悅讀MOOK（第十五卷）

第7章 移根的代價與收獲——陶晶孫的世界

　　李兆忠

　　提起陶晶孫這個名字，如今的文學青年恐怕沒有幾個人知道。這位創造社的元老，中國“現代派”文學的先驅，由於政治的原因，在過去很長的時間裏一直頂著“落水文人”、“漢奸”的惡名，慘遭埋沒。不過公平地說，陶晶孫在中國文壇的寂寞，並不單單是由政治造成的，就像沈從文、張愛玲曾經遭遇的那樣。

　　鄭伯奇在《中國新文學大係·小說三集》導言中這樣評介陶晶孫——

　　陶晶孫在日本住得最久。小學就是在日本讀的。他用日文寫作恐怕比用中國文字還要方便些。他的第一部創作《木犀》，就是用日文寫的。當時，留日學生中，幾個愛好文藝的同學，組織一個同人雜誌，名叫“格林”（Green），《木犀》便在那上麵發表。郭沫若覺得寫得很好，才翻譯過來，登在《創造季刊》。在創造社初期幾個同人中，他的藝術才能最豐，而這才能又是多方麵的。他能寫作，他又精通音樂；他對於美術有理解，他又能自己設計建築；他是學醫的，他又能觀測天文。回國以後，他參加過戲劇運動，無論編劇，導演，照明，效果他都可以幹得；而他又是最初倡導木人戲的一個。他是這樣多才多能的人，可惜留下的成績並不多。創造社的初期，他正在大學讀書；後期的活動，他曾經參加，可是不久他又回到醫學的研究室去了。他的創作，大約都收在《音樂會小曲》的一部小說集裏麵。在文學的理論，他並沒有主張什麽主義；但就他的作風看來，當然屬於浪漫派。不過，他沒有沫若仿吾那樣的熱情，也沒有達夫那樣的憂鬱。在初期，他有點藝術至上的傾向。他保持著超然自得的態度。生活的苦悶，至少，在他的學生時代是不會有的。所以，他初期的創作找不出個人的呻吟和對於社會的反抗。他自小離開了中國，他言語表現頗富於異國的風趣。他的作品，因此頗帶上一種獨特的香氣。

　　作為創造社的同人，鄭伯奇在肯定陶晶孫藝術才能的同時，對他的藝術創作又有相當的保留，由此可見陶晶孫在創作社裏較為特殊的位置。受曆史條件的限製，鄭伯奇沒有看到陶晶孫在中國“現代派”文學史上先驅的地位，這也是自然的。

　　陶晶孫某種程度上令人想起李金發，兩位都是沒有國學根底的人，兩位母語表達能力都有限，結果兩位都成了中國“現代派”文學的鼻祖。不同的在於，李金發以蹩腳的母語直譯法國象征派詩歌，歪打正著，暴得大名，陶晶孫以和式漢語追摹日本的“新感覺派”，藝術上別開生麵，卻無人理會。這種藝術上的“世態炎涼”，細細想來，與一種“曆史的世故”，也就是“進步”觀念之下崇洋媚歐的文化心理，有很大的關係。近代以降，西潮東漸，歐風美雨濡染人心，“全盤西化”成為壓倒性的文化思想趨勢，中國的“現代派”文學正是在這樣的背景下發生。李金發來自“現代派”本家的法國，陶晶孫卻是來自“二道販子”的“小日本”。“大中華”觀念根深蒂固的國人追捧前者，輕視後者，是正常的。

　　然而這僅是事情的一方麵，除此之外還有更重要的原因。陶晶孫曾這樣解釋自己作品不受歡迎的原因：“陶晶孫有個主張，中國文學如要普遍大眾，須要減少字數，不用老句子，用淺近門話，因此他有意不讀老文章，可是他不知道中國社會不合羅曼主義，自己的作品為不合中國大眾胃口的羅曼主義作品，他往往見他的作品不受讚詞。”（《牛骨集·記創造社》，1944）在《晶孫自序》裏，他這樣寫道：“我的這期的東西就是這個，沒有文字之新造而有文句文章的新造，排斥舊句之一切引用，反有外國字句和思想的引用，結果有不能懂的文章，不能懂的思想，僅能理解於很高級之知識保有者及感覺所有者。”“我國羅曼主義的創造，其實沒有多少作品留著，因為我國社會情形不便把這個柔弱美麗的花盛開之故。棄美麗之花於垃圾，覺得有些可憐，把柔弱之花放在街上，不忍其被踐踏。”（《晶孫全集》，1932）這些話都不無道理，但遺漏了最重要的一點。其實，籠統地說“中國社會不合羅曼主義”並不確切，事實上，“羅曼主義”在現代中國文壇一直占有很大勢力，否則就無法解釋創造社在當時中國文壇上顯赫的地位及日後“革命浪漫主義”的一統天下。當然“羅曼主義”是一個籠統的說法，範圍很大，涵蓋多種多樣的文學藝術流派，因此與其說“羅曼主義”不合中國社會，不如說陶晶孫筆下的“羅曼主義”不合中國社會。不像郭沫若、鬱達夫，以呼天搶地、極端化的方式，表達中國人積壓已久的苦悶和破壞反抗的情緒，陶晶孫總是在藝術的象牙塔中淺唱低吟，編織“幻想的謊語”，得不到時代的青睞是很自然的。此外，陶晶孫還有一個致命的弱點，那就是國語能力的低下，這才是他的作品“不受讚詞”的根本原因。陶晶孫自己承認，他的母語隻有中學的水平；與此形成巨大反差的是他的日語，陶晶孫日語的出色，已經不能用“精通”來形容，簡直達到了出神人化的程度，在創造社乃至整個留日作家中，無人能出其右，甚至連東瀛本土的文士都佩服有加。日本作家草野心平盛讚陶晶孫的日語具有自己的特色：“這樣的富於日本語個性的、使人驚愕的文章表現出了他獨特的智慧。”著名思想家竹內好也認為：“他的日本語文章很簡練，有詩人般的細膩，感覺敏銳。看起來跟一般人一樣，卻極有個性地熟悉日本語的特質。”（《陶晶孫百歲誕辰紀念集》，1998）然而，母語能力與外語能力的失衡，給陶晶孫帶來了尷尬的後果。當年郭沫若在國民黨政治部第三廳當領導，有一次與陳誠商量對敵宣傳的事，郭沫若對陳表示：對敵宣傳要搞好，光靠幾個從日本回來的留學生是不行的，必須有日本朋友的幫助才行，譬如自己，前後在日本呆了二十年，過著與日本人差不多的生活，但日本話仍沒有到家。陳誠聽了這番話，開始不相信，郭沫若於是說了這樣一番話：“憑我自己的經驗，凡是學一種外國語，要從小時候起就受到外國人的小學、中學的教育，那樣才可以到家，但那樣的人可能就不是中國人了。如果上了二十歲才到國外去開始學習的，即使學到老，也不見得會到家。”（《洪波曲》，1948）

