悅讀MOOK（第十五卷）

第2章 江青與“文藝革命”

　　李潔非

　　上世紀，中國文藝屢興“革命”。很多著名的例子，文藝史必然講到。但是，有一場最大的“文藝革命”，自其壽終正寢以來，三十多年不載於史著，論文研討亦屬鮮有。所以如此，與它的“身份”有關。它由江青借政治之力，鼓吹、推動，並在其中充當“旗手”，“文革”結束後，被指為“陰謀文藝”，而“文藝革命”稱謂消失。

　　然而“文藝革命”的存在，是確實的。一九七六年初，“反擊右傾翻案風”期間，也是“文藝革命”十年之際，江青等控製的寫作班子——北京大學、清華大學大批判組，發表《否定文藝革命是為了複辟資本主義》（《人民日報》1976年3月6日），就“文藝革命”表述如下：

　　以革命樣板戲為標誌的文藝革命，對戲劇、文學、電影、音樂、舞蹈、曲藝、美術等，進行了深刻的改造，文藝在方向路線、創作思想、藝術形式、隊伍建設等方麵，都發生了深刻的變化。

　　這個表述，明確、具體、完整。指出“文藝革命”有三大特征：一、以“樣板戲”為標誌；二、全麵涉及文學藝術所有門類；三、在“方向路線、創作思想、藝術形式、隊伍建設”四大方麵取得成果。三個特征是否成立，是否屬實，隻須揆以當年實際，即可驗明。對這場“文藝革命”的政治含義及性質，可另行批判，但它作為一項事實，卻不必回避。江青出場查《建國以來毛澤東文稿》第十一冊，一九六四年六月四日《對林彪關於部隊文藝工作的談話的批語》寫道：

　　江青閱。並於六月五日去找林彪同誌談一下，說我完全讚成他的意見，他的意見是很好的，並且很及時。

　　這個材料清楚地證明，毛澤東已經做出安排，讓江青出麵代表他介入文藝問題。這當然是一個影響深遠的跡象。

　　事情應追溯到一九六三年。這年十二月十二日，毛澤東在一份《文藝情況匯報》上做出批示，指責“許多共產黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術，卻不熱心提倡社會主義的藝術”。文化部黨組立即檢查近幾年的工作，並於一九六四年三月下旬，決定在全國文聯和各協會全體幹部中進行整風。兩個月後，中央宣傳部寫出《關於全國文聯和各協會整風情況的報告》（未定稿）。毛澤東拿到後，又寫下第二個批示：“這些協會和他們所掌握的刊物的大多數（據說有少數幾個好的），十五年來，基本上（不是一切人）不執行黨的政策，做官當老爺，不去接近工農兵，不去反映社會主義的革命和建設，最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣。如不認真改造，勢必在將來的某一天，要變成像匈牙利裴多菲俱樂部那樣的團體。”

　　此即著名的“兩個批示”。薄一波曾說：“現在重新回顧這個問題，可以看出，兩個批示是強調‘以階級鬥爭為綱’所導致的必然結果。”可以合理地推斷，嚴厲批評文藝，是為即將開展的狂風暴雨式階級鬥爭運動服務的，此後，毛澤東繼續對文藝譴責，希望看到突破性的事態：“一九六四年七月五日，他在同毛遠新的談話中說，文化部是誰領導的？電影、戲劇都是為他們服務的，不是為多數人服務的。八月二十日，我向毛主席匯報計劃工作方法革命化問題時，他又說：文化團體也要趕下去。文化部可以改為‘帝王部’，最好取消。農村工作部可以取消，為什麽文化部不可以取消？十一月十六日，他在聽取三線工作匯報時插話說：文化係統究竟有多少在我們手裏？百分之二十？百分之三十？或者是一半？還是大部分不在我們手裏？我看至少一半不在我們手裏。他甚至說：整個文化部都垮了。”（薄一波《若幹重大決策與事件的回顧》）“把他們統統趕下去”的思路，一九六三年十一月就提到過。文化團體“要趕下去”，文化部則“可以取消”——實際上是要把現有文化戰線推倒、打爛，或者說，開展一場革命。

