千古冤家——“形”和“神” ZT

中西美術史中“形神觀”的分化與融合
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緒論：千古冤家——“形”和“神”
“形似”和“神似”，一個是理性的對待對象；一個是感性的對待對象。在繪畫領域是一個永恒的話題。在這種問題前，摯著是不行的。尺寸問題是避免迷失的關鍵；而辨證的分析是走出理論迷宮的不二法門。在本文中無意也無力對這一個千古的理論懸案作出一個評價，隻是想將各類的觀點理成一個脈絡。 形似（簡稱形），顧名思義就是在物象外形上肖似。但這一個含義在不同的環境下（中西、古今……）是不同的。在西歐古希臘和文藝複興時期，形似的地位是關係著繪畫的成敗的。而在中國古代，形似的地位就微妙了一些。顧愷之是一個形神兼備的倡導。他的：“傳神寫照，正在阿睹中。”被後世千古引用。後來還被徐悲鴻列入“新六法”中。這一傳統很順利的保持到了宋代的畫院裏。可是當時正當文人畫興起，形似的待遇微妙的變化。在蘇軾的倡導下，繪畫講究自我表現，追求意境、神似的風氣，得到文人士大夫的普遍認同。文同、李公麟、王詵、趙令穰、米芾父子等沿波而起，躬行實踐。神似成了繪畫品位的代名詞（這裏的神似和顧愷之的神似已不同了。即物象的神和畫麵——作者的神的區別。）
所以，神似遠不像形似那麽簡單。首先它不僅是對物象神韻的把握，在藝術作品中加入自己的感情，讓藝術作品有自己的思想也是另一種神似。
怕話題越扯越大，便就此打住。進入上部。
上部：意味深長的曆史軌跡
——古（近）代中西“形神觀”的對比。
將中西美術史加以對比總是很有趣的事。探索其差異的原因更是意味深長的。
正如上所述，形似在不同的地域得到了不同的待遇。但是有一點中西雙方是不約而同的。在中西美術上第一個繪畫高潮都是人物畫的高潮。
中國人物畫經過了秦漢的發展，到了魏晉南北朝時期終於迎來了一個高峰。以顧、陸、張三絕，影響了整個中國人物畫的發展。
顧愷之（346——407），字長康，小字虎頭，江蘇無錫人，義熙中為散騎常侍，博學有才氣。他是一個早熟的畫家。20多歲江寧瓦棺寺壁畫，居然“光照一寺，施者填咽，俄而得百萬錢”（張彥遠《曆代名畫記》引《京師寺記》），從此畫名大振。他的地位，在三絕中是最高的：“像人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神，神妙無雙，以顧為貴。”很清楚，在魏晉時期，中國繪畫觀念就已經深深奠定了“神”的表現重於“形”的表現。
看完了以顧愷之為代表的中國人物畫第一個高潮。就看看西方的人物美術的第一個高峰——古希臘美術。雕塑　雕刻是希臘美術中最重要的部分，它集中地 體現了希臘人對美的理想、非凡的藝術才華和對人體的精深研究。許多最優秀的雕刻作品因氣勢宏偉、形象完美和風格洗練而罕與倫比；千百年來無數畫家、工藝家都曾受到它的啟示和影響；它所獨具的內在生命力和藝術魅力，至今仍放射著燦爛的光輝。 古希臘的雕塑經過了三個時期。

古風時期。

作為古風時期雕刻,通常是從前7世紀開始。這時的人像雕刻大都是直立的形象，總的來說,都未打破僵直的形態,造型手法也較生硬。直到前6世紀，雕刻的藝術技巧有了明顯的進步,在人體和動態的表現上都更為自由而富有生氣。

二、古典時期