　　陶晶孫的情形，正中郭沫若所言。若從文化人格、思維方式和藝術趣味上說，我們隻能說陶晶孫已經不是一個中國人，而是一個日本人。當他以蹩腳的、深受日語思維方式影響的母語表達自己的感受，描寫自己的生活時，必然會弄出一種不倫不類、奇妙難解的文字，這種文章往好裏說，是朦朧含蓄，東洋趣味，往壞裏說，則是詰屈聱牙，文理不通。陶晶孫如果是個詩人，或許可以揚長避短，詩可以朦朧，可以晦澀，甚至可以雲山霧罩，可惜他是寫小說散文的，文類的性質，決定小說散文必須有相對的明晰性、可解性，否則就難以成立。這也是中國文壇接受李金發的“象征主義”，不接受陶晶孫的“新感覺派”的另一個重要原因。

　　陶晶孫是創造社作家中唯一沒有改行、放棄自己專業的人，寫作始終隻是他的業餘愛好；而在醫學科學領域，陶晶孫同樣是一位成就卓著的人，他是中國社會醫學的開拓者，發表過大量醫學論文，從以下列舉的文章篇目中，可以看出他作為一個醫學家的勤勉和傑出成就：一、上海市小學生腸內寄生蟲調查；二、街道上咯痰中的結核調查：三、江蘇省地方天花蔓延及種痘結果的相關研究；四、中國健康男子有關包皮的統計研究；五、無錫實驗衛生模範區的生態統計學報告；六、蒼蠅傳播蠕蟲卵的研究七、中國健康女子月經初潮的觀察；八、中國衣食住管見；九、中國新醫學受難史序論：十、關於天花傳人中國的考察：十一、江蘇農村地區子女順位死亡情況調查：十二、關於台灣人口現狀及其對策……正如陶晶孫自己所言：“原來我是一個極同情於病苦，又是從基礎科學而進於生物學而進於生物物理學的，對於純粹科學有熱烈欲燃的熱心的一個學生。”陶晶孫以醫學救助人類，造福社會，以文學慰藉自己的感情，安頓自己的心靈，堅持“為藝術而藝術”的寫作立場。這種寫作方式應當說有很大的優越性，很符合藝術規律。藝術家的敏感多情與科學家的冷靜縝密相結合，本可望開出豐盛的文學之花，可惜曆史沒有給陶晶孫提供這樣的機會，而母語能力的低下，前提性地限製了這位才情橫溢的作家。一塊石頭將他絆倒在地。陶晶孫留日時期的小說創作，宛如一顆並不耀眼的彗星，悄無聲息地劃過中國文壇的夜空。

　　然而，在日本文化界，陶晶孫卻是僅次於魯迅受到尊重和評價的中國作家。著名中國文學研究家伊藤虎丸在給中國文化界領導人的信中這樣寫道：“陶晶孫是受日本人，特別我們這一代人最為敬愛的作家之一，不僅如此，從我們這樣的日中近代文學史專家的立場而言，不能不說陶晶孫實際上是與魯迅有同樣意義的作家。在中國近代文學史上，創造社中陶晶孫的地位雖不說是比郭沫若或鬱達夫的更高，但從中日交流史的觀點與對日本的文學和思想給以影響的作家而言，除魯迅而外，陶晶孫是唯一的人物。可以說，在日本郭沫若是在政治上有名，相當多的日本人知道他的名字；喜歡鬱達夫的作品，對他作研究的日本的中國文學研究者（即使是少數）也有。但從他們給日本文學的思想影響來說，我們作為中國文學研究者感到有幾分遺憾的是他們對在日本認為是當然的事，不能加以全麵的考慮。而唯有陶氏的情況有所不同。”（《陶晶孫百歲誕辰紀念集》，1998）

