德彪西所處的時代也正是塞尚（Cézanne）和馬拉美（Mallarme）的時代，由這三個巨人組成大樹也可能就是自由和現代藝術的大樹。-----------
Pierre Boulez
這些仙女，我欲使她們永存
她們的肌膚，
是那樣光豔，粉紅，在天光中熠爍，
帶著迷離睡意。
我愛一個夢嗎？
……
——引自馬拉美（1842-1898）的《牧神的午後》
德彪西（全名：阿希爾·克洛德·德彪西，Achille-Claude Debussy，1862～1918）法國作曲家，音樂評論家，
最初`命運似乎也沒有安排德彪西從事音樂，因為父母及祖輩都沒有顯著的音樂才能，其父母在巴黎西郊 （Saint Germain en Laye, au 38 rue au Pain）經營陶瓷生意。德彪西原來打算從事水手生涯，然而命運又將德彪西推向音樂，一切緣於德彪西教父Achille Arosa， 一位銀行家和藝術收藏家，其教父家住Cannes， 在Cannes幼小的德彪西認識了大海， Corot和印象派畫家；在那開始學習鋼琴，最初從師於Cerutti， 德彪西的音樂天賦真正被發現是得益於Mauté de Fleurville夫人， 一位肖邦的學生， 是她將偉大的浪漫作曲家肖邦對鋼琴的熱愛傳遞給了德彪西。德彪西十分珍惜這個機會，他努力學習，十一歲的時候， 德彪西就考上了巴黎音樂學院。
他於1873年入巴黎音樂學院，在十餘年的學習中一直 是才華出眾的學生，並以大合唱《浪子》獲羅馬獎。後與以馬拉美為首的詩人與 畫家的小團體很接近，以他們的詩歌為歌詞寫作了不少聲樂曲。並根據馬拉美的同名詩歌創作了管弦樂序曲《牧神午後》，還根據比利時詩人梅特林克的同名戲劇創作了歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》。
一： 1900 年之前
當克勞德 · 德彪西（ Debussy,1862-1918 ）還是巴黎音樂學院的一名學生時，他就開始嚐試新的音樂語言，並公然蔑視幾百年來傳統的大小調體係。在他 20 歲時，一位老師不悅地問他： “ 那麽，你遵循的是什麽法則呢？ ” 德彪西不假思索地回答說： “ 我的興趣。 ”
當年，在與對音樂頗為重視的象征主義詩人馬拉美（ 1842-1898 ）的交往中，德彪西結識了魏爾倫（ 1844-1896 ）、莫奈（ 1840-1928 ）等其他一些象征主義作家和印象派畫家，而馬拉美對德彪西的影響具有決定性意義。馬拉美認為： “ 象征主義藝術家應該完全排淨他內在的心靈，從而成為一個容器來接納外來的刺激與感受；他要像房間裏的一麵裝飾華麗的鏡子。象征主義遵奉完全開放的接納性。 ” 這一觀點啟示了德彪西的印象派風格。
十九世紀末，音樂領域始終被瓦格納的陰影籠罩著，許多作曲家都在為打破瓦格納的影響做著各種努力；德彪西在《克羅士先生》一書中稱瓦格納是 “ 美麗的日落 ” 和 “ 美好的廢墟 ” ，他認為瓦格納是一個時代的終點，後人應緊隨其後進行新的探索。在 1889 年的巴黎博覽會上，來自東方的加美蘭樂隊演奏的音樂，給德彪西留下了深刻的印象，對他日後的音樂風格產生了不小的影響。 30 歲之後，德彪西開始使用一種與傳統截然不同的、調性模糊的、新的音樂語言進行創作，譜寫出一種朦朧的、幻夢般的、閃爍著色彩與光的精妙音樂，這就是 “ 印象派 ” 音樂。羅曼 · 羅蘭（ 1866-1944 ）將德彪西稱作一位 “ 偉大的夢境畫家 ” ，這一比喻的確非常恰如其分，隻不過德彪西所使用的 “ 顏料 ” 是音符。米蘭 · 昆德拉說： “ 德彪西想把我們迷住，而不是讓我們感動。 ” 但我認為他隻說對了一半，因為當德彪西的音樂將我們迷住的時候，我們就已經被深深感動了。
抓住稍縱即逝的美的幻影，並使之凝固在音符中，然後隨著音樂的流淌，展現出一個迷人的夢境世界，這是印象派作曲家所要完成的創造。德彪西為馬拉美的詩篇譜寫的樂曲《牧神的午後》是進入這個夢境世界的大門，它是德彪西確立印象派風格的成名之作。 —— 夏日炎熱的森林中，牧神昏昏欲睡，似夢似真之中，他看到一對沐浴的仙女，那貞潔赤裸的玉肌如一道閃光，激發起牧神的情欲，他奔向她們，摟抱了嬌美的仙女，欲送上火熱的親吻，但卻被掙脫了；森林中暖氣襲人，牧神再度昏昏沉沉地睡去，閃光的仙女和奔流的欲望，與夢境一同消失在稀薄的空氣中。德彪西的這支樂曲就如同一場極其遙遠的、流動著的夢，馬拉美非常欣賞這一作品，他認為德彪西的音樂更加深刻地揭示出原詩的懷舊情緒，在召喚一個已經失去的天真爛漫的傳奇世界；在一篇《致德彪西》的小詩中，馬拉美寫道：
“ 晨曦中的牧神嗬
不知你的蘆笛裏
是否洋溢著德彪西的
斐然生輝的倜儻才氣。 ”
鋼琴小品《月光》是德彪西最令人喜愛的樂曲之一，它是鋼琴套曲《貝加摩組曲》的第三首，標題可能出自魏爾倫的同名詩，原詩描寫幾個已經死去的舞者的幻影，在月光下跳著幽靈般的舞蹈；德彪西的音樂幾乎沒有舞蹈因素，而是描繪了一幅靜寂怡人的意境，仿佛一輪明月在天空浮動，融融月光輻射到每個角落，柔和的光影籠罩著萬物，一切盡在詩意的朦朧之中。德彪西在這之前創作的鋼琴四手聯彈《小組曲》，也與魏爾倫的詩篇有著很大關聯，組曲中的四首小品 —— 《在船上》、《行列》、《小步舞曲》和《芭萊》 —— 同魏爾倫《被遺忘的短歌》中的詩篇有著鮮明的對應；它是德彪西早年作品中非常可愛的一部，這些輕盈的音樂將人帶入清澄的仙境之中。
德彪西的《 g 小調弦樂四重奏》在當時令一些人感到迷惑和費解，它有著加美蘭音樂的影子，富於東方風味，又不乏抒情氣質。首樂章那飄忽不定的音樂，仿佛令人墜入濃濃的迷霧之中；第二樂章中撥弦與大提琴之間的節奏感十足的二重奏，似乎是某種迅即掠過的印象；第三樂章最具抒情性，音樂縹緲而嫵媚，甚至有點兒傷感的味道，但中部亦有激情突起之處；末樂章以低沉的大提琴獨奏開始，隨後是一連串足以讓人茫然的不和諧音調。
