對不起，文章比較長，但闡述了翻譯要重神似，而不要重形似。翻譯有三個層次：形，意，神。要達到神似，首先要摒棄原文的形式，準確表達原文的意思，在準確表達原文意思的基礎上，再追求神似。
試論傅雷的翻譯觀（3）
來源：《四川外語學院學報》2002年第3期 作者：肖紅/許鈞
三、美學觀——“神”與“形”的和諧
1.“重神似不重形似”。傅雷在1951年9月撰寫的《＜高老頭＞重譯本序》一文中提出：“翻譯應像臨畫一樣，所求的不在形似，而在神似。”相隔十年後，他在1963年1月致羅新璋的複信中又再次提到：“愚對譯事實看法甚簡單，重神似不重形似。”傅雷在此以自己深厚的文藝素養和長期的譯事經驗，采用移花接木的方式，將中國古典美學運用於翻譯理論，借助繪畫和詩文領域裏的“形神論”來探討文學翻譯的藝術問題，將譯論推向了新的發展階段。其獨到之處就在於“把文學翻譯納入文藝美學的範疇，把翻譯活動提高到審美的高度來認識”[11](P87)，“這是對嚴複的‘三難’之論的重要補充”[12](P203)。傅雷是繼我國傳統翻譯美學觀“文與質”、“信與美”和“言與意”之後的“神似說”的最有代表性的人物。早在傅雷之前二三十年代，我國翻譯界就曾有過類似的論述，但是“以這樣宣言式的以傳神相標榜，在我國翻譯界似乎還是第一次”[13]。多年來，傅雷以他的美學觀指導自己的翻譯實踐，出版了大量的優秀譯作，形成了獨特的傅譯風格，“在文學翻譯界，獨樹一幟，卓然成家”[13](P321)。
要領會傅雷“神似”論的翻譯理論實質，首先應該搞清楚什麽是“形似”?什麽是“神似”?《中國翻譯詞典》認為，翻譯上的“‘形似’，一般理解為保留原文的形式，具體說，如保留原文的體裁、句型、句構和修辭手段等”[14](P788)。“‘神韻’(神似)一詞，似指譯文要惟妙惟肖地再現原文中的頗具神采的意象和韻味無窮的語句”[14](P592)。總之，從字麵上追求譯文與原文的對等，即“形似”；從內涵上追求譯文與原文的對等，即“神似”。對傅雷頗有研究的羅新璋先生對“神似”闡述得更為具體，他說：“神似，也即傳神，顧名思義，就是傳原文的精神，透過字麵，把字裏行間的意蘊曲達以出。……各種文字各有特色，有許多難以互譯的地方，而翻譯決不是直線似的字當句對，而是多層次的傳神達意。”[15](P11)由此可見，“形”是“原文語言形式的美”，即語言美的“表素現象”是由原語語言的詞匯、語法、文體與修辭構成的語言結構的美，可以通過直觀看到，是顯性的東西；“神”是“文章氣質方麵的美”，即語言美的“非表素現象”，是原作者所表達的“意在言外卻又是無處不在的神思、氣度”[12](P211)，是高層次的、深度的審美體會活動，看不見但能感覺到，是“隱性”的東西。正因為“神”是“隱性”的、縹緲的東西，往往易被人忽視，需要用“心”去體會，在翻譯中領悟和表達“神韻”才顯得更加至關重要。這裏我們可以深切地體會到傅雷“重‘神似’不重‘形似’”譯論的弦外之音。
傅雷說過：“要求傳神達意，銖兩悉稱，自非死抓住字典，按照原文句法拚湊堆砌所能濟事。”[10](P475)這句話言簡意賅地闡述了“形”與“神”的概念，並強調了“神似”的重要性。通過梳理《傅雷書信集》和他的譯論，我們可以看出傅雷所指的“神”主要是指兩個方麵：其一是貫穿原文的“總體精神”，其二是字句聲色裏蘊涵的“神韻”。
2.“神”與“形”的和諧。自傅雷提出“重神似不重形似”的翻譯美學觀以來，譯界對此各抒己見，有褒有貶，意見不一。究竟如何掌握“神似”和“形似”度的問題，是“神形兼備”，還是“重神失形”、“重神輕形”，或者“先形後神”?一直是譯界對傅雷美學翻譯理論爭執的熱點。
