麥積山石窟考古斷代研究：後秦開窟新證

附錄

　　（一）曆史地理研究

　　1.“天水”名考

　　據《漢書·地理誌》，天水郡設於漢武帝元鼎三年。“天水”之名，始見古籍於此。但當時命此地名的統治者以何為根據，本文之前，已有相當的說法，筆者試再探討，以求教於專家。

　　北魏酈道元《水經注·渭水篇》[1]：“耤水又東北徑上邽縣。……上邽縣故城……五城相接，北城中有湖水，有白龍出是湖，風雨隨之，故漢武帝元鼎三年，改為天水郡。”

　　按“白龍出是湖，風雨隨之”無稽，雖然，根據現在天水地區多大股泉水的現象看，古天水郡應有積泉水成湖的事實，但“白龍”乃神話，故清代學者王先謙曰：“世或訾其（酈道元）好奇騁博。”[2]

　　北魏時，上邽（改名上封）治天水郡，[3]酈氏記上邽縣故城，在有關天水郡名之來由方麵，大概在缺乏調查研究的情況下，僅寥寥數語記載了當時當地的民間傳說而已，故北宋蘇東坡曾“歎酈元之簡”。[4]

　　大約同一時代，南朝劉宋之郭仲產在其《秦州地記》中關於天水郡的記載曰：“郡前湖水，冬夏無增減，因以名焉。”這同酈氏觀點相近，皆本於有神異現象之湖水。酈氏說湖中“風雨隨白龍”，郭氏說“湖水冬夏無增減”，因此他們認為湖水乃上應於天，因名“天水湖”即湖水為“天水下注”或“天河下注”而成，故有“天水”之地名。又《天水史話》[5]和《麥積山的傳說》[6]中有“天河注水”的傳說，以及《天水報》載《天水與小天水》[7]中，有秦代“小天水求神降雨成湖”說，也欠妥當。因為“天河注水”傳說，實際上就是郭仲產和酈道元的說法，不過更明確地說出來了二位的言下之意，湖水由神異的天河注水而成。以上這些說法，都把“天水”地名的來由，歸於某種神異現象，所以隻能以神話傳說看待，不能做為“天水”地名來由的曆史事實根據。

　　而據《後漢書·郡國誌》東漢時，天水郡曾改名為“漢陽郡”。陽者，水的北麵。從曆史沿革中，我們得到了啟示，即天水郡與漢水有關，言位於其水之北。

　　《詩·大雅·大東》：“維天有漢，監亦有光”，“漢”也稱天漢、天河、雲漢。

　　地麵上的漢水，顧名思義，就是天漢在地上的延續。那麽，漢水在古代人的心目中，是來自於天上的，來自於“天水”的。於是，漢水接天，其上源之地，就是“天水”之地。

　　《書·禹貢》：“嶓塚導漾，東流為漢。”故漾水為漢水上源。

　　又《山海經·西山經》：“昆侖之丘……洋水出焉。”

　　按“洋水”即“漾水”。據《水經注·漾水篇》引晉地理學家闞駰雲：“漾水出昆侖西北隅，至氐道重源顯發，而為漾水。”

　　據《中國曆史地圖集》西漢梁州部分，氐道與西漢天水郡的東南部相鄰。

　　又據《山海經·西山經》之次序，昆侖山在中國西北。

　　《漢書·地理誌》：“敦煌郡：廣治，宜禾都尉治昆侖障。”可知河西敦煌境內，有與昆侖山有關的地名。今人蕭兵《楚辭文化》亦認為：“以黃帝為傳說祖先的夏人集群最強大的一支，發源於中國西北黃土高原，以‘昆侖’（其原型祁連山）為聖地。”可見昆侖山古代曾被認為在河西祁連山周圍一帶。

　　又據《中國曆史地圖集》西漢涼州部分，西漢時的天水郡，黃河過其西北境，天水郡接壤連通河西走廊。而西漢元鼎三年設天水郡時，河西並未設郡，[8]所以，當時的天水郡直接通西北的河西走廊，即通昆侖山。漾水從昆侖山流來，按闞駰的說法，潛流至天水郡東南相鄰的氐道縣，“重源顯發”，複如《禹貢》所說，從嶓塚山中，東流為漢。

　　於是天水郡是被認為連接昆侖山的漢水上源之地，（漢為霄漢即天河意，此郡為上得天河之水處）所以“天水”郡便由此得名。

　　以上是關於漢水上源與天水郡關係的地理觀點，這種觀點在古代並不是孤立的。

　　據《王氏合校水經注·漾水篇》，孫校曰：闞駰“其說本高誘（東漢人）”，酈道元亦稱“不可全言闞氏之非也”。

　　又據東漢許慎《說文》“漾”字條：“漾水出隴西豲道，東至武都為漢水。”此說亦被晉學者呂忱所接受。[9]