為樂隊的三首《夜曲》是德彪西在十九世紀的最後一年完成的作品，這一年，德彪西同自己愛慕已久的羅莎莉 · 泰希耶（昵稱莉莉）舉行了婚禮，後來，他將這部作品題獻給了自己的妻子。三首《夜曲》的標題是《雲》、《節日》和《海妖》，德彪西解釋說： “ 夜曲 ” 這個標題並不意味著傳統夜曲的含義，而是更具有簡略的、尤其是裝飾性的意義。《雲》描繪了久久凝滯不變的天空，雲朵憂鬱而徐緩地流動，帶著幾分淒涼，消散在灰白色的虛無縹緲之中。《節日》伴隨著驟然出現的閃光，空氣以舞蹈般的節奏運動；還有光怪陸離的夢幻般的節日行列，它貫穿了整個節日，並與之彼此交融；在這個持續不斷的節日背景中，音樂與閃爍的塵埃融為一體，成為整體節奏的一部分。《海妖》描寫大海及其無窮無盡的美妙律動，海妖的神秘歌聲隨著閃爍著月光的銀波蕩漾回響，她大笑著消失而去。 —— 樂曲中的 “ 海妖 ” 指的是古希臘神話中的人身鳥足女妖塞壬，她專以美妙的歌聲誘使航海的人葬身大海。在此曲中，德彪西使用了八聲部女聲合唱，以 “ 啊 ” 音唱出具有催眠性的旋律，來表現海妖誘人的歌聲。
二：世紀之交的《佩利亞斯與梅麗桑德》
隨著新世紀的到來，德彪西於 1892 年開始創作的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》，在經曆了十年的時間後，到 1902 年終於完成。它是德彪西獻給新世紀的一份禮物，或許可以將它比作音樂上的 “ 埃菲爾鐵塔 ” 。 ——1899 建成的埃菲爾鐵塔成為新的藝術理念的標誌性建築，而德彪西的這部歌劇在音樂發展曆史上也有著裏程碑式的特殊意義，它在創作技法上的革新使音樂從瓦格納的統治中解放出來，二十世紀音樂領域一連串變革也由此被引發。這部歌劇的腳本根據梅特林克（ 1862-1949 ）的同名詩劇改編，音樂自始至終彌漫著一種 “ 飄浮不定並無限擴展的、充滿微妙的細微差異的氣氛 ” 。
劇中的故事發生在中世紀：第一幕，具有幽暗神秘氣氛的前奏預示著宿命的安排，戈洛在森林裏打獵時迷路，在泉水旁他遇到了一位正在哭泣的神秘姑娘，她每句話都要說兩遍，她的名字叫梅利桑德；戈洛被姑娘迷住了，將她帶出森林並同她結了婚。阿萊蒙德的城堡，國王阿凱爾的妻子熱納維埃弗正在念著戈洛寫給同母異父的弟弟佩利亞斯的來信，信中說如果同意他同梅麗桑德結婚，就在俯瞰大海的塔頂上點燃一盞燈，否則他們將遠走他方。戈洛終於帶著梅麗桑德回到了城堡，梅麗桑德感到自己漂泊到了一個陰暗的世界裏，因而滿懷愁緒。
第二幕，以纖細而迷人的前奏將我們帶到花園中的古泉旁，佩利亞斯經常在這兒的樹蔭下乘涼，現在，他遇到了正躺在泉水旁的梅麗桑德；梅麗桑德俯身看著水中自己的倒影，不小心將戈洛送給他的戒指滑落水中；在同一時刻，在林中打獵戈洛也墜馬受傷。回到城堡後，戈洛發現梅麗桑德的戒指丟了，梅麗桑德謊稱丟在海邊洞穴裏了。戈洛讓佩利亞斯陪梅麗桑德一同去尋找戒指，那時夜晚已經降臨，月光照亮了洞口，陰暗的洞穴中隻有三個白發的老乞丐。
第三幕，在單純律動並洋溢著美麗微妙表情的前奏中開始，豎琴演奏出令人陶醉的樂聲。夜晚，城堡的一座古塔中，梅麗桑德在窗口梳理長發，佩利亞斯從小徑走來，來到窗下，梅麗桑德探身窗外，突然長發翻卷著落下，佩利亞斯狂喜地抱緊她的長發，訴說自己內心的隱秘，他唱到：
……
它們活潑
如我手中的小鳥；
它們對我的愛
比你更深！
……
在你的發叢中
我不再感到苦痛！
你聽見嗎，我的親吻
沿著發絲向你奔去 ……
無數發絲將會給你帶去無數個親吻 ……
這時，塔中飛出幾隻鴿子，在黑暗中圍繞著他們飛翔，梅麗桑德說： “ 這是我的鴿子，它們再也不會飛回來。 ” 佩利亞斯問為什麽，梅麗桑德回答說： “ 它們將會被黑暗吞沒。 ” 遠處傳來腳步聲，但是梅麗桑德的頭發還纏掛在樹枝上；戈洛出現了，口中責怪二人幼稚無知，但心中卻妒火中燒。戈洛將佩利亞斯帶到城堡中的地窖裏，那裏陰風慘慘，令人不寒而栗；在地窖出口處的平台上，戈洛告訴佩利亞斯，梅麗桑德已經懷孕了，告誡他要遠離梅麗桑德。下一個場景是在城堡前，戈洛與前妻生的小兒子耶尼奧來到梅麗桑德窗下，他將孩子舉到窗口，讓他窺視佩利亞斯同梅麗桑德的隱情。
三： 1900 至 1913 年
在這部非凡的歌劇之後，德彪西寫下了著名的《大海》，一部三樂章的交響素描，其靈感源自於作曲家對大海的記憶，和日本畫家北齋一幅描繪海浪的抽象風格的版畫，這幅畫在總譜出版時被當作了封麵。素描的第一樂章《從黎明到正午的大海》，原來設想的標題是 “ 環繞血腥之島的美麗大海 ” ，描繪了大海瞬息萬變的景象。 —— 黎明時刻的大海空漠而寧靜，它蘇醒後懶洋洋地湧起水波，接著，便翻騰起了鋪天蓋地的洶湧浪濤，音樂自始至終讓聽眾身臨其境地體驗著大海所帶來的心理上的畏懼和震撼。第二樂章《浪之嬉戲》，描繪的是大海戲謔，波浪此伏彼起，相互糾結撞擊，飛濺的浪花向著天空噴灑著閃閃白光。第三樂章《風與海的對話》，轟然作響的大海迅速集結著力量，風與海的對話變化莫測，翻天覆地的狂風和巨浪是大海的歌唱和舞蹈，這就是永無休止的大海的故事。這部交響素描在總體上表現了對大海的無限敬畏和真摯熱忱，這恐怕源自於德彪西從小就希望能成為一名水手的願望。關於這一作品還有個小幽默，當時與德彪西同時代的作曲家薩蒂（ 1866-1925 ）曾同他開玩笑，說自己非常喜歡《從黎明到正午的大海》這個樂章，尤其喜歡差一刻鍾十一點的那一時刻。
在德彪西其它管弦樂作品中，為樂隊的《意象集》是非常絢麗多彩的一部，第一樂章《吉格舞曲》的原標題是《憂鬱的吉格舞曲》，受啟示於魏爾倫的詩篇《街頭》寫成， “ 吉格 ” 是英國一種活潑的民間舞曲，冠之以 “ 憂鬱 ” 顯然很矛盾，我們從中可以見到以快樂的假麵掩飾著的憂傷的神情。第二樂章《伊比利亞》是對西班牙夢幻般的印象：閃亮的陽光，濃豔的色調，熾烈的舞蹈，歡快的響板，還有異國情調的憂鬱；它由三首樂曲構成，第一首《街頭巷尾》，表現了街頭嘈雜的舞蹈節奏，和突然出現的陰影，以及重又出現的明媚陽光；第二首《夜之芳馨》，夢境中飄來安達盧西亞之夜那令人陶醉的芳香，夜色正濃，星光燦爛，一支思鄉的曲調潺潺奏響；第三首《節日的早晨》，伴隨著節日的鍾聲，漾起一串串溢滿激情的、閃閃發光的聲音和節奏。最後的樂章《春之舞蹈》又稱為《春天的回旋曲》，是一首含蓄而複雜樂曲，以極其細膩和色彩多變的筆法，表現了曲作者自己對春天形象化的想象，並著意描繪了自然界萬物複蘇的風光；在創作此曲過程中，德彪西得知自己罹患癌症，或許這是致使全曲彌散出含而不露的憂鬱情調的緣故。