　　確實，日本人有足夠的理由喜歡陶晶孫，他是一位真正的親日者、知日家，並且能以日本人喜歡的、能夠接受的方式“親日”。這一切，源於他善良的本性與文化性格的日本化，唯其如此，陶晶孫才能站在日本人的角度，設身處地替日本的前途考慮。不像郭沫若、鬱達夫，即使對日本再了解，也總歸隔一層；不像周作人，即使再迷戀日本文化，也不出中國士人的文化立場。此外還有一個重要因素，就是陶晶孫與愛妻佐藤操的愛——那場超越了種族國界，經受了險惡的戰火考驗的愛，這是中日文化交流史上一件難得的“傑作”，為陶晶孫筆下的“東瀛女兒國”平添一個最有力的注腳。比起郭沫若未能經受非常時期的考驗，一味推諉於日本軍國主義的“迫害”，遺棄患難之妻安娜，另築新巢，陶晶孫堅貞不渝的愛不能不令人肅然起敬（參見澤地久枝《一海相隔血鏈相係》，《陶晶孫百歲誕辰紀念集》）。

　　同樣值得一提的，是陶晶孫的晚期日語寫作在日本文化界的影響。一九五〇年五月，飽受離亂的陶晶孫從台灣流亡到日本，回到他的第二故鄉，開始了日語隨筆的寫作。在《落第秀才——日本》一文中，陶晶孫這樣寫道：“如果不回避的話，日本和德國，因一度強暴之故，就被老師看作是落第的秀才，跟在卑微的殖民地人民後麵一起幹。說是要再次努力前進，要‘再次優越’，並把其他學生擠掉，加以蔑視，老師對此要責備。而且老師從一開始就並不允許日本再次成為強國。”在絕筆《為了中日友好》一文裏，他這樣寫道：“倒向西歐文化的結果就是十一年前開始的對珍珠港的襲擊，好容易進入夥伴後又被列強打倒。而如今奇怪的是，過去我國想當太監的人，自己的某處被割，被鄰居唾棄，卻還要學禮儀，準備賄賂，好像要出去做官了。沒有吃過苦頭，再次偎靠列強的心意卻顯示出來。這樣就把人民大眾置於魯迅所謂的尚未實現奴隸誌願的境地。”據說這一段話在追悼會告別儀式上由牧師（陶晶孫名義上是基督徒）讀出的時候，全場每個人就像受了日本芥末的強烈刺激而為之鼻塞，其震撼力可想而知。對於剛從戰爭災禍擺脫出來的日本人，這些話猶如當頭棒喝。寫下這些文章不久，陶晶孫就因晚期肝癌逝世，年僅五十五歲。這些文章後來結集出版，書名《給日本的遺書》，在日本知識界產生了巨大反響。竹內好在一九五二年十一月十五日《朝日新聞》上發表書評，其中這樣寫道：“陶晶孫是才華橫溢的人，十分多藝。音樂和美術的造詣很深。他的日本語文章很簡練，有詩人般的細膩，感覺敏銳。看起來跟一般人一樣，卻極有個性地熟悉日本語的特質。他的懷念日本明治革新和慨Ⅱ義當今世界的預言性文章的獨特風格，著實打動了我們的心靈深處。此人音容宛在，我們痛失此人之失。”（《對明治日本的懷念》）倉石武四郎在《圖書新聞》上撰文稱：“如果書籍也可以像酒那樣分等級的話，那麽陶晶孫的《給日本的遺書》可以說是特級書了。這是專門為那些會舔盡小杯底中最後一滴的善於品酒的人寫的。”（《出自愛心的言詞》）那麽，日本的知識界為什麽對陶晶孫的批評如此心悅誠服？還是聽聽伊藤虎丸的解釋吧：“陶氏對日本的批評雖然是尖銳和嚴厲的，但這種批評紮根於陶氏的豐實教養和溫良的人品，其中蘊含了對日本文化的深刻理解與愛意，在這方麵，與他的美麗的日本語一起，陶氏對日本的批評，使在五十年代有良心的日本知識分子在焚毀的廢墟中，在對侵略戰爭反省的基礎上樹立起建設新日本的決心，有了超越黨派和專業的廣泛的共識和影響。”

　　陶晶孫在中國文壇的寂寞狀態，並沒有因為摘掉“漢奸”帽子而有所改變。一九九八年陶晶孫誕辰一百周年，有關人士出於對這位中國新文學元老的緬懷之情，編出一本紀念文集，結果隻有薄薄一本，其中將近一半篇幅由日本友人及陶晶孫的親屬提供，卻幾乎看不到國內重要評論家、專家學者的文字。這再次證明了前述的觀點。陶晶孫的不被中國文壇接受，實在有它自身的原因。然而，從中國現代文學的發生、發展的角度看，陶晶孫的作品自有它的價值，因此有必要對它作一種導讀。讀懂陶晶孫的小說，竊以為必須具備三個條件：第一、懂日語；第二、了解日本生活；第三、藝術感覺比較敏銳。筆者湊巧具備這些條件，舉賢不避親，且來對陶晶孫的小說作一個“翻譯”一陶晶孫的留日小說既不開闊，也不深邃，卻有一種秀氣和雅致，宛如東瀛的盆栽。它由一位名叫晶孫（或無量）的中國留學生與眾多的日本女子構成。在這個世界中，日本的男性幾乎是缺席的，而這位中國學子，性情柔弱善感，多才多藝，有明顯的女性化傾向，與東瀛女子相處，渾然一體。

　　這是一個絕無僅有的愛的樂同，日本男子的不在場，意味著情場上不存在競爭對手，中國學子可以隨心所欲，獨享眾花。事實上，除了極個別場合的一點失意，這位中國學子始終是東瀛情場上的寵兒，憑著傑出的藝術才能和乖巧的性格，遊刃有餘地周旋於日本上流社會，頗得日本的太太、小姐的青睞和女學生的愛慕，無論走到哪裏，都有知音，幾乎成了這個東瀛女兒國裏的“賈寶玉”。