　　按《漢書·地理誌》與《中國曆史地圖集》，武都與西漢天水郡東南部相鄰，豲道在西漢天水郡中，至東漢未變其地望，位於武都西北，此乃直接說明漾水在西漢天水郡中。

　　由上可見，許慎、呂忱之說；與高誘、闞駰之說是一致的，即漢水上源經過西漢天水郡，西漢天水郡為漢水上源之地。

　　關於高誘、闞駰所指的“重源顯發”或者叫“潛源複出”的說法，是否是古代學者隻因漢水而說的呢？如果是這樣，在當時的統治者和民眾中，其可信性就差了，就很難被統治者做為命地起名的根據。事實上，潛源的說法，古代的別的河流也有，以致成為很熱門的話題。

　　最著名的是河水。

　　如《山海經·西山經》載：“不周之山……東望泑澤，河水所潛也，其原渾渾泡泡。”

　　又如《漢書·西域傳》曰：河水“東注蒲昌海……皆認為潛行地下，南出於積石，為中國河。”

　　東漢高誘稱[10]：“河出昆侖山，伏流地中，萬三千裏，禹導而通之出積石山。”

　　又如濟水，《據地誌》載：“濟水出河東……即見而伏，東出於今濟源縣。”[11]因此，潛源的說法，古代並不是某一人隻對漢水的附會，而是古代被人們廣泛接受的一種地理認識。因此可被“天水”起名所采用。

　　以上是天水之名的地理原因。

　　另外，間接的曆史時代原因，是漢朝本身。漢高祖初封“漢王”時，蕭何曰：“‘天漢’，其稱甚美。”[12]

　　漢武帝也曾以“天漢”作為年號。

　　所以西漢時，“天漢”這一代表大統一與皇權國勢神聖天授的思想，得到廣泛提倡。因而天水郡的設立，正是“天漢”思想的結果，因為有“天漢”之說，才有“天水”地名。而設“天水”郡名，也如同“廣漢”、“武威”、“敦煌”等郡名所包含的“政治意義”一樣，以期漢祚永昌，如滔滔漢水，源於“天水”，長流不斷。

　　雖然，上述古代對漢水源頭（在西漢時，曾在直接連接昆侖山的天水郡地區，重源顯發）的地理認識，在東漢正統記載西漢地理的書籍，如《漢書·地理誌》（在天水郡等地區的內容）中並無明確記載，而隻在其他載籍和一些學者中流傳，但是，較離奇的說法並不等於在西漢時沒有，也不等於不被統治者所接受。西漢統治者正處於漢代經學創立時期，更相信古籍，比東漢人富於想象力。

　　且漢武帝本人思想活潑，尊重知識，熱衷神仙黃老之學，接受方士說教，故在當時的曆史環境中能接受神奇的地理思想。於是他又從政治意義出發給新郡命名，以期追先賢之記述，得山海之奇致，揚漢朝之天威。所以，“天水郡”的命名，是漢武帝時期地理思想和政治思想完美結合的一個創作。

　　綜上所述，可見“天水”地名，基於“天漢”之說，來由於“漢水上源之地”的位置。古人認為漢水來源於天河，來源於昆侖山這座上應於天的聖山，來源於連接昆侖山的隴上高原那廣大而深厚的地層中。而直到如今，這片黃土高原，的確相對比較多雨，且地下水豐富，泉水眾多。這或許不是巧合，或許確實因有這方麵因素，而使古人認為這片黃土高原是漢水上源的潛流之地，於是在昆侖山附近地帶的河西地區沒有建郡之前，而為設於這片隴上高原的新郡命名，就理所當然地以上接天河之水的“天水”命名而為“天水郡”。那麽所謂“天水”，其本義就是“天河之水”，“天水”地名是指這片土地上接天河，為“天河下注之地”而已。

　　（此文最初公布於1992年天水市首屆伏羲曆史文化研討會，原載於《伏羲文化》，中國社會出版社，1994年版。原作者夏陽為曾用名）

　　2.嶓塚山名考——嶓塚山·鮒魚山·麥積山

　　嶓（音bo）塚山，古代名山，見之於《山海經》及《禹貢》，但其名字的來曆如何，即為何稱嶓塚呢？未見述於古籍，筆者試探，以求教於專家。如果從字麵上看，“嶓”字從“山”形，“番”聲，而“塚”附後，則“蟠塚”有高山如塚之意。但是，凡山，或多或少有此意，此山何嶓獨以塚名？筆者以為此絕非偶然。

　　一

　　按《山海經》、《禹貢》所記的古“嶓塚山”，漢水出於此山[13]。又按《山海經·海內東經》：“漢水出鮒魚之山。”則“嶓塚山”“鮒魚山”似為一山。

　　清胡渭《禹貢錐指》亦日：“《山海經》雲：‘漢水出鮒嶓山。’蓋嶓塚之別名也。”筆者按，“嶓”為胡渭用的通假字（或另本經所用通假字），原經為“鮒魚山”。

　　那麽“嶓塚”之名是否與“鮒魚”有關呢？

　　按《十三經注疏》載《易·井》：“九二，井穀射鮒。”唐孔穎達《疏》引子夏《傳》雲：“井中之蝦呼為鮒魚也。”