　　時任中宣部、文化部副部長的林默涵寫道：

　　一九六三年以後，我同江青的接觸多了。同江青打交道，本來應該是周揚的事，但他不願意管，要我同她聯係，我無法推辭。江青曾對我說，她不是以主席夫人的身份來管文藝，而是主席讓她來管文藝。（《“文革”前的幾場文藝風波》）

　　“一九六三年以後”，“江青元素”突然變得活躍，主管文藝的官員發現不得不經常跟她打交道、接受她的來訪，而她則四麵出擊、指手畫腳、臧否是非……現在我們知道，所有這些現象的根源，就是江青親口所說的“她不是以主席夫人的身份來管文藝，而是主席讓她來管文藝”。

　　中華人民共和國對於文藝事務的管理，有相當完備的體製。從上到下，諸多環節，百密無一疏。中宣部、文化部、文聯作協，層層相疊，各司其責。這種文藝體製的運轉和工作流程，當時業已非常成熟，無論在日常事務和重大運動鬥爭中，曆來顯示出有力良好的效率。而這種縝密管理，體現了黨的意識形態對文藝的高度組織化要求，是非常嚴肅和必須保障的。從這個意義上說，江青當時在文藝體製中並無正式身份與職權，她這樣具體、深入地介入文藝事務，既缺乏合法性，更不可避免對正常的文藝管理造成嚴重幹擾。對此，毛澤東應該最清楚。現有文藝秩序，是他本人自《在延安文藝座談會上的講話》以來一手建立和努力加強的，現在，卻放出了“江青元素”——一種明顯意在解構以致摧毀原有秩序的元素。

　　沒有這個背景，“文藝革命”既不可能那樣波瀾壯闊，也無法持續十年之久。不過，毛澤東的目標，並不在於文藝。“文藝革命”是他整體政治運動方案的突破口，在實現這樣一個作用之後，就降為比較次要的方麵。而接過“文藝革命”旗幟，把它當做主業來經營，加以發揮和具體實踐，取得建樹並從中取得利益和資本的，是江青。京劇革命第一個批示做出，除了引起全國文藝界整風，另一重要事件是以文化部名義舉行一九六四年全國京劇現代戲觀摩演出大會。

　　聯係毛澤東反複指責“帝王將相部”、“才子佳人部”，這個行動可以解釋為受到批評的文化部，起來積極改正錯誤。然而事後人們才看清，觀摩演出大會的實質並不在此。這次盛大活動真正的曆史意義，是為江青走向文藝領導者地位鋪平道路。

　　自從一九三七年進入延安並於翌年成為毛澤東夫人，過去二十七年，江青極少公開拋頭露麵。批判《武訓傳》時，她活躍過一陣子，一九五一年《人民日報》和文化部發起組織武訓曆史調查團，成員十三人，其中一個叫李進的，就是江青。《武訓傳》事件的前前後後，江青的確起了重要作用，然而，那是幕後的、隱蔽的，僅為內部所知。後來，江青一直作為毛澤東秘書之一，影響未逾紅牆之外。

　　以今所知，江青最早著手抓京劇現代戲，在一九六三年初。當年二月二十二日，她在上海紅都劇場觀看由愛華滬劇團演出的滬劇《紅燈記》，說：“這個戲很不錯。”（顧保孜：《實話實說紅舞台》）結合薄一波所回憶的毛澤東於一九六二年底第一次提起“帝王將相，才子佳人”話頭，江青一九六三年初光臨滬劇《紅燈記》演出現場，顯然有備而來。限於身份，當時江青“還不能直接給劇團下達任務”，所以她讓林默涵（中宣部副部長、文化部副部長）布置將滬劇改編為京劇，林便指派阿甲擔任京劇《紅燈記》的編導。

