法國畫壇曆史悠久，名人輩出。居斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet，1819-1877）的名氣遠不及他一些同胞顯赫，譬如他身後的馬奈、莫奈、塞尚、高更等等。然而庫爾貝卻是西方繪畫史的鏈條上無法取代的一環，一位承前啟後的領軍人物。有評論家曾說過：“沒有庫爾貝，就沒有馬奈；沒有馬奈就沒有印象主義；沒有印象主義，就沒有象征主義。”
有兩位十九世紀的畫家可以被稱作二十世紀現代繪畫的奠基人。一位是塞尚，另一位就是庫爾貝。兩者都致力於超越傳統的繪畫語言。塞尚是以對話式的手法創造觀察的新視角。而庫爾貝則用硬邦邦的具像說話。後來的立體派將這兩者結合起來，開始了現代藝術的進程。立體畫派的代言人阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire，1880–1918）在他的專著《立體派畫家》（Les Peintres Cubistes，1913)宣稱：“庫爾貝是新一代畫家之父。”剛剛去世不久的英國評論家博格（John Peter Berger，1926–2017）也曾說：“立體派畫家不遺餘力地企圖在畫布上樹立他們所要表達的理念的具體形象。從這一意義上來說，他們都是庫爾貝的傳人。” 因為照博格的話來說，“在庫爾貝之前沒有任何一位畫家能如他一樣毫不妥協地強調畫作上的濃度和厚度。”
庫爾貝對中國油畫界的影響也非同小可。五六十年代中央美院沿襲前蘇聯的繪畫傳統，而俄國的現實主義畫風正是與庫爾貝的理論與實踐一脈相承。
之所以把庫爾貝稱之為“傳奇畫家”，是因為他令人稱奇的個人色彩，他一直是巴黎城裏的風雲人物，無論是繪畫界、文化界、新聞界以及政壇，都無法忽視他的存在。
他有幾點引人注目。首先是他畢生旗幟鮮明地堅持自己的藝術主張，從未有一絲動搖。絕大部分藝術家，都是通過自身的實踐或受他人影響，潛移默化地形成自己的風格，爾後輿論再把他們歸類為某一流派或某種主義。而庫爾貝一開始就有意識地徹底背離傳統與流行，毫不掩飾地挑明了要對著幹。他唾棄古典主義的裝腔作勢，嘲諷浪漫主義的無病呻吟。他雖然並不算最多產的畫家，但每一幅重要作品一經問世，立即便產生久久揮之不去的顛覆效應。如果有人懷疑法語中“Realisme"一詞是從庫爾貝開始叫響的話，至少無人否認是庫爾貝開創了現實主義畫作的先河，與同時代的巴爾紮克以及福樓拜的現實主義文學遙相呼應。
另一點令人印象深刻的是，庫爾貝可以說是藝術家中的政治家、政治家中的藝術家。還因政治活動下過大獄，然後又不得不遠走他國，客死異鄉。
《揚起手臂的自畫像》（Self-Portrait with Upraised Arm），約1840年。
庫爾貝沒有接受過完整的藝術教育，基本上是憑天賦和對繪畫的熱愛自學成才。他父母起初送他讀法學院，希望他將來在鄉間開個律師事務所。但他完全提不起興趣，沒過兩天就輟學回家。家裏看他誌在繪畫，也沒有橫加阻攔，隻好隨他去。於是庫爾貝便像一隻自由的鳥，振翼高飛。他對自己的藝術才能一向有充分的自信。這張自畫像畫於他剛剛二十歲出頭，一幅壯誌淩雲的模樣。“今日長纓在手，何時縛住蒼龍？”
