霏份之享
收納資訊和心情
建築結構
19世紀中葉，意大利歌劇在美國獨霸天下，幾乎就成了歌劇的同義詞。1854年，紐約市建成了一座音樂學會歌劇院，此後的幾十年裏，朱塞佩•威爾第（Giuseppe Verdi）的大部分歌劇，都在這兒首次與美國觀眾見麵。該劇院雖擁有3625個座位，224站位，說來有趣，像這樣龐大的歌劇院，因包廂有限，沒有可供那些有錢商人觀看歌劇時使用的固定包箱座位，有一天，一位範先生見他夫人分配不到以表示自己社會地位的包廂，而頓感丟失顏麵，便和一批紐約的豪商巨賈羅斯福（Roosevelt）、亞斯多（Astor）、摩根（Morgan）和範德比爾特家族（Vanderbilt families）等同好合作，決定建造一座屬於自己的更好的大劇院，這些人都是腰纏萬貫、一擲千金的大款，為了要當一回歌劇院的主人，他們一下子籌集了近800萬美金的巨款。大劇院的選址，是在百老匯第39大街和第40大街之間1411號，音樂學會歌劇院舊址，由建築師J•克萊維蘭德•凱迪（J. Cleaveland Cady）設計，說來難以置信， J•克萊維蘭德•凱迪平生還從來沒蓋過一座劇院，據說他以此為榮，誇口說他這輩子從未進過任何一家劇院。
1883年10月22日，大都會歌劇院正式落成開幕，當時耗資173200美元。劇院的外表，因為用樸實的黃磚，看起來單調乏味，但內裏極其豪奢，單是一個華麗的馬蹄形觀眾大廳，就耗去了大部分建築資金。觀眾廳有4層，122個包廂，音效據說非常好，不過為了突出樓層，而舍棄了兩層樓座，大部分的觀眾，視線都很差。另外蹩腳的舞台裝備，也拖了劇院的後腿。
1892年8月27日劇院被大火燒毀。1903年，由建築師卡雷爾（Carrère）和赫斯廷 Hastings）設計對消防建設進行了深入的翻修和其內部進行了廣泛的裝修。有趣的是，這些人在1892年8月27日劇院大火之後，曾一度收回過經營權，看他們的經營方法，就不難窺其心態於一斑：這個名為大都會歌劇院不動產大都會歌劇院的機構，把劇院租給每一個成功的製作人，卻不收一文錢的租金，他們所要求的，隻是使用包廂的特權。
1966年春天，大都會歌劇院遷入了位於紐約林肯表演藝術中心的新址，是它的核心部分，它的建築風格，融古典與現代於一體。樓高10層，建築師是興建聯合國大廈的華萊士•哈裏遜（Wallace Harrison）。新院建築為時4年，建築費用達4750萬元美金是由林肯中心和大都會歌劇院協會所提供。現在這座劇院，裝備極為完善。觀眾大廳仍是傳統的馬蹄形，有座席3788個，如若加上195個站席，和特別照顧殘疾人的輪椅，總共能容下4077人，布景車間和化裝室的麵積，比舊劇院大了10倍。建築的規模，可以稱得上是龐大無比。觀眾廳體積很大，平均有24米高，周圍五層樓座，分三麵環繞，其中兩側的是淺樓座，二層是包廂。劇院的門廳也高大宏偉，由這兒，觀眾可以從外麵的廣場直接進入劇院，另有一條路線，由專設的地下門廳走，觀眾可以從地下停車場，經過門廳，就有一應齊全的大樓梯、自動扶梯、電梯，引他們直通各層樓座的休息室。舞台不但麵積大，而且滿布著各種精巧複雜的機械裝置。主台上裝著7塊升降台，有了這些升降台，上可搭出山陵台殿，下可表現湖海江河，舞台設計更加靈活方便。兩邊側台上的車台，都可以分成小塊單獨運動，凡9米以下的布景，全能靠安迅速更換。後舞台上則有一個直徑18米的轉台，能開到主表演區上旋轉。樂隊所在的樂池，也分做前後兩塊，可以上下升降，座席可容110名樂師。