在這裏應該順便提到德彪西的另兩部重要之作：神秘劇《聖塞巴斯蒂安的殉難》和芭蕾配樂《遊戲》，前者是為意大利詩人 G· 鄧南遮所作劇本的配樂，描寫了聖塞巴斯蒂安殉教的故事；後者則是德彪西最後的樂隊作品，講述的是在黃昏的花園裏，兩位少女與一名男子正在尋找失落的網球，奇妙的光線將他們籠罩，三人彼此調情，做著戀愛遊戲，天空浸浴在微暗之光中，後來不知是誰惡作劇地將一隻網球扔過來，三個人感到驚訝並警覺起來，隨後消失在夜色曖昧的花園深處。《遊戲》的創作手法大膽激進，運用了一種色彩、形態、節奏總是在不斷變化著的極其自由的音樂語言，是 “ 一種靈活得似乎會無法記錄下來的音樂。 ”
從 1903 年到 1913 年之間，德彪西創作了自己最傑出的一些鋼琴作品，它們是印象派音樂的重要組成部分，包括《版畫集》、兩組《意象集》、《兒童樂園》、《向海頓致敬》、兩組《前奏曲》等。這些音樂精細地刻畫出世間萬物內在的美感，並能使每個人被這種美所感染；它們的創作靈感大都來自於從大自然中獲得的印象，德彪西曾說過，神秘的大自然就是自己的宗教，於是海浪的咆哮、樹葉間的風聲、夜空的寂靜、光亮中的色彩、小鳥的啼鳴、地平線的曲線等等，都成為了他音樂中的素材。下麵對這些鋼琴音樂作一簡介。
《版畫集》（三首）：《塔》，音樂有一種靜止的感覺，類似於加美蘭音樂，是一個東方式的夢幻圖景；《格拉納達之夜》，采用了西班牙的哈巴涅拉舞曲節奏，包含了形形色色一掠而過的印象，並不時流露出傷感的滋味；《雨中花園》，是一首托卡塔曲，以法國兒歌《寶寶催眠曲》和《我們不怕野獸角》為素材，樂曲似乎描繪了一個小孩透過窗戶觀看花園雨景，雨點飛濺，時而細雨輕飄灑落草地，時而驟雨猛烈敲擊窗欞。
《意象集（ 1 ）》（三首）：《水中倒影》，仿佛一個奇異的幻象，如鏡的水麵被弄起漣漪，水紋閃閃發光，餘波輕輕蕩漾；《向拉摩致敬》，是一首莊重的薩拉班德舞曲，樂曲將我們帶回到十八世紀的世界中，肅穆莊重的音樂表達了對偉大的拉摩的崇敬；《運動》，描繪了一種像是靜止狀態的快速運動，比如：蜻蜓急速鼓動著翅膀停在空中，看起來就像是處於停歇的狀態。 —— 這樣絕妙的音樂恐怕隻有德彪西一個人可以譜寫出來！
《意象集（ 2 ）》（三首）：《透過樹葉間的聲音》，遙遠鍾聲的幻覺，從沙沙作響的樹葉間傳來，這首樂曲飄逸出異常純淨的空靈感；《月落荒寺》，主題具有東方色彩，以緩慢、沉靜、朦朧的音樂，來誘發人們對標題所提示的畫麵的想象；《金魚》，靈感來源可能是一幅中國漆繪或東方刺繡，音樂具有托卡塔風格，形象地描繪了金魚鼓動著魚鰭，在潺潺流水中遊來遊去的情景。
《兒童樂園》（六首）是德彪西為自己同第二個妻子艾瑪 · 巴爾達克所生的女兒巧巧而創作的，以表示父親對女兒的懇切愛意；音樂通過成人的眼光描繪了兒童的天地，是德彪西相對通俗的作品。《練習曲 “ 博士 ” 》，諷刺了隻會彈奏練習曲的博士，是對枯燥教學方式的嘲弄；《金玻小象催眠曲》，是一首充滿童趣的搖籃曲， “ 金玻 ” 是巧巧的一隻玩具象；《洋娃娃的小夜曲》，包含了成年人對童年時代的懷念；《雪花飛舞》，表現從天空悄然落下的雪花飄忽不定地飛舞的樣子；《小牧童》，音樂中流露著稚氣，但同時富於冥想的意境；《木偶的步態舞》，一首令人愉快的樂曲，以頑皮的音樂表現木偶的步態，使用了黑人爵士樂的節奏。
《前奏曲（ 1 ）》（ 12 首）：《德爾斐的舞蹈女郎》，音樂純潔而古典，表現德爾斐地區阿波羅神廟宗教儀式中肅穆的舞蹈，靈感來自於對盧浮宮圓柱上雕塑的印象（一說是希臘花瓶上的浮雕）。《帆》，一幅迷蒙的海景圖：幾隻停泊在海麵、來回蕩漾的小帆船，飛濺的浪花，向著天邊延伸的地平線，還有無盡的靜寂。《原野上的風》，這是迅疾掠過的風，但並不強勁，它飄忽不定，瞬間即逝。《黃昏空氣中的聲音與芳馨》，靈感來自於波德萊爾的詩集《惡之花》中的《黃昏的和諧》，下麵是這首詩的第一段： “ 那時辰到了，花兒在枝頭顫震，每一朵都似香爐散發著芬芳；聲音和香氣都在晚風中飄蕩；憂鬱的圓舞曲，懶洋洋的眩暈！ ”
在這首樂曲中，德彪西將暮色中的天空浸透了美妙的聲音和濃鬱的芳香。《安納卡普裏的山丘》，安納卡普裏是位於波斯灣中的卡普裏島上的一個小鎮，樂曲開始時幾乎處於完全的靜寂狀態，而樂曲最後部分則有著如火焰般的光亮。《雪上足跡》，有些淒涼的音樂給人以疲憊和負重的感覺，宛如是在雪地裏行走，每邁一步都要吃力地從很深的雪中拔出腳來的情景，曾有人這樣問： “ 這些孤獨的、寂寞的腳步將帶著人們走向何方？ ” 《西風所見》，這首樂曲中的 “ 風 ” 是具有摧毀性的狂風，是能掀起海上巨浪的 “ 颶風 ” ，音樂給人以衝擊感和混亂感。《亞麻色頭發的少女》，旋律甜美抒情，流露出少女的青春氣息，標題出自 L. 德 · 裏爾的《蘇格蘭之歌》中的一首詩歌，原詩描寫一位蘇格蘭少女在晨曦中唱著一支純樸而天真的歌曲。《中斷的小夜曲》，音樂模仿吉他的演奏，帶有典型的西班牙風格，似乎表現了一個戀人缺乏自信地唱著求愛的歌，歌聲在某處具有諷刺意味地中斷了，然後他又沮喪地從頭唱起，直到無精打采地唱完。《被淹沒的大教堂》，受啟於約 1500 年前被洪水淹沒的布列塔尼的一座大教堂，它經常浮出水麵以警示那些不信奉神的人們；樂曲開始時，以很輕力度的演奏來表現平靜水麵中混合著的被淹沒的鍾聲，當大教堂在鍾聲中浮出水麵時，鋼琴的音量逐漸增強，我們仿佛可以聽到管風琴的轟鳴和聖詠的宏偉歌唱在此刻升起並久久回蕩，最後，一切又消失在波浪之中。《小精靈之舞》，一首輕盈的、飄忽的、如精靈般的樂曲。《遊吟詩人》，音樂明朗歡快，顯示出具有幽默感的怪誕；這裏的 “ 遊吟詩人 ” 指的是當時戴黑帽、塗黑麵孔、穿白色燕尾服的演員。