《自畫像 - 抽煙鬥的人》(Self-portrait, Man with A Pipe), 1846年。
庫爾貝自稱是“全法國最自傲最自負的人”。這張自畫像可以當作他的招牌，一些庫爾貝的傳記也拿它作封麵。比起二十歲時的自畫像中少年得誌的意氣風發，這幅近三十歲時的自畫像則是藐視巴黎喧囂的自我陶醉。庫爾貝看來也十分欣賞自己這幅玩世不恭的樣子，在十幾年反複把這幅自畫像畫了六次。庫爾貝的自畫像在他全部作品中占一定比重。這些自畫像為我們了解畫家的心路曆程提供了極好的解讀。就庫爾貝自身而言，每一次的自畫，都是一次自我審視，而每一次的自我審視，都更進一步地堅定了畫家的藝術信心。在他之前，大概隻有倫勃朗更熱衷於畫自己。但與倫勃朗盡量美化自己不同的是，庫爾貝無意於將自己最光亮的一麵示人。“我就是我，是不一樣的焰火。”他的自畫像中除了冷眼看世界的這一幅之外，都是些遛狗的人、受傷的人、撒酒瘋的人、被關監獄的人等等。
《奧爾南飯後》（After Dinner at Ornans），1848年。
庫爾貝強調創作來自他自己的眼睛，而不是想象。他對古典和宗教題材提不起興趣，無意在畫作上對世界做任何粉飾和渲染。他的名言是：“我不會畫天使，因為我從來沒有見過他們。”《奧爾南飯後》以庫爾貝自己鄉下家裏的環境為背靜，表現畫家的父親和其他三位朋友在簡單的晚餐後相對無言，略顯疲倦，稍感無聊，默默地聽其中的一位在拉琴。是一個鄉間再平常不過的恬適安靜的夜晚。
奧爾南位於法國東部靠近瑞士邊境的阿爾卑斯山區。據說今天坐火車從那裏到巴黎還要十個小時，一百多年前庫爾貝北漂巴黎路途的遙遠可想而知。而這位帶著濃重鄉音闖蕩巴黎有誌青年，唯有故鄉不敢忘。他以奧爾南為背景創作了多幅作品，描繪當地鄉下普通人的普通生活場景。庫爾貝以這幅樸實無華的《奧爾南飯後》參展1849年的沙龍。在此之前沙龍從未出現過如此看上去缺乏詩意與煽情的作品。
庫爾貝以他現實得有些無趣的現實主義對古典主義、浪漫主義等學院派傳統發起挑戰，理所當然地引起極大的反響。當時的兩位重量級大師德拉克羅瓦（Eugene Delacroix，1798-1863 ）與安格爾（Jean August Dominique Ingres，1780-1867）就有兩極化的評價：崇尚創新的德拉克羅瓦驚呼：“這裏有一位創始者、一位革命者，史無前例地突然出現了！” 而風格古典的安格爾則表示：“天份的浪費啊！真令人心痛！結構，不見蹤影。畫麵，乏善可陳！……這家夥就是個獨行俠。” 但無論如何，沙龍評委們對這位不滿三十歲自學成才的年輕畫家的才能和技巧還是不得不一致認可。畫中描繪落漆的椅背以及提琴的光澤等細節都十分精準到位。但評委們並未意識到這幅畫所包含的更深一層的意義 - 他們所麵對的，正是整個西方美術史中現實主義潮流的源頭。
這幅畫很容易令人聯想到稍後出現的以列賓為首的俄國現實主義畫作，室內畫的色調尤其相似。