　　按《說文》：“蝦，蝦蟆也。”

　　按西安市東南有蝦蟆陵，一作蝦陵，蝦即蝦[14]。則“”通“蟆”，蝦即蝦蟆。故“蝦”即“蝦蟆”即“蝦蟆”。又蝦同蛤[15]。故“蝦”即“蛤蟆”也。

　　但這隻是字麵上的傳承，內部意思可能有所轉變，即今蛤蟆（蛙和蟾蜍的統稱）有可能包括不了古“蛤蟆”（蝦）所指。

　　按《莊子·外物》：“（莊）周顧視車轍中，有鮒魚焉。”乃有“涸轍之鮒，相濡以沫”之情景。如以今蛤蟆比作鮒魚，則有悖於生活常識，因涸轍困不住蛤蟆。因此，今“蛤蟆”包括不了古“蛤蟆”所指。

　　那麽古“蛤蟆”可別指什麽呢？

　　現實中有一例可以給我們啟示。

　　河南陝縣西門外有一泉名“蛤蟆泉”，《陝州誌》雲：“水自石眼流出，內生蝌蚪，禱雨輒應。”[16]這似可理解為：“蛤蟆可指蝌蚪。”且是其古意在民間的一種遺留，即古“蛤蟆”即“蝦”即“鮒魚”可指蝌蚪。

　　如此，我們對涸轍之鮒的困惑，便迎刃而解。因為“涸轍之蝌蚪，相濡以沫”之情景是常見的。故《莊子》之文印證了先秦時“蝦可指蝌蚪。”的情況。

　　進一步說，先秦時“鮒魚”可指“蝌蚪”。

　　那麽是否僅此孤例印證先秦時鮒魚可指蝌蚪呢？不是的，還有別的證據可憑：

　　《莊子·外物》：“夫揭竿累，趣灌瀆，守鯢、鮒，其於得大魚難矣。”按文意，此“鯢”“鮒”當指小的個體。如鮒魚以今蛤蟆來比附之，依常識，蛤蟆卻不會在灌瀆中隨水漂流，更不能被人守來。這樣，則與文意中確實能守來，隻是得不到大魚相矛盾。但如鮒魚指蝌蚪，則合於實際情況，更合於大小魚差距懸殊的意思，更符合莊子多用強烈對比的文風。

　　又《山海經·中山經》：“來需之水……其中多魚，黑文，其狀如鮒，食者不睡。”

　　《南山經》：“雞山……黑水……其中有魚，其狀如鮒。”

　　《東山經》：“……茈魚，其狀如鮒，一首而十身。”

　　《北山經》：“其中有父之魚，其狀如鮒魚，魚首而彘身。”

　　《中山經》：“是多飛魚，其狀如鮒魚。”

　　按：如以“今蛤蟆”來解釋上文中的“鮒魚”則牽強。

　　因為，“魚很像今蛤蟆”很難理解。如果這樣，則在經文中，對這些魚的描述，拋開了與今蛤蟆具有相似之處的，且更像魚的娃娃魚（鯢魚）而不說“其狀如鯢”，而直指與今蛤蟆相似，那麽這些魚則簡直更像今蛤蟆，甚至分別就是某種今蛤蟆，則無需說“狀如鮒魚”即“狀如今蛤蟆”了。

　　且如此“魚很像今蛤蟆”的說法，也不好解釋所謂“彘身“一首十身”。因魚如這樣，整體不會如今蛤蟆。

　　但“鮒魚指蝌蚪”，則問題迎刃而解。蝌蚪本身形狀如魚，故可以與一些魚相似。且其腹圓下垂如彘（豬）“身”，後拖一壯尾。

　　如某魚一首而十小尾，可看作“一首而十身”，而整體仍似一首一壯尾的蝌蚪，今“水母”、“烏賊”“章魚”等大頭部生出若幹較小的腕和觸手（如尾）的這類水中動物還有很多，一首而十身的“茈魚”或即此類，整體與蝌蚪有相似之處。

　　因此，《山海經》的記載使“鮒魚”指“蝌蚪”，得到了進一步證明。

　　按宋陸佃《埤雅·釋魚》謂鮒魚即卿魚，另外還有其他解釋，皆後出。故筆者謹從春秋晚期的子夏言，參以先秦著作推論，不采宋代等說。因此，“鮒魚山”即“蝌蚪山”也。“嶓塚山”即“鮒魚山”即“蝌蚪山”也。