劇院的主台寬30米，深24•6米，高33米。大都會歌劇院的設備先進，還表現在它率先使用了一套機械化驅動機構，叫做“無平衡重式電動吊杆”。大都會歌劇院的這套吊杆，電力驅動，性能極好，25米深的舞台上，密布著109道布景吊杆，外加8道燈光吊杆，這麽複雜精致的機械，居然隻消用一個人編程操作，一個人插接轉換就能控製。哪怕是整整一場布景，隻要按一下專設的開關，安裝布置就一毫不差地完成了。可見規模龐大，功能巧妙的現代化機械設施，對於舞台表演藝術，能起到多麽大的輔助作用。主台上有一個圓天幕，從三麵包圍了表演區，這是德國式舞台的傳統，天幕的麵積，有2639平方米。劇院後麵有專設的車間，製作各式服裝、布景、道具。大大小小的排練廳有20多間，其中3間大排練廳，還可以作合成舞台用。這座劇院在建築設計上，是現代化的外觀，先進的科技，與傳統的馬蹄形觀眾大廳的完美結合，另外劇院的觀眾廳采用木質裝璜，傑出的音效，比老劇院有過之而無不及。
2．曆史概述
美國獨立之初，文化娛樂事業，遠不像今天這麽發達。那時，即便是上流社會的觀眾，除了一種敘事歌劇（以流行曲調填新詞的雜燴）和偶而來訪的意大利歌劇之外，別無可看。產自美國本土的作品，更加寥寥無幾。在1781年，倒是上演過一出美國人創作的音樂喜劇，名為《密涅瓦神殿》（Sopra Minerva），喬治•華盛頓（George Washington，1732年2月22日－1799年12月14日）親自出席觀看。但這多半不是為了劇作，而是為了作者。此人名叫弗朗西斯•霍普金斯（Francesco Hopkins），卻不是個藉藉無名之輩，他出身律師，當過法官，還簽署過《獨立宣言》（The Declaration of Independence），據考證，美國的星條旗就是出自他的設計。可以想象，這出戲現在早已失傳了。
大都會歌劇院於1883年10月22日落成。落成之日舉行了盛大的演出活動，當天的演出劇目是法國作曲家查爾斯•古諾（Charles Gounod）的《浮士德》（Faust），由瑞典女高音歌唱家克裏斯蒂娜•尼爾森（Christina Nilsson）主演。大都會歌劇院的首任總經理是著名的戲劇導演亨利•阿貝（Henry Abbey），之後便開始1883/1884年首個演出季，作為主要有特色的藝術家，包括：女高音克裏斯蒂娜•尼爾森和馬塞拉•（Marcella Sembrich）；女中音索菲亞•斯卡爾奇（Sofia Scalchi）；男高音伊塔洛•卡姆帕尼尼（Italo Campanini）和羅伯托•斯塔尼奧（Roberto Stagno）；男中音歌唱家朱塞佩•德爾•蓬特（Giuseppe Del Puente）和男低音佛朗哥•諾瓦拉（Franco Novara）。他們演出由古諾，賈科莫•梅耶貝爾（Giacomo Meyerbeer），文琴佐•貝利尼（Vincenzo Bellini），蓋塔諾•多尼采蒂（Gaetano Donizetti），威爾第，理查德•瓦格納（Richard Wagner），奧爾夫岡•莫紮特（Wolfgangus Mozart），托馬斯•奧古斯丁•阿恩（Thomas Augustine Arne），喬治•比才（Georges Bizet），弗裏德裏希•馮•費洛托維（Friedich von Flotow）和阿米爾卡雷•蓬基耶利（Amilcare Ponchielli）作曲的20部不同的歌劇總共150場。推出了一係列意大利作品，所有的表演都是用意大利文演唱，由音樂總監奧古斯特（Auguste Vianesi）或克萊奧豐泰•卡姆帕尼尼（Cleofonte Campanini）（男高音伊塔洛的弟弟）指揮。
歌劇團不僅在曼哈頓的新歌劇院表演，但也以傳統的慣例開始巡演，遍布全國各地。在1884年冬春季大都會歌劇在布魯克林，波士頓，費城，芝加哥，聖路易斯，辛辛那提，華盛頓特區和巴爾的摩劇院表演。後回到紐約，本演出季的最後一晚是很有特色的盛大演出。該特別節目，不僅包括了歌劇中各種場景，而且還有塞姆布裏施（Sembrich）演奏的為小提琴和鋼琴而作的樂曲，以及有著名的舞台劇演員亨利•歐文（Henry Irving）和特裏•艾倫（Ellen Terry）表演的莎士比亞（Shakespeare）《威尼斯商人》（The Merchant of Venice）中的場景。