從前 490年起開始了希臘藝術的古典時期。具有強健的體魄、昂揚的精神和典雅優美的造型，是古典時期雕刻的共同特色，這是希臘各城邦在戰勝外族的侵和建設自己強盛國家的年代中，人們對英雄人物的理想的體現；同時也形成了與此相應的美的規範。

三、希臘化時期

希臘雕刻經過古典時期的發展高峰，到希臘化時期中心移向小亞細亞的西部和愛琴海的部分島嶼。這時期已很少建造宏偉的神殿，那種莊嚴崇高的氣氛在雕刻作品中也漸趨淡薄，而世俗化的傾向則有所發展。然而在某些傑出作品中，仍然保持著古典時期大氣磅颯颯的精神。但到了晚期（以〈拉奧孔〉為代表）雕塑已經失去了崇高的精神。

綜觀古希臘的雕塑藝術。雖然也強調人的精神和生氣。但更明顯的表現出了科學的精神。對人體比例的精準把握（以黃金分割律為代表）明顯的將歐洲美術帶上了寫實主義的路子。同將上述中西雙方的繪畫代表作並列一起，即可以明顯的看出這種差異。

讓我們把顧愷之的《洛神賦圖》和希臘雕塑的代表之作《米洛斯的阿佛洛狄忒》加以對比。顧愷之的畫法是當時典型的鐵線描。以線造型，然後添色的畫法。《洛神賦圖》是個長卷，取材於曹植的《洛神賦》。第一段為“驚豔”，描繪曹植一行來到洛水之濱，忽見洛神若驚鴻似的出現。第二段是“陳情”，描寫曹植以洛神互述愛慕之情；第三段就是結局了。他把結局改了一下，曹植和洛水之神一起乘舟而走了。《洛神賦圖》在人物的塑造方麵是十分成熟的。圖中不但把洛神的楚楚風姿和曹植那“悵盤桓而不能去”的悵惘神情刻畫的絲絲入扣。而且全圖以山巒、溪流、林木為背景首尾相連，使繪畫空間得以巧妙的延伸和轉換，極自然的推進情節的發展。顧愷之詩文書畫俱善，所以能將一整篇《洛神賦》搬上畫麵而仍然楚楚動人，整幅畫透著魏晉的蕭散自如的氣息。這種蕭散自如的氣息是後世的畫家們夢寐以求想要達到的終極美學目標。這裏也可以看出。雖然那時的中國古典人物畫也非常強調“形似”但整體神韻和人物的神韻的把握，整幅繪畫作品詩意的處理是重中之重。繪畫“神”的處理是繪畫作品成功的首要因素。可以這麽說。魏晉的繪畫和美學影響了整個中國古代繪畫史的走向（既重神韻勝於形似）。
現在可以跨過幾千裏的時空，去古希臘看看。《米洛斯的阿佛洛狄忒》因1820年發現於米洛斯島而得名。關於它的製作年代曾有不同的見解，其莊重典雅、威儀凜然的風格，似接近古典盛期的作品；而從殘留的台座銘文推斷,則屬於公元前2世紀晚期所作。像為大理石雕製，高2.04米，頭部、身軀均完整，但左臂從肩下已失，右膀隻剩下半截上臂。雕像的上半身為裸體，下半身圍著寬鬆的包裙；女神左腿微微提起,重心落在右腿上,頭部和上身略右側，而麵部則轉向左前方，全身形成自然的S形曲線;頎長的身材、端莊秀麗的儀容、飽滿結實的體形構成一個優美、高雅、成熟的女性形象，被視為表現美神的典範之作。這個作品代表了希臘式的審美趣味。比例均衡勻稱，富有美感。我們甚至能從大理石中感覺出體溫來。它無疑也成功的表現了女神的神韻。著一點是不用懷疑的。表現神韻是造型藝術的目的。但在希臘式的美術中這一切都和“形”肖似緊密相連。 希臘美術在歐洲美術史上的地位也是極為重要的。正如顧愷之的繪畫影響了以後整個中國畫的觀念一樣，希臘美術也影響了整個歐洲美術觀念，中國美術以後走的都是重神韻，弱化“形似”作用的路子。而歐洲美術就講究在平麵（大理石）上表現出物象的幻影式的畫麵。中西美術在希臘和沒、魏晉時期就表現出了不同的特質。 