　　二

　　那麽是否蝌蚪與嶓塚之名的緣起有關呢？

　　按《爾雅·釋魚》：“科鬥：活東。”晉郭璞注曰：“蝦蟆子。”則“科鬥”即“蝌蚪”也。那麽“科鬥”與“嶓塚”是什麽關係呢？

　　按“科鬥”與“活東”，概古代時一音之轉的關係，今天讀來也仍有相似之處。所以古字音至今，雖有其變，但應有保留相似之跡的情況。相應，“科鬥”與“嶓塚”，今天讀來，也有相似之處。故它們的關係，雖不能說是音轉意同，但也有可能為“嶓塚”係記“科鬥”之音的情況。且“科”可入古韻“歌”部，“嶓”可人“元”部，可對轉；“鬥”可入“候”部，“塚”可入“東”部，[17]可對轉。因此，古人可能從“科鬥”音出發，參以從“山”等意象，記作“嶓塚”二字。

　　三

　　按“漢水出鮒魚之山”載於《山海經·海內東經》：“岷三江，首大江出汶山……”所屬的一段中。清畢元校本中疑此段文字為《隋書·經籍誌》《舊唐書·經籍誌》所載晉郭璞注或撰的《水經》中的文字。今袁珂先生也讚許，認為這段是其他書籍的攔入。筆者認為，這段文字不管出於何書，當為郭璞時或郭璞之前，有研究價值的古記載無疑，郭璞等並未拋棄之。

　　按《山海經箋疏》：“（對《海內東經》箋疏）懿行案，漢水所出已見《西山經》嶓塚之山，此經（《海內東經》）雲出鮒魚之山。鮒魚或作鮒隅，一作鮒鰅，即《海外北經》務隅之山，《大荒北經》又作附禺之山，皆廣陽山之異名也，與漢水源流絕不相蒙，疑經有偽文。《北堂書鈔》九十二卷引（“出鮒魚之山”）漢水作濮水，水在東郡濮陽，正顓項所葬，似作濮者得之矣，宜據以訂正。”

　　筆者不苟同。

　　按：鮒魚山與顓頊葬地無關。

　　“漢水出鮒魚之山”之下的“帝顓頊葬於陽，九嬪葬於陰。四蛇衛之”一句，非經文，而是注文。因錯簡或其他原因注文摻入經文的情況會發生。具體看，在“岷三江……”所屬的這段文字中，述水之出入位置，別處均不詳言山除位置之外的其它名堂，而在此鮒魚山獨載，為突兀之文，非其類耳。實際上，這句話如以注文目之並不突兀。此乃從別處移植來。按《海外北經》：“務隅之山，帝顓頊葬於陽，九嬪葬於陰，一曰爰有熊、羆、文虎、離朱、久、視肉。”《大荒北經》：“附禺之山，帝顓頊與九嬪葬焉。……虎、豹、熊、羆、黃蛇、視肉、璿、瑰、瑤、碧，皆出衛於山。”大概作注者認為“務隅”、“鮒魚”、“附禺”古字相通，故於務隅山，附禺山所屬之文，摘其要注於“鮒魚之山”下。比如取“務隅山”的“顓頊、九嬪葬地分陰陽”，取“附禺山”的“蛇”和“衛”。注者認為此“衛”為“保衛”之“衛”（此意同郭注《大荒北經》“在其山邊也”）。而記作“四麵有蛇護衛”作為兩山眾多之物的代表，注在“鮒魚山”下。這也是注往往具有綜合性特點的表現。

　　故，因顓頊所葬而校改“漢”作“濮”難有充足理由。

　　事實上，筆者也是受郝懿行啟發而有上文。郝懿行《山海經箋疏》首次提出“漢水出鮒魚之山”下經文為注文曰：“疑後人見鮒魚與務隅山名相涉，因取彼羼入之耳。”此言極當。但他雖在經文中去掉後麵被懷疑為注文的一句，卻肯定了注者把兩山拉到一塊的思路，故根據“古字通用”認為“鮒魚山”與“務隅山”、“附禺山”皆一山也。[18]因此據“濮陽正顓頊所葬”，認為山在濮陽，則“鮒魚山”處經文中“漢水”為“文”當為“濮水”。這觀點同《北堂書鈔》九二卷引漢水作濮水一致。筆者認為從水的角度此觀點也有誤：

　　按《山海經》通行本承古至今於此（“漢水出鮒魚之山”經文）處皆作“漢”。

　　且（實際地理考察）古濮水並非出郝氏所謂“廣陽山”或者“務隅山”，而是出於河、濟，為渠道性質的小河，與務隅山（郝氏認為的鮒魚山）關係勉強，因此難說“濮水出於鮒魚之山”。濮水這類小渠，也難說能列到“江”“淮”“湘”“濛”這些源流自成體係的大水之間。且在“岷三江”這段文字中，主序是支流列在主流後麵。假如漢水處改作濮水，則濮水列於濟水前，殊為不合理。故“漢”或為“濮”的觀點，又一次難有充足理由。