　　不久，情況有值得注意的變化——一九六三年底北京京劇院排演《沙家浜》（《蘆蕩火種》）時，江青已不再委托他人布置任務，而是直接出麵組織其事。北京京劇一團在一九六六年十二月二十二日一篇大批判文章《舊北京市委破壞京劇革命罪責難逃》中透露：“江青同誌在一九六三年底，就開始親自指導我團進行京劇改革，排演革命現代京劇《沙家浜》。”文章說：

　　在這個劇本的創作和修改過程中，江青同誌傳達了毛主席的指示：要突出武裝鬥爭，體現人民戰爭思想，要加強正麵英雄人物形象。江青同誌具體指出，要刪掉破壞劇情的“三茶館”一場戲，削減反麵人物刁小三的戲，加強正麵人物新四軍指導員郭建光的形象。

　　數月之間，江青身影迅速趨於活躍。這樣一個身影，不知有沒有引起當時人們足夠重視。數年之後，它被證實是改變整個文藝領導格局的跡象。表麵上，此時江青實際職務沒有變化。但異乎尋常之處在於，她以“口唧天憲”姿態亮相文藝事務。考之於曆史，這種人物出現，往往蘊涵不可思議的力量。

　　一九六四年六月五日，全國京劇現代戲觀摩演出大會隆重揭幕。曆史地看，這就是江青執中國文藝之牛耳的揭幕式。大會持續近兩個月之久，七月三十一日方才落下帷幕。中國黨政最高領導，除毛澤東外，悉數在會演期間現身捧場。新華社歡呼“社會主義的新京劇誕生了”，《人民日報》刊登社論《把文藝戰線上的社會主義革命進行到底——祝京劇現代戲觀摩演出大會勝利閉幕》，《紅旗》雜誌也發表社論《文化戰線上的一個大革命》，稱“這是一場嚴重的階級鬥爭”。一切都被提到最高層麵上，竭力頌揚其遠超出文藝本身的意義。

　　就像恢宏壯麗的加冕典禮，有人在莊嚴聖歌、匍匐者的膜拜與歡呼、碩大耀燁的禮花襯托下，光輝登場。但當時，那個神秘受益人的名字在相關報道裏並未提及。這罕見的氣勢，這無尚的榮耀，究竟歸於誰，為誰而呈現呢？事隔三載，一九六七年五月十日，謎底揭開。這一天，《人民日報》、《解放軍報》，以及第六期《紅旗》月刊，一同發表江青的《談京劇革命——一九六四年七月在京劇現代戲觀摩演出人員的座談會上的講話》。人們於是恍然大悟，當年的超高規格，是為第一夫人步出深宮、臨朝問政鋪就的紅地毯。

　　從頭來看，一九六三年年初起，江青像天兵天將降臨文藝戰線。她語傳宸音，代拆代行；南來北往，親曆親為。如此一年多時間，隨著現代戲觀摩演出大會隆重舉行，“京劇革命”旗手橫空出世。

　　《談京劇革命》這篇講話，盛氣淩人，完全是一副領導者口氣，或以“京劇革命”教主自居。她飭斥人們“對京劇演革命的現代戲這件事的信心要堅定”，“我們要創造保護自己社會主義經濟基礎的文藝。在方向不清楚的時候，要好好辨清方向”：質問文藝家“吃著農民種的糧食，穿著工人織造的衣服，住著工人蓋的房子，人民解放軍為我們警衛著國防前線，但是卻不去表現他們，試問，藝術家站在什麽階級立場，你們常說的藝術家的‘良心’何在？”儼然像指導者那樣發號施令：“一定要抓創作”，“各地都要派強的幹部抓創作”，“要培養新生力量，放下去，三年五年就會開花結果”。盡管此時她在文藝方麵仍然沒有職務，但她並不覺得師出無名——她比任何人都清楚，這次大會意味著什麽。