《前奏曲（ 2 ）》（ 12 首）：《霧》，薄薄的迷霧，使一切變得朦朧，像失去了真實感的幻境，樂曲將輕輕薄霧描繪得活靈活現，這是隻有德彪西才會有的神來之筆。《枯萎的落葉》，像是一首悲秋的哀歌，是枯葉從樹上慢慢飄落所引發的沉思。《維諾之門》， “ 維諾之門 ” 是十三世紀格拉納達的阿爾漢布拉宮的一個著名宮門，構思源自於德 · 法亞（ 1876-1946 ）寄給德彪西的一張 “ 維諾之門 ” 的明信片，按照德彪西自己所說的，這首樂曲 “ 具有極度猛烈和溫柔優雅的鮮明對比 ” ，體現了西班牙人複雜的性格特征。《仙女們是極為靈巧的舞蹈者》，表現的是神話般的世界，飄忽的琴音如仙女們輕盈、悄然的飛舞。《歐石南》，歐石南是一種灌木，這支樂曲就像一首散發著淡淡鄉愁滋味的歌謠，音樂仿佛描繪了灌木上的露珠在晨光中閃爍的景象。《拉萬納將軍 —— 乖僻的木偶》，具有喜劇色彩的樂曲，拉萬納將軍是 “ 一個嘴如裂了縫的傷疤，裂口顯出十分快樂的微笑 ” 的老木偶，樂曲描寫他走路一蹦一蹦的樣子。《月色滿庭台》，一首極富光感的精致之作，沉寂的樂聲產生出一種催眠效果，據考證，其標題可能來源於一篇關於印度的文章，文中有 “ 蘇丹妻子的花園，灑滿月光的庭台 ” 一句。《水妖》，水妖是北歐神話中生活在江河湖海中的半人半神的少女，以危害航行的人為樂；不過樂曲隻是流露出某種不祥之兆，更多的是著墨於對水的想象。《向匹克威克先生致敬》，匹克威克是狄更斯（ 1812-1870 ）小說中的人物，德彪西對這個人物作了漫畫性描繪，音樂被標明略帶英國國歌的風味。《罐蓋》， Canope 是古代埃及盛放屍體內髒的白色瓦罐，與木乃伊一同埋葬，罐蓋上雕刻有動物圖案或人的頭像；此曲音樂輕柔迷幻，神秘詭異，具有東方風格。《三度音程變化》，是全部前奏曲中最特別的一首，其靈感不是來源自外部的印象，因此也更加抽象。《焰火》，在密集的琴音中開始，這裏有幻想中的繽紛焰火，和廣場上的狂熱氣氛；樂曲的結束部分顯示出絕妙的視覺效果，在高潮過後，琴聲淡出，演奏變得很輕，描繪出在黑暗籠罩一切之前，最後幾點星火在空中閃爍的景象。
四：最後的四年
1914 年，第一次世界大戰打響，德國軍隊緊逼法國，法英軍隊首戰敗北，當時，德彪西的病情也在逐步惡化；這場戰爭持續了四年，也正是德彪西生命中的最後四年。在 1917 年 3 月的一場慰勞法軍音樂會上，德彪西作為鋼琴演奏者最後一次出現在巴黎的音樂會舞台上；一年後的 3 月，人們在戰爭最慘烈的時候、也是最後的關頭送走了他，德彪西沒能看到不久之後到來的法國的勝利。在最後幾年中，德彪西創作的音樂更加抽象，更加精煉，其中最要的包括《 6 首古代墓誌銘》、《白與黑》、《為鋼琴的 12 首練習曲》、《為長笛、中提琴和豎琴的奏鳴曲》、《大提琴奏鳴曲》和《小提琴奏鳴曲》等。
《 6 首古代墓誌銘》是一套為鋼琴四手聯彈的曲集，素材取自 P. 路易斯的《比利蒂斯之歌》中六首古代題材的散文詩，音樂可以勾起人們對古代世界的幻想。《為祈求潘神，夏天的風神而作》，以牧神（即潘神）之笛的旋律開始，然後描寫了原詩中兩個牧羊女看守羊群的情景： “ 她們飄動的聲音和芳香從黃昏的天空中遠遠地遊移而來 ” 。《為一位無名氏的墓碑而作》，音樂緩緩奏響，很輕很輕，輕得像是沒有重量，帶著靜默；原詩講述一個女孩兒帶著詩人來到她母親的戀人墓前，他們默默地念著碑文，因長久佇立而顫抖： “ 不是死神將我帶走，而是泉邊的女神。我披散著金黃色的頭發，在閃著光亮的大地下安息。讓她為而我哭泣，我從未吐露自己的名姓。 ”
《為令人神往的夜晚而作》，是一首美妙的夜之歌，開始時琴音輕巧而光亮，後逐漸變得愈加豐滿，此曲與路易斯的《晚禱歌》有關。《為玩響尾蛇的舞女而作》，是一支柔和而起伏的舞曲，表現嫵媚的玩蛇女郎的婀娜之舞，原詩中描繪道： “ 響尾蛇係在你的小手上發出響聲，我可愛的瑪爾蕾尼狄昂，你從罩衫中裸身而出，伸展你那有力的上肢。你的舞姿多麽美妙，雙臂伸展在空中，腰肢彎柔，胸乳泛紅閃亮。 ……”
《為埃及人而作》，音樂含有阿拉伯式的旋律，虛幻中閃爍著來自東方的色彩，源自路易斯的《埃及名妓》。《為感謝晨雨而作》，一首描繪雨聲的音樂，展現了雨滴悄然灑落的景象，源自路易斯的《晨雨》。
《白與黑》（ 3 首）為兩架鋼琴而作，每首樂曲配有一首詩作為提示，創作於第一次世界大戰之初，與戰爭有著很直接的關係，標題令人費解，似是指 “ 沒有色彩的 ” ，不過倒是十分符合德彪西當時慘淡的內心感覺。第一首的表情標記是 “ 以非常激烈的 ” ，引用了古諾（ 1818-1893 ）的歌劇《羅密歐與朱麗葉》中的詩句作為提示： “ 這裏留下的隻是她的遺骸，她已不再起舞，無論何等不幸厄運，事情證明一切皆為卑鄙 ” ；第二首靈感來源於德彪西的出版商 J. 杜蘭的表兄夏洛陣亡的消息，樂譜前引用了弗朗索瓦 · 維龍的敘事詩《抗擊法國的敵人》的最後幾句；第三首被德彪西當作自己的 “ 墓誌銘 ” ，音樂的總體情調是灰色的（曲作者自己所言），陰森的氣氛暗示了戰爭的殘酷，具有非常崇高的悲劇性。
自 1905 年開始，德彪西計劃為各種不同樂器組合創作六首奏鳴曲，目的是以 20 世紀的音樂語匯來表述自己對自拉摩（ 1683-1764 ）以來的法國古典傳統的新見解。在最終完成的三部奏鳴曲中，《為長笛、中提琴和豎琴的奏鳴曲》是最獨特的一部，它將長笛的清越音色、中提琴的略顯深沉的音色、豎琴的流動音色進行了不同尋常的搭配，產生出柔媚的效果。第一樂章 “ 田園曲 ” ，豎琴撥奏出似流水般的聲音，牧笛在空冥之中悠然吹響，中提琴唱出一支黯然傷感的歌調，無邊的孤寂感彌漫心頭；第二樂章 “ 間奏曲 ” ，總體上顯示出一種甜美而憂鬱的情調，其中有一個較活潑的段落，以豎琴輕輕撥奏為引導，緊接著長笛演奏出搖曳的旋律，流露出掩飾不住的愉悅情緒；末樂章 “ 終曲 ” ，以類似吉他音色的有力而快速的撥奏開始，長笛和中提琴隨後加入到這快速流動的音樂之中。
《大提琴奏鳴曲》據說是從 “ 即興喜劇 ” 中獲得的靈感，德彪西原本打算稱它為 “ 小醜對月亮生氣 ” 。這首奏鳴曲糅合了生命中的甘與苦，徐緩而低沉的第一樂章 “ 序曲 ” 恰恰突出體現了這樣的情感；在第二樂章 “ 小夜曲 ” 中，大提琴時而做撥弦演奏，產生出吉他的效果，時而以琴弓演奏，兩種演奏方式交替使用，音樂有一種奇異的曲折感；末樂章 “ 終曲 ” 東方風格濃鬱，有兩句似有歡快的中國花鼓的味道。
《小提琴奏鳴曲》寫於 1917 年，是德彪西最後的作品之一，音樂隱約顯示出作曲者所經曆的病痛折磨，德彪西曾表示，這部作品是 “ 顯示一個病人在戰爭中能夠寫出怎樣的音樂的範例。 ” 這一年 6 月，德彪西在法國南部度假時最後一次參與了音樂會的演出，當時演奏了這部作品，博得聽眾熱烈的掌聲，以至不得不再次演奏了第二樂章。表情標記為 “ 活潑的快板 ” 的第一樂章，有一個極其短暫的沉思性的開始，但很快音樂變得快速和激烈起來，仿佛進入到無法擺脫的痛楚之中；第二樂章是一首 “ 間奏曲 ” ，音樂輕盈飄忽，顯得有些怪異；末樂章 “ 終曲 ” 的表情標記為 “ 極其活潑的 ” ，音樂始終處於動蕩起伏的不安定狀態。
