1987/88年著作《河殤》的作者蘇曉康。那篇文，從一出文化批評的同名電視劇中產生，闡述中國文化是黃色，西方文化是藍色的。由此走出一條報導文學連續的線一直到盧躍剛。從挖掘與曆史事件相關檔案資料為基礎的報導文學一向都有，因爲文人追尋著一個明確目標或是感受到一股社會責任。這就是我們報導文學的傳統。直到陳桂棣與春桃《中國農民調查》這本書的誕生，這本書堅持不懈地追究一個案子，直到一個社會現象的真正內幕被揭示出來。
我個人則是以另個方式承襲這個傳統。八十年代我是個詩人，大家都曉得詩人最喜歡剝解印象感覺。詩人就是靠著放蕩不羈、靠著極端的自我膨脹才能作詩。末了，1989年我爲了這首長詩《大屠殺》而被扔入大牢四年。必須知道監獄和拘留所是有差別的。在拘留所，犯人並不會被迫勞動。犯人整日呆在小牢房，無所事事隻好互相喃喃自語。開始我並不想傾聽那些人胡扯。被扔成一堆的各路刑事犯互訴個人故事，所以我也隻好成天聼故事。開始我的態度是被動的，我的腦子好像成了一台錄音機。在生命堪虞的牢房裏，聼那些人訴説一堆鋌而走險的故事 － 不管是謀殺犯、強奸犯、一個逃犯大王、碎屍犯、一個瘋漢子，還是那位農民皇帝。每個故事都要聼上好多遍。我暗忖，自己畢竟是個知識人，沒必要非聼上一堆這樣的故事不可，雖然連我這樣的人也入獄了。可是耳朵是捂不住的。所以，我聼著、聼著，最後我認輸了。這些故事頻頻浮現腦海，就烙印心頭，同時在腦裏用我記錄故事的方法一囘囘演繹。
若我身處的社會在我出獄後擁抱我，若當時對我惱火不休的政府饒了我，釋放善意，把我視爲一位專業作家，還配給我一份月薪；而不是陰魂不散地糾纏不已，若我詩人圈的老友們問候我、身邊朋友幫助我重新開始過正常生活；那極有可能我的虛榮心就會戰勝牢獄之災，而不會走上今天這條路。然而，我的朋友們出於機會主義、恐懼，都棄我而去。他們也是一群被熱火炙傷的孩子，有的落獄兩年，有的到今天還在受公安局的監視，他們都與我保持距離。與我碰麵簡直就像是文人政治犯兄弟又在計劃另一場陰謀。社會徹底變樣了，雖然我出了獄，但是好像是從一個小監獄出來，進入了一所大監獄，我當時就是那種感覺。我口袋光光，身無一物。我坐牢坐了那麽久，但是政治厄運並沒有結束。所以塌陷在社會底層的命運宣判到我身上，造就了我的寫作生涯。久而久之，我意外地衍生出說故事的能力。我聼故事，囘過頭把故事寫下來。開始就隻有這樣。完全沒有具體概念，而是被生活困境所逼。2007還是2008年有一個人幫我從頭數過，說我竟然寫下了三百多個故事。這樣在這個領域上我竟然成了全國之最。
四、寫作何為？
俄國女詩人阿赫瑪托娃（Anna Akhmatova）講過這樣一個故事：在斯大林大清洗時期，她天天去監獄門口排長隊，給關在監獄裏的兒子送衣物。一天清晨，一位排隊探監的老太太認出了她，悄悄地問道：“你會把這記下來嗎？”阿赫瑪托娃回答：“我會的。”從老太太那憔悴蒼白的臉上掠過一絲微笑。
這就是見證文學的偉大意義：對於那些深受苦難並從現實中看不到任何希望的人們，被記載是他們在此生此世所能得到的唯一的安慰。苦隻要記下來，就不算白吃了。正如廖亦武的一位難友所說：“處境再難也能忍，不能忍的是坐了牢卻被人忘記。”文字真是人類最偉大的發明，它使得人可以戰勝時間與空間的阻隔。長期從事秘密寫作的索爾仁尼琴說得好：寫作的目的隻是在於不忘記這一切，指望有朝一日為後代人知曉。索爾仁尼琴堅信，“我的工作不會是徒勞的，我的作品矛頭所向的那些人終究會垮台；我的作品如肉眼看不見的潛流奉獻給另一些人，而這些人終將會覺醒。”
語言的世界是一個奇妙的世界。在中文裏，“道”這個字既是指言說，又是指方法、道理、道義.這本身就揭示出語言與方法、道理和道義之間的密切關聯。它告訴我們，語言本身就內在地蘊含著標準、邏輯、理性和正義.從古希臘的亞裏士多德到當代的哈貝馬斯，都對語言與理性，與公理或正義的關係作過很精辟的說明。人一旦言說，一旦寫作，他就進入了另一個世界，進入了一個充滿著理性、公理和智力標準的世界。不論在俗世中正義是何等貧乏，邪惡是何等猖獗，但是你隻要進入語詞的世界，那就完全是另一番景象。在語言的世界裏，永遠是理性占上風，正義占上風.文字的王國就是正義的王國。語言是受難者的庇護所，是人類良知的最高法庭。把一樁罪行如實地記錄或表述，那不但是對罪行的起訴，而且也就是對罪行的判決。在獄中飽受淩辱的廖亦武寫道：“一個文人不可能以牙還牙，但能夠通過文字的巫術詛咒造就劊子手的世道。”這絕非阿Q的精神勝利法，看一看暴君們是怎樣地害怕言論自由就清楚了。
廖亦武也向自己提出了“為什麽寫作”的問題.讀者想必以為他一定會給出一個慷慨激昂、氣壯山河的回答。殊不知廖亦武的回答相當低調.“寫作何為？”廖亦武自問自答：“寫作不何為。渺小的人不知道天有多大，地有多厚，甚至不知道自己在做什麽。”廖亦武說：“世上還有比寫作更重要的工作，但我不可能，也來不及做，蠢人隻能牢牢抓住一個東西。”他特地提到流沙河家裏的一個擺設——一隻大南瓜，上書“瓜娃子”（四川方言，意為白癡）。