　　她倒也不是憑空把自己當做旗手。現代戲觀摩演出大會時，她已握有《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》三部戲。大會期間，她又相中幾棵苗子。到一九六五年，她使其資本增加到八部戲，即上述三部之外，另加京劇《奇襲門虎團》、《海港》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，和交響音樂《沙家浜》。是為所謂“八大樣板戲”。

　　“文革”以後，普遍指控江青把革命現代京劇的藝術成果竊為己有。這是不必要的。雖然作為罕見的體製化藝術行為，“樣板戲”的前前後後，曾有許多黨政領導予以關心和過問，但有充分事實證明，江青是最主要的經營者。而且，從實際利益論，她是唯一真正重視這件事的人：她於此所懷的目的、訴求或指望，別人都不具備。此外還須承認，較之於許多人，江青對京劇算是內行，不止於喜歡愛好，甚而有能力躬行粉墨（她與毛澤東的結緣，據說與她在延安演出《打漁殺家》有關）——職是之故，她對“樣板戲”劇組的指導往往可至相當具體的地步。

　　《林彪同誌委托江青同誌召開的部隊

　　文藝工作座談會紀要》

　　一九六六年二月二日至二十日，江青受林彪“委托”，在上海召見軍隊政治文化部門負責人座談，之後形成《紀要》。此事的緣起頗為反常。一個無論在文化界還是軍隊，至少名義上無職無權的人，緣何被“委托”指導全軍乃至全國文化工作？假使發生在一九六六年五月以後，另當別論：那時，江青已被任命為中央文革小組成員。在此之前三個月，林彪所以有理由做出這樣的“委托”，拿得出的解釋是，他把事情“委托”給了“毛主席身邊的人”。這是唯一的“合法性”。

　　不過，事情並非堂而皇之地發生，發掘其過程仍然讓人感到興味十足。“文革”發動以後，毛澤東親自掛帥，林、江則分掌“文革”一武一文兩翼。那麽，這兩翼是什麽時候化生出來的呢？或許就在本文一開始所引毛澤東寫下《對林彪關於部隊文藝工作的談話的批語》的那個時候。之前，林彪就部隊文藝工作有一個談話，毛澤東閱後於六月四日寫了那句批語，裏麵包含三層意思：第一，要江青先看一下林彪的談話；第二，江青立刻（第二天）去見林彪；第三，傳達“完全讚成”、“很好”、“很及時”的評價。

　　這條短小批語，其黨史、國史價值可能非常高。其一，毛澤東對林彪談話無保留的讚賞之意，寓示許多東西。其二，更重要的是安排林、江溝通。我們覺得，一九六六年林彪“委托”江青搞《紀要》，它的草蛇灰線就在這裏——《紀要》出籠之前，一九六四年的互動關係幾乎原樣又運行一次。我們來看當時的經過。

　　《紀要》第一節交待了事情緣起。它在第二自然段寫道：來上海之前，林彪同誌對劉誌堅同誌曾作了如下的指示：“江青同誌昨天和我談了話。她對文藝工作方麵在政治上很強，在藝術上也是內行，她有很多寶貴的意見，你們要很好重視，並且要把江青同誌的意見在思想上、組織上認真落實。今後部隊關於文藝方麵的文件，要送給她看，有什麽消息，隨時可以同她聯係，使她了解部隊文藝工作情況，征求她的意見，使部隊文藝工作能夠有所改進。部隊文藝工作無論是在思想性和藝術性方麵都不要滿足現狀，都要更加提高。”