這種不同的特質更明顯的表現在後來在中國成為主流，並取得巨大成就的山水畫和在歐洲興盛的風景畫中。 中國山水畫從魏晉時期得以萌芽。顧愷之在《畫雲台山記》一文中說明了他對山水畫的探索。顧愷之沒有純山水題材的作品或後人仿作存世。但他的山水畫技巧可以從《洛神賦圖》的山水背景中看出來：當時的山水畫還剛剛萌芽，技巧還非常稚拙。山石純用線勾畫出，近處的樹大略的表現一下枝葉，遠樹都用一個個小扇形表示。但從該圖山水之間可以感覺的出一股蕭散自如的意韻。魏晉名士們巧妙的避開了技法的弱勢，在山水的神韻裏自由穿行。
如果說顧愷之山水重意還有技法局限這一個原因的話，那另一個山水畫家、山水畫的理論開創者——宗炳就在山水畫發芽之初就指明了它的發展路子。宗炳（375——443），字少文，南陽涅陽人。家居湖北江陵，出身士族，卻不願做官。當時南朝宋武帝劉裕和衡陽王劉義季招宗炳擔任主簿、太尉、太子舍人、通直郎、谘議參軍等官職時，他一概予以拒絕。旁人問他原因，他回答說：“吾棲丘飲壑三十餘年，豈可於王門折腰為吏邪？”他入廬山加入了慧遠的白蓮社，著有《明佛論》。生性喜漫遊山水，其妻羅氏死後，他更是“放情林壑，以琴酒而懼適，縱煙霞而獨往”，隻身西涉荊、巫，南登蘅嶽，在那裏結宇棲居。後來因為老病，才不得已回到江陵老家，歎到：“老疾懼至，名山恐難便睹，唯當澄懷觀道，臥以遊之。”
宗炳畫山水強調“暢神”的功能，可以說是開了元代倪雲林的“寫胸中逸氣”的先聲。而他“澄懷觀道，臥以遊之”的繪畫方式，亦要求畫家廓清胸懷，憑記憶發揮，把生平遊蹤一一畫成圖畫。這裏雖以記憶為依據，但更強調主觀意念的作用，充分發揮了寫意的功能。後世也對宗炳的“臥遊”的繪畫方式十分讚賞從元、明、清到現代，許多山水畫家如：倪瓚、沈周、漸江、石濤以及近代的黃賓虹等或是作詩文予以讚賞，或是效仿作臥遊圖。在中國山水，甚至整個中國畫史中，暢神、追求氣韻生動的境界始終是繪畫美學的最高標準。
從山水畫的用筆來看，也能很清楚的發現它的重神重意的特點。對於山水畫來說，最有代表特色的技法是皴法。皴法從五代成熟，經過曆代畫家的演繹和發展，形成了兩大流派和幾十種皴法。在宋朝時，皴法還保留了許多寫實的特征。比如南方的“董巨”的披麻皴很能表現江南的土山和空氣中水氣氤氳的特點；而北方關峽派的範寬的雨點皴對黃土高原的山體特征很有表現力。但元代以將，皴法的寫意表現力就被文人山水大大的發掘了出來。倪瓚學關仝而畫太湖。其折帶皴已經絲毫沒有關仝的川峽風範。蕭寒淡遠的意韻從他的每一筆中透出來。人稱倪瓚的畫筆少而墨繁，氣息靜穆而超脫。除了構圖以外，皴法的關係是不可忽視的。清初四僧之一的朱耷的山水更是顛倒淋漓，山已經不再是山，而是心靈的標誌罷了（朱耷的成就最大在花鳥，這裏隻說其山水）。在中國的山水畫裏，山依然是山，但不隻是山的一個部分了。他還包含了畫家的情思，山的靈魂。
歐洲風景畫也是從人物畫的背景中分化出來的。14世紀前半葉的意大利壁畫如錫耶納市政廳的《善政圖》，和15世紀初期尼德蘭的抄本裝飾畫上，已經出現了風景在畫麵上占很大比重的作品。沒有人物登場的純粹風景畫最早是以素描等小畫麵形式出現的。從15世紀起，風景從作為人物畫的背景中脫離而成為獨立畫科。在德國畫家丟勒的水彩畫和阿爾特多費爾的油畫中，出現可確定畫家立足點的地誌性風景畫。風景畫在藝術上成熟於17世紀的荷蘭。雷斯達爾、維米爾、霍貝瑪對風景畫的發展有較大貢獻。這時，從風景畫中又產生海景畫、夜景畫、街景畫等分科。意大利的卡拉奇等人在當時還發展了“理想風景畫”，呈現牧歌式田園景光。法國的普桑、克洛德·洛蘭在風景畫中配置古代神話人物作為點景，被稱為英雄風景畫。克洛德·洛蘭用逆光表現早晨或黃昏的景色而顯示特色。在西班牙，格列柯、委拉斯貴支均留下風景畫名作。