　　且“漢”改為“濮”的想法，皆因為“鮒魚”與“務隅”讀音相近，被認作一山。但讀音相近之山並非總為一山，如《西山經》有“符禺之山”卻與“附禺山”、“務隅山”、“鮒魚山”大相徑庭。故“漢”非關“濮水”，“鮒魚”非關“務隅”，為什麽非要把鮒魚山拉到務隅山身上不可呢？

　　另外，“鮒隅”出《北堂書鈔》，“鮒鰅”出《禹貢錐指》，皆轉抄字，無礙“鮒魚”之為本字。故“漢水出鮒魚山”所言不偽，“鮒魚山”乃“嶓塚山”明矣。那麽，嶓塚與科鬥音近，反過來也更說明了鮒魚可指蝌蚪的正確。嶓塚、蝌蚪、鮒魚三位一體的意境，互相印證，道出“嶓塚”之名，從鮒魚意到蝌蚪音，再落實到嶓塚字的來由。

　　四

　　那麽什麽是“蟠塚山”現實中實物來源呢？即現實中是否真正存在著一座鮒魚山或蝌蚪山呢？有，那就是著名的天水“麥積山”。

　　麥積山頭大根縮，形如麥垛，故名。其名始見於十六國。[19]但命名者僅僅著眼於此山的主體部分，而忽略了主體部分附帶著的山梁。

　　此梁和主體部分同樣，其山石裸露部分多。而梁的尾部漸漸不裸，可以生長草木，融入綠樹草叢中。裸露的岩石使人們醒目地看到一個頭大拖尾的蝌蚪形象。最重要的是，山的主體部分高大、明顯、奇特，且自最高處漸漸向梁部收分，給人們的目光指示出尾部之所在，而其指示的方向確實有一帶隆起山梁。即使山梁被樹木掩住，仍有地形的隆起隱含著尾部的所在，故遠觀仍活脫脫地看出蝌蚪的形象。因此先民在此片山區，農業生產不太發達，麥垛概念不強烈的情況下，看到此山，最有可能聯想到山間溪水中常見到的動物“蝌蚪”而名之為“蝌蚪山”。

　　那麽今麥積山的位置是否就是古“嶓塚山”的位置呢？回答是肯定的。據《漢書‘地理誌》：“氐道，《禹貢》養水所出，至武都為漢”；“西，《禹貢》嶓塚山，西漢所出。”

　　按氐道、西（縣）均在今天水市南邊山區中。[20]養即漾水。《禹貢》：“嶓塚導漾，東流為漢。”故知氐道有嶓塚山。而上文西縣有嶓塚山，則一山跨二縣。

　　而《山海經》、《禹貢》隻說嶓塚出漢水，並未限定山的範圍局限為一個地點的一座山峰所跨區域。據《山海經·西山經》，蟠塚山（中心）分別與兩旁的山（中心），距離三百多裏，則它本身東西跨度應為三百多裏。《禹貢》記山更少，則山的跨度範圍更寬。因此有理由相信，《山海經》、《禹貢》所指的嶓塚山應包括今麥積山在內的，今天水市南邊廣大群山，嶓塚山是一個廣大山區的概念。民國《天水縣誌》也有相同的看法：“漢水發源縣南百裏間，是知境南諸山當為嶓塚無疑矣。”

　　以上是根據《漢誌》所作的推論，但曆代學者曾對此山的位置爭論不休，皆因看到今漢水出處與《漢誌》所載不符，即今天水市南邊山區發源之水卻流不到今漢水中，而流入今嘉陵江。但80年代劉琳先生的《華陽國誌校注》揭開了這古迷。他引《地理知識》1978 年第7期載李超文：“原來嘉陵江上源由北向南流到陽平關附近，不是繼續南流入四川，而是東流入漢江的。”李超此文，是就他發現的古河道而言的。故劉琳先生說“蓋在戰國以前，嘉陵江至陽平關附近東流入漢中。”[21]

　　故戰國以前之嶓塚山，應排除其他地區後代附會的山，如陝西嶓塚山[22]，應是今天水市南部，渭水與嘉陵江上源的分水嶺。而今嘉陵江上源仍稱“西漢水”，也正說明了此分水嶺正是古嶓塚山。

　　而今麥積山（麥積崖）正處在這條分水嶺上，這樣，古人就有可能會用這座奇特的山崖來代表整個分水嶺山區，即把今麥積山（麥積崖）作為整個分水嶺山區的“精魂”。實際上，在這片嶓塚山區中，再沒有發現比麥積山更為奇特的地貌了。故戰國以降，以它為代表，為群山命名當不奇怪。況且這種情況在浙江的“天目”山區，河南的“熊耳”山區也出現，均是以特殊形象（一小部分的湖泊、雙峰）來代表整個山區，並以此小名來作為大名。