　　這是林彪給劉誌堅（時任總政黨委副書記）布置任務時說的一番話。我們從中得知，江青專門找林彪談過話。跟一九六四年一樣，我們推斷，這一次江青登門同樣帶來了毛澤東的指示。這是必然的，因為她絕不可能自作主張去見林彪。同樣，也隻有在毛澤東具體有所指示的情況下，林彪才可能講這樣的話：“她有很多寶貴的意見，你們要很好重視，並且要把江青同誌的意見在思想上、組織上認真落實。”尤其這幾句，正式承認江青對全軍文藝工作的發言權以至領導權：“今後部隊關於文藝方麵的文件，要送給她看，有什麽消息，隨時可以同她聯係，使她了解部隊文藝工作情況，征求她的意見，使部隊文藝工作能夠有所改進。”這樣的決定，很難設想是林彪主動做出。

　　隨著《紀要》作為中共中央正式文件下達，它起到了這樣的實際作用：借林彪之口，宣布江青為文藝工作的領導者。這是利用軍隊係統，迂回解決江青地位的辦法。沒有行政任命，但是，既比行政任命省事，也更為有力牢靠。

　　在林彪加以“委托”、江青踐行這“委托”之後，接下來是這樣的——《紀要》整理出來，送毛澤東，毛澤東看後發回修改，來來回回三次，最後於一九六六年三月十七日批複江青：江青：

　　此件看了兩遍，覺得可以了。我又改了一點，請你們斟酌。此件建議用軍委名義，分送中央一些負責同誌征求意見，請他們指出錯誤，以便修改。當然首先要征求軍委各同誌的意見。（《建國以來毛澤東文稿》第十二冊）

　　關鍵一語，“此件建議用軍委名義”，是對“林彪同誌委托江青同誌召開部隊文藝工作座談會”名目授權。而“征求意見”“以便修改”的可能性並不存在，因為業經毛澤東本人過目三次，必是定稿。拿到這個批示，江青即於十九日將《紀要》送達林彪，同時附有一信。信中突出了毛澤東三次親自審閱、修改的經過，並將上述批示完整引述。最後一句寫的是：“現將座談紀要送上，請審批。”林彪自然知道他所需做的是什麽，便於三月二十二日就此件給軍委常委發出一封信：常委諸同誌：

　　送去江青同誌三月九日的信和她召開的部隊文藝工作座談會紀要，請閱。這個紀要，經過參加座談會的同誌們反複研究，又經過主席三次親自審閱和修改，是一個很好的文件，用毛澤東思想回答了社會主義時期文化革命的許多重大問題，不僅有極大的現實意義，而且有深遠的曆史意義。

　　十六年來，文藝戰線上存在著尖銳的階級鬥爭，誰戰勝誰的問題還沒有解決。文藝這個陣地，無產階級不去占領，資產階級就必然去占領，鬥爭是不可避免的。這是在意識形態領域裏極為廣泛、深刻的社會主義革命，搞不好就會出修正主義。我們必須高舉毛澤東思想偉大紅旗，堅定不移地把這一場革命進行到底。

　　紀要中提出的問題和意見，完全符合部隊文藝工作的實際情況，必須堅決貫徹執行，使部隊文藝工作在突出政治，促使人的革命化方麵起重要作用。

　　對紀要有何意見望告，以便報中央審批。

　　此致敬禮！

　　林彪

　　一九六六年三月二十二日

　　此件刊載於“文革”印刷品《高舉毛澤東思想偉大紅旗》（1967年4月編印，編印者不明）。林彪稱頌了江青和這個文件，定了調子，亮明態度。

　　三月三十日，中央軍委向中共中央和毛澤東提交請示，稱：“軍委常委同誌一致同意《林彪同誌委托江青同誌召開的部隊文藝工作座談會紀要》，認為這是一個在文藝工作方麵高舉毛澤東思想偉大紅旗的很係統很完善的文件，部隊必須堅決貫徹執行。”十天後，即四月十日，中共中央決定批發《紀要》。

