秦兆基： 時間權杖下的言說：超越與回歸（評梁元詩集《時間的鄉愁》）

時間權杖下的言說：超越與回歸

——評梁元《時間的鄉愁》

 

秦兆基

 

梁元先生《時間的鄉愁》一書的寫作取向和心境，在這本詩集的自序之中已經交代得很明白，就是“思索詩與時間這個主題，並且試圖用詩意中的回憶來感受時間的流動”，進而用詩來言說。似乎不必再多說了。

我們所要探究的應該是，梁元是怎樣進行言說的，他的言說具有怎樣的個性特征，而這種特征與其生存環境有著怎樣的聯係，從而評價其藝術創作的開拓意義。

 

一次破壞性的解構

 

“時間”與“鄉愁”，是世界各個民族不同文學樣式作品的共同母題之一，從希伯來文學《聖經·舊約·創世紀》中亞當和夏娃被上帝逐出伊甸園，在大地上流浪的描寫，希臘史詩《奧德修紀》中英雄奧德修斯在特洛伊戰爭後輾轉十年返回故鄉的經曆，到莎士比亞的戲劇、但丁的《神曲》，乃至現代派作家喬伊斯、卡夫卡、米蘭·昆德拉等都以不同文學樣式來重現這個母題。中國現代作家魯迅、聞一多、徐誌摩、李金發、高行健等人的不少作品也涉及這個母題。這些不同時代和國度的作家，無名的和有名的，用不同的題材、不同的表現方法豐富和發展了“時間”與“鄉愁”這個母題。

“時間”與“鄉愁“這個母題，幾乎涵蓋古今、包容六合，既是曆時性的，又是共時性的，是永久的、全人類的、說不盡的話題。這個母題已經成為作家們角逐才情的競技場，要衡估一個作家在寫作這類母題作品成就時，恐怕不止於作品寫了些什麽，更為重要的是怎樣寫的，作者對這母題有著怎樣獨特的理解、發現以及屬於自己的表現方式。

本文對梁元《時間的鄉愁》的探究，也打算采取上述的途徑。

首先對詩集進行一次破壞性的解構，像醫生作CT一樣，進行全麵的掃描，理清它的脈絡。

《時間的鄉愁》一百一十多首詩共分為三輯，或者說三組、三個模塊。它們分別是：“尋尋覓覓”、“南方吹來的風”和“似曾相識燕歸來”。從作者自序中看，這些時寫於“前年下半年起至去年年末”，就是2008年到2009年之間。作者沒有采取按時間順序來編集的方式，而是采用了主題和題材乃至表現方法相近的組合到一起，想必有自己的意圖在。

為了解編集的意圖，我們就輯名的命意結合具體作品作一些深度分析。“尋尋覓覓”和“似曾相識燕歸來”均是宋詞中的名句，前者是女詞人李清照《聲聲慢》的首句，後者出自晏殊的《浣溪沙》。

先說“尋尋覓覓”一輯。從輯名看，詩人是沿著前人的取向，即對個我的心靈世界進行深入的探究，不過它與李清照詞作有著明顯的區別，女詞人是在孤寂的周邊世界裏尋找昔日溫馨的留痕而終無所得，而梁元是對生存環境中的一切進行理性的審視，是對於生命的意義作深入思考，尋求其終極價值。

詩人所關注的不限於可以觸發詩情的生活場景。寫現實場景，或者寫由場景的觸發而引起的詩情的，在本輯中，為數並不算多，諸如《圓》、《客人》、《出發與到達》、《敲門的聲音》等，更多地是寫理性的思考，靈魂悸動以後所生成的幻覺、幻境以及自我情懷的直接抒發。

在理性的思考的類型之中，有這樣一些詩，諸如《二元對立》、《成語》、《無序》、《比喻》、《詞》、《詭辯》、《漂泊》等。這些詩題看起來都是一些抽象的概念，甚至可以放到詞典裏作為詞條來釋說。作者關注這些，未必是出於對詞義學的癖好，而是因為這些概念是關乎存在性的基本問題，梁元對這些概念已經思考多時，並且已經過心靈的過濾、純化，能夠進行詩意的言說了。我們不妨從這類作品中選擇一些有代表性的篇章作一些分析。最值得注意的是本輯首章《二元對立》。詩篇之中，種種矛盾的對立的意象錯綜出現.。下麵看開頭兩節：