　　音樂，是晶孫進入日本上流社會的重要媒介，也是他獲取東瀛女子芳心的利器，正如《暑假》裏描寫的那樣，憑著一手鋼琴絕活，“他成了兩位麗人的珠玉”。小說寫中國學子被一位名叫愛麗的女學生暗戀，暑期來臨時受到她的邀請，到逗子海濱她的親戚——一位日本海軍軍醫的家中度暑假。女主人是一位年輕嬌美、迷戀音樂的夫人，一個十歲男孩的母親，住在一棟臨海的豪宅裏，丈夫由於工作的原因經常出門在外。中國學子在那裏，受到兩位麗人無微不至的關照，過著神仙一樣的日子。小說裏這樣寫道一夫人常常要送她的媚視向他，夫人聽他的音樂，凝聽自己不甚會彈的自己的鋼琴裏，會發那種音樂；她被他眩惑了，她隻會讚歎了。她看著他的手指的一個微動也要讚美了。不過她在年輕處女愛麗的麵前又不能呈什麽動作。

　　他呢，他連他應該把什麽樣的好意給兩人，都不能想了，他沒有思考的工夫了。夫人也很趁心他了，夫人的有力的魅力裏，他自然要被拉了進去，而他對愛麗又是——

　　所以他成了極淡泊的賓客，他替夫人彈許多他所記得的鋼琴曲，又會教法國話給A-夫人的男兒——又會同愛麗作無言的散步。

　　他成了這兩個女性的珠玉，沒有不安也沒有不和，他竟住到了八月底。

　　這個愛的極樂園，與鬱達夫筆下“弱國子民”的“性苦悶”是多麽的遙遠，與郭沫若筆下充滿悲情的中日跨國戀亦大相徑庭。當然，這並不是說陶晶孫的主人公沒有一點“弱國子民”的煩惱，相反，他很清楚自己的身份和處境，“他有些寄心在愛麗，不過他很曉得，他是中國人，他戀愛了而破滅是不願，有許多中國人也走進過日本的上流人家受他們的優待，隻是大都也不過是他們一時弄弄中國人，試試優待，試試日中親善罷了。”但這一點也不妨礙中國學子盡情地享受這種優待，正如小說中寫下的那樣：“而今他仿佛中世的遊曆者，在這兒得她們真心的優待，是很快活的事體。”在陶晶孫的小說中，“我是中國人”這句話頻頻出現，經常是在與日本女子交往的緊要關頭，中國學子主動亮出這個身份——當然沒有《沉淪》的主人公那種“站在斷頭台”的恐懼，結果也不是那麽可怕。在《音樂會小曲·春》裏，那位像姐姐一樣嗬護他的女友，十分認真地邀請他到家度周末，聽到他說“我是中國人”時，馬上打斷他說：“我也曉得，但這有什麽妨礙，如有妨礙，我們早已不能天天見麵。”有時候，反倒是中國學子太小家子氣，低估了日本女子的思想境界。《菜花的女子》裏這樣寫道，那位思想激進的銀行家女兒，聽說他是中國人以後，不僅不小看他，反而更喜歡他，與他成了情人，中國學子後來知道她是一個革命者，覺得“自己畢竟是不及她”。而在有些場合，“中國人”的身份反而成為維持尊嚴、自我保護的屏障。《兩姑娘》裏這樣寫道：在銀座散步解悶時，中國學子遇到一位不相識的日本女郎親熱地追自己，出於戒備心，中國學子主動亮出身份：“先要跟你講好，我是中國人。”誰知那位女郎竟是中學時代暗戀過他的情人。

　　這種相當另類的“弱國子民”愛情故事，某種程度上可以修正鬱達夫的“弱國子民性苦悶”的剛性邏輯。公平地看，“弱國子民”的身份確實給海外中國學子帶來了不幸，造成他們性的苦悶、愛的匱乏，這些都是毋庸置疑的。然而就像任何事物都有自己的範圍一樣，“弱國子民”也不例外：“弱國子民”可以在一定程度上，甚至相當程度上左右愛的活動，卻無法百分之百地決定它。愛亦有不關它物、非己莫屬的性質，最後都要落實在男女之間最微妙的生命情感交流上，一切還得取決於“緣分”。換句話說，即使不是“弱國子民”，也會性苦悶，也會失戀，也會打光棍。除卻其他因素，最終決定“愛”的，是一種愛的能力，愛的藝術。因此，過分強調“弱國子民”的因素，有可能遮蔽問題的另一麵，而整天把“弱國子民”掛在嘴上的，很可能是個性無能、愛乏術之輩，或者就是一個性放縱者——因為他必須為自己找個借口，否則心理無法平穩。

　　正是在這一點上，陶晶孫與鬱達夫拉開了距離，這直接影響到兩位作家對東瀛女子的眼光和描寫。鬱達夫筆下的東瀛女子，外在的描寫比較多，或者是“那一雙雪樣的乳峰！那一雙肥門的大腿！這全身的曲線！”或者是“小小的身材，長圓的臉兒，一頭叢多的黑色的頭發，墜在她的嬌門的額上。一雙眼睛活得很，也大得很。”相比之下，陶晶孫的描寫含蓄得多，東瀛女子的獨特魅力，通過陶晶孫那空靈的筆墨，夢幻般地傳達出來。她們溫柔、善良、嫵媚，情義十足，既給中國學子心靈的撫慰，也給他肉體的快樂，正如小說《溫泉》中描寫的那樣，中國學子與日本女友在溫泉相逢，徹夜狂歡，陶醉在“成熟的處女發散的氛圍氣裏”——