　　《紀要》有兩大功能。其一，如前所述，相當於正式和公開授權江青領導文藝：其二，在此基礎上，宣告在文藝（進而是整個文化意識形態）領域發動革命、摧毀舊秩序。

　　如果說“文藝革命”發軔於現代戲觀摩演出大會，《紀要》便是它第一次係統的理論表述。它在其中的關係，就像《文學改良芻議》、《文學革命論》與“新文學運動”的關係。我們雖然無法讚賞它，但對於它享有這樣的曆史重要性，卻將無奈接受。崩解《紀要》下達之後文藝乃至整個文化領域裏的局勢，可用“崩解”形容。

　　一九六六年下半年，有。三舊之說。即舊中宣部、舊北京市委和舊文化部。其中，文化領導部門就占了兩個。

　　一九六六年六月二十六日，[六六]三六二號中央文件批轉《文化部為徹底幹淨搞掉反黨反社會主義反毛澤東思想的黑線而鬥爭的請示報告》，表示同意這個報告，並要“各級黨委根據此報告精神，部署本地區文化戰線的社會主義文化革命運動”，強調：“這一仗必須打勝，以徹底解決作為文化革命的重點的文教部門領導權基本不在無產階級手裏的問題。”奪權鬥爭展開之後，文化部工作陷於癱瘓，職能喪失。

　　七月二十日，中共中央通知：中央宣傳部已經改組，新部長陶鑄，顧問陳伯達。但是，改組並不意味著重建，它在“文革”期間處於“休眠”狀態。原因是毛澤東三月下旬在上海已經批判中宣部為“閻王殿”，發話“解散”：

　　中宣部是閻王殿。要“打倒閻王，解放小鬼！”毛主席說，我曆來主張，凡中央機關作壞事，我就號召地方造反，向中央進攻。各地要多出些孫悟空，大鬧天宮。去年九月會議，我問各地同誌，中央出了修正主義，你們怎麽辦？很可能出，這是最危險的。毛主席要求支持左派，建立隊伍，進行文化大革命；批評彭真同誌、中宣部和北京市委，包庇壞人，壓製左派，不準革命；如果再包庇壞人，中宣部要解散，北京市委要解散，“五人小組”要解散。（《1965年9月到1966年5月文化戰線上兩條道路鬥爭大事記》，中發[66]267號附件二）

　　文化部、中宣部垮掉，帶來原有文藝體製的整體坍塌。具體領導全國文藝工作的兩個團體全國文聯和中國作協，隨之取消。“文革”中，中國作協僅保留一個北京留守處，附掛在文化部名下，其全體人員則下放幹校。

　　這意味著文藝秩序已不存在，文藝生產不再開展。

　　這種潰散，有時也令始作俑者不便。例如，由於中央新聞紀錄電影製片廠沉溺於派性鬥爭，致使毛澤東第一、二、三次接見紅衛兵後，有關紀錄片不能及時製作。為此，一九六七年二月一日，江青和戚本禹親自到新影廠，召見“群眾代表”（造反派兩派頭目）當麵督促。“革命”，竟使製作毛澤東接見紅衛兵影片這樣重大的政治任務擱淺，由此可想象當時整個文藝生產根本一蹶不振。

　　但是，不能囚江青對毛澤東接見紅衛兵紀錄片進展遲緩感到不悅，以及打算製止由混亂而生的某些現象，而以為她並不讚賞混亂。一九六七年十一月十三日，中共中央、中央文革將江青於當月九日、十二日兩次對文藝界的談話轉發全國，稱之為“分析了當前文藝界無產階級文化大革命運動的形勢，並對文藝界文化大革命運動的問題和今後的任務作了重要指示”。講話中，江青提到新影時，恰恰認為它是“捂著的”，亂得不夠：

　　有的地方搞得好一些，有的地方搞得比較差一些，有的地方看起來是很平靜，實質上是一潭死水。針對這樣的情況，不能一律說都沒搞好，都要重新大亂。像新影，像芭蕾舞劇團，這是屬於捂著的，沒有真正地搞好革命的大聯合、革命的三結合，當然也就不能夠很好地搞鬥批改，大批判。這樣的單位，再亂一下是有好處的。亂敵人！亂敵人！（《中共中央、中央文革轉發（江青同誌在北京文藝座談會上的講話）》，中發[67]354號）