這幅畫很快被法國當局收購。沙龍還特別授予庫爾貝一個特權：日後每年參展無需經過審查批準（但幾年之後沙龍修改了規則，一律取消了豁免特權）。
《石工》（The Stone Breakers ），1849年。
庫爾貝的下一幅作品又一次震驚畫壇。根據庫爾貝自述，一天他路過某一築路工地，正在用原始工具敲打岩石的工人引起畫家的注意。當時他沒有坐下來寫生，而是邀請工人們第二天到他的畫室來充當他的模特。在此之前，確曾有少數一些畫家描繪過農民、洗衣婦、甚至乞丐，但從未有人將工人的形象入畫。有評論家指責庫爾貝的畫毫無美感可言，挖苦說庫爾貝先生作畫與擦皮鞋有一比。但庫爾貝創作這幅作品的著眼點就是社會現實的層麵，並非美學意義。從技術角度來說，庫爾貝一反傳統畫家們津津樂道於女神胴體的白皙或貴婦華服的光澤，他在畫中筆觸粗獷，顏色單調，好像明確地告訴觀眾：別指望在我這裏找到詩情畫意，隻有真切的現實給你們看。“批判現實主義” - 套句中國幾十年前的常用語 - 從此發端。
庫爾貝特意以真人大小畫出一老一少，正代表著勞工一生的兩端。那位隻有十三四歲的童工衣衫襤褸，上衣後背已經破得露肉，褲子勉強用一根帶子提起。他吃力地抬起滿滿一筐石子。那位老者的上衣、帽子、鞋子也已經磨舊。他正用瘦骨嶙峋的雙手熟練而已準確地揮動鐵鎬，但顯然已經沒有年輕時的力氣。庫爾貝在致友人的一封信中提到此畫時說：“在這樣悲慘的生活中，這就是他們的一切啊！……看吧，貧困和不幸就是這樣無遺留地表現出來了。”
很可惜的是，《石工》的原作在1945年毀於二戰戰火，如今隻留下了印刷品。
《篩麥女》（The Grain Sifters），1854年。
庫爾貝不但畫工人，畫農民他更有生活體驗。這幅《篩麥女》很容易令人聯想到與庫爾貝同時代的法國田園畫家米勒（Jean-François Millet，1814-1875）的名作《拾穗女》（The Gleaners，1857年） 。庫爾貝與米勒都是現實主義畫派的領軍人物。米勒的作品更集中在鄉村生活。與庫爾貝不同的是，米勒一直與巴黎的文化圈保持距離，最後在巴黎南郊的巴比鬆村終老。這裏產生了一批與米勒誌同道合的田園畫家，故稱巴比鬆畫派（École de Barbizon），代表人物出米勒之外還有柯羅（Jean-Baptiste Camille Corot，1796-1875）、盧梭（Étienne Pierre Théodore Rousseau，1812-1867）等人。
而庫爾貝的性格耐不得巴比鬆村的寂寞，他要在巴黎施展拳腳。然而家鄉父老以及故鄉風情仍然是他永恒的主題。家鄉的土壤是庫爾貝現實主義的原始動機，也是他畢生藝術生涯的根基。《篩麥女》中的兩位年輕女子的原型是庫爾貝的妹妹佐艾和朱麗葉特。那個小男孩是庫爾貝的私生子德茲雷。庫爾貝終生未婚，但有一個私生子。以穀倉髒兮兮的牆壁為背景，畫家獨具匠心地從背後表現農家女毫無修飾的自然身姿。緊身衣裹著的背影豐滿而健壯，手臂圓潤而結實，脖頸、發髻則盡顯優雅。男孩在一旁好奇地玩耍，更增添鄉間風情。