由於疾病的加重，德彪西沒能完成計劃中的其它奏鳴曲，其中包括一首為雙簧管、圓號和羽管鍵琴的奏鳴曲，這樣的組合一定會產生出非同尋常的效果。當時，德彪西還一心想完成為愛倫 · 坡（ 1809-1849 ）的奇談小說《鄂榭府崩潰記》譜寫的歌劇，他從十年前就開始了這部歌劇的醞釀，可以肯定，這部具有象征主義和幻魔心理的小說，若經德彪西之手，一定會結出音樂世界的奇苞來；但不幸的是，當劇本最後確定時，德彪西的身體已經不允許他完成譜曲了，最終隻留下了未完成的第一景的曲譜手稿。 —— 在這裏，我們隻能欣賞一下德彪西在劇本中對一隻烏鴉的描寫： “ 穿透雲霧飛行，它振動自己那如死神之手一般的黑色翅膀。 ”
德彪西的音樂是 “ 唯美 ” 的，在印象派風格外表下，蘊含著一種浪漫的情懷，那是僅屬於法國民族的浪漫，因此，作為 “ 現代音樂之父 ” 的德彪西，也是法蘭西浪漫精神的延續者。 —— 德彪西始終為自己國家的文化感到驕傲，尤其是在戰爭的陰影中，和自己生命的最後日子裏，這種情感越來越強烈；有這樣一件事，當他將自己的《為長笛、中提琴和豎琴的奏鳴曲》寄給出版商杜蘭時，他要求出版時在樂譜的扉頁印上： “ 克勞德 · 德彪西 —— 法國音樂家。 ”
管弦樂作品：
3首夜曲：
雲《Nuages》
節日《Fetes》
海妖《Sirenes》
3首映像（Images）：
基格舞曲（Gigues）
伊比利亞（lberia）
春之輪旋曲（Rondes de printemps）
芭蕾：遊戲（Jeux）
牧神的午後前奏曲
大生活費
宗教舞與世俗舞，豎琴與樂團
室內樂作品：
大提琴奏鳴曲，d小調
弦樂四重奏，g小調
聲樂作品：
聯篇歌曲：比利第斯之歌（Chansons de Bilitis）
歌劇：
佩利亞與梅麗桑（Pelleas et Meisande）
鋼琴作品：
夢（Reverie）
前奏曲（兩冊）
兒童天地（The Children's Corner）
月光（選自《貝加莫》組曲）
阿拉貝斯克（Arabesques）
版畫（Estampes）
其他器樂作品：
西琳克絲（Syrinx），長笛
大提琴奏鳴曲第一號，d小調
小提琴奏鳴曲第三號，g小調
（中文部分，多來自《初戀音樂》，刊載於影養樂坊網站。）
" Le temps de Debussy est aussi celui de Cézanne et de Mallarmé : cet arbre à triple tronc est peut-être l’arbre de la liberté de l’art moderne. "Pierre Boulez
Rien ne destinait Debussy à la musique : ni ses parents, qui tenaient un commerce de porcelaine à Saint Germain en Laye, au 38 rue au Pain et qui le destinaient à la carrière de marin, ni sa famille (ou proches) n’avaient aucun don musical. C’est grâce à son parrain, Achille Arosa, banquier et collectionneur d’art qui habitait Cannes, qu’il découvrit la mer, Corot et la peinture impressionniste, et qu’il prit ses premières leçons de piano avec Cerutti. Mais ses dons musicaux ne furent vraiment découverts que grâce à Mme Mauté de Fleurville, élève de Chopin, qui lui transmit l’amour du piano, l’instrument du grand compositeur romantique.
Les années d’apprentissage – Le Conservatoire (1873-1884)
1873 Debussy est admis au Conservatoire de Paris dans la classe de solfège de Lavignac : maître et disciple s’estimèrent beaucoup mutuellement et échangèrent souvent leurs réflexions sur la musique ou l’enseignement musical. Debussy obtint sa première médaille de solfège en 1876.
1875 Il entre dans la classe de piano de Marmontel, mais là, l’entente fut beaucoup moins sereine : l’élève n’aimait pas trop les exercices (ses progrès pianistiques s’en ressentirent et il ne remportera qu’un 2ème prix de piano en 1877 plus en tant que musicien que virtuose…), mais adorait déchiffrer et préludait souvent les œuvres du grand répertoire par des arpèges ou des accords dont le " baroquisme " épatait son professeur qui se rendait bien compte malgré tout des qualités exceptionnelles de ce disciple récalcitrant (" Ce diable de Debussy n’aime guère le piano, mais il aime bien la musique ").