至18世紀，英國出現約翰 · 康斯太勃，使風景畫取得決定性發展。19世紀歐洲風景畫的真正奠基者是約翰 · 康斯太勃 (John Constable，1776—1837)他不愧為藝術上勇敢而機智的創新者，為藝術，尤其是風景畫藝術，開辟了一個新世界。作為一位卓越的風景大師，在他的祖國卻長期鮮為人知。他被倫敦國家畫廊所接受的第一幅作品，是他去世之後由他的朋友捐贈的。即使是無償捐贈，畫廊方麵仍再三猶豫，唯恐畫家大膽的創新精神會引起麻煩。幸運的是，康斯太勃的藝術，在他生前卻得到法國公眾的重視。一位法國記者根據著名畫家藉裏柯的評論，勸康斯太勃把作品送到巴黎展出。這才使1824年巴黎歐洲名畫展上出現了包括《幹草車》在內的康斯太勃的4幅作品。它們給巴黎的觀眾留下了深刻的印象。畫家對大自然的深刻感受和滿懷激情；他的樸素、清新、富有獨創精神的表現技法；讕熟而完美的油畫技巧，都使法國畫家為之傾倒。當時，法國著名文學家、小說《紅與黑》的作者司湯達科專門著文介紹康斯太勃和他的風景畫

康斯太勃的風景畫代表了歐洲風景畫的特征。重視光的運用，重視色彩的配合。他的風景畫直接影響了法國的透納和印象派畫家的創作從這些畫看，越來越極端的走向純客觀的表現自然。康斯太勃的風景畫吸收了大自然的鮮亮色彩，透納的風景畫著力表現動蕩的自然景觀和人為景觀。印象派的繪畫就追求一瞬間自然光色的變化和顫動。比起中國的山水畫，到印象派為止，歐洲繪畫走的都是越來越客觀寫實的路子（到了後印象派就開始了西方現代美術的進程了）。 從上可見，中西方的繪畫發展曆程是相近的，首先都是人物畫獨領風騷，然後山水（風景）畫從人物畫裏脫胎出來，大行其道。但中西方的繪畫在古（西方是古代和近代）帶時的發展方向是截然相反的。西方始終是以形似為基本。可以形容為科學的繪畫。中國走的卻是從表現外物神韻到表現內心意韻的路子。可以形容為詩的繪畫。
到了西方現代繪畫崛起時，這種現象有了驚人而有趣的變化。究竟如何，請看：

(發帖時間:2003:6:16 12:38:56) (編輯時間:2003:6:16 12:45:22) ---gsylthj (1): 下部：世紀的文化衝撞
——近現代東西繪畫的交融與錯位
首先要說明一點：形與神的關係隻在具像繪畫中才有意義，到了抽象繪畫中談形與神是徒勞的。歐洲現代派種類繁多，一一列舉是不可能，也沒必要的。這裏隻給出一條具像領域裏最具代表性的風格序列。
當然，不論以後的風格如何繁雜，標誌著現代繪畫的開端的畫風是首先要介紹的。
後印象派不是印象派的後期。他們這三個畫家雖然和印象派畫家有聯係，但藝術的方向是相反的。他們對於繪畫有自己的認識，雖然同為後印象派，但是從畫風到繪畫理念都不相同。但共同的一點是：他們都不想和印象派一樣完全客觀的表現自然。他們想在畫中加入自己的東西。繪畫發展到這裏，寫實已經失去了挑戰性，各種寫實畫風都被前人一一嚐試過了。想加入自己的東西就應該在寫實之外的地方開掘。