亨利•阿貝在經營該劇院的首個演出季在藝術是一次輝煌的以及成功的巡演，不過它在經濟效益上出師不利，他幾乎沒有什麽歌劇演出的經驗，遭受了嚴重虧損，因此被劇院的董事會免職。阿貝被免職後，於是股東們收回經營權，次年大都會歌劇院董事會委任德國指揮家、小提家萊奧波德•達姆羅施（Leopold Damrosch））擔任大都會歌劇院的總經理。他是由醫學博士改行幹指揮，他是紐約交響樂團（New York Symphony Orchestra）崇敬的指揮，在當時的紐約音樂界是舉足輕重的人物。他使大劇院改換門庭，執導相對廉價的德國歌唱家演出的德國劇目（其中仍然包括一些歐洲德語歌劇院的一些最著名的歌唱家），德國歌劇在新大都會中大受歡迎，成功的關鍵是演出了瓦格納等德國作曲家的作品以及在德語唱意大利和法國歌劇，同時還舉行了瓦格納《女武神》（Die Walküre）在美國的首演。可是一個演出季還沒結束，僅幾個月後便病逝。1884-1891年，次年萊奧波德-達姆羅施的兒子斯坦頓•達姆羅施（Walter Damrosch）接任了劇院的總經理，開始1890/1891年的演出季。這就正式開始了大都會歌劇院曆史上的“德國時期”。在此期間大都會歌劇院演出的是清一色的德國歌劇，德國作曲家瓦格納晚期的歌劇作品都首演於該劇院，女中音瑪麗安•布蘭特（Marian Brant）、女高音阿瑪利厄•馬特納（Amalie Materna）和男高音阿爾伯特•尼曼（Albert Nyman）等眾多歐洲著名歌唱家都是大都會歌劇院的成員，除了《帕西法爾》（Parsifal）以外的所有瓦格納成熟時期的歌劇都已經在這裏上演，而且所有劇目，不論國別，一律用德語演出。大都會歌劇院特別進行了6個德國歌劇演出季，演出由著名指揮安東•塞德爾（Anton Seidl）的的詮釋近乎有著強烈神秘感的瓦格納作品。萊奧波德-達姆羅施的小兒子瓦爾特•達姆羅施（Walter Damrosch）成為指揮，在此期間也開始與大都會產生由來已久的關係。
過於老成持重的劇目最終使包廂裏的觀眾失去了興趣也失去了耐心。1891-1898年，亨利•阿貝作為一位承租人重新執掌大都會歌劇院的大權。但是大都會歌劇院的權力實際上把持在對觀眾的喜好有著靈敏反應、著名的管理者莫裏斯•格勞（Maurice Grau）手中。他將劇院建立在一些最有影響的歌唱家的名望之上，諸如：美國女高音艾瑪•埃姆斯（Emma Eames）、波蘭的男高音吉恩•德•雷什凱（Jean de Reszke）和愛德華•德•雷什凱（Edouard de Reszke）兄弟、女高音麗莉•萊赫曼（Lilli Lehmann）、艾瑪•卡爾維（Emma Calvé）、莉蓮••諾迪卡（Lillian Nordica）、內莉•梅爾巴（Nellie Melba）、馬塞拉•塞姆布裏奇（Marcella Sembrich）、米爾卡•泰米納（Milka Ternina）、歐內斯廷•舒曼-海因克（Ernestine Schumann-Heink）、弗朗西斯•塔馬格諾（Francesco Tamagno）、弗朗西斯科•維格納斯（Francisco Vignas）、瑪麗•布雷瑪（Marie Boureima）、讓•拉薩爾（Jean Lassalle）、馬裏奧•安科納（Mario Ancona）、內莉•梅爾芭（Nellie Melba）、朱塞佩•凱什曼（Giuseppe Keshman）、維克多•莫萊爾（Victor Maurel）、安東尼奧•斯科蒂（Antonio Scotti）和波爾•普拉鬆（Pol Plançon）、加拿大女高音艾瑪•阿爾巴尼（Emma Albani）和法國男中音讓•拉薩爾（Jean Lassalle）之輩，並且將最初的曲目完全局限於法國和意大利作品。