由於中西方兩種民族文化的差異，兩種美學原則的不同，“兩種mentalité(精神麵貌)殊難彼此融洽交流”[2](P291)，給翻譯造成了很大的阻礙。如何解決這些矛盾，化“隔”為透，忠實地翻譯原文?傅雷提出了“神似”論的理論。傅雷在標舉“神似”論，讚美波特萊用純法文“把原作意義曲曲折折的傳達出來，絕對不在字麵上或結構上費心”[2](P152)的同時，又進行了解釋：“我並不是說原文的句法絕對可以不管，在最大限度內我們是要保持原文句法的。但無論如何，要叫人覺得盡管句法新奇而仍不失為中文。”又曰：“風格的傳達，除了句法外，就沒有別的方法可以傳達。”[2](P148)這兩句話都著重強調了保持原文的句法和“形似”的重要性。可見，傳達原文的字句聲色是“傳神”的關鍵，傅雷的重神似不重形似“意在強調神似，不是說可以置形式不顧，更不是主張不要形式。”(注：羅新璋，轉引自鄭海淩《文學翻譯學》第88頁。)金ｄī@②也曾指出，“傅雷雖然沒有對‘神似’概念作具體的界定，但他明確地提到‘要求傳神達意’，其中‘神’和‘意’已把精神實質和風格韻味兩方麵都包括進去”[16](P57)；“‘神似’的原則正確地考慮了整體效果的對等”[16](P37)。
鄭海淩曾在其論著《文學翻譯學》中指出：“神與形是一個不可分割的統一體，二者相互依存，神以形存，形為神體。神為靈魂，形為軀體。形與神構成一個灌注生氣和靈魂的、像活生生的人體那樣的有機整體。在具體的翻譯過程中，‘神似’與‘形似’是一個統一的過程的兩個方麵，不存在孰先孰後的問題。”“從翻譯實踐的角度理解傅雷的翻譯主張，應該是，依形寫神，以形出神，形神統一。”[11](P89)由此可見，“神”依附於“形”，而“形”是“神”的外殼，“形”與“神”是一個和諧的整體，“形”與“神”的輕與重，是無法用二五分或三七開來衡量的。
傅雷一生追求“完美”的藝術境界，他認為，“介紹一件藝術品”，就應該“還它一件藝術品”[2](P10)，“一露出雕琢和斧鑿的痕跡，就變為庸俗的工藝品而不是出於肺腑，發自內心的藝術了”[2](P491)。可見，他“心中的標的，基本上就是等效翻譯”[16](P57)。要實現“等效翻譯”，達到傅雷提出的“譯本的標準”，“傳神達意”，“如行雲流水般自然”，不留“雕琢和斧鑿的痕跡”[2](P490)，隻有最大限度地做到“神”與“形”的統一和諧。
3.“神”與“形”的和諧源於譯者的再創造。為了準確地表達原作的內容與形式，再現原作的藝術魅力，達到“形”與“神”的和諧的審美效果，進行藝術的再創造是必不可少的手段。傅雷曾指出：“譯書的標準應該是這樣，假設原作者是精通中國語文的，譯本就是他使用中文完成的創作。”那麽，譯本就是譯者的再創造。何謂再創造?鄭海淩在《文學翻譯學》一文中指出，翻譯的再創作是譯者在審美接受的過程中對原作的“未定點”進行想像、完成和再現的過程。原作的“未定點”是西方文論接受美學的概念，也可解釋為“空白”，是指原語的不確定性，原語字裏行間的“弦外之意”，原語所隱含的形象、情感和內容，即原語的精神。這需要譯者去發揮想像，根據自己的審美理解對它的意義加以補充、完成和再現，對“未定點”進行解讀、領悟和表達的過程就是因難見巧，化“隔”為透，在矛盾的對立中發揮藝術的再創造的過程。傅雷提倡的“神似”論，正體現了以上的觀點。