Debussy n’obtint aucune récompense en harmonie, il se rebellait souvent contre l’enseignement d’Emile Durand, fade, routinier, et parfois à la limite du vulgaire.
1879 Marmontel le recommande à la passionnée égérie russe de Tchaïkovski, Mme Nadedja von Meck, qui était à la recherche d’un pianiste déchiffreur pouvant également assurer l’enseignement musical de ses enfants. Grâce à ses trois séjours d’été) en Russie, prolongés par des voyages en Autriche et en Italie, Debussy sortit de son milieu étroit parisien, s’enrichit sur le plan culturel et fit des rencontres déterminantes : à Venise il rencontre Wagner, à Vienne il entend Tristan pour la première fois, en Russie il découvre les chants tziganes, Moussorgsky et Boris Godounov.
1880 Debussy prouve ses dons naturels d’improvisateur, de transcripteur et de réducteur en remportant dans la classe de Bazille un 1er prix d’accompagnement. C’est à cette époque qu’il entre dans la classe de composition d’Ernest Guiraud et qu’il se lie d’amitié avec lui (l’enseignement de Guiraud, très ouvert, le faisait réfléchir sur son art et sa technique).
1881-83 Rencontre des époux Vasnier, événement capital pour sa culture générale et musicale : Vasnier était un architecte cultivé, grand amateur d’art, qui lui fit connaître le monde de la poésie et de la peinture ; quand à Mme Vasnier, il en fut plus ou moins épris et écrivit pour elle ses premières mélodies (elle était soprano aigu), notamment le premier cycle des Fêtes galantes sur des poèmes de Verlaine et la célèbre Mandoline. Debussy allait souvent les voir dans leur villa de Ville-d’Avray, il y trouvait le calme et un certain raffinement intellectuel nécessaires à son épanouissement. Vasnier l’encouragea fortement à préparer le prix de Rome.
1884 Il remporte le prix de Rome avec sa cantate L’Enfant prodigue, révélant ses dons dramatiques et lyriques ainsi que l'influence (peut-être calculée..) de Massenet. Ce qu’il en dit est assez significatif de son besoin d’indépendance notoire : " Quelqu’un me frappa sur l’épaule et me dit d’une voix haletante : " Vous avez le prix !… " Que l’on me croie ou non, je puis néanmoins affirmer que toute ma joie tomba ! Je vis nettement les ennuis, les tracas qu’apporte fatalement le moindre titre officiel. Au surplus, je sentis que je n’étais plus libre. "
Et Marmontel, souvent agacé par cet élève récalcitrant se souvint de ses facéties dans sa classe de piano : " Ah ! le coquinos ! Il se régalait encore dans ma classe des harmonies de Chopin ! J’ai bien peur qu’il ne les trouve plus assez salées… "
La construction d’un langage musical propre – La vie de bohème (1884-1892)
1884-87 A l’instar de celui de Berlioz, le séjour à la villa Médicis fut très mal vécu par Debussy : il s’ennuie, il trouve l’atmosphère guindée irrespirable et ses camarades musiciens, peintres ou sculpteurs grossiers… Il y composera Zuleïma Diane au bois et le Printemps, œuvres plus ou moins terminées, qui ne satisfont ni Debussy, ni l’Institut. Les rapports de l’Académie des Beaux-Arts sont très éloquents : " Monsieur Debussy semble tourmenté du désir de faire du bizarre, de l’incompréhensible, de l’inexécutable "… La cantate la Damoiselle élue, d’après Rossetti, reste la seule œuvre achevée de la période romaine, préfigurant pourtant Pelléas par certaines harmonies et couleurs orchestrales.
1887-89 Il revient à Paris et se lie avec la belle Gabrielle Dupont, dite Gaby, qui fait vivre le ménage de ses maigres revenus. Il fait la connaissance de Mallarmé et de ses célèbres " mardis " dans son appartement de la rue de Rome. Mallarmé, ainsi que tous les symbolistes de l’époque, adorait Wagner et Debussy ne faillit pas à cet engouement pour le maître de Bayreuth : il fit deux voyages à Bayreuth en 1888 et 1889, y entendit Parsifal Tristan et Les Maîtres chanteurs et en revint " follement wagnérien ". En 1889, il découvre la musique d’Extrême-Orient à l’Exposition universelle et lit la partition de Boris Godounov que Saint-Saëns avait rapportée de Russie. Toutes ces influences furent profondes, même si les productions qui suivirent montrent un style déjà très personnel : aparaissent pour piano et voix les Ariettes oubliées d’après Verlaine et les Cinq Poèmes de Baudelaire où l’on sent la présence permanente de Wagner mais de façon contradictoire, et dont le Jet d’eau en est le point culminant. Après cette œuvre, Debussy se sentira libéré de l’influence trop pesante de Wagner et pourra se tourner vers d’autres horizons.
1890 Debussy fait la connaissance de Satie qui l’influencera peut-être occasionnellement, mais il ne faut pas attribuer à Satie la découverte d’un vocabulaire harmonique, seul, Debussy sut le porter à un haut degré de raffinement.
Les premiers chefs-d’œuvre – L’enfantement de Pelléas (1892-1902)
1893 Debussy compose son Quatuor à cordes, œuvre déjà très personnelle et dont le ton, volubile et changeant, n’obéissait plus aux schémas traditionnels viennois ; Debussy, plus proche de César Franck (notamment dans l’andantino), unifie les 4 mouvements classiques par un thème principal et crée une harmonie et une écriture instrumentale d’essence toute nouvelle. L’accueil du public à la première audition (par le Quatuor Ysaye le 29 décembre) fut plutôt réticent ; Paul Dukas par contre fut plus enthousiaste : " Mr Debussy se complaît particulièrement aux successions d’accords étoffés, aux dissonances sans crudité, plus harmonieuses en leur complication que les consonances mêmes… ".
1893-94 Le 22 décembre 1894, la première audition du Prélude à l’après-midi d’un faune s’avère triomphale (l’œuvre fut bissée) ; composé entre 1892 et 1894, ce premier chef-d’œuvre incontesté révèle le poète moderne de la musique : invention d’une rythmique, d’une harmonie appropriées, souplesse et liberté de l’expression, légèreté et délicatesse des timbres, orchestration arachnéenne et colorée propre à Debussy qui va mettre en valeur certains instruments (flûte, cor ou harpe). Et surtout Paul Dukas résumera ainsi l’essentiel de l’écriture debussyste : " L’idée engendre la forme ". Notons la réaction enthousiaste de l’inspirateur de l’œuvre, Mallarmé, qui remerciera le jeune compositeur en un poème :
" Sylvain d’haleine première
Si la flûte a réussi,
Ouïs toute la lumière
Qu’y soufflera Debussy. "
Le 17 mai 1893, Debussy voit au théâtre des Bouffes parisiens la pièce de Maeterlinck, Pelléas et Mélisande : il en fut vivement impressionné, comme tous les jeunes intellectuels d’alors fortement intéressés par le symbolisme. Encouragé par ses amis, il décida de la mettre en musique et pour cela alla voir Maeterlinck à Gand en novembre ; voici ce qu’il dit du poète belge : " à propos de Pelléas, il me donne toute autorisation pour des coupures… Maintenant au point de vue musique, il dit n’y rien comprendre, et il va dans une symphonie de Beethoven comme un aveugle dans un musée… ".
Debussy se met au travail et terminera une première version de l'œuvre vers 1896 ; en fait, il y travaillera dix ans.