去年的這條街道/一些聲音踩響月光/今夜，一支蠟燭的回憶裏/水與火同時張開麥芒

階前階後的景物/被不同的眼眸同時攝入/夜色融融/咖啡倒入白瓷杯中/弦月滑落/黑咖啡裏加一塊糖

第一節，  去年與今夜，寧靜的月夜與腳步聲，蠟燭點燃後融化成的液體與燭光

兩者是對立的；第二節，景色在不同的眼眸中留存的影像是不同的：暗夜與弦月、黑咖啡與白瓷杯、咖啡的苦味與白色糖塊的甜味，意味著又一種對立。從生活中種種常見的現象，人們既可以看出對立的普遍性、絕對性，也可以看出對立的相容性、相對性。筆者在這裏著重地標榜這首詩，並非是由於這首詩在藝術上有多少戛戛獨造的地方，而是因為它藝術地揭示了我們賴以生存的環境——時光與空間構成的場景的兩重性，正像作者在自序中所言：“我們總是企圖掙脫時間的束縛，但終於發現，頹然倒下的隻能是我們。我們對時間愛恨交織。”時間是權杖，他掌握著絕對的權力，即使是秦皇、漢武、凱撒、亞曆山大也得向它折腰。時間構建出的空間，給人們留下快意的乃至刻骨銘心的、傷心的乃至悲痛欲絕的記憶。時間不會停留，也不會再來，一切都會成為過去。傳統的時間觀，一種是中國式的：分久必合，合久必分，六十年一甲子，周而複始地循環。認為時間的變化可以導致事件的再現。一種是線性的，時光流逝就意味著永久的流失，這是近代物理學牛頓力學提出後形成的觀念。前者執著於過去，後者執著於當下。但從存在主義的角度看，過去、現在和未來三維是結合在一起的，過去是一種“曾在”，是永遠賡續的，“現在”也是無法停留的，它會一點點化為過去。詩人梁元是與存在主義選取了同樣的立場，他是要讀者和他一樣，用二元對立的觀點和愛恨交加的情感去看待時間、品味鄉愁。

    還值得注意的，有《成語》、《無序》、《比喻》、《詭辯》等。語言是存在的家，言說是可以理解的言明。梁元先生這些詩，是對於存在者家底的盤點。“成語”則像是“步履從容，風度不減”的偉人“就像/風塵仆仆的馬可·波羅/終於獲準覲見忽必烈可汗” 。可是“當像極可汗的某人/問起你經過的城市/你卻茫然無措”。成語的定義，一般為人們相沿習用的、意義完整、結構定型、含義豐富的固定詞組，在漢語中，多為四字格。積久的沿用，“成語”，就像俄國形式主義文論家說的，成了磨損了的戈比，留下了許多蹤跡痕，它的本真意義和鮮活性都已不複存在。作者設想”一個用慣了的成語/會不會突然變臉/變得打了補丁/令人一驚，難以忘記”,翻造，陌生化，也許才能使“成語成為言說的工具。比喻，是修辭的重要手法之一，也是文學創作常用的表達手段。用此物比彼物，以具體的事物去比抽象的道理，有時反而晦而不明，正像劉勰所言說的“比類雖繁，以切至為貴。若刻鵠類騖,則無所取焉”（《文心雕龍·比興》）。劉勰是從修辭學的角度去談的，強調“切至”，梁元先生則從存在主義的角度，揭露了比喻在言說——表達愛情方麵的無能，“耳墜沿著你的私語垂下/你聽見搖籃裏嬰兒的啼哭/一粒子彈射穿詞，破門而入/比喻終止，敘述開始”。敘述比曲折傳情的比喻更為有力。

靈魂悸動以後所生成的幻覺、幻境，是一種個體的或者集體的“無意識”的精神活動的結果。諸如《光與陰影》、《林中》、《樹樁上的月亮》、《混亂的季節》等。下麵以這個類型中的《林中》為例作一些闡釋。“長滿苔蘚的樹根鑽出地麵/青蛇盤旋，向著溪水爬行/我沒有退路，走進自己/在縱橫的紅河邊徘徊/外部和內部，相看兩不厭”，黃昏、昏暗的樹林之中，樹根糾纏著，奔向溪邊，在我眼裏幻化為遊動的蛇，我畏縮，退踞內心。“我“進入外界設定的和內心的煉獄。“但這不是但丁迷路的黑森林/沒有引路的維吉爾/也沒有以昔日戀人命名的/帶領人飛升的仙女//我始終是在自言自語/我是我自己的森林”,但丁的《神曲》，是他自己流亡和回歸的寫照，他有古羅馬詩人維吉爾和貝婭特麗絲的指引，得以升入天堂，而“我”隻能永恒居於森林之中，因為“我是我自己的森林”。外在和內心的“地獄”是永遠走不出的。