保羅·塞尚。這是個生前不受重視，生後被評為現代繪畫之父的人。保羅·塞尚於1839年1月19日誕生於法國南部普羅旺斯地區艾克斯的一個銀行家。1858年到巴黎學畫，並與文學家左拉、詩人波特莽爾等人結識，60年代初，支持過庫爾貝反對古典主義學院派的鬥爭，從而與印象派畫家莫奈、畢沙羅、雷諾阿等相結合，1872年，塞尚全家遷居瓦茲河穀的蓬圖瓦茲城，在畢沙羅的影響下，積極參加印象主義運動。但是，塞尚努力探討物體內在結構的思索使他不得不對印象主義發生懷疑，他指出：“世界上的一切物體都可以概括為球體、圓柱體和圓錐體”，從而在畫麵上做到極大的概括。他反對傳統繪畫觀念中把素描和色彩割裂開來的做法，追求通過色彩表現物體的透視。他的畫麵，色彩和諧美麗。麵對寫生對象，他總是極其審慎地觀察、思考和組織畫麵的色調，反複推敲，反複修改，以致許多畫總像是沒有完成一般。為了長久地反複鑽研，他經常麵的題材是靜物畫。
可以看出，他從繪畫理念到繪畫方式都和印象派畫家有了很大的分歧。將美感概括，從而產生出更崇高的美來，這是塞尚的信念。他在畫麵中研究“永恒”的形式。一種區別與外界的，看來有些不可思議的又富有美感的形式。我們或許還不能把這種形式和神似掛上鉤，但這種繪畫理念觸動了整個歐洲畫壇。使更多的風格更快的出現了。
事實上，歐洲現代繪畫可以大體上分為兩大類。一類是理性的解析美麗。一類是感性的表現美麗。如果塞尚是前者的初始，那凡·高就是後者的初始了。
凡·高出生於荷蘭讚德特鎮一個新教牧師之家，24歲之前，曾在海牙、倫敦、巴黎等地的古匹爾畫店當店員。後來成為傳教士，在比利時西南部的博裏納日礦區傳教，由於同情和支持窮苦礦工的要求而被解職。在度過了一段極度失望和貧困的生活後，他決定在藝術的探求中完成自我的解脫。1880年以後，他到處求學，向比利時皇家美術學院求教，向荷蘭風景畫家安東·莫夫學畫，但最後還是決定自學。他克服種種困難，努力按自己的認識表現世界。在1886年以前，他的作品還都處於探索的時期，代表作有《吃土豆的人》、《紡織工》等。1886年凡·高隨他擔任古匹爾畫店高級職員的弟弟來到巴黎，結識了圖魯茲一勞特累克、高更、畢沙羅、修拉和塞尚，並參加印象主義畫家們的集會。從而使藝術眼界大為開闊， 開始以完全不同於過去的方法作畫，畫麵色彩強烈，色調明亮。1888年2月，他同高更結伴同行，到法國南部的阿爾寫生作畫，長達一年之久。這是他藝術風格形成的最重要的時期，南國的強烈陽光和陽光照耀下的市鎮、田野、花朵、河流、農舍和教堂，使他禁不住一遍又一遍地高喊： “明亮一些，再明亮一些!”   他和高更這時已經同印象主義的觀點發生分歧，卻同時對表現主義或者象征主義發生濃厚的興趣。因此，曾經有過建立“南方印象主義”或者“印象主義分離派”的打算。後來因為2人的關係惡化，高更離去，凡·高在發生割下自己耳朵的事件之後精神逐漸分裂。因此，他們沒有結成任何團體。1890年，經過聖雷米的德莫索爾精神病院的長期住院治療，病勢稍有好轉後，凡·高回到巴黎，住在瓦茲河畔的奧韋爾，接受伽塞醫生的專門治療，並勤奮作畫，作有《伽塞醫生肖象》、 《奧韋爾的教堂》等。但是，在1890年10月27日，在同伽塞醫生發生爭吵之後，突然開槍自殺，結束了自己的生命。凡高一生留下了豐富的作品，直到死後才逐漸被人們所認識。這些作品中作者突出地追求自我精神的表現，一切形式都在激烈的精神支配下跳躍和扭動。這樣的藝術對20世紀表現主義影響甚深。