如果說米勒的《拾穗女》令人體會到“汗滴禾下土”的艱辛，庫爾貝的篩麥女則以優美的姿態展示青春的力量。
這幅漫畫出現在1852年的巴黎的報章上，表現庫爾貝正在田野裏作畫，但手中拿的不是畫筆，而是工人農民使用的鐵鍬、鐵鎬、鐵耙等，十分傳神。
在十九世紀中葉，資本主義初期嚴酷的社會現實，有目共睹，無從回避。1848年，馬克思和恩格斯寫出了《共產黨宣言》。同年又發生了1848年法國革命。以庫爾貝為首的有道德責任感的藝術家紛紛以現實主義為媒介，鞭撻社會現實，表現勞苦大眾的生活狀態。庫爾貝公開表示，藝術家首先要有社會良心，他鄙視“為藝術而藝術”的信條。除了上麵提到的米勒、柯羅、盧梭之外，這些同時代的現實主義藝術家還包括道米耶（Honoré-Victorin Daumier, 1808–1879）、龐凡（François Bonvin, 1817–1887）等人。道米耶在這些畫家中最具階級批判意識。他認為藝術不應是富人的玩物。他畫火車上乘坐三等車廂的窮人，畫被槍殺的無辜市民，畫帶著孩子在塞納河洗衣的年輕母親。龐凡，更是出身貧困，生母是個縫衣婦，後母又是個縫衣婦，與後母的九個孩子一起生活，備受歧視與欺淩。於是龐凡早早在二十歲時就娶妻離家，而妻子是個洗衣婦。他一生都在畫那些社會底層的勞動婦女：掃街婦、縫衣婦、洗衣婦。畫她們是近在咫尺的生活體驗，畫她們不僅是出於良知，更是深深的心靈烙印。
《村裏的姑娘》（Young Ladies of the Village），1851-1852年。
庫爾貝一共有四個妹妹，一直生活在奧爾南老家。比庫爾貝小兩歲的大妹妹克萊瑞絲在十二歲時去世。庫爾貝與妹妹們終生保持者相親相愛的關係。妹妹們的純樸鄉情對庫爾貝影響至深，也使他多了一層對故鄉的眷戀。庫爾貝多次用幾個妹妹當模特作畫。現存於紐約大都會博物館的這幅作品把三個妹妹（澤麗、佐艾和朱麗葉特）放入畫中。她們在山路上施舍給放牛女娃一些食物。
庫爾貝曾對這幅作品期待很高，但在1852年的沙龍展上被指責為“毫無格調”。巴黎的評論家們以歧視外省人的眼光認為庫爾貝模糊了城裏貴族女子與鄉下村姑的區別，說這些女孩大概是把禮拜日才穿的最好的衣服拿出來招搖了。
《奧爾南葬禮》（Burial at Ornans），1849-1850年。
這幅高3.1米長6.6米的巨製是庫爾貝巨幅的現實主義宣言書。按畫家自己的話來說：“奧爾南的葬禮實際上是浪漫主義的葬禮。” 傳統上這樣尺寸的畫作一般是留給宗教或皇家題材的。而庫爾貝所描繪的是在他家鄉奧爾南為他伯祖父舉行的葬禮。畫家沒有使用模特，而是畫出村子裏真實的參加葬禮的老鄉，庫爾貝可以叫得出他們每一個人的名字。畫中沒有葬禮題材通常所表現的宗教氣氛與靈魂升華，鄉民們麵無表情，有悲傷，但更多的是木然。畫家的全部目的就是如照片一般記錄真實生活的場景，無意做更多的渲染。
自1844年的作品《帶黑狗的自畫像》首次入選沙龍以來，庫爾貝幾乎年年不落地入選沙龍。1855年巴黎世博會舉行繪畫展時，德拉柯羅瓦和安格爾分別擁有各自的展覽室，而庫爾貝送展的十四幅作品中的部分作品，包括《奧爾南葬禮》，卻遭退件。