　　最有說服力的是，這種情況在晚唐五代也曾發生在麥積山身上。按宋《太平廣記》引五代《玉堂閑話》雲：

　　“麥積山者，北跨清渭，南漸兩當，五百裏崗巒。麥積處其半……”此則明言整個五百裏山區被稱為“麥積山”，人們以“處其半”之“麥積”即“麥積崖”作其代表命其名。故知，以此“蝌蚪山”名冠於整個分水嶺，在上古樸素思想中更有可能。且今天水當地方言說蝌蚪為“guo zou”，音近今“嶓塚”，估計其上古音與古“嶓塚”音也相似，故“嶓塚”可能係直接記古代此地方言的“蝌蚪”音。根據以上論述可以推斷，古嶓塚山的地理“精魂”或其名字的現實來源地，當即今“附帶山梁的麥積山（崖）”。

　　五

　　關於“麥積山”、“嶓塚山”，曆史上還有一些相關的片斷記載。這些片斷可能反映了古人的某種認識而未言明，筆者試串列於右以為佐證。

　　據乾隆《直隸秦州新誌》卷二載：“秦文公墓，東南麥積山下。”民國《天水縣誌》因襲之。按《史記·秦本紀》：“文公卒，葬西山。”南朝宋裴駰《集解》：“徐廣曰：皇甫謐雲：葬於西山，在今隴西之西縣。”[23]按古代西縣在今天水市西南，[24]與其東麵的麥積山相距甚遠，故上述二記載矛盾。乾隆時修誌者一定注意到了《史記》的《集解》，卻堅持將秦文公墓記作“東南麥積山下”，定有所本。或乾隆前的古人曾如《玉堂閑話》所言，將整個今天水市南邊山區統稱為“麥積山”，這裏麵自然包括西山。於是乾隆前的古人可能曾記載了“秦文公葬於麥積山下”。於是乾隆修誌人因襲之，但隻注意到“麥積山下”而不明其廣泛含義，就具體將秦文公墓記作“（秦州）東南麥積山下”即“麥積崖”下了。這記載，從一個側麵，似也反映了“麥積山”曾代表包括“西山”在內的大片山區。

　　按前文（《漢書·地理誌》）已知西縣有嶓塚山，嶓塚山廣大，其支脈隱然相連，則西縣境內諸山當即嶓塚之屬。西山在西縣，當即嶓塚之屬。既然秦文公葬於西山，那麽，秦文公墓也可以說在嶓塚山了，上古為此山命名者或許知秦文公墓在此山中，（《山海經·西山經》、《禹貢》大約作於戰國，晚於秦文公時）則嶓塚之“塚”字，也許有此意而為之。

　　六

　　按民國《天水縣誌》將嶓塚山的具體位置放在今天水市秦城區齊壽山南支一段上。其原因大概為第一：此地是酈道元《水經注》“西縣嶓塚山，西漢水所導”之地。第二：此段山符合酈氏《水經注》引《漢中記》載：“嶓塚以東水皆東流，嶓塚以西水皆西流。”的情況。第三：齊壽山似如塚。筆者認為，前文已論述，嶓塚山範圍廣大，而此具體為某山者，犯了以偏概全之錯誤。另外，《漢中記》所記嶓塚山，似指後人附會的陝西蟠塚山，當與天水以南的甘肅古嶓塚山無涉。即使此《記》有所本，則一山分東西水者比比皆是，僅從麥積山迤邐向東北、西南的一脈山看，其東水大致東流，西水大致西流，且東西之水流向漢、渭，比東西水大致東西流，且東西之水皆為西漢水支流的齊壽山南支，更具有分水嶺意義。山多有塚形，非獨齊壽。齊壽山並非特別奇特，並非群山主峰。且“塚”可比附，“嶓”字何來？所以將此段山名為“嶓塚山”從山區範圍等理論上看欠妥，從現實看也說明不了“嶓塚山”名的來由。

　　綜上所述，由於曆史上關於嶓塚山的相關因素存在著爭議，故人們對嶓塚山的真實麵目認識較少。本文據前人的研究成果試探，得出結論：“嶓塚山”又名“鮒魚山”，“鮒魚”在先秦時可指“蝌蚪”。“嶓塚”二字是記古代“蝌蚪”之音的字。今天水麥積山及其附屬山梁相結合的形狀如“蝌蚪”，且其地望與古嶓塚山相合，故是嶓塚山名具體來源處。“嶓塚”是在依古“蝌蚪”聲的同時，托以“山”之意或者又有“秦公所葬地”之意，被上古地理學家創造出來的書麵山名。

