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普遍性，時勢與批評意識
----當代藝術批評的N個命題之二
英二
閱讀某些藝術批評常常會產生一種在感覺上的“錯位”。這種感覺可以稱為“竊時”（The Purloinedtimes），也就是說，會感覺時間（時代）被偷走了。被竊的感覺從何而來？問題在於藝術批評的敘事意識。比如閱讀當今一些敘述“尚塞”的文本，那些早先批評家的話語，與當今批評家的所思所想，可以完全的吻合一致，就好像是同一個人在敘說在過去發生的事。讓人感覺一個漫長的曆史過程被“失竊”了。
在文化中，最具典型的“竊時”現象是現代話語中的“啟蒙”。歐洲的文藝複興是啟蒙，中國二十年代的新文化運動是啟蒙，中國八十年代的自由主義思潮還是啟蒙。到了二十一世紀，中國博物館開幕大展的話題仍然是“啟蒙”。盡管時空的分隔，但新的啟蒙話題還是會不時的出現在批評話語中。
如果說西方的啟蒙運動，是在資本集權形成的時勢下，相應的社會文化變革。那麽，中國近代的這些文化運動也就不僅僅是在文化上的拙劣模仿，而是在於對集權資本入華戰略的文化適應。無論是新文化運動，還是八十年代末的民主運動，都是引進資本集權政治後在文化上的翻版。話語在時空上的“竊取”看起來是一種文化現象，但其實乃是時勢所趨。資本集權作為現代性主體在漫長曆史過程中的堅持，當其最終主宰了中國社會，新文化的啟蒙就是必然的。
這是不是說曆史過程的被竊具有合理性？當然不是，時間之所以能夠被竊，一定是因為這些話語本身的問題，因為真正的曆史過程是不可能被竊走的。你如果能認真的探討現代性這樣的命題，中國的民意從上世紀八十年代以來有多大的變化？你就是說天壤之別也不會有過。這就是時勢，話語可以漠視時勢一如既往，而時勢的變化是不服從話語的。因此也可以說，諸如有關“尚塞”的種種，如果批評意識在時代的兩頭可以雷同，如果不是斷定為永恒真理，那也就是大家在搬弄幻語而已，至少你可以說其中的一頭是虛的。
俗話說：“時勢比人強”，所謂時勢造英雄，其實也是“時勢造文化”。人類的文化為時勢所趨。而時勢的變化並不為人的意誌所轉移，這也是任何文化批評不能脫離時勢的原因。因此，諸如，“時勢如何？”“時勢會如何的變化？”是文化批評不能逃避的問題，所有的這些問題，必然的會牽涉到普遍性。反過來說，任何文化意識如果脫離了普遍性問題，就很難解讀時勢，而被時勢所拋棄的文化意識，就必然的會發生文化危機。
西方自柏拉圖以來的前現代傳統，認為世界有其自身的規律和法則，這種理性的，恒定的，具有終極指向的東西，與中國哲學傳統中的“道”概念，“天不變，道亦不變”相通。這種目的論和本質論的整體內在邏輯，都具有宏大敘事的總體性，普遍性特征。
在現代性之前，人們普遍的，理所當然地認為，人可以知道什麽是正義的，什麽是非正義。人可以知道社會秩序的好與壞，人相信自己知道什麽是好藝術，什麽是壞藝術，因為藝術的意義是存在於普遍性之中。而現代性的危機是在於這樣一個事實，現代人不再知道社會形態的對和錯，人也不再能弄明白什麽是好藝術，什麽是壞藝術，因為藝術的意義被引導到了普遍性之外，人已不再相信自己有認知藝術的能力。
人為什麽會失去見解？是因為普遍性意識的丟失。
對於現代意識來說，知識就是科學，然而科學並不能驗證社會的價值判斷；價值判斷也不可能得到理性的驗證。如果社會政治哲學是建立在現代科學的理念之上，它也就不可能回答所有的價值問題，如此以來，社會政治哲學就和一個模棱兩可的夢想沒有多少差別。科學主義對人文知識的如此殖民，至少製造了一個危險無比的過程。社會以科學化的“標準”替代“社會的真實”。人為的“標準”對完整的客觀事實進行任意的建構，解構或虛擬化，並冠以“客觀唯心論”的真理性，其結果必然是誤導社會，人的思維也就隨之逐漸的失去了理解事物的能力。
現代性為什麽要逃避普遍性問題？現代主義以來的主流意識拒斥宏觀理論，遠離大眾群體、推崇差異與悖謬推理，強調個體性、暫時性、特殊性、差異性、不確定性、非延續性、非方向性、非目的性等等。任何理論都像一種範式的擴散（dispersal），沒有目的和方向，也不需要“意義”和終極的追問。