這件事激怒了年輕的庫爾貝，他不甘啞忍，決定以一己之力與官方對抗。他在世博會的對麵自建棚架，在棚內展出自己的四十幅作品，入口處高掛“庫爾貝現實主義畫展”的牌子，同時比照世博會入場票價，挑明了向官方示威。
庫爾貝向官方公開叫板的最大動機，是他希望能造出聲勢，使自己的現實主義能夠在輿論中與德拉克羅瓦的浪漫主義以及安格爾的新古典主義形成三足鼎立之勢。然而這次個人展雖然動靜很大，但叫好的聲音不多，四十件作品一件也沒有賣出去。大多數巴黎的觀眾倒是覺得這位倔強的青年畫家蠻有趣的。而有些看不慣庫爾貝的人反而有了公開表達不滿的機會。他們認為庫爾貝以勞動大眾為繪畫題材簡直是對藝術的褻瀆。一些人在庫爾貝畫展的地點舉行示威，有個人天天在入口處舉個牌子，上麵寫著：庫爾貝是個專會討好窮光蛋的徹頭徹尾的蠢貨！
盡管庫爾貝的個展在當時似乎沒有達到他的預期，但從長遠的曆史角度來看，庫爾貝在臨時搭起的簡陋棚架裏向世人宣示了現實主義繪畫的崛起，其對後世的影響遠比街對麵富麗堂皇的官方展覽深遠得多。1863年，拿破侖三世還仿效庫爾貝舉辦了沙龍落選展。
《畫家的畫室》（The Painter’s Studio），1855年。
這幅最能表現庫爾貝個性的代表作也是那一年被世博會拒絕的作品之一，是他在畫麵處理上最複雜的作品，也是他最具影響力的作品，是西方繪畫史教科書上不得不提到的作品。畫麵中央是畫家龐若無人地在畫一幅風景畫，身旁的裸模象征愛神，孩童象征未來。其他各色人物呈弧形分列在他的兩旁。整個作品天真且溫暖，從未有過其它藝術家以這樣的場景彰顯絕對的自信。
畫麵的右側是庫爾貝的朋友們和崇拜者，包括詩人波德萊爾、政治家蒲魯東、文藝理論家尚福勒裏、藝術收藏家布魯雅，還有象征自由戀愛的情侶。而左側則是社會上的各色人物，包括牧師、妓女、乞丐、小販、失業勞工、盜墓賊等，其中還有牽著獵犬的拿破侖三世，留著他特有的卷曲胡須。根據後來X光儀器的透視，拿破侖三世的形象在原畫中沒有，是後加上去的。庫爾貝把他放在左邊這一群人中，表現了畫家對皇權的鄙視。畫家揚起下顎的自信與皇帝低垂下顎的落寞形成對比。1869年拿破侖三世曾授予庫爾貝榮譽勳章，被他一口拒絕。
浪漫主義大師德拉克羅瓦當時處於一言九鼎的地位。在他的日記裏，我們看到有這樣的記載：“在參觀完世博會之後，我去了庫爾貝的展覽。他已經把自己的門票減到一毛錢了。我在那裏獨自呆差不多一個小時，發現那張被拒絕的畫 [注：即《畫家的畫室》] 真是一幅傑出的作品。我簡直無法把自己的目光從畫中移開。他已經有了不小的進步，讓我很佩服他的《葬禮》。那幅畫的人物擠在一起，構圖有點怪。但細節絕對精彩：牧師、唱詩班的男孩、裝聖水的罐子、哭泣的女人等等。《畫室》的平麵易懂，有氣氛，一些局部對構圖很有作用。牆壁、女模特的大腿和前胸、前麵披著圍巾的女子等等。唯一的缺陷是他正在畫的那幅畫會引起不同感覺，好像在畫中間開了一個天窗，讓人仿佛看到了真實的天空。這使得這幅作品還不足以立足於今天最佳作品之林。但不能用這些小事給庫爾貝這樣氣血方剛的小夥子潑冷水的。......”