　　（原載於《史學論叢》第 6 集，蘭州大學出版社，1996 年版。原作者夏陽為曾用名）

　　（二）繪畫史研究

　　1.也談麥積山壁畫《睒子本生》——與王寧宇先生商榷

　　前言

　　《美術研究》2002 年第 1 期刊載了王寧宇先生“孝子變相—畋獵圖—山水平遠——麥積山127窟[25]壁畫《睒子本生》對中國早期山水畫史的裏程碑意義”一文（以下簡稱“王文”）。過去，一些老美術史家也曾注意到此壁畫，但都未曾大膽地提出過如“王文”之結論[26]，本文也有以下與王先生的分歧。

　　一、《睒圖》是人物鞍馬動物畫而非山水畫

　　山水畫是“以山川自然景色為主體的繪畫”，獨立完整的山水畫可全麵地研究其各個方麵，尤其是其構圖圖式。“王文”為研究山水畫的圖式，力圖將《睒圖》稱為一幅獨立的完整的山水畫，即所謂“獨幅”的山水畫。如：

　　王文第一節有：“它還堪稱中國山水畫發展史上的一座裏程碑。”筆者按，既是“裏程碑”，王先生就應當認為它是真正的山水畫。

　　“王文”第二節有：“但人群及動物形象在畫麵上所占麵積較小，而群山、河川、原野、樹木、池沼、窯洞等景物卻幾乎布滿了整個畫麵，而且這些景物具有統一性、連續性的組織關係，他們為人物活動的曆時性過程提供了一個宏大而完整的自然空間環境，也同時形成了支配整個畫麵構圖節奏開合起伏的骨架係統，是整個畫麵的主旋律所在。”筆者按，王先生的意思是：此圖的主體是山水環境，是山水畫。

　　“王文”第三節有：“《睒圖》具有獨幅畫的有機的形式麵貌。在這裏，山水業已超越了作為人物畫的背景和環境的襯托的地位，在構圖中發揮了支配性的作用；相形之下，倒是作為佛即孝子的本生故事之情節內容在幅麵中有所剪裁，而這正是為了突出畫麵中的環境景象描寫的自然性、集中性與完整性所需要的。”

　　筆者按，王先生認為此圖不是人物連環畫，而是的山水獨幅畫。

　　總之，王文的意思是，此圖是一幅主要表現山水的獨立山水畫，山水內容非附庸的配景。以此為基礎來談早期山水畫史。

　　眾所周知，魏晉南北朝及其以上的時代，真正的獨立的山水畫見於記載的就很少，傳世的和考古發現的山水畫也幾乎沒有形成公認的規模。著名的《洛神賦圖》大多數人認為是人物故事畫卷，不能稱為獨立的山水畫，《女史箴圖》和《列女圖》中的山水也隻是片段，況且它們都是傳世品。如果麥積山《睒圖》作為考古材料能稱為山水畫，因它處在文獻記載中山水畫的形成發展時期，那麽自然是稀見的裏程碑，（更何況還有王文所謂的平遠圖式）。問題是，如下文所述，我們看不出它是一幅主要表現山水的山水畫（也看不到後世山水畫以它為楷模的現象）。因此難說是裏程碑。

　　具體地看，《睒圖》如同傳世《洛神賦圖》一樣，是主要表現人物故事的情節的。二圖均可作如是觀察：從單個的人物動物看，自然空間環境肯定會大於他們，但從畫麵主要去表現的主體看，人（群）及動物（群）則是其著重所要表現的，人、動物，及其相互之間的緊密關係，所形成的活動空間範圍在畫中的麵積，也大於周邊的，非其活動範圍的山水環境在畫中的麵積。就《睒圖》看，畫麵是上小下大的梯形，人群和動物群所形成的較密集、呈規模的活動空間範圍所占的畫麵在梯形的下方偏右，占畫麵的3/5強，處於畫麵的具有基礎和主宰的中心位置。因此，我們與王文相反的結論是：人（群）及動物（群）的活動場麵和情景，形成了支配整個畫麵構圖的疏密開合起伏的骨架係統，是整個畫麵的主旋律之所在。

　　另外，看一幅畫中的主旋律所在，要看是什麽形象和事物掀起畫中的高潮？

　　或看畫中的高潮在哪裏？山水畫中，是山水形象掀起畫中的高潮；人物畫中，是人物場麵掀起畫中的高潮。圖中，是人物的場麵，掀起了畫麵一個個扣人心弦的情感高潮，隻不過是多時空的人物鞍馬等場景用了一個山水環境。不能因為人物情節有剪接而否認它的主體性，相反，高潮所在的連環畫故事情節表明，山水隻是作為其背景。因此，在構圖中，人物應該是作者首先考慮到的，發揮著支配性的作用，《睒圖》和《洛神賦圖》應該是人物及其相關的鞍馬動物等的連環畫，王文所謂《睒圖》“具有獨幅（山水）畫有機的形式麵貌”是不能成立的。