表現自我精神，是凡·高繪畫的一大特色。形體的準確已經退到了第二位了。繪畫中自我精神的表現成為了繪畫的核心。這種繪畫思想和東方的追求繪畫中“意韻”表現的繪畫思想漸漸的走到了一起。其實凡·高在繪畫中受到了日本浮世繪的影響。在線條上甚至有的地方有一點“皴法”的味道。事實上，西方繪畫在走出“形似”迷宮困境時，就是接受了東方繪畫（及其他非歐洲美術）的影響。這種影響揭開了一場文化上的交融和衝撞的序幕。
而在近代的中國，也接受著來自西方繪畫的影響。
最早提出要學習西方繪畫的是維新派的康梁二人。但是他們提出這個觀點並不是因為繪畫。他們認為西方的精神比中國務實。而正是這種務實的精神使西方在近代史上了領先於中國。而繪畫是民族精神的重要體現。要改變這種不務實的民族精神，就要在各方麵學習西方。政治上是君主立憲製。文化上是開西學。藝術上當然是學習西畫了。但他們認為政治和文化為關鍵，而且他們並沒有西畫的功底，無法廣泛的推行西畫。所以這種倡導還停留在口號上。
真正的廣泛的學習西方繪畫是在新文化運動時。這個時候的精神領袖陳獨秀也大力的宣傳民主和科學。在繪畫上，西方繪畫也被當作“科學”的繪畫大加提倡。被認為是西方精神的集中體現。而中國的傳統繪畫則被認為是中國近代衰落的原因。
現在來看這種說法不免偏激和幼稚。但再那個幾代人尋找救國之路的時候，這個口號在年輕的學子中很有感召力。一大批人出國留學。其中出國學畫的年輕畫家後來成為了中國畫壇上西畫的中堅力量。
徐悲鴻就是那個時候學習西畫的畫家群體中的佼佼者。他21歲時到上海，便在應征倉頡畫像的競試中脫穎而出，被請到聖倉明智大學作畫、講學，結識了中國的學者鴻儒，得以視野大開，學藝精進。其寫生入神的功力和銳意革新的氣魄使康有為發出"藝壇奇才"的讚歎。1918年，他經過對日本藝術的考查之後回到北京，雖年方23歲，已成為北京大學畫法研究會導師。置身於中國新文化運動的行列，他發出了革新中國繪畫的振聾發聵之聲，提出了以"古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可采人者融之為核心的著名的《中國畫改良論》1919年，帶著尋找中國藝術發展途徑的使命感，他前往巴黎留學，考入法國最高美術學府一一巴黎國立高等美術學校，刻苦研習素描、油畫，又以法國現實主義偉大畫家，以描繪布列塔尼農夫，漁民享譽歐美的達仰為師，全麵深入地把握廠歐洲優秀繪畫傳統的技巧與精神。他還在八年之中遍遊歐洲各大美術館，臨摹了拉斐爾、倫勃朗、委拉斯蓋茲、普呂洞、德拉克羅瓦等各派大師的名作，對西方藝術的精華精通練達。1927年，他送交法國全國美展的9幅油畫全部人選，以中國畫家的卓越才華和獨特的東方韻味令法國畫界矚和驚訝。回國後，他致力於建立中國科學，現代的美術教學體係，用西方繪畫來改造中國畫。它以素描為基礎，創造了解剖學、透視學與"默寫"結合在一起的教學方法，確立了"窮造化之奇，探人生之究竟"、"致廣大、盡精微"、"寧方毋圓、寧髒毋淨、寧拙毋巧"等教學原則。徐悲鴻強調學貫中西，因材施教，要求擅西畫者多臨摹中國古畫，擅中國畫者精研素描，以求融會貫通。他特別強調描寫人民生活，作大量速寫，經過嚴格的訓練，使學生做到離校後對任何題材均不感束手。