《黑泉河》（The Stream of the Black Well），1872-1877。
風景畫是是庫爾貝作品中一個重要部分。比起巴比鬆畫派的田園畫，庫爾貝的風景更呈多樣性，但無不盡顯畫家對故鄉一草一木的熱愛。庫爾貝創作過約三百幅故鄉的山水，僅在這個叫做黑泉的地方，他就畫過二十餘幅。與後來的印象派不同的是，庫爾貝不太熱衷於表現光線與天氣變換對視覺的衝擊，他重視的是細節與質感。這些山岩、溪水、叢林，庫爾貝畫得極為用心，每一個細節都絕不敷衍。另外庫爾貝還酷愛畫海浪，這與他自身的豪放派秉性不無關係。
《綠蔭下的溪流》（The Shaded Stream），1865。
庫爾貝的黑泉係列充分顯示了庫爾貝使用畫刀的熟技以及在以黑色為底色之上不同層次的綠色。我們仿佛能夠看到空氣的抖動，萬籟俱寂中蘊藏著永恒的自然力量。
左圖：莫奈，1883年。
右圖：庫爾貝，1870年。
我們把庫爾貝與莫奈在同一地點所畫的兩幅作品並列進行比較，來看現實主義與印象主義的區別。在法國的諾曼底海岸有個叫Étretat的風景地，海邊的礁石岩壁造型獨特。不少著名畫家都曾在此地作畫。莫奈就畫過不下十幾幅。從那些不經意的筆觸中，我們可以體會到莫奈對光的著迷。而在庫爾貝的作品中，岩石是用畫刀一刀一刀地刻出來的。在他的感官世界中，故鄉的阿爾卑斯山的岩石就是這樣的，畫石頭就得這樣畫，別無他法。盡管觀念有顯著不同，庫爾貝的風景畫畢竟給印象派的後生們以很大影響，最大的共同點是，現實主義與印象主義都強調坦誠地表現自己真實的所感所見，不做任何美化的修飾。但仁者見山，智者見水。莫奈等印象派看到的是光影的多彩多姿，而庫爾貝則看到的是岩石淩厲與堅韌的質感。值得一提的是，莫奈一直很崇拜庫爾貝，還把庫爾貝畫進他的《草地上的午餐》（Le Déjeuner sur l’herbe）。
《浴女》（The Bathers），1853年。
像絕大部分畫家一樣，庫爾貝也畫裸女。但他的裸女非同尋常。這幅《浴女》可見一斑。它不但與古典傳統背道而馳，而且顛覆了人們的美學常識。庫爾貝無意用這幅八英尺高的巨幅作品描繪神話傳說中的什麽女神，也似乎不在乎賣相，他就是要畫未經任何美化的生活中的普通女人。但這一回連一向欣賞庫爾貝的德拉柯羅瓦也看不下去了。他說他實在不喜歡畫中“裸體的資產階級肥女。......看那屁股，手勢也毫無意義。” 庫爾貝最終還是把畫賣出去了，並且成為他的代表作之一。
《年輕浴女》（The Young Bather），1866年。
庫爾貝偏愛豐滿健壯的模特。在他裸女畫中看不到弱不禁風的貴族或忸怩作態的仙女。這幅畫收藏在紐約大都會博物館。
《源泉》（The Source），1868年。
這幅《源泉》也是紐約大都會博物館的藏品，清澈透明的溪水表現了庫爾貝精湛的寫實風格。古典畫家安格爾在1856年畫過一幅同名作品，是一位裸女將肩上瓦罐裏的水傾倒而下。安格爾一向對庫爾貝評價不高，庫爾貝自然有點氣不過。有評論家認為庫爾貝的作品有挑戰權威的意味。你畫一個正麵的，我就畫個背麵的。哪裏有在水罐裏發現“源泉”的？而我的源泉在故鄉的山水間，家鄉的姑娘與之融和為一體。
《浪中女》（The Woman in the Waves），1868年。
1864至1868年間，庫爾貝創作了一係列的裸女畫，他的大部分裸女畫都在這一段時間完成。這一幅《浪中女》是最接近古典手法的，好像是維納斯在海浪中誕生的場景。然而那一縷棕色的腋毛暴露了庫爾貝的現實主義。它好像在提示觀眾：別把我的鄰家女看成是什麽維納斯！