傅雷曾致信宋淇說，創造的人不能老打句法的主意，“以致阻遏文思，變成‘見其小而遺其大’；一味的隻想著文法、句法、風格，決沒有好的創作可能。”[2](P148)這句話啟示我們：其一，藝術的再創造不能隻盯著原語的形式，而要抓住形式所內涵的精神；其二，不能見了芝麻丟了西瓜”：顧其“形”而失其“神”；因局部而破壞了整體。總之，隻有深刻領悟原語字裏行間的“弦外之音”；打破原句語言形式的束縛，才能實現藝術的再創造，最終達到“神似”與“形似”、局部與整體的和諧效果。
傅雷還提倡，再創造的“譯文必須為純粹之中文，無生硬拗口之病”[2](P291)。“純粹之中文”就是中國規範語文。但當時新文化所推崇的白話文仍處於有待完善的階段，跟“外國語文，在豐富、變化上麵差得太遠”，“隻能達意，不能傳情”[2](P147)。不足以表達原文的內容和形式。為了再現原作生動的內容、時空的差異和語境的不同，傅雷認為，“非雜糅各地方言不可”，不妨使用“舊小說套語”和“文言”，關鍵在於“如何調和，使風格不致破碎”[2](P155)。傅雷創造性地采取了在白話文中加入方言、行話、文言[8]和“舊小說套語”等辦法來轉達原文的風格和“神韻”，使之“水乳交融，語言流暢”。當中文不足以表達原作信息時，傅雷又提出在翻譯中要“采用西洋長句”，“創造中國語言，加多句法變化”[2](P148)，使中國讀者體會到異國文化的魅力。可見，傅雷提倡的再創造，既不是完全保留“形式”的“歐化”語言，也不是獨具“神韻”的“歸化”語言，而是兩者的統一，“原作的神味與中國的流利”[2](P152)和諧地融為一體，既符合西歐原作風格，又具有中國民族特色，“句法新奇而仍不失為中文”的寫作[2](P148)。
傅雷在評論近代有名的一派悲劇演員時說過，“這類演員似乎有兩種人格：既是演員，同時又是觀眾。演員使他與劇中人物合一，觀眾使他一切演技不會過火。因為他隨時隨地站在圈子以外冷眼觀察自己，故即使到了猛烈的高潮峰頂仍然能控製自己。以藝術而論，我想第二種演員應該是更高級。”[2](P546)傅雷正是這樣一種演員，他既是譯者(演員)，又是讀者(觀眾)。譯者使他與劇中人物合而為一，同時演化；但讀者又使他在圈子外圍，冷眼觀察自己，把握自己的譯作不致過火，能入又能出，達到“歐化”與“歸化”的和諧，“神似”與“形似”的和諧，局部與整體的和諧。
4.“神似”與“形似”的和諧體現了中西美學之精髓。傅雷的譯文之所以能做到“神”與“形”的和諧，這與他本人對藝術素養的長期修煉密不可分。傅雷不但在文學上造詣很深，而且對美術和音樂也有深入的研究。他在26歲時就寫下了著名的美術論著《世界美術名作二十講》，在該書中，傅雷曾不斷提到諸如“線條和諧”、“色彩的和諧”、“明暗的和諧”、“整體的和諧”、“靜謐的和諧”、“莊嚴的和諧”等所產生的美感[17]；他在致傅聰的信中談及音樂理論時，也曾多次強調“和諧”。鄭海淩在《文學翻譯學》一書中說，“‘和諧說’的哲學基礎，是我國古代文化思想裏的‘中和’觀念和我國古典美學裏的‘中和之美’。”[11](P157)綜上所述，足見傅雷對中國古典美學“和諧”的審美觀念領悟之深刻。因而，在整個翻譯活動中，他才會自覺或不自覺地以“和諧”的審美標準，鍥而不舍地去追求譯者與作者心理上和諧，原文與譯文時空上的和諧，中西方語言、文化、文體風格上的和諧，以及譯者和譯文在藝術傳達上的和諧，最終達到譯文從細部到局部，從局部到整體的“神”與“形”的和諧，最大限度地消除原文讀者理解原文與譯文讀者理解譯文之間的“隔”。