格勞堅信，觀眾來到歌劇院首先是為了聽到美妙的歌聲，正因為有如此的信念才使他將許多美國人聞所未聞的耀眼明星集於門下，比如：由女高音莉蓮•諾迪卡、艾瑪•埃姆斯、澤麗葉·德·盧珊（Zelie de Lussan）、法國男中音維克托•莫雷爾、男高音愛德華•德•雷什凱演出的《唐•璜》（Don Juan），由內莉•梅爾芭、莉蓮•諾迪卡、意大利女中音索菲娜•斯卡爾奇、雷什凱兄弟、法國男中音波爾•普拉鬆和維克托•莫雷爾演出的《胡格諾教徒》（Les Huguenots），此外還有當用德語演唱的德國歌劇在1896年重新開始製作時，由莉蓮•諾迪卡、英國女中音瑪麗•布雷瑪、雷什凱兄弟和意大利男中音朱塞佩•凱什曼演出的《特裏斯坦與伊索爾德》（Tristan und Isolde）。從許多方麵來說，當時大都會歌劇院的演出質量與在這期間同樣由格勞執掌的科文特花園皇家歌劇院（Royal Opera House，Covent Garden）難分高下。
然而，在1892/1893年的演出季時，大都會歌劇院的演出卻停止了，因為1892年8月一場毀滅性的大火燒毀大都會歌劇院大部分，使劇場不得不重新建設。因此這年秋、冬二季停止演出。重建工程於1893年完成，這年11月27日再度開幕時，複演《浮士德》以示慶祝，大都會歌劇院開始步入新的世紀。在格勞的領導之下，他與約翰B•蘇奧埃費爾（John B. Schoeffel）發起所謂的“歌劇的黃金時代”，第五季歌劇節演出極為成功，大多數世界上最偉大的歌劇藝術家登上了大都會歌劇院的舞台，演出了意大利以及德國和法國的劇目。格勞因有許多人才助陣，使他無論在藝術上或財政上，都大大地獲得成功。1896年阿貝去世後，迫使大都會歌劇院改組，而1898-19??03年由格勞繼任經理， 1898年11月29日，上演了 《唐豪塞》（Tannhäuser）。
從1898年開始，每年的春天，紐約大都會歌劇院歌劇團的歌唱家和音樂家在紐約演出季之後，在美國城市進行六個星期的巡演。這些年春天的巡演，將歌劇團的明星帶到了各個城市之中，在美國城市其中大部分有沒有自己的歌劇團。大都會歌劇院在全國巡演一直持續到1986年，在88年之後，因巡演的成本已導致越來越多的財務損失，加上這個時候，現在美國的許多城市都有自己的歌劇團在本地上演歌劇。
格勞在1903年退休，此後一個新的製作班子組織起來，在1903-1908年，由奧地利人海因裏希•康裏德（Heinrich Conried）接任，他在德國做過戲劇導演的經曆對於大都會歌劇院的製作起了不可低估的影響。其間，1903年11月23日世界著名的意大利男高音歌唱家恩裏科•卡魯索（Enrico Caruso）在這裏的首次亮相，1907年11月20日俄國男低音費奧多•夏裏亞賓（Feodor Chaliapin）主演的《梅菲斯特菲勒》（Mefistofele）。另外他還做了兩件驚人之舉出來。頭一件，他悍然侵犯德國人的知識產權，在瓦格納的絕筆之作《帕西法爾》（版權期未滿之前，搶先大都會歌劇院將它搬上舞台，結果惹得盤據在羅伊特的瓦格納家族大為光火。此前這部名劇，在拜羅伊特以外的地方，還從未亮過相。第二件事，他企圖力排眾議，1907年1月22日在大都會歌劇院上演了由瑞典女高音奧利夫·弗雷姆斯塔德（Olive Fremstad）主演感人的理查•施特勞斯（Richard Strauss）的《莎樂美》（Salome），此劇是由愛爾蘭作家奧斯卡•王爾德（Oscar Wilde）的同名劇本改編而來，要知其時奧斯卡•王爾德的大名，足以令一班自命高尚的紳士淑女們掩耳不迭，而被視為瓦格納衣缽傳入的施特勞斯，其音樂的激進與大膽，也很為時人詬病。總而言之，在紐約當時保守的輿論界看出，演出《莎樂美》，簡直就是褻讀聖經，有傷風化，所以演出計劃最終隻得胎死腹中。大作曲家古斯塔夫•馬勒（Gustav Mahler），時任維也納宮廷歌劇院（Vienna Court Opera）院長，經過10年勵精圖治，正將該劇院的水平，提升至曆史性的巔峰，卻為了人事上的波瀾，而不安於立。大都會歌劇院於是抓住時機，將他聘來，1908年3月1日正式登上大都會歌劇院的舞台，指揮了《特裏斯坦與伊索爾德》的演出。奧地利指揮家、作曲家費利克斯•莫特爾（Felix Mottl）等知名人士均參加了劇院的演出。