《裸女與狗》（Nude with Dog ），1868年。
這幅畫也是作於1868年，非常明顯地體現了庫爾貝現實主義的創作態度。他請朋友萊奧婷雷諾（Leontine Renaud）作模特。她算不上標準的美女。她大腿粗壯，頭發蓬亂，睡眼惺忪。畫家對平民化的模特不做任何美化，也是在嘲弄自古以來的美的標準。最令人驚歎的是庫爾貝居然畫出翹起的大腳趾和赭紅色的大腳底板。安格爾等學院派大佬們看到這隻髒腳丫子大概要氣得七竅生煙了。
《同眠人》（The Sleepers），1866年。
庫爾貝的晚期作品越發有色情的成分。在庫爾貝之前，雖然愛情作為永恒的主題在繪畫比比皆是，但通常是借用丘比特等神話故事來借題發揮一下，或者采用漫畫的詼諧形式，例如英國的比亞茲萊（Aubrey Beardsley，1872–1898）。而一向宣稱“從不在作品中說謊”的庫爾貝則不用任何托詞和遮掩，直接了當地表現同性戀，沒有半點婉轉含蓄。這在西方繪畫史上可以說是第一人，日後畫家們更為大膽地表現色情便自庫爾貝開始。1872年，一位藝術品交易商在一次展覽會上征求這幅畫的買主，結果招致被警察逮捕。一直到1988年，這幅畫才被允許公開展出。
《世界的起源》（The Origin of the World），1866年。
這一幅無疑是庫爾貝最驚世駭俗的作品，也是藝術史上最大膽的作品。但不是庫爾貝最具爭議的作品，因為直到一百多年後的1988年才得以與公眾見麵。
以《世界的起源》作為作品的名稱（法文原文為“L'Origine du monde ”）別有深意。庫爾貝向觀眾宣示：他畫的不是春宮畫。作為唯物主義者的庫爾貝在作品中絕少宗教色彩和超現實的成分。他隻相信現實的世界人與物。世上沒有什麽造物主，世界的起源來自物質的相互作用與運動，來自作為物質一部分的人本身，來自女人，來自母親。每一個人無一例外地從同一個出處赤條條地來到這個世界，所有人生下來除了男女之別與他人毫無不同，也沒有高低貴賤的印記。庫爾貝用這幅畫將他的現實主義推向極致。
《喬的畫像》（Portrait of Jo），1865-1866年。
自從《世界的起源》問世之後，人們就一直好奇庫爾貝使用的模特是誰，這個下半身的上半身是什麽樣子。盡管畫家以及模特本人未曾透露半點風聲，評論家們公認這位模特的名字叫喬安娜西弗南（Joanna Hiffernan）。庫爾貝曾多次為她畫像，包括這幅收藏在紐約大都會博物館的《喬的畫像》和上麵的《同眠人》。這位紅發女子也是美國現實主義畫家惠斯勒（James Whistler，1834–1903）的模特和女友。他們都叫她“Jo”。惠斯勒曾是庫爾貝的好友及學生，後來二人大吵一架，惠斯勒憤而離開法國去了英國自謀發展。人們認為此事與庫爾貝用惠斯勒的女友畫了《世界的起源》有關。有評論家認為原畫是全身像。他們認為庫爾貝在出售作品時為了保護模特的隱私，把上半身裁掉了。
《世界的起源》一百多年來多經轉手。第一位擁有人是一位土耳其外交官。這位土耳其人不久因賭博而破落，該畫便在幾位買主之間轉手多次，最後在1910年由匈牙利收藏家哈特維尼（Ferenc Hatvany）帶到布達佩斯。二戰時蘇聯軍隊占領了匈牙利，將哈特維尼的藏品包括《世界的起源》作為戰利品掠走。戰後哈特維尼花重金將藏品贖回。幾年後哈特維尼移居法國時，匈牙利當局隻允許他選一幅畫帶走。於是他選了《世界的起源》。