對於現代主義來說，個人主義，個人利益是天經地義的第一原則，不然，資本主義就沒有可能發展。人類如果沒有足夠的自由，生產和交換的自由就無從產生，資本主義的生產方式也就無法確立。現代資本集權不僅在於對生產力的控製，還在於對社會景觀的異化。如達爾文“弱肉強食、適者生存”的進化論，不僅可以成為國家/文化觀念，也可以是大眾觀念。現代人和古代人一樣的喜歡戰爭，不同的是，現代性把戰爭的觀念化，合理化，而且把戰爭概念擴大到所有的商業，政治，學術，藝術和文化領域。如在宗教文化的《新約·馬太福音》的第二十五章的說教：“凡有的，還要加給他叫他多餘；沒有的，連他所有的也要奪過來。”這就是我們耳熟能詳的“馬太效應”。相較於中國古代的智者所說：“天之道損有餘而補不足，人之道損不足而奉有餘”。顯然，馬太效應宣揚的不是“天之道”，而是“人之道”。馬太效應的“貧者愈貧，富者愈富”原則，正是資本的增殖與分配原則，宗教也順應了資本主義的現代性。
如此的思想意識滲透在文化領域就衍生出私人化、欲望化、非政治化、非曆史化、非崇高化、零散化和小敘事。因此說到文化危機，在根本上，首先就是政治哲學的危機，而逃避或順應了社會政治哲學的批評，常常就是“竊去了時空”的藝術批評。
現代政治哲學的危機，在於在根本上去除了普遍性意識。對於現代性來說，真正的政治並不服從於道德，也並非取決於時勢。因為“機運”可以被征服。政治問題被闡釋成了技術問題。知識不再被理解為一種被接受的東西。現在是主動在人，人類不再需要宇宙的自然秩序，而是人“對自然加以拷問”（培根）。“因為人所想象的蘋果要比事實的蘋果更為完美”。人類熱衷於為自然的事實立法；即可以“征服機運”，也能夠“逆轉時勢”。用康德的話來說，“正當的社會秩序的建立，正義對一個惡魔說，也是可能的，隻要他們得到了啟蒙。”
但是，人類獲得自由的場景似乎給了你選擇權（盡管是虛擬的），但並不負責你選擇的後果，個體在現代社會中並不能把握自己的命運。當你正在為自己強調一種“個性”時，工業化的流水線已經把你的個性批量生產了，這樣的個性其實就是為那些“渴望確立個性”的人定製和傾銷的。同樣，追求個人最大利益的自由主義原則並不是一個能夠作為思想的理念，就如覓食不能算是一種理念。因此，現代性的基本觀念並不是一個合格的理念。失去了作為人的整體感，現代人的茫然、無望、孤獨和焦慮也就不足為奇了。高更的一幅畫題曰：“我們是誰，從哪裏來，又到哪裏去？”，他以藝術家的敏感表達了現代性問題。
就像人們普遍承認的那樣，現代性是似乎是唯理主義的，因為現代人相信理性的力量。但是，正是因為在理性中清除了普遍性，失去了理性驗證的目標，人的信念也就失去了它根本的力量。在文化藝術去除了普遍性意義，失去價值判斷，文化也就陷入了危機。
美學範式曾經是一種普遍性哲學，以普遍意識的偏愛來作闡釋。美學首先關注的並不是審美本身，而是哲學上的普遍意識。美學不僅僅是關注藝術作品的審美感受，而是聯係著更為普遍性的本質問題。在美學體係中的史學特征關乎到的是社會現實，就如安格爾反複強調的：“一個藝術家的偉大在於他所創作的曆史題材”。
這是因為西方的古典政治哲學就是一種對好的政治秩序的探求，柏拉圖或亞裏士多德都同意：“最好的政體是最有利於美德之實踐的秩序，而最好的政體的實現，有賴於機運。”這就是對於時勢的理解，首先是自然規律的存在，是自然的事實提供了價值標準，這種獨立於人的意誌的標準就意味著，人的位置隻是存在於一個不是他所創製的秩序之中。因為人的位置角色是在自然的整體之中：人力是有限的，人不能克服自然/和其本質的限製。好的生活就隻能是依據自然/本質的生活。這也意味著，人隻能止於特定的限製之內，美德即節製。可欲的不是享受最大化的個人主義，純粹的享受是取決於自身能否產生對欲望的限製。
這樣的理念與現代的“人是萬物的尺度”，“人是微縮的宇宙”都是對立的。對於現代主義來說，既然真理和意義都起源於人，而非獨立於人而存在的普遍性秩序。相應地，藝術也不再是受靈感而激發的模仿或複製(reproduction)，而被理解為創造。自然被視為一種需要克服為秩序的混亂；相應的，社會也就隻是一個因契約而造就的人工物（artifact）。人的完滿是一種人所構造的理想。現代性第一次浪潮的特征，就是把道德和政治問題還原為一個技術問題，因此需要用一種純粹的人工文明來壓倒自然概念。