　　頓時電燈也熄了，房中被紫外線罩著，兩人在跳舞，像青玉和白玉的跳舞。

　　溫泉在早晨六點鍾的亮光中滾滾地流。

　　——這是六點鍾啊。

　　——六點鍾的溫泉！

　　——水的融感真可愛！

　　——吸水的嘴唇的觸感也一樣。

　　——水也不在顫動了。

　　作者調動了全部的藝術感覺，視、聽、味、觸，還有時間渾然一體，寫盡愛的狂歡，生命的歡喜，這是中國現代留日文學中極為罕見的。

　　令人遺憾的是，在這個東瀛女兒國裏，偶爾出現的中國女子，幾乎都是負麵的陪襯，她們自私、粗俗、霸悍，毫無女性魅力。《兩姑娘》在這方麵堪稱代表，小說一開始，作者就借晶孫之口對中國女人作了一番刻薄的攻擊，性情溫和的陶晶孫很少這樣——

　　他是江南人，他十五歲時候留學日本，也回家去過好幾次，隻是他對江南一個一個的女人，除了他母親——妹妹他是沒有的——都很慊惡。一歸省到江南去，無論哪一根他的末梢的神經，都要感覺許多醜；那好像用漆去漆了的頭發，那沒有足根的鞋子，那一半從那短衫下露出的很大的臀部——中國的女人他真看也不願看了。

　　江南本是中國女子精華所在，自古美人出江南，身為江南出生的中國學子陶晶孫競不惜予以全盤否定，實有傷國人之心，這意味著陶晶孫的文化立場已經發生偏移，其日本式的偏見是一望而知的，好比口味清淡的日本人吃不慣味重油大的中國菜就厭惡它一樣，作者那雙看慣了日本女子的眼睛，似乎再也看不慣中國女人。

　　小說筆墨一蕩，寫到一位浙江姑娘，這一次是一位新時代的女性：“她穿著一雙高足跟的靴子，她穿一身連臀部都包好的長衣，所以他對她的感情也就不同。”看到這裏，人們或許以為作者要換一種眼光，正麵寫一寫中國女子，結果不是這樣。那位浙江姑娘雖是一身新包裝，卻是一個令人望而生畏的女強人，任性、專橫、自私，連最起碼的人情味都沒有。未婚夫（即那位中國學子）從老遠的地方趕到東京來探望她，她卻連去火車站接一接都不肯，隻管在家裏睡懶覺，把他一個人晾在客棧裏。如此冷漠寡情，正好為日本純情女子施展愛術提供了空間。就在中國學子獨自一人在銀座街頭悶悶不樂地遊蕩時，不可思議的邂逅發生了，仿佛是上帝的有意安排。麵對這位從天而降的少年時代的情人，中國學子一時記憶恍惚，而日本女子卻是情義不減當年，熱情地把他邀到自己的豪宅，殷勤照料，還特地為他借來了鋼琴。最令人驚異的是，就在中國學子酣然入睡時，她替他給他未婚妻——那位中國女強人發了電報，把她請到自己的住處，然後主動回避，讓他們相會，等中國女人離開後，她又回來繼續照料他，甚至向他表示：即使他同中國女人結婚，她也願意永遠伴隨他。兩相比較，不能不叫人驚訝：同為女人，差異竟會如此之大！

　　同樣的褒貶，在《女朋友》中以另一種方式得到演繹，小說寫無量被一個生活放縱，道德敗壞，不講遊戲規則的中國女子誘惑，傷害了自己的日本女友K，整篇小說籠罩在一片淡淡的懺悔氣氛中。有趣的是，作者特地點明，中國學子之所以被誘惑，是因為這個中國姑娘外表的日本化，頗有幾分大意失荊州的味道：“女性的誇張把她的聲音給他聽，又把日本人特有的害羞拒他的鋼琴要求，這動作很趁他的心。”這段東洋味十足的文字，輕描淡寫點出了日本女子特有的神態，作者受東瀛女子熏陶之深，由此可見一斑。

　　在性格霸悍的中國女子麵前，晶孫總是顯得被動，狼狽不堪，完全失去駕馭能力。在《短篇三章·絕壁》裏，回國遊春的留日學子被一位“不顧別人的存在”、隻知自己一個人“快活”的中國女士牽引著，來到懸崖頂上，最後和她一起，從懸崖絕頂上瘋狂地滾向大海。這是一篇象征死亡的小說，在走向死亡的過程中，留日學子扮演的，始終是受裹挾的、受誘惑的角色，而這位中國女士，則有明顯的惡魔的特征，是一個莎樂美式的人物，她這樣向留日學子施展“法術”：“好風啊，從這兒看東方，大概到日本去的船也可以望見了，那兒聽說的戀愛著你的夫人也在——你如回去，她必定要叫她的丈夫出外邊去，然後來接你——啊，風，啊，像你一般細長的人立在絕壁旁是很危險的，假如你一個人被風吹著落下去到那海裏，有什麽辦法呢？——假如是我，我決不肯一個人從絕壁落下去的——”其惡毒刻薄，恬不知恥，令人悚然。

　　甚至連身上的氣味，都能分出高低雅俗來，中國女人身上的味道，往往濃重、怪異、刺鼻，令人不安或不快，而日本女子身上的氣味，則是清香、溫暖、悠遠，能夠給人帶來寧靜。這顯然已經超出正常的理性，中日兩國本是同文同種，體質大同小異，沒有任何證據可以證明中國女人身上的氣味比日本女人的難聞，這種對日本女子“愛屋及鳥”式的讚美，對中國女子“恨及袈裟”式的厭惡，說到底，還是不可救藥的“日本趣味”在起作用。在《畢竟是一個小荒唐了》中，晶孫這樣嘲笑中國的女性解放：“原來無論一個什麽肉體，把她的器械拿Benzine油洗一洗，揩一揩油，說不上文學上的浪漫主義——隻把影戲巨片的豔麗、肉感、愛情、浪漫的精神吹進她的腦膜裏，抱她在舞廳的滑地板上扭一扭，拍了一拍白粉胭脂，那麽一個女性算就是解放了。”