平心而論，徐悲鴻對中國繪畫的貢獻是不可磨滅的。現代中國寫實繪畫的成就很大程度上是和他的努力有關。他針對於中國畫壇上片麵模仿石濤，朱耷；大有使之成為新“四王”的現象，大力倡導寫實繪畫。但這種倡導到了後來被有些人誤認為“寫實繪畫是科學的繪畫，中國畫不是寫實繪畫（至少50年代的時候很多人這麽認為），所以中國畫不科學。”這種觀點給中國畫的發展帶來很大的傷害。這以後，中國繪畫片麵的追求寫實，追求政治性和藝術性的統一。這本來也沒錯，但隻是口號性的東西。要用到實踐上是很不容易的。到了後來就成了“人物畫，政治畫獨領風騷”。和西方繪畫走出寫實的困境相比，東西繪畫在發生“交融”的同時，也病態的發生了“錯位”。但叢另一個方麵來講，西方繪畫開始追求形似範圍以外的畫麵意韻的時候，在中國又回到了崇尚寫實，以寫實為基礎的繪畫道路上。這種錯位可以理解為一種交融。
就像本文一開始說的：從更高的層麵來說，形似是科學的表現對象，是繪畫中的理性精神；神似是感性的表現對象，是繪畫中的人文精神。繪畫無非是在這兩種精神的交織下發展的。和東方相比，西方繪畫的基本精神是理性的。在現代繪畫時仍然如此（雖然有感性的一路，但現代繪畫的基調是研究美，這本身就是一種理性態度）。向東方繪畫學一些東西，是借以完善自我的一種途徑。它的基本精神從來就沒有離開過西方。中國的情況複雜一些，近代的屈辱使得從政治、經濟、文化、藝術各個領域都在尋找救國之道，當藝術負擔起了救國的擔子時，必然不能按照它應有的道路發展。在這種情況下，追求寫實是必然的選擇。如果拋開這點的話，中國繪畫的學習西方的更本精神還是中國傳統的繪畫精神。
林風眠是這樣一位大師：他年紀尚輕是從法國留學回國，馬上當上了北平國立藝術專科學校校長，開始實踐他關於融合中西，給陳舊的中國繪畫以新的生命的理想。林風眠筆下的繪畫和傳統中國畫拉開了很大的距離，他采用的表現形式在很大程度上是“西方化”的，但是，畫麵效果和作品所體現的意境 卻又體現了東方詩意，具有濃厚的中國傳統審美趣味。林風眠沒有使用傳統的筆墨，沒有以書法用筆作為造型手段，他用了一種較為輕快、活潑而富有力度的線--這些線在造型的同時，傳達了一種生命活力和音樂般的韻律。他習慣用大塊麵的塗染，有如水彩或水粉的畫法，例如他畫的風景畫大都是這樣。盡管看上去沒有繼承中國畫傳統的表現方法，但畫麵總體傳達了濃重的中國畫韻味，空靈、含蓄、蘊籍，富有詩意。雖然他說“傳統的中國畫應該告一段落了”，但他的繪畫卻畫到了中國的骨子裏。
在那個時候，持有林風眠的繪畫理念的畫家還很多。像決瀾社的畫家們。可以看出，如果不是外界的原因影響，一個民族繪畫的發展是以自己的繪畫精神為核心的。從這個角度講，中西繪畫在表麵上錯位、交融的同時，其實是借機向自己本來的方向發展。
繪畫本來就是這樣的。一個民族的文化精神就是繪畫的支點。不論什麽時候，繪畫的樣式怎麽變化，精神是不會變的。而形似和神似，在更高的層麵上還在繼續演繹著。

尾聲：
寫了這麽多，總算是拉了一條線索下來了。本意是寫東西方繪畫在“形似”和“神似”上的分歧，不知不覺的就寫成了東西方繪畫觀的發展曆程。但這些都是存於心裏很久的話，不吐不快罷了。