 自我情懷的直接抒發，這種類型的詩作大多是詩人情感的井噴，並在情感的抒發中傳遞出詩人自我的精神感悟。諸如《凡夫俗子》、《名字與影子》、《麥粒的故事》、《尋找失散的》、《我是海水》等。詩人的種種感悟源於時間的賜予，正像《名字與時間》一詩中所言說的，“也許到了最後/我們不得不承認/我們就是年輕時/自己討伐過的凡夫俗子/無情的時間/把我們變成自己的敵人”。時間會使人淪沉，但是時間也能使人奮起，正像《麥粒的故事》所描述的，“被囚禁的日子，在凍土/她們講述先驅苦鬥的故事/於是監獄的日子充滿歡笑//被冰針縫住的夢想/定會被春風剪開”。“我”經過時間曆練的自我化成了大海，“我是浪跡天涯的海/我是水中之水”, “我喧囂的集市有教堂白色的尖頂/我沉默的礁石會響起寺院黃昏的鍾聲/我呼吸著開鐮前的麥地 /我的身上豎起金色的麥芒”。

   寫現實場景、理性的思考，靈魂悸動以後所生成的幻覺、幻境以及自我情懷的直接抒發。這幾種不同創作取向不同的詩作的歸結點都是共同的，亦即尋覓，尋覓生存的意義。

    第二輯，“南方吹來的風”，輯名的選定沒有什麽典実，似乎不必再加考證了。不過細想起來，還有值得思辨的地方。其一，它不是“回南方”、“南方紀行”，而是因為南方吹來的風所引發的詩思；其二，南方是什麽地方；其三，南方與詩人有著怎樣的關係，詩人為什麽要不厭其煩地寫南方。

第一點，  不必多談，“詩人感物，聯類不窮”，南方吹來的風也會引發自由

聯想。其二，似乎要多問一點，作者在《黃昏》一詩之中，通過設問作出回答：“是秦淮河畔的南方？/是安達盧西亞的南方？/是田納西舞曲的南方？/是西西裏檸檬的南方？//你說，是那個/掛著無數紅燈籠的南方，那個/水鄉小城的管弦中/石街、拱橋和彎月/繾綣出的南方”,猜想起來，應該是中國的江南水鄉。不過你千萬別當真，這輯所說的南方，還指向雲南的瀘沽湖、茶馬古道、帶有傳奇色彩的山寨、幽深破敗的山村老宅，有著靜安公園、紅都影院、百樂門、馳行21路電車的上海，南方不過是一個符號，是一個能指對象，而不是所指對象，是近於亞當、夏娃的伊甸園，《尤利西斯》中斯蒂芬要尋找的父親、布羅姆要回的家，卡夫卡作品中那座可望而不可及的城堡，高行健要去朝拜的那座靈山。其三，筆者不了解也不打算去了解詩人梁元的人生經曆，去撫摸時間在他身上打下的印記。知人論世，是中國傳統文學批評的基本方法，也許多了解一點詩人的背景，可以更為深入地理解他的詩，然而作品寫出來了，就是一個自足的主體，可以破解、顛覆。從本文看來詩人在南方，或者說南中國生活過、浪跡過，精神血脈和南中國相貫通，心頭留下了揮之不去的“南方”情結。

    這一輯的詩，是散散落落寫開去的，幾乎沒有完整的敘事，不像王小波的小說那樣以荒誕而又真實的情節去吸引人，不像某些散文用煽情近乎意淫的筆致去蠱惑人，詩人是運用時間撕成的粘附著精神的碎片，要讀者添加進自己的想象構成欲生欲死的、淒清的、纏綿的、淡泊的、血腥的故事。

    梁元選取了種種物象構成詩歌意象，以傳遞內心情感的萌動。這些物象有的是天象，如風、雲、霧、雨、節令、月份，有的是花草樹木，如海棠、橘樹、番茄，有的是帶有地方特點的建築和人文景觀，如老屋、廢園、荒村、石橋、湖泊，有的是某個生活場景的片斷，如聚會、重逢、迎接，也有一些是寫心靈活動的，如觀察、觸動。這些物象有著一個共同點，就是南方元素。 