傅雷不但繼承了中國古典美學之遺產，而且深諳西方接受美學之理論。他曾說過：“任何藝術品都有一部分含蓄的東西，在文學上叫做言有盡而意無窮，西方人所謂的between lines(弦外之音)。作者不可能把心中的感受寫盡，他給人的啟示往往有些還出乎他自己的意料之外。”[2](P632)這裏所講的“意”，顯然是指西方接受美學中的“未定點”、“空白”，也可理解為東方美學中的“神韻”、“神似”。“神似”與“形似”的和諧的實質在於，既表達出語言的“確定點”——“顯形”，又表達出語言的“未定點”——“隱形”，使之既傳神又達意。
四、結束語
金聖華(注：金聖華，香港中文大學翻譯係教授、係主任，傅譯研究專家。)說：“傅雷之所以有偉大成就，主要是由於工作態度審慎嚴謹，準備功夫充分周詳所致。”這句話可以用一個“真”字來概括。傅聰曾說過，他的父親整個一生體現了一個“真”字：他對人“真”；對工作“認真”。“真”是他最大的特點。傅雷一生用心血凝結成的文字，正是他對祖國的“真”，對讀者的“真”，對藝術的“真”的真情的奉獻。傅雷留給世人的五百多萬字的譯作是一筆無法估價的精神遺產，是對中國翻譯事業作出的不滅的貢獻，也是他的翻譯觀的鮮明寫照，那字裏行間，充分體現了他對翻譯事業的忠誠，對讀者的熱愛和對翻譯藝術的不懈追求。傅雷曾特意從一本專論莫紮特的書裏譯出一段寄給傅聰，我們在此不妨借用一句對傅雷的翻譯觀作一個總結：他的譯作是他“靈魂的小影”(注：作品是靈魂的小影，便是一種和諧。——原注《書信卷》1955年3月27日傅雷致傅聰的信。)。
【參考文獻】
[1]金聖華.傅雷的世界[Z].北京：三聯書店，1998.
[2]傅雷.傅雷文集•書信卷[M](上、下).合肥：安徽文藝出版社，1998.
[3]羅曼•羅蘭.約翰•克利斯朵夫》原序[A].傅雷.傅雷譯文集(第七卷)[C].合肥：安徽人民出版社，1982.
[4]傅雷.《貝多芬傳》譯者序[A].傅雷.傅雷譯文集第(十一卷)[C].合肥：安徽人民出版社，1982.
[5]傅雷.《夏倍上校》、《奧諾麗納》和《禁治產》內容介紹[A].傅雷.傅雷譯文集(第一卷)[C].合肥：安徽人民出版社，1982.
[6]傅雷.《賽查•皮羅多盛衰記》譯者序[A].傅雷.傅雷譯文集(第六卷)[C].合肥：安徽人民出版社，1982.
[7]傅雷.《貝姨》內容介紹[A].傅雷.傅雷譯文集(第五卷)[C].合肥：安徽人民出版社，1982.
[8]金聖華.傅雷翻譯巴爾紮克的心路曆程[A].金聖華等.因難見巧[C].北京：中國對外翻譯出版公司，1998.
[9]傅雷.翻譯經驗點滴[A].羅新璋.翻譯論集[C].北京：商務印書館，1984.
[10]傅雷.《高老頭》重譯本序[A].傅雷.傅雷譯文集(第一卷)[C].合肥：安徽人民出版社，1982.
[11]鄭海淩.文學翻譯學[M].鄭州：文心出版社，2000.
[12]劉宓慶.當代翻譯理論[M].北京：中國對外翻譯出版公司，1999.
[13]羅新璋.讀傅雷譯品隨感[A].郭著章.翻譯名家研究[C].武漢：湖北教育出版社，1999.
[14]中國翻譯詞典編輯委員會.中國翻譯詞典[Z].武漢：湖北教育出版社，1997.
[15]羅新璋.我國自成體係的翻譯理論[A].羅新璋.翻譯論集[C].北京：商務印書館，1984.
[16]金ｄī@②.等效翻譯探索[M].北京：中國對外翻譯出版公司，1998.
[17]傅雷.世界美術名作二十講[M].北京：三聯書店，1997.