(5): 看完，感覺融合部分隻寫到中國吸收西方的，缺少點什麽 最後舉的例子特殊化，我想知道的是現在的中國到底有多少畫家說是能有自己民族文化精神，或者說他們知道什麽才是真正的民族文化精神嗎？ 現在的中國存在文化斷層，人們精神空乏，這樣的能保證西方化的深處是中國文化精神嗎？ 現在有所謂當代的中國畫嗎？偶對繪畫不懂，為什麽要以西方化的形式呢？難道不能結合傳統形成新的嗎？為什麽要說精神這種讓人感覺很玄乎的東西呢？感覺有點自我安慰 不要鄙視偶！！ (發帖時間:2003:6:16 13:13:07) ---shaka (6): 事實上就是這樣啊。。。 雖然我也想寫西方吸收中國的（其實也有，後映象派那裏提到了） (發帖時間:2003:6:16 13:24:29) ---gsylthj (7): 你要寫，還是寫些教人怎麽入門的吧，這裏估計沒多少高手，門外漢倒不少，我就是一個 太深奧了看不懂，如果我給你寫經濟學的一堆公式，然後推導，你會看啊？ (發帖時間:2003:6:16 13:27:30) ---shaka (8):QUOTE (shaka @ 2003年6月16日 13:13) 看完，感覺融合部分隻寫到中國吸收西方的，缺少點什麽 最後舉的例子特殊化，我想知道的是現在的中國到底有多少畫家說是能有自己民族文化精神，或者說他們知道什麽才是真正的民族文化精神嗎？ 現在的中國存在文化斷層，人們精神空乏，這樣的能保證西方化的深處是中國文化精神嗎？ 現在有所謂當代的中國畫嗎？偶對繪畫不懂，為什麽要以西方化的形式呢？難道不能結合傳統形成新的嗎？為什麽要說精神這種讓人感覺很玄乎的東西呢？感覺有點自我安慰 不要鄙視偶！！ 這個問題很理論性了。。。 結合傳統是可以的 也是應該的 關鍵就是在結合傳統的時候突然來了個反右和文革，還有五四時一直被推崇為“科學的藝術”的西方藝術教學係統。。。 這些深深的影響了今後的中國畫走向。。。 特別時文革，造成了一個時期的傳統精神的斷檔現象。。。 在90年代興起的現代實驗水墨有一些中國的達達的味道：解構傳統，再造傳統。。。而新文人畫其實隻是水墨的調侃。。。一些普通的學院裏畢業的中國畫學生就更沒有靜靜的研究傳統的耐心了。。。 現在堅持傳統中國畫精神堅持創作的人其實已經很少了。。。但是我還是堅持認為中國畫是有自己的現代形式的。。。 現在有一些畫家也表現出了一些端倪。。 傳統不能學死。。。 但是精神要把握緊。。。 這就是現在中國畫的出路。。。傳統樣式的中國畫在某一種意義上，就像李小山所說：“已經窮途末路了”。。。 但是傳統的精神會形成新的，帶有強烈傳統意味的中國畫。。。 你說精神感覺很玄，是因為你沒有長期的和它相伴。。。 如果你天天都欣賞它，玩味它。 和它相關的東西（包括詩詞，古文。。。古代哲學等等）都一一涉略的話，就會強烈感受到這個精神的存在——它那時候已經和你的生命聯係在一起了。。就一點也不玄了。。。 還有就是第一個問題：有多少畫家能說自己有民族文化精神？其實畫家是不需要考慮這個的，他們隻要考慮藝術範圍以內的事情——也就是他們的畫，怎麽畫他們感覺有味道，有意思——就可以了 一個不足以成“文化”。但是很多個，一個時代的畫家呢？西方現代繪畫就是這樣一個例子。畫家研究自己感興趣的，不會直接考慮什麽“我要表現什麽文化”，但是你自己本身就是這個文化的一部分，怎麽畫都在這個文化裏邊了。。。這就是“一個民族繪畫的發展是以自己的繪畫精神為核心的。”這句話的意思。 (發帖時間:2003:6:16 13:44:06) ---gsylthj

[帥的被人砍]

你悄悄話沒發過去,你說對了,我新做了2個馬甲,包括這個.