 這些南方元素組合成的場景、畫麵，撲朔迷離，但是，我們可以從中辨別出時間在梁元心靈上留下的種種印痕，領略出作者在搜尋這些碎片引發的心底潮汐的起落。我們不需要知道的太多、太具體。對於現代詩來說，敘事功能早已讓給小說之類的文學樣式。這輯的意義正如夫子自道：“因為有了限製，我們開始尋找。我們不願意被遺忘俘獲而漏掉那些親曆的生命點滴。我們像被逐出伊甸園的亞當和夏娃，明知回不去了，卻無法停止回憶。仿佛有一團金色的光焰，在我們朝失去的樂園回眸的瞬間，緊緊地裹住我們，使我們感到溫暖，感到生命豁然開朗。“這些詩是一種自我精神回歸的體現。

最後一輯，“似曾相識燕歸來”，寫的主要是詩人對於往事的追憶。作為輯名的名句前麵一句是“無可奈何花落去”，就是說好景難留，盛宴不再，套一句紅樓中人的話，“天下沒有不散的宴席”。詩人帶著感傷，沿著時間之流回溯，打算在“曾在”中重溫舊夢。這輯詩的首章《一封未拆開的信》為全輯作了一個很好的設定。“多年了，你始終不願拆開/書桌上的那封信”。詩人曾經作過無數次猜測，“信中每一行的內容，乃至/每一個語詞，甚至/寫信者的筆觸/她的手的顫抖，是否/如同晚風中的蓮花？/她最後的簽名，是否/如同封箱的鐵釘？”在他人看來是極為平常的信，但在抒情主人公的心目中成了諾亞方舟，企盼著能從中見到彩虹，見到白鴿銜著橄欖枝歸來。他熱望再能見到“那個住在字裏行間的人”，重新拾起“那些熱烈的句子/……以及，常常掛在嘴上的/生存與存在/時間與玫瑰/水與火”。詩人明明知道這封信如同“封箱的鐵釘”，終結了那段戀情，但是寧可保存曾經有過的一段美好記憶，把自己的記憶留存在“紙屋”裏，可以不時回訪。這首詩是個帶有象征性的隱喻，燕歸來，所見到的隻不過是似曾相識的庭院而已。

梁元先生盡管在理智上意識到情境不可重複，但仍然想在記憶之中恢複到過去，就像雜《向晚》一詩中所寫到的，“年輕隻有一次/但可以用歌聲重複幾千次/可以從日記裏一再複活/風幹的花瓣，可以/在一滴淚水中打撈初綻的日子”。其實，這不過是一些自欺欺人的善良的謊言，他盤點了人生——個我曾經經曆的歲月，“童年，扶搖直上的星宿”，“青春，渴望去發現”， “中年，歡呼的荷風/你充耳不聞”,如今，“黃昏的飲宴，模擬黎明”，甚至進而想到生命的最後時刻，有如福克納的《我彌留之際》那樣，“當最後的日子枕著白布床單/你會想些什麽？會怎樣度過？”抒情主人公回答：“我會對親人們說：/讓我盡快上路，開始自己的行程/別讓它被鮮花的問候打斷//被遺囑，被憐憫的目光打斷/……為了重新生活一次，為了/溫習一遍某些習題和答案/以便在回答另一個世界的聲音時/清晰地述說，對答如流”。死亡將此在的生存限製為一個整體。同時，也正是因為“麵對死亡”，“向死而生”才能使此在擺脫沉淪狀態而本真地在世。詩人謳歌了現實生命的歡樂，於《生活在古典》和《白馬》之中，寫出了自我心靈安靜的一麵和精神的高揚。“山峰的積雪/靜臥著一匹白馬/山下窗內有一雙眸子/閃動著不安的馬嘶//雪的天空，理想/披一層清冷的光/地上的眸子是電流/是熱血的喧嘩”。套用幾句曹孟德的詩，“老驥伏櫪，誌在千裏；烈士暮年，壯心未已“（《樂府詩集·龜雖壽》），詩人心與雲飛，在平靜安逸的環境中仍然追逐著理想。

梁元先生《時間的鄉愁》的三輯詩，可以看成是他對人生這本大書的再次破讀，是一次精神浪遊的出發（超越）——流浪——回歸——再出發。

 

浪遊的獨特個性

 