　　事實上，像新影這樣因為亂而造成生產停滯，江青並不在乎；她自有辦法非常實用地解決這類令她暫時有所不便的具體問題。而在整個“文藝革命”的方向上，她毫不猶豫地鼓勵混亂，煽動混亂的擴大。唯有亂，“文藝革命”才能夠徹底。

　　歸根到底，“崩解”的局麵，是“文藝革命”歡迎並渴求的。緒餘“文藝革命”一方麵在製造混亂，同時也暗中準備秩序，甚至從一開始就是這樣。

　　新的秩序，由樣板戲加以匡定。“文藝革命”從現代戲觀摩演出大會起事，江青最初給出的命名是“京劇革命”。從“京劇革命”到“樣板戲”，兩個名稱之間語意色彩上的差異，不動聲色地演繹了情勢的轉換。

　　把江青“精心培育”的幾個戲視為“樣板”，始於一九六五年。這年四月二十九日新華社播發電訊《（紅燈記）是京劇革命化的樣板》。不過，作為一個專有名詞，“樣板戲”到一九六七年才正式確立。我們從一九六七年四月二十日《人民日報》署名“上海革命京劇文工團革命派戰士”的文章《從兩個革命樣板戲看兩個階級的鬥爭》，第一次看到“革命樣板戲”這個完整稱謂。

　　這時，樣板戲的含意發生了微妙變化。中共中央、中央文革一九六七年十一月十三日轉發的《江青同誌在北京文藝座談會上的講話》，所強調的重心已經轉到不同方麵。其中她說出一段話，標誌著一個意味深長的轉向：

　　一個民族，總要有它自己的藝術尖端，現在的八個革命樣板戲，可不可以說是我們民族的藝術尖端？大家知道，搞一個樣板戲是不容易的，千錘百煉，總要改兩三年才成。因此，不可能每一個戲，每一個文藝團體搞的節目都搞成樣板。樣板是尖端，是榜樣，是方向。

　　從江青的解釋，我們清晰地看見一種標準化的企圖。“樣板戲”將作為藝術典範，以新的法則垂範於世。從此，樣板戲就進入經典化過程。

　　新秩序的重要表征，是提出“三突出”創作原則。實踐中，“三突出”原則不斷細化成各種形式規則，在情節設置、人物關係、舞台安排、音樂表現、燈光運用、攝影角度、演員表演……等諸多方麵，形成一套極嚴苛而繁瑣的公式。

　　應該說，“三突出”具有獨創性。古今中外文藝史上，從來沒有見過類似的東西。雖然從個人到組織，將文藝當做某種工具的現象都曾經出現過，可如此完全、徹底把文藝定義為政治工具的情形，卻屬首次。“三突出”之能被構想和提出，前提就是政治對文藝擁有絕對權威，可以任意驅策它為自己效勞。這樣的條件，在“文革”以前都不具備，即便看起來相當接近，終歸還不能真正達到。就此言，“文藝革命”確實開創了新紀元，將人類文藝帶人前所未有的新形態。幾千年看不到的想法、做法，在這裏看到了。

　　江青建立了有史以來一種最具威權的文藝秩序，它如此強悍有力，看起來根本不可能受到挑戰。但有一點，由於尺度過於嚴苛，它的生產能力受到嚴重製約。水至清則無魚。純而又純的標準使得文藝創作一派蕭條，雖然一九七一年起也竭力試圖改變這種局麵，但是藝術或者說美的創造，無法與“我花開後百花殺”的境狀相協調。事實上，“文藝革命”在做到一花獨放的時候，已經枯萎了——更不要說，它還包藏卑劣的政治目的，為與國人福祉相悖的陰謀服務。