現代性的第二次浪潮從盧梭開始。是因為盧梭看到了人工文明的危機，而需要一種“非功利的德性”來限製現代性的犬儒商業主義。他所重新闡釋的德性，是看到了自然狀態中的人是次人或前人，是一種可鍛性的動物；而人應該是在一個已經獲得了人性和理性的人。人性不是出於自然而是出於曆史過程，雖然這一過程的終點仍然不可預見。因此，人應該有德性，不然就是自然人。但盧梭也不得不承認，德性、道德的自由與自然、自然的自由之間有一條不可逾越的鴻溝：“人的問題作為一個社會問題是不可解決的，但人也不可能從人逃向自然，”因此必須以構造適宜社會的意誌來取代自然法。在盧梭看來，每個人的願望和存在，需要轉化為法律的形式，他不可能隻是說“我不願意繳稅”，他必須提出一部廢稅的法律，社會契約便源於此。
而十九世紀的社會現實是隨至而來的種種社會弊病，和勞動階層的普遍貧困。藝術的浪漫主義已失去了社會基礎，代之而起的是藝術上的“自然主義”（Naturalism）。回歸自然，自然主義的思想淵源是孔德的“實證主義”（positivism），藝術家也描繪社會的醜惡現象。德國畫家阿道爾夫.門采爾（Adolf Menzel）的《軋鐵工場》就是一幅最初的描繪機器工人生活的繪畫作品。
基於這樣的社會土壤，尼采看到了真正的危險，人為的社會契約已不可能避免現代性危機的來臨。現代性的第三次浪潮，尼采“非理性哲學”的興起順理成章。尼采思想對資本主義的挽救，是聲稱已經發現了人的創造與存在之間的根本統一：“在發現生命的地方，我都發現了對權力的意誌。”對一切價值的重估，在於最高的權力意誌。唯有超人對存在的最終洞見才能，才能開啟道路而實現最終的理想。對尼采來說，終點已經來了,人要麽是超人，要麽是末人，人將“第一次主宰他的命運”。
現代主義藝術也由此轉向到象征主義，以象征性的神秘來解答人類的社會問題；新浪漫主義是對普遍性意義的另一種反動，他們幹脆就脫離社會，像逃避瘟疫一樣逃避題材和內容，躲到象牙塔裏“為藝術而藝術”。有些藝術家對現實世界的逃避，是在自己的主觀感覺裏尋覓另一種境界，這樣便出現了印象主義。十九世紀末，在印象派畫家的第一次展覽中，畫麵已去除了意識形態和社會現實的痕跡。以此，西方的現代性啟蒙思潮，自十七世紀笛卡爾的“我思故我在”，到叔本華“真實的存在是意誌（will）”直至尼采的“意誌成為權力”（the will topower）終於在藝術中找到了回聲。印象派繪畫是藝術形式脫離普遍性意識的一個標誌。對於印象主義來說：個人的視覺是認識論的最高法則，個人風格是實現真理的最終理想。感性的徹底自由，以此，藝術被感性的視覺綁架，就如莫奈所說：“我並不畫什麽物體，我隻看到有顏色的形體。”
就如盧卡奇所相信的, “使得藝術能夠持久地發揮影響的那種東西, 絕對不僅僅是它所具有的純技術性的洞察力, 或無限的幻想。對藝術來說,在持久地發揮影響方麵最終起決定作用的, 是在於它是否以及究竟在多大程度上能對人們最深切思考的問題作出一定的回答，從而幫助他們理解著眼於人類命運的“當下”現實。
藝術批評的“竊時”隻是順應了現代性思潮的一種文化現象，就如在中國，上世紀八十年代的精英話語和當今藝術批評的雷同，之間的“竊時”相當普遍。結果是藝術批評與當今的時勢背離的越來越遠。“啟蒙”話語可能會一如既往，但時勢自有它的走向。就如對於如何決定中國命運的走向，近來，世界銀行集團與中國國務院的聯手就是一個例證，它也許代表了一種當今的最高權力意誌，“唯有超人對存在的最終洞見才能實現最終的理想？”對尼采來說，也許終點應該來了。但是，然而，最終能夠“主宰這個世界命運”的一定不是超人，而是末人，是自然人，因為他她們是大多數，這也許就是所說的普遍性。
*“竊時”為原創詞匯，歡迎引用，：）
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