    上麵一部分，對梁元先生的詩集進行了破壞性的結構，本部分打算探究詩人精神浪遊獨特的個性。下麵打算從三個方麵展開：

第一方麵，詩人梁元的精神追求是什麽？梁元的詩是泛政治化的，或者說是非政治化的，他沒有把自己的詩寫成詩化了的《古拉格群島》、《靜靜的頓河》。每個從中國大陸出來的人，或者說從極權政治陰影下走出來的人，都免不了有政治情結，但梁元可以說是一個另類。他所設置的詩歌背景，特別是“南方吹來的風”一輯，似有所指而又並無確指，是一個隱喻，一個有類於《聖經》中伊甸園和但丁《神曲》中天堂的地方，而不是中國大陸某個具體的地方，悲歡離合一切源於命運，似乎是虛化了的。

文學作品中的流浪大致上有這樣幾種模式：1.荷馬傳統中的英雄流浪模式，2.聖經傳統中的宗教模式，3人文傳統中的精神漫遊的模式4帝國意識形態中的殖民流浪模式，5文化多元時代及政治流浪模式。①梁元的流浪該屬於第三種和第五種的綜合，去除其中的所謂政治因素，詩人的精神流浪是由於自我放逐所引發的。

“流浪”一詞，在英語中與之相對應的詞是“Vagrant”,從詞義學的角度看，它含有Journey 、Tramp、Ramble 、 Roam  、Exile(旅行、漫遊、漂泊、放逐)等相關意義，其基本屬性是指個我或群體在生存環境之中失根、無歸屬感，以及與之相應的漂泊不定的生活狀態。

從存在的範疇來考察，人從生下來那天起，就是被“丟出來“的，終其一生都是在旅途上奔波。唐代詩人李白說得好：“夫天地者，萬物之逆旅；光陰者，百代之過客”（《李太白集·春夜宴桃李園序》），性焦慮和死亡焦慮是人與生俱來的本能，即使是居有定所，也會有無歸屬感，即使回到生身之地，也會卻把“故”鄉當“他”鄉。鄉愁不是靠返鄉探親，乃至回鄉定居所能療救的。就像《尋找失散的》的一詩中所言說的：“我們失散的船隻/在時光的海上漂泊/記憶的水，湧進/浪花綻開的藍色花園/尋找當年的微笑/和眼淚”,然而它的最終結果，卻是歲月的搖籃/誕生風的舞蹈/我們的舞姿，開始/失去水分/像一片片風幹的花瓣”。即使你回到熟悉的海灣，見到你在異國他鄉朝思暮想的親人和童年夥伴、初戀情人，也“隻能想象我們之上的世界是美的/隻能相信看不見的就是最確定的/隻能感覺我們的身體在開花結果/然後在心裏準備石碑上的銘文/用音樂，用歎息，用隱喻”。

鄉愁，在本質意義上看，並非是由於空間距離而形成疏離感、失根感，而是由於時間所形成的失落、茫然的感覺，梁元先生所抒寫的正是他“在路上”來往奔波的心情，何況他又來到異國，置身於另外一種文化環境，文化的衝突，使他身外和身內的孤寂感顯得更為強烈了。

第二方麵，梁元詩歌感情發抒的無序性。西方流浪文學的鼻祖——《奧德修紀》所寫的主人公曆險還鄉的故事被西方作家視為經典模式，文學研究者可以從喬伊斯、馬克·吐溫、塞林格的作品中找到它們共有的原型：放逐——浪遊——回歸，結果是主人公精神的成長。

梁元的《時間的鄉愁》所設置三輯，不是曆時的，就是說，詩作不是按寫作時間先後安排的，而是共時的，就是說，並非經曆了“尋尋覓覓”有所思。感受了“南方吹來的風”，精神世界有所變化，抵達“似曾相識燕歸來”的境界，終於大徹大悟。在時間的權杖之下梁元無可選擇，也無可逃脫，他沒有蛻變為他所鄙視的“凡夫俗子”，麵對生存的苦惱，也就是時間帶來的苦惱。因為海德格爾說過，存在就是時間。

“一年三百六十日，風刀霜劍嚴相逼”，古今詩人的心總是相通的。正如同梁元自己的詩《無序》中的開頭：“一個被無限延遲的約會/一個被放大的眩暈/一聲叫不出的痛/在體內的黑色循環”,如是而已。鄉愁是恒定和永久的。