1897-99 Il écrit les Trois Chansons de Bilitis sur des poèmes de Pierre Louÿs, équilibre habile entre la prosodie et le chant pur et qui témoigne de son amour pour la voix ; composition à cette époque des Nocturnes (Nuages, Fêtes et Sirènes) : inspirée par la peinture de Whistler, cette œuvre maîtresse sort définitivement des schémas symphoniques traditionnels. L’harmonie et la couleur instrumentale forment un ensemble parfaitement homogène dont la fraîcheur et la beauté nous ravissent toujours.
Debussy nous éclaire lui-même sur la création artistique d’une époque : " Le titre Nocturnes veut prendre ici un sens plus général et surtout plus décoratif. Il ne s’agit donc pas de la forme habituelle d’un nocturne mais de tout ce que ce mot contient d’impressions et de lumières spéciales. Nuages : c’est l’aspect immuable du ciel avec la marche lente et mélancolique des nuages finissant dans une agonie de gris, doucement teintée de blanc. Fêtes : c’est le mouvement, le rythme dansant de l’atmosphère, avec des éclats de lumières brusques, … de poussières lumineuses participant à un rythme total. Sirènes : c’est la mer et son rythme innombrable, puis, parmi les vagues argentées de la lune, s’entend, rit et passe le chant mystérieux des sirènes. "
Matériellement et affectivement, notons que ces années 1897-99 furent difficiles pour Debussy : la meilleure amie de Gaby, Lily Texier, employée dans une maison de couture, devient sa femme le 19 octobre 1899 (Gaby tentera de se suicider).
1900 Debussy commence à être recherché, il fréquente les cafés élégants, rencontre des personnalités telles que Léon Daudet, Reynaldo Hahn, Marcel Proust… Sa situation matérielle s’améliore grâce à sa collaboration à la Revue blanche : avec Monsieur Croche antidilettante, recueil de ses articles critiques, il prouve sa verve impitoyable et un anticonformisme qui ne date pas d’hier…
1902 L’année de Pelléas
Depuis longtemps, les amis de Debussy avaient essayé de faire accepter Pelléas par un directeur de théâtre, en vain. Ce n’est qu’en 1898 qu’André Messager parvint à convaincre Albert Carré, le directeur de l’Opéra-Comique. Mais une brouille éclata entre Maeterlinck et Debussy : Maeterlinck réservait le rôle de Mélisande à sa femme, Georgette Leblanc, alors que Debussy souhaitait confier le rôle à une écossaise, Mary Garden. Maeterlinck, furieux, lui enleva son autorisation, intenta même un procès, mais Debussy gagna. Pelléas put enfin être représenté le 30 avril 1902, mais dans une ambiance des plus houleuses créée par Maeterlinck et ses amis (on en vint même aux mains…). Messager, qui dirigeait l’œuvre, garda son sang froid et l’œuvre put être terminée. La critique ne comprit rien à ce chef-d’œuvre et témoigna de sa bêtise et de son incompétence ; Camille Bellaigue, camarade de Debussy au Conservatoire de Paris trouve que Pelléas " fait peu de bruit ", mais qu’il s’agit " d’un vilain petit bruit "… Toutefois la deuxième représentation fut un triomphe. Debussy devient un compositeur célèbre et reconnu par ses pairs.
Pelléas et Mélisande est unique dans l’histoire de l’opéra moderne : en totale opposition avec Wagner, l’écriture vocale procède du récitatif mélodique, et est discrètement soutenue par l’orchestre.
" Au théâtre de musique on chante trop. Il faudrait chanter quand cela en vaut la peine, et réserver les accents pathétiques…Rien ne doit ralentir la marche du drame : tout développement musical que les mots n’appellent pas est une faute… ". D’ailleurs Debussy ne modifie que très peu le texte de Maeterlinck, il met en musique (dans le vrai sens du terme) et demeure très attaché aux symboles que les mots suscitent (l’eau, la forêt, la chevelure…).
Pour le piano (1902-1912)
Debussy avait déjà écrit pour le piano (2 Arabesques, la Suite bergamasque, Clair de lune, Pour le piano…), mais sa conception nouvelle de l’utilisation du piano trouve son apogée à cette époque : apparaissent les Estampes (1903), Masques et L’Isle joyeuse (1905), les 2 recueils d’Images (1905-07), Children’s Corner (1906-08). Avec les 2 livres de Préludes (1909-12) aux titres évocateurs (Voiles, Le vent dans la plaine, Des pas sur la neige, Brouillards, La terrasse des audiences au clair de lune…), notons que c’est la musique qui génère le titre et non le contraire ; Debussy prouve une fois de plus, et notamment dans ses 24 Préludes, que la couleur et les thèmes musicaux priment ainsi que parfois une grande audace harmonique. Il n’ira pas plus loin dans l’écriture pianistique ; la recherche des sons, la priorité donnée aux timbres et aux couleurs, les harmonies complexes, les rythmes, la variété et la fluidité des évocations sonores font de ces pièces des monuments fondateurs de la littérature pianistique du 20ème siècle.
En 1903, Debussy fait la connaissance d’Emma Bardac, femme belle, brillante, musicienne. Abandonnant sa femme Lily, il la rejoint à Pourville en 1904. Le scandale va éclater et provoquer sa fuite à Jersey, puis à Dieppe, où il terminera La Mer. Après avoir divorcé tous les deux, Emma (redevenue Emma Moyse) et Debussy se marièrent en 1905. Désormais Debussy vécut une vie tranquille et à l’abri du besoin square du Bois-de-Boulogne où le 30 octobre 1905 naquit sa fille chérie, dite Chouchou (pour qui il écrira Children’s Corner). Pelléas triomphe dans le monde entier, le grand compositeur français a atteint la célébrité.
Autres chefs-d’œuvre (1904-1912)
1904-05 Debussy compose un poème symphonique, La Mer, en 3 parties : De l’aube à midi sur la mer, Jeux de vagues, Dialogue du vent et de la mer. Cette fois-là, la musique illustre à merveille les titres, les couleurs orchestrales, sans cesse changeantes, se meuvent dans une structure musicale riche, la conception des timbres y est audacieuse et très nouvelle. On peut dire que La Mer fait partie, peut être avec Jeux, des œuvres visionnaires de Debussy. Il écrit aussi de nouveaux recueils de mélodies, Trois chansons de France, la seconde série des Fêtes Galantes, le Promenoir des deux amants (1904-10), d’un style parfois dépouillé.
1906-12 Les Images pour orchestre consacrées à l’Ecosse pour Gigues, à l’Espagne pour Iberia, et à la France pour Rondes de printemps restent encore peu jouées, sauf Iberia qui brille par sa couleur orchestrale (notamment dans les Parfums de la nuit, chef-d’œuvre d’évocation).
1910-11 Diaghilev demande à Debussy de collaborer avec Gabriele d’Annunzio à une œuvre sur le thème de Saint Sébastien (avec Ida Rubinstein comme principale interprète). Le Martyre de Saint Sébastien, composé en 3 mois, fut donné au théâtre du Châtelet le 22 mai 1911. Le succès fut médiocre ; critiquée par l’archevêque de Paris (supportant mal le mélange paganisme-christianisme), l’œuvre souffre d’un manque d’homogénéité, le texte et la musique sont trop disparates. Debussy ne s’en préoccupera plus.