1908年，斯卡拉歌劇院的音樂總監朱利奧•加蒂-卡薩澤（Giulio Gatti-Casazza）成為大都會歌劇院的總經理，加蒂•卡薩澤任職期間，為大都會歌劇院做出的最大功績，是邀請了阿爾圖羅•托斯卡尼尼（Arturo Toscanini）任大都會歌劇院的首席指揮，為了使兩位指揮大師配合演出，大都會歌劇院劇院特別安排了一種雙頭製，托斯卡尼尼任首席指揮，馬勒則是德國歌劇的首席指揮。托斯卡尼尼在1908年11月16日首次在大都會歌劇院指揮了《阿依達》（Aida）。因為有了托斯卡尼尼在音樂方麵的合作和奧托•卡恩（Otto Kahn）在經濟上的協助，加蒂•卡薩澤建立起了令人眼花鏡亂的歌劇王國。在他長達27年的當政時期，大都會歌劇院立下了用原文演唱歌劇作品的規矩，幾乎演遍了世界所有的優秀歌劇，其間的著名指揮包括：馬勒、托斯卡尼尼、阿爾弗雷德•赫爾茲（Alfred Hertz）、阿爾圖•博丹茲基（Artur Bodanzky和圖利奧•賽拉芬（Tullio Serafin，1878-1968）。演出季已經發展到24個星期，其中的演出劇目多達48部不同的作品。上演了彼得•伊裏奇•柴科夫斯基（Peter Ilitch Tchai-kovsky）的《黑桃皇後》（The Queen of Spades）、莫傑斯特•彼德羅維奇•穆索爾斯基（Modest Petrovich Mussorgsky）的《鮑利斯•戈杜諾夫》（Boris Godunow）、理查•施特勞斯的《玫瑰騎士》（Der Rosenkavalier）、伊塔洛•蒙特梅奇（Italo Montemezzi）的《三王之愛》（Lamore dei tre re）等。1910年，賈科莫•普契尼（Giacomo Puccini）的《西部女郎》（La fanciulla del West）和恩格爾貝特•洪佩爾丁克的《國王的孩子們》（King's Children）在這裏舉行了世界首演，與此同期，一批美國本土的歌劇也陸續在這裏第一次搬上舞台。然而盡管大都會歌劇院在加蒂•卡薩澤卓有成效的領導下經營有道，
此時的大都會歌劇院，早把它當初的對手——音樂學會歌劇院擠掉，自己取而代之，成了紐約市的頭號歌劇院（音樂學會歌劇院後來改成劇院，再後來淪為電影院，最後在1925年拆掉了）。它可以騰出手來，全力對付另一個新崛起的勁敵，德國移民奧斯卡•哈默斯坦創辦的曼哈頓歌劇院。哈默斯坦是個商人，機敏精明，靠發明雪茄機起家，我們熟知的劇作家奧斯卡•漢默斯坦二世（Oscar Hammerstein II,1895年7月12日-1960年8月23日）（《音樂之聲》（The Sound of Music）、《俄克拉亥馬》（Oklahoma）、《國王與我》（King And I）的作者），就是他的孫子。
哈默斯坦招聘優秀演員，推出時新歌劇，大都會歌劇院不敢演的《莎樂美》，他也照演不誤，一時間來勢洶洶，大有將大都會歌劇院壓倒之勢。
隻不過大都會歌劇院不動產大都會歌劇院到底財大氣粗，1910年，它出價120萬美金，買斷了哈默斯坦的股權，附帶剝奪他10年之內在紐約上演歌劇的權利。哈默斯坦改往倫敦另謀發展，卻不敵那裏的皇家科文特花園劇院，铩羽而歸，等他想返回紐約，重操舊業時，又被大都會歌劇院依照條約，明白禁止。此時的大都會歌劇院，真正成了紐約眾多劇院中的霸主。
1931年，著名的金融家奧托•卡恩，辭去大都會歌劇院董事會主席的職務，由董事會的法律顧問著名律師保羅•克拉瓦斯（Paul Cravath）擔任新的主席。保羅•克拉瓦斯把注意力集中在管理大都會歌劇院的商業事務上。可惜好景不長，1929年到來的經濟大蕭條還是不可避免地對於這裏產生了近乎毀滅性的打擊，大都會歌劇院曆年攢下的上百萬盈餘，全部迅速耗說。巨額的赤字，嚇跑了成批的有錢股東，演出李被縮短到16個星期，後來再次減少到14個星期。使1932年，股份製的大都會歌劇院解散，代之以會員製的大都會歌劇院歌劇協會。