第三方麵，梁元詩歌有著屬於自己的呈現方式。《時間與鄉愁》很值得注意的一點，就是隱喻手法的運用。隱喻是詩歌中常用的表現方法，在現代詩歌之中用得更為普遍，其意在於把創作意圖隱藏起來，使其不易為讀者感知，以取得陌生化的效果。本文要探究的，不是梁元在哪些詩裏運用了隱喻，而是他怎樣運用隱喻，並取得怎樣的效果。梁元詩歌中隱喻的運用常常是密集的，紛至遝來，讓人目不暇接，比如《無序》一詩，一共六節連用了一連串的隱喻：延遲的約會、眩暈、叫不出的痛；在太空中身體失重；精神恍惚的境界：自己和自己鬥毆；像是在地鐵中，深入自己的地下；站在針尖上，扮演形而上學的天使；設想血浸的隧道中，種子也許會發芽；一身兩任，既是編劇，也是導演，用裸露的心作舞台，演出種種活劇；劇中顯示的另一種存在，而自己又是茫然無知的，狀寫出社會人生、宇宙自然，都是不可預知的，所謂“序”，不過是學者們理出來的聊以自欺和欺人的設定而已。這些隱喻每一個都很美，比喻了以後再加以形容、描述，就像是抓到一把圓潤的珍珠，但是它們並沒有被串起來，手一鬆，落在玉盤之上，它們就會以聲音、色彩、光影奇異變幻作用於你，引起你多方麵的感受。

梁元詩中隱喻所用的喻體，雖然其中有些是西方的，但是更多的是東方的，故園喬木、天涯芳草，讓人體味出詩人深重的鄉愁，“何所獨無芳草兮，爾何懷乎故宇？”（屈原《離騷》），我們體會到詩人心中隱隱的痛。

值得注意的另一點，該是詩中第二人稱的運用。中國古典詩歌中因為格律的限製，主詞很少出現，要從詩中去領會；西洋詩，主詞幾乎是不可或缺的。但是不管哪種詩，一般都是運用第一人稱和第三人稱，很少運用第二人稱。所謂第二人稱，是指在言語活動中﹐指稱與說話人相對的聽話人，即“你“。傳統的敘事學家們認為，文學作品根本不存在第二人稱的形式。即便是第二人稱，以“你”等來做敘述，也需要存在“我”的第一人稱敘述形式，所以從根本上講，依然是第一人稱。但是法國新小說派的作家們認為，所謂第二人稱便是以配角來作為主角，將真正的主角（隱藏主角）作為配角來敘述，就是以第二個人的思考模式與態度來評判主角，意在講述隱藏主角的故事，用不在場的方式，揭示他的內心隱秘。第二人稱的介入使視角轉換變得更加靈活，由“你”來分享第三人稱的權力，“你”便成了“他”的代言人，起到約束行動和限製權力的作用；由“你”來完成“我”所不能涉足的領域，拓展了第一人稱的活動空間。

梁元的詩作酷愛使用第二人稱，《時間的鄉愁》中相當一部分作品都是運用第二人稱寫作的。他在運用第二人稱時，常常別出心裁。他筆下的“你”，有時是確有所指，就是把所指化為能指，就是換一個角度看詩中的“我“，或是詩中的他者，有時是不定的，就是說人稱指代是不確定的，例如《凝視南方》中，第一節中的”他“指代南方的古國，如滇國、大理國，第二節，則指代前節中提到的古國裏的公主，第三節中，又成了曆時之中的南方，第四節，是垂射下的月光，南方的，第五節是江上，南方的，第六節，是江，南方的，第七節，是風，南方的，第八節，最後一節，是幅員廣闊的南方。詩人利用人稱的不確定性，在心理時間中，就是在想象中，再現了曆史與現實的南方。 

 

結語

 

    鄉愁是由於時間引發的，而不是一般人所理解的因為離鄉背井所逗引起的，時間是內直觀的形式，一切表象、觀念、思想、情緒乃至下意識的精神活動，都是以時間為存在的方式，它們都存在於時間之中，相應的時間也成了外部世界直觀的間接形式。

    梁元先生在時間的三維之中感受鄉愁，品味鄉愁，吟詠鄉愁。正像海德格爾所言說的：藝術使生命生命化，是真正理性的。藝術就是物，就是詞，藝術品的物性實現於讓藝術品內容的展現中，它的物性棲居於內容中。①對梁元先生說來，詩的創作就是存在的過程，詩人以自己的方式實現了自己的存在。

 

寫於二〇一〇年十月