Dernières grandes compositions (1912-1917)
1912-13 Sur un argument et une chorégraphie de Nijinski, Debussy compose un ballet, Jeux, pour la compagnie de Diaghilev sur le thème de la jalousie amoureuse entre deux jeunes filles et un jeune homme. " Apologie plastique de l’homme de 1913 " selon Diaghilev, ce ballet fut représenté pour la première fois le 15 mai 1913 au Théâtre des Champs-Elysées sous la direction de Pierre Monteux, qui dirigera au même endroit le 29 mai Le Sacre du Printemps de Stravinski dont la modernité agressive et scandaleuse oblitérera le raffinement et l’écriture toute aussi moderne de l’œuvre de Debussy. On s’aperçoit aujourd’hui avec le recul que Jeux fait partie des œuvres les plus remarquables de la dernière période de Debussy : parfaitement construite, cette œuvre est pensée pour la danse. Selon Boulez surtout, " Jeux marque l’avènement d’une forme musicale qui, se renouvelant instantanément, implique un mode d’audition non moins instantané. " En 1913, apparaissent les Trois Poèmes de Mallarmé, mélodies qui montrent un Debussy proche de l’atonalité.
1914-15 Debussy continue à signer ses plus belles pages (plus nationaliste depuis le début de la guerre, ennemi de Schönberg, il va les signer " Claude Debussy, musicien français ") : en 1915, il dédie à Chopin ses deux livres d’Etudes pour piano, chefs-d’œuvre de la littérature pianistique.
Ces 12 Etudes traitent de difficultés pianistiques particulières : dans le 1er recueil (Pour les cinq doigts, Pour les tierces, Pour les quartes, etc…), Debussy nous livre les problèmes techniques ;dans le 2ème recueil (Pour les degrés chromatiques, Pour les agréments, etc…), il traite des problèmes de sonorités et d’interprétation. Ces études, exigeant une maîtrise absolue du clavier, réinventent le clavier moderne auquel se référeront les compositeurs contemporains tels Messiaen, Ligeti…
1915 est aussi l’année de En blanc et noir pour 2 pianos, aux couleurs sombres, " Ces morceaux veulent tirer leur couleur, leur émotion du simple piano, tels les " gris " de Vélasquez " en dira Debussy.
1915-17 : il envisage 6 sonates dans l’esprit français du 18ème siècle ; seulement 3 Sonates verront le jour : celle pour piano et violoncelle est la plus libre et la plus fantaisiste ; celle pour flûte, alto et harpe est peut être la plus élaborée avec un grand raffinement des sonorités ; quand à celle pour piano et violon de 1917, elle est très prisée des musiciens et du public. Debussy aura du mal à la terminer car il était déjà très malade.
Dès 1910, Debussy souffrait en effet d’un cancer au colon dont l’évolution fut lente et douloureuse. C’est en 1917 qu’il parut en public pour la dernière fois, en créant avec Gaston Poulet sa sonate pour piano et violon.
" Claude de France " s’éteint le 25 mars 1918 dans un Paris encore en guerre ; il fut enterré au cimetière du Père Lachaise le 28 mars et peu de gens, à part ses proches, s’aperçurent qu’il perdait un immense musicien dont la modernité allait influencer toute la musique du 20ème siècle.
Dès l’apparition du Prélude à l’après-midi d’un faune, Debussy est lui-même. On a toujours exagéré l’importance des influences musicales subies par lui. Certes, Moussorgski jouera un rôle de révélateur avec Boris, et il ne faut pas sous-estimer son intérêt pour la musique de Wagner, Parsifal notamment (les leitmotives de ce dernier ont bien laissé quelques traces dans Pelléas), mais la musique de Wagner vient de Beethoven et va vers celle de Schönberg, tandis que le chemin que trace Debussy est unique. Il dira à l’époque de Pelléas : " Il fallait désormais chercher après Wagner et non d’après Wagner. ", ou encore : " Wagner, si l’on peut s’exprimer avec un peu de la grandiloquence qui lui convient, fut un beau coucher de soleil que l’on a pris pour une aurore… " Car il était très opposé à la " ferblanterie " de la Tétralogie.
Debussy inove : grâce à sa rencontre avec les musiques d’Extrême-Orient, il enrichit les rythmes et les timbres en employant la gamme pentatonique orientale pour les évocations exotiques et crée la gamme par tons entiers (écoutons Voiles, par exemple) ; voulant créer son vocabulaire et sa forme, il bouleverse le temps musical (une certaine mouvance apparaît dans la musique), suspend la tonalité ; il dira des accords : " D’où viennent-ils ? Où vont-ils ? Faut-il absolument le savoir ? Ecoutez, cela suffit. " L’importance du timbre et de la couleur musicale ainsi que la souplesse rythmique et l’infinie mobilité du tempo forment la caractéristique essentielle de l’œuvre de Debussy.
De nombreux compositeurs se réclament de l’esthétique debussyste, de Messiaen à Boulez en passant par Dutilleux ou Ligeti.
" La musique française, c’est la clarté, l’élégance, la déclamation simple et naturelle ; la musique française veut avant tout, faire plaisir. Couperin, Rameau, voilà de vrais Français ! Cet animal de Gluck a tout gâté. A-t-il été assez ennuyeux ! assez pédant ! assez boursouflé ! Son succès me paraît inconcevable. Et on l’a pris pour modèle, on a voulu l’imiter ! Quelle aberration ! Jamais il n’est aimable, cet homme ! Je ne connais qu’un autre musicien aussi insupportable que lui, c’est Wagner !… "
Claude Debussy
CATALOGUE DES ŒUVRES PRINCIPALES
Œuvres chorales et dramatiques
La Damoiselle élue, cantate (1887-89)
Pelléas et Mélisande, opéra (1893-02)
Deux Chansons de Charles d’Orléans, pour chœur sans accompagnement (1898)
Le Martyre de Saint Sébastien, pour soprano, 2 contraltos, chœur et orchestre (1910-11)
Jeux, ballet (1912-13)
Musique pour orchestre
Prélude à l’après-midi d’un faune (1892-94)
Nocturnes (1897-99)
La Mer (1904-05)
Images (1906-12)
Musique de chambre
Quatuor à cordes (1893)
Chansons de Bilitis, pour 2 flûtes, 2 harpes et célesta (1900)
Sonate pour violoncelle et piano (1915)
Sonate pour flûte, alto et harpe (1915)
Sonate pour violon et piano (1916-17)
Environs 80 Mélodies
sur des poèmes de Paul Verlaine (Mandoline, Ariettes oubliées, Fêtes galantes…)
sur des poèmes de Leconte de Lisle
sur des poèmes de Théophile Gautier
Cinq Poèmes de Baudelaire
sur des poèmes de Pierre Louÿs (Trois Chansons de Bilitis)
sur des poèmes de Charles d’Orléans (Trois Chansons de France)
sur des poèmes de Tristan Lhermite (3 Chansons de France, Le Promenoir des deux amants)
Trois Ballades de François Villon
Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé
Noël des enfants qui n’ont plus de maison
Pour piano seul
Suite bergamasque (1890-05)
Pour le piano (1896-01)
Estampes (1903)
Masques (1904)
L’Isle joyeuse (1904)
Images I (1905) – Images II (1907-08)
Children’s corner (1906-08)
Préludes I (1909-10) – Préludes II(1910-12)
Etudes I et II (1915)
Pour piano à 4 mains
Petite suite (1888-89)
Six Epigraphes antiques (1914)
Pour 2 pianos
En blanc et noir (1915)