　　陶晶孫筆下唯一不讓中國學子難堪的中國女子，是那個半路出家的舞女彌吉林（《畢竟是一個小荒唐了》）。彌吉林肥得像頭豬，毫無女性魅力可言，晶孫與她搞到一起，雖然是退而求其次，其中既有同病相憐的因素，因為他們同屬“不合時代生活的異國人”；也是出於自我放縱、宣泄苦悶的需要：此外還有一個更實際的原因：這兒已不是日本。所以，當日本情人雪才納千裏迢迢從日本趕到上海與他相會時，他們的愛情立刻“發作”，雪才納發現了中國學子與彌吉林的親密關係，不僅不生氣，反而心甘情願作“第二”，還主動要求替他“陳設姊姊今天的寢室”，並向他表示：“我會在你旁邊，會服侍你，我會盡心盡身為你出力。”日本女子的氣量，真是大到了匪夷所思的地步。難怪中國學子如此神魂顛倒，就連她的眼淚，都成了一粒粒“真珠”！晶孫這樣讚美雪才納：“你這一件衣服，雖說是半喪服，你不曉得比包一層麵紗的美女美麗得多麽？不曉得你的兩根腳，兩個眼睛，你的走路，你的兩條眉毛，你的金發，除非化裝波斯人，不是，就算化裝波斯人，你本來的美一些也不會埋沒的。”

　　寫到這裏，令人想起日本作家武田泰淳以淪陷時期上海的“東方文化協會”為背景寫下的一本《上海之瑩》的書，其中寫到了陶晶孫，說他是“上海的老油條”，喜歡與“乳房豐滿的，風騷的”、身份不明的女性來往，還擺出一副羞答答的樣子。書中說：“T先生（即指陶晶孫）就是忍不住地喜歡日本女人。”武田泰淳所說的風騷女人，就是那位以記者身份活躍在上海的日本間諜。陶晶孫當時秘密受命於中共地下黨負責人潘漢年，在淪陷區與日本人周旋，經常與這位日本女間諜打交道。武田泰淳不知其中原委，對陶晶孫嘲弄有加。不過他說的“T先生就是忍不住地喜歡日本女人”，卻是歪打正著，一語中的。如此看來，與這樣一位不同尋常的日本美女周旋，對於陶晶孫來說未嚐不是一種快樂的冒險。

　　陶晶孫的“東瀛女兒國”無疑是一個愛情鳥托邦，一個白日夢的世界，一種美麗的謊言，也是一種人生的“假設”。正如作者在《音樂會小曲》初版後記中宣稱的那樣，小說、戲劇就是一種“幻想的謊語”——“人都會夢，有時那夢倒含有些風味的，用筆紙來抄它出來，那夢幻有時也會變為一個創造。換言之，人不會製限他的夢，也不會強做他的夢，而那極不自由的夢幻中，我們能夠選出一些灌流人性和人生的有風味的獨創。”

　　然而任何“夢幻”，任何藝術上的“假設”都不是空穴來風，都受到現實的暗中操控，一個人的經曆、遭遇、性格和性情，決定了這種“夢幻”與“假設”的方式。

　　一九〇六年，年僅十歲的陶晶孫隨父母來到日本。這是一個精神世界尚處朦朧、文化人格未塑的年齡，宛如一張門紙，有待人生巨筆的書寫。沐浴於優美而傷感的東洋風土，陶晶孫在日本度過了整個青春年代，小學、中學、高中、大學一路讀上去。其時的日本，正是歐風美雨盛行，中國傳統文化受蔑視的時期，陶晶孫國學修養的先天不足因此沒有機會得到彌補。陶晶孫一到日本，父親就把他送到東京神田的錦町小學，插班四年級，與日本孩子一起受教育。兩年後人府立一中讀書，同學友人中有內村鑒三的兒子祐之，有森鷗外的兒子於菟，可見這是一個上流的學校，在這裏陶晶孫打下了文化精神的底子。

　　仔細想來，陶晶孫的中國生活體驗除了十歲之前那點朦朧的記憶和在東瀛與家人的日常生活，再也沒有別的，這與長達二十三年、伴隨整個青春生命記憶的日本生活體驗比起來，孰輕孰重，是不難判斷的，這不能不導致陶晶孫文化人格的“東洋化”。盡管從血緣或者觀念上說，陶晶孫毫無疑問是一個中國人，正如他自己說的那樣：“根底上生有愛鄉心，觀察外國又得愛國心”，但從文化教養、藝術趣味乃至生活性情上講，陶晶孫與其說是個中國人，不如說是一個日本人，價值取向明顯地偏向日本。西諺日：“趣味無爭辯”，這是毫無辦法的事情。陶晶孫愛中國，主要是血緣上，觀念上的；愛日本，則是性情上，趣味上的。這種文化上的“親日”，不經意地流露在他的文字中。在小說《暑假》中，主人公先是感歎自己“久留日本，已經不能合中國人的國民性”，成了“東洋的波蘭人”，表示“情願被幾位同期留日的同學以為久留日本而日本化”，爾後對中國人和日本人的異同作了一個奇特的比喻：“他仿佛坐在月台上，他的前麵是許多中國人——不過他很看不慣——日本的聽眾從月台上看，譬如是一朵溫室的花，中國的就是枯木上開著梅花一般。”