山窮水盡的劇院，保羅•克拉瓦斯想盡法子要擺脫危機。而想來想去想出的辦法，也不外是節用與開源兩條。節用就要減薪，也減少演出的場次；開源更加簡單，就是向公眾募捐。這倒引出了一樁前所未聞的新鮮事兒——現場直播演出實況，獲得新的收入。
先說公眾對募捐的反應。反應相當熱烈，一個籌金組織在1932年春在短短幾個月內就募到30萬美元，第二年，由歌劇院以及藝術家代表組成的委員會對於廣大公眾之間的籌款活動並發起了一場“拯救大都會歌劇院運動”，該委員會由一位深受喜愛的女高音魯克雷齊亞•波麗（Lucrezia Bori）為首。
大都會歌劇院的財政困難持續多年，緊接1933/1934年演出季之後。為了滿足預算不足，繼續籌款和限製演出的數量。不過，在這樣的困難時期，挪威女高音基爾斯滕•弗拉格斯塔（Kirsten Flagstad）與偉大的英雄男高音勞裏特茲•梅爾基奧爾（Lauritz Melchior）輝煌的演出瓦格納的作品，從而證明不能拒絕觀眾的要求。1935年，為了擴大在其國家廣播電台的聽眾對大都會歌劇院的支持，大都會歌劇院的前演員埃莉諾•羅布森•貝爾蒙特（Eleanor Robson Belmont），現在實業家貝爾蒙特妻子，組織起一個“大都會歌劇院協會”，被任命為新的負責人，會員個個是百萬富翁，他們每年隨便拿點錢來，就能湊一筆數額不小的捐款，劇院當然不用再為每場演出賺不賺錢這類事情操心了。這個時候，全世界最優秀的藝術家都爭先恐後與大都會歌劇院簽約。協會出版周刊，發行唱片，資助演出，會員最初有2000人，後來發展到數萬人參加。他們還組織劇院為學校和教育機構演出，這一係列活動中，最引人注目的，是在演出季（一般從上年的9月下旬一直延伸到次年的5月）的每周六下午的演出進行現場電台轉播，都被轉播到美國各處及鄰近國家，它把歌劇帶到千百萬人麵前。曆史上第一次轉播活動，是在1931年12月25日，當時劇院上演的是恩格爾貝特•洪佩爾丁克（Engelbert Humperdinck）的作品《漢澤爾與格蕾太爾》（Hänsel und Gretel），轉播活動獲得了巨大的成功，以後便保留下來，到現在，美國、加拿大，直到波多黎各，都可以收到這種周六下午的現場轉播（1977年3月15在日本，更進行了第一場電視轉播《波希米亞人》（La bohème），當時出演主角的，是魯契亞諾•帕瓦羅蒂（Luciano Pavarotti）和雷納塔•斯科托（Renata Scotto）），還常在紐約的公園舉行夏季演出。
到1935年加蒂-卡薩澤辭退休前，一共演出177部作品，上演次數多達5000次以上，幾乎場場精彩，真正使得大都會歌劇院名揚全球。同樣，在加蒂-卡薩澤的領導下，世界上許多最偉大的歌唱家出現在大都會歌劇院，包括：羅莎•龐塞爾（Rosa Ponselle）、伊麗莎白•雷斯伯格（Elisabeth Rethberg）、瑪麗亞•耶裏紮（Maria Jeritza）、弗朗西斯•阿爾達（Frances Alda）、弗裏達•萊伊德（Frida Leider）、加利-庫爾奇（Amelita Galli-Curci）、利利•龐斯（Lily Pons）、雅克•烏爾魯斯（Jacques Urlus）、喬瓦尼•馬蒂內利（Giovanni Martinelli）、貝尼亞米諾•吉格利（Beniamino Gigli）、賈科莫•勞裏-沃爾皮（Giacomo Lauri-Volpi）、勞裏特茲•梅爾基奧爾（Lauritz Melchior）、蒂塔•魯福（Titta Ruffo）、朱塞佩•德•盧卡（Giuseppe De Luca）、帕斯誇萊•阿馬托（Pasquale Amato）、勞倫斯•蒂貝特（Lawrence Tibbett）、弗裏德裏•索爾（Friedrich Schorr）、何塞•馬多內斯（Jose Mardones）、坦克雷迪•帕塞羅（Tancredi Pasero）和埃齊奧•平紮（Ezio Pinza）。加蒂-卡薩澤在1935年退休後，美國歌唱家赫伯特•威瑟斯彭（Herbert Witherspoon）曾經在極短的6個星期時間裏繼任，然而他就在規劃其演出計劃時便突然死於心髒麻痹。