1955年，哈特維尼感到他將不久於人世，於是將該畫以150萬法朗的價格出售給法國精神分析學家拉康（Jacques Lacan）。拉康將該畫懸掛在他的別墅，用另一幅畫遮蓋起來。
1981年拉康去世。其家屬與法國政府就遺產問題進行多年交涉，最後的結果是《世界的起源》於1995年被移至巴黎奧賽美術館。
《世界的起源》於1988年在紐約布魯克林美術館的“庫爾貝回顧展”上與公眾第一次見麵。隨後於2008年又在紐約大都會博物館展出。1991年拉康的遺孀將該畫租借給庫爾貝老家的奧爾南博物館。1995年最後定居於巴黎奧賽美術館。
圖為該畫運抵奧賽美術館的情景，曾轟動一時。《世界的起源》成為奧賽美術館的鎮館之寶，在該美術館參觀人數統計中名列第二，僅次於雷諾阿的《紅磨坊街的舞會》（Bal du moulin de la Galette）。
盡管《世界的起源》早已公開展出，因其引發的爭議至今仍然不絕。曾有所謂行為藝術家在畫前做出模仿動作，使得館方此後不得不派專人在畫旁把守。
有好幾部小說用《世界的起源》做封麵，被禁止在書店的櫥窗裏展示。幾位臉書（Facebook）的用戶由於在自己的網頁上張貼該畫，賬號被封。一些由此引發的訴訟仍在進行中。
1870年，巴黎公社成立，革命政府一度接管了巴黎。自稱“天生共和派”的庫爾貝，正逢其時，當仁不讓地積極投身革命。巴黎公社推舉他掌管藝術事務。他在任期內最顯著的作為是推倒了旺多姆圓柱（Vendôme column）。照片為巴黎公社社員與被推倒的旺多姆圓柱的合影。
旺多姆圓柱原為拿破侖為了紀念自己的軍功建立的紀念塔。庫爾貝認為，這根柱子毫無藝術價值，是獨裁與皇權的恥辱象征。圖為巴黎公社出版的雜誌中的漫畫，描繪庫爾貝所推倒的隻不過是一個沉重肮髒的小便池而已。
巴黎公社失敗之後，庫爾貝自知在劫難逃，於是在朋友家裏東躲西藏，但最終還是被捉拿歸案。在法庭上庫爾貝為自己辯護說他是一向反對暴力的，他隻是加入巴黎公社很短一段時間，而且極少出席會議。他隻是曾建議把旺多姆圓柱挪個地方，沒想到巴黎公社把它說推就推了，他也沒啥辦法阻止。但最後他還是被判入獄六個月，罰款五百法郎。比起其他革命黨人的遭遇，當局對這位大藝術家還算是手下留情。
在獄中庫爾貝堅持作畫。由於不準使用模特，他畫不了裸女了，於是創作了一係列過去未曾畫過的景物寫生。這是其中之一。
這是庫爾貝在獄中的自畫像。仍然還帶著象征革命的紅圍巾，坐在鐵窗前渴望著自由。
庫爾貝1872年出獄之後，以為又可以重操舊業了。沒想到推倒旺多姆圓柱這筆舊賬仍然纏著他揮之不去。官方於1873年決定重建旺多姆圓柱，並由庫爾貝一個人負擔全部成本（圖為重建後的旺多姆圓柱）。庫爾貝被告知，根據計算全部造價為32萬3千零91法郎68分。庫爾貝可分期付款，每年交付1萬法郎，共33年，要在他91歲生日之前全部還清。
庫爾貝當然還不起那麽多錢。而且憑他的個性，自然不會向官方低頭。於是他自我放逐，躲債去了瑞士。一些留在家裏的作品和底稿統統被官方沒收。
在他晚年的作品中，有一幅靜物寫生《鱒魚》（The Trout），畫中一條鱒魚被捕上岸，魚鉤還在嘴裏，腮下淌著獻血。有評論家認為這幅畫象征了庫爾貝晚年的境遇。
庫爾貝在瑞士的日子裏鬱鬱寡歡，終日借酒消愁。故鄉又相繼傳來母親、兒子、妹妹去世的噩耗，現實主義畫派的戰友柯羅和米勒也同在1875年去世。庫爾貝終因飲酒過量損壞了肝髒而一病不起。就在官方催繳的第一筆分期賠款到期日的前一天，1877年12月31日，當元旦的鍾聲即將敲響之際，偉大的藝術家庫爾貝結束了他五十八年的色彩斑斕的一生。