　　在“溫室的花”與“枯木上開著梅花”之間，陶晶孫除了前者別無選擇，理由很簡單：他自己已成為“溫室的花”之一，其性狀已完全東洋化，用他自己的話說：“我久住在國外，歐德羅典都弄過，可是不很通中國古典，所以我寫的東西，‘文理不通’沒有‘文藝味’，有人說新穎，有人說東洋風。”（《關於識字》）陶晶孫的日文表達遠比用中文得心應手，便是最好的證明，處女作《木犀》等許多作品都是先用日文寫成，後來在郭沫若的幫助下譯成中文的。

　　正是在這一點上，陶晶孫與他的創造社夥伴拉開了距離。郭沫若二十二歲留日，鬱達夫十八歲留日，都是在國內練就國學童子功，文化人格基本定型後來到東瀛的，外國的東西誘惑力再大，吸收得再多，也不足以從根本上動搖自己的文化根基，異化自己的根性。讀郭沫若、鬱達夫的小說，雖然也讓人感到濃鬱的東瀛情調，作者身上那股頑強的中國根性和語言表達上的中國底蘊，卻是揮之不去的。而陶晶孫的小說，已讀不出多少中國的味道，從人物到敘述，都徹底地東洋化，簡直就是日本文學的一脈特殊支流。這方麵與陶晶孫最具可比性的，要數周作人，兩人都是不可救藥的文化上的“親日”派，語言表達也是同樣的東洋化。但周作人的東洋化與陶晶孫還是不一樣，他是在打下國學根基，成年之後來到日本的，唯其如此，他在“日本化”的同時，也在“中國化”，漢語與日語達到了深度的融合：而陶晶孫則不然，由於前述的原因，他的母語停留在初級水平，日語則日進無窮，達到出神入化的程度，在這場實力懸殊的語言博弈中，日語輕易地覆蓋了漢語。陶晶孫的留日小說，極端一點地說，像是用漢字寫成的日文，不僅語法日本化，連詞匯都如此：諸如“遲刻”（遲到）、“主催”（主辦）、“勸誘”（推銷）、“洋服”（西服）、“經理員”（辦事員）等等，夾雜字裏行間。對自己的東洋化，陶晶孫亦有自知之明，在《日本趣味》一文中，作者居然以自己的小說《兩情景》中一段文字為典範，來說明與“世界共通的美”不盡相同的“日本趣味之美”，儼然自己就是“日本趣味”的代表——

　　他靜坐一刻，吃這沒有一些油混著的素麵，遠遠聽見三味線溫習會傳來的雜音。他正想要回去，他立起來，向廓下走出一步，對麵來的一個中年婦人，一看可見她也是一個從小以來在這風流界生活的人，梳著清涼的，風也會通過的日本頭發。

　　“啊，你少先生在這兒，今天溫習會，為什麽不聽？”

　　“噯，太擁擠了，進不進去。”

　　“來來來，我們這兒來，連你的——麵也——”

　　她向對麵的房間去，引導他到沿街的房間，那兒許多純日本裝的中年女人和少女，都在看街對麵的樓上的溫習會。

　　“謝謝你，謝謝你。”

　　“哪裏有這話——嗎，天熱了喲，少先生。”

　　這時候，拉她的日本衣服的襟，開她胸，右手執長袖向胸一揮。

　　她這時候的襟腳的美！

　　這段文字確實傳達了日本文學的神韻，令人想起永井風荷、泉鏡花的筆墨，那種清淡、含蓄、略帶傷感的美，這樣的文字，同是留日多年的郭沫若、鬱達夫是寫不出來的。

　　陶晶孫是留日作家中唯一融人日本社會、了解日本上流社會的人，這固然得力於他的童年教育背景，但更與他的性格與特長有關。日本是一個酷愛美、崇尚技藝的民族，對身懷絕技的藝人向來崇敬有加，尤其日本的女性，對藝術家的崇拜不遺餘力。這種風尚同樣適合於在日的外國人。日本人雖以排外著稱，但假如這個老外掌握著精湛的技藝，並且充分地日本化，在日本還是受優待的，不愁找不到一席生存之地。作為“弱國子民”的陶晶孫，能在日本的大學裏組建交響樂隊，擔任樂隊指揮，能娶日本的知識女性為妻，能出入於日本的上流社會，與“乘汽車的階級間交際”，證明了這一點。陶晶孫過人的藝術才能，連大文豪郭沫若都佩服不已，在《創造》季刊上，他這樣推薦陶晶孫的小說處女作《木犀》：“一國的文字，有它特別地美妙的地方，不能由第二國的文字表現得出的。此篇譯文比原文遜色多了，但他的根本的美幸還不大損失，請讀者細細玩味。”在一九二二年九月十二日致鬱達夫的信中，郭沫若刻畫了一個活脫脫的藝術精靈：陶晶孫費了二十天的功夫，自己造了一座房子，四疊半大，安了一張床，一張書桌，一架比牙琴，兩隻坐凳，另外，還養了一匹摩菲斯特匪勒斯，即惡魔般的狗，名叫尤拉，自製的門楣上寫著拉丁銘文：這是女孩欽賽妮·塔維奇的家。接著寫道：“真是妙人妙事。有人說哲學家是甲蟲，我想說藝術家是蠶子，晶孫的繭子算是造成了。他破繭而出後的生產力，真足令刮目相待。”