1935-1950年，前加拿大歌劇男高音愛德華•約翰遜（Edward Johnson）擔任大都會歌劇院的總經理，他鼓勵培養美國的藝術家。力邀庫爾特•阿德勒（Kurt Adler）、托馬斯•比徹姆爵士（Sir Thomas Beecham）、布魯諾•瓦爾特（Bruno Walter）、喬治•塞爾（George Szell）、阿道夫·布什（AdolfBusch，1891-1952））、利文格·斯特爾（Living Stere）等指揮家和著名歌唱家：津卡•米拉諾夫（Zinka Milanov）、尤西•畢約林（Jussi Björling）、亞曆山大•（Alexander Kipnis）、理查德•塔克（Richard Tucker）和倫納德•沃倫（Leonard Warren）參與劇院的演出，一時陣容強盛。
1936-1937年，由朱莉亞基金會所讚助的一項以年輕的美國歌唱家為主的低價位春天演出季僅持續了兩年便半途夭折，但是在約翰遜的任期內，以男中音勞倫斯•蒂貝特、多蘿西•基爾斯滕（Dorothy Kirsten）、海倫•特勞貝爾（Helen Traubel）、揚•彼爾凱（Jan Peerce）、倫納德•沃倫（Leonard Warren）、羅伯特•梅裏爾（Robert Merrill）、女高音埃莉諾•斯蒂伯（Eleanor Steber）、女高音羅斯•班普頓（Rose Bampton）、男高音理查德•克魯克斯（Richard Tucker）、男中音倫納•德瓦倫（Renner de Wallen）、女高音多蘿西•科斯廷（Dorothy Costin）和女中音裏瑟•斯蒂文斯（Risë Stevens）為代表的一大批美國歌唱家逐漸在大都會歌劇院扮演越來越重要的角色。由海倫·特勞貝爾（Helen Traubel,1899-1972）、勞裏茨•梅爾希奧爾（Lauritz Melchior）和女高音基爾斯滕•弗拉格施塔德領銜的強大的德國軍團在30年代末和40年代初的瓦格納歌劇演出中有著極為傑出的表現。在約翰遜時期，意大利歌劇仍舊在大都會歌劇院的劇目中占主導地位，法國歌劇的成分較小，而現代歌劇的製作則屬於鳳毛麟角，其中包括1937年演出的沃爾特•達姆羅施的《沒有國家的人》（The Man Without a Country）和1948年演出的本傑明•布裏頓（Benjamin Britten）的《彼得•格裏姆斯》（Peter Grimes）。
從一開始，大都會歌劇院的經濟基礎就是建立在一個私營大都會歌劇院上，其成員占據著能夠顯示社會地位的一行包廂，而由這個大都會歌劇院將歌劇的製作轉讓給了另外一個獨立的大都會歌劇院。1940年，這家名為大都會歌劇院歌劇協會的製作大都會歌劇院征集了100萬美元收購了歌劇院的財產。公眾對協會的支持越來越成為一個重要的因素。1935年，作為一個後援組織的大都會歌劇院歌劇行業公會成立，它在全國擁有7萬多名會員，並且讚助了一個教育性的項目和一個專門為學齡兒童開辦的係列演出，在演出季中，行業公會出版《歌劇新聞》，其內容包括有關歌劇藝術的文章、消息以及星期六下午日場歌劇演出的電台廣播的詳細情況。1936年，一個有關大都會歌劇院的廣播節目開始在電台播出，1953年以後這個節目得到了大都會歌劇院全國委員會的支持（後麵有很多介紹見博客）：
正一的博客
http://blog.sina.com.cn/u/1928821072（有世界著名歌劇院介紹）