　　如果說豐富的藝術才情是陶晶孫進入日本上流社會的入場券的話，那麽乖巧玲瓏的性格，就是他融入日本社交界的潤滑劑，兩相結合，產生驚人的魅力。陶晶孫這樣分析自己的性格：“太平天國和大清帝國的相克在血管之中，使得不會勇敢而也不會走官邪之道，也使得人成為神經質的，不過這種怯懦同時成為感受性的發達。”（《晶孫自傳》）需要補充的是，陶晶孫的神經質與發達的感受性，是與東瀛傷感的文化風土的刺激培養分不開的。然而，陶晶孫精通醫學，愛好物理學、數學，發達的感受性中還有理性的製衡，這又是他不同於郭沫若、鬱達夫的地方。柔弱、正義、傷感，為陶晶孫性格結構的三要素。柔弱，決定了他和藹善意，富有同情心，與驚天動地的英雄壯舉無緣：正義，決定了他聽從良知，恪守道德底線；傷感，決定了他多情善感，善解閨意。這三種要素結合起來，正好是一個賈寶玉式的男人，最適合在女人堆裏生活。這種男人不會讓女人緊張，也不會讓女人尷尬，更不會讓女人感到危險。這種“潤物細無聲”的愛的能力，本為性情剛直的日本男人缺乏，最容易討得日本女人的歡心。據陶晶孫的自述，中學三年，與高等工業學校某教授的小姐戀愛，又與某子爵的兒子相愛。由此不難看出陶晶孫在男女情事上的早熟與左右逢源的“人氣”。

　　一提起日本女人，人們一般隻知其溫柔順從，殊不知，這種溫柔順從中包含著巨大的吞噬性能量。日本原是世界上母係社會傳統持續最悠久的國家，至今仍保留著濃鬱的母係社會風尚。從表麵看，似乎是日本男性統治著日本社會，女性處於從屬的、卑微的地位；深層地看，卻是那些不起眼的日本女人，在不動聲色地調教著日本男人，管理著日本社會。日本著名社會學家河合凖雄對這樣一個“母性社會的日本”作過專門的診斷，他援引古希臘神話故事，把日本男子比作“永遠的少年”，將日本社會的一些病理現象，諸如個人主體性發育不全、能力平均主義，小學生逃學等等，歸結為這種母性文化機製。客觀地看，這種母性文化機製，給日本社會帶來了莫大的好處：日本人特有的“和”的精神，團隊協作的精神，安分守己的精神，乃至“萬世一係”的皇統，都與這種母性文化有關。而就女性價值來講，其最大的好處，莫過於女性的原始風情與母愛的完善結合。正是在這一點上，陶晶孫與之有著特殊的默契。在他的“東瀛女兒國”裏，中國學子總是扮演著“被保護者”的角色，他與日本女子的戀愛，基本上屬於“母子型”的。在《木犀》裏，他與一個比自己大十歲的女老師toshiko相戀，純粹是一個乖孩子；在《音樂會小曲·春》裏，女友把他當baby（小男孩）一樣地嗬護；在《菜花的女子》裏，銀行家小姐對他的愛，帶著一種美麗的專橫，連她的嗬斥，都是賞心悅目的；即使是與自己的女學生相戀，也難改變這種“被保護”的關係。當然，這決不意味著中國學子是一個被動的角色，事情恰好相反，中國學子總是依托著“被保護”的位置，積極地回應，得心應手地施展愛術，自然而然地將“母愛”發展為純粹的男女之愛。這種雙重性質的愛，既可靠，又不容易變質，必要時也容易解散，為中國學子在東瀛女兒國的縱情，搭好了寬闊的舞台。

　　和藹的笑容，傳情的眼睛，幽默的談吐，頎長的身材，這是晶孫的畫像，這樣一個柔弱、精致、浪漫的多情種子，遇上風情十足、母愛豐沛的日本女子，哪有不束手就擒的道理？反過來說，東瀛女子遇上了陶晶孫那樣散發著藝術精靈的乖孩子，焉有不憐惜的道理？這就是緣分。

　　然而話又說了回來，陶晶孫雖然是留日作家中唯一融入日本社會，並且將日本上流社會女性的姿態通過文學作品傳達出來的人，但這種傳達畢竟是單純的，也是膚淺的。陶晶孫筆下天使般溫柔的日本女子，說到底，是作者鴕鳥式的自我陶醉與不可救藥的“日本趣味”合作的結果，至多隻能產生印象派式的作品，如法國印象派畫家雷諾阿筆下的那種美麗豐腴、缺少靈性的法國裸女。理由很簡單：陶晶孫雖然融人了日本社會，這種融入畢竟是淺層次的，他畢竟不是日本的國民，對日本的曆史文化也缺乏一種“血濃於水”的感情，因此，他也就很難深刻地理解日本人，對日本的描寫也隻能停留在表麵。

　　更有甚者，長期的日本生活，導致陶晶孫與中國的疏離、隔膜、尷尬的局麵於是不得不出現：無論是中國的，還是日本的，陶晶孫都無法深入，他成了一個沒有文化歸屬感的“邊緣人”，正如作者在《到上海去謀事》中形容的那樣：“我在這回由日本回到百事都不慣的中國來，好像從非洲搬到動物同裏來的獅子一樣，已經完全失去了性欲。”又如陶晶孫在《畢竟是一個小荒唐了》中感歎的那樣：“留學外國不可以過久，過久了便要失去自己站立的地位，成一個過剩的東西。”從文學創作上看，陶晶孫一九二九年回國之後，改弦更張，放棄了情有獨鍾的“新羅曼主義”，勉為其難地追趕時代潮流，結果成為一個名不副實的“普羅文學”作家。作為小說家的陶晶孫，從此不複存在。他的藝術能量，要等二十年之後再度釋放，不過那又是另一種方式。他成了一座溝通日本與中國的“浮橋”。