　　二、《睒圖》的山水背景是“類似於斜軸側投影式”的構圖圖式而非“平遠”構圖圖式

　　王文力圖將《睒圖》描繪成平遠圖式，如：

　　王文第二節有：“畫幅右段約占1/5底邊長度部分，其上部畫麵是遠山、層林”“中段，約3/5底邊長度的畫麵上，橫向伸延的起伏原野從前景層遞推向畫麵縱深；向上是遠山拔起，層疊逶迤，氣象曠遠”。（畫麵左部）“都在穩健老到地兜回著全幅的‘氣’，也加強著向畫幅中部縱深消失的空間整體感。”

　　王文第三節有：“在這個複雜的現實自然環境中，畫師明顯地把握住了一條能支配全幅的統一的視平線（約略在畫麵高度的2/3處），從林郊、原野一直貫穿到深山叢林，成功地組織出一個曠闊而符合視覺合理性的空間。”

　　因此，王文的第四節有：“與目前已知的遺跡相較，《睒圖》堪稱中國山水‘平遠’法運用最早的範例。”

　　筆者按，右段1/5底邊長度上部所謂“遠山”不能成立。

　　因為第一，如果是“遠山”，則其上的“層林”過於高大。因此“遠山”實為低丘，“層林”實為灌木。

　　第二，這些灌木同《睒圖》中部前景處，馬蹄下的山坡上的灌木大致相當高。所謂的“遠山”上有明顯的石頭，又與此圖前景處的石頭在形狀和大小上都差不多。因為前景處的石頭、灌木和最後景處的石頭、灌木的大小比例一樣，故此圖無“遠小近大”的觀察方式，所謂“遠山”應看作畫麵後景處的低丘而已。

　　第三，所謂“遠山”處有一坐禪的人物以及一隻飛鳥的形象，也與前景的人物和鳥的比例一致，說明了同樣的“非平遠”現象。

　　所謂“中段前景層遞縱深，向上遠山拔起”，也是不能成立的。筆者觀察，所謂前景處，其前和後的石頭大小一樣，非遠小近大；且較為平緩的，可供鞍馬馳騁的層層山坡，幾乎畫成了相同的，一寬一窄相間的，平行線構成的長條形，且顏色也是大體兩種機械地相間；所謂遠處和更遠處的山，其顏色也是大致兩種，在塊麵上深淺機械地相間，而非漸漸衝淡的情況。因此，此段景色無遞進的構圖形式。另外，所謂“拔起的遠山”，在其右處的一座上，卻長了兩棵極為高大的樹，與此圖前景中的樹木，如泉水旁和茅屋旁的樹木大致相同大小，遠山上的石頭也與前景處的石頭形狀基本一樣，大小大體一致，這些也均與平遠觀察法相抵觸，說明圖中所謂“遠山”不是因透視而顯小的山，而應看作是後景處的低山丘而已。另外，在此處左邊的所謂“遠山”的坡石間，有一遊行的人（神），也與《睒圖》前景中的人物比例一致，也說明了同樣的非“平遠”現象。

　　畫麵左部，在睒子中箭的泉水旁的上部有幾棵樹，此樹如按平遠法觀察當小，但卻與整個畫麵前景處的樹，如畫麵左下部茅屋旁和山坡上同種的樹，大致同樣大小。說明此處畫麵無“遠小近大”，其“兜氣”並不穩健老到，也未“加強著向畫幅中部縱深消失的空間整體感。”

　　在左部畫麵中，筆者還注意到，泉水是向畫麵上部，即後景的右後處流淌的（雖然泉水後部被後景的山石所遮擋）。這說明山圖的右後處，即整個畫麵的右上部的地勢較低，畫麵前景，尤其是左前景處的地勢較高，那麽，所謂“遠山”應為低丘的（本文的）看法就更趨合理了。試想，如畫麵右上為高山山脈的話，則更有可能與左上的主峰相連形成地勢較高處，小小的泉水不可能向畫麵右後部，從山腳低處將高山山脈切割成極窄的小峽穀而流出去，而隻能向畫麵的前部流淌，因此，正因為泉水沒向前部流淌而向畫麵的右後流淌，則更明顯地表明，畫麵中，右後部，即右上部的所謂“遠山”實際上是“低丘”而已。

　　王先生隻注意到畫的某一部分，而未注意到畫麵的某些關鍵部分所形成的整體觀察效果，同時又被古壁畫上部的殘損所形成的空靈幻覺所迷惑，難免就產生王文中所說的“氣象曠遠、極目之曠望、及衝融、飄渺、衝淡、曠闊、暝漠、微茫、幽遠、荒遠等山水平遠意境”的設想，並欣賞為“複雜的現實自然環境”。

　　但這畢竟是一種“幻象”，非此壁畫的原始效果，原始的效果是，其色彩幾乎均為平塗，較為豔麗，其背景色，包括以所謂平遠法觀察的，畫麵上部必然作為天空的地方均被平塗為深紅色。因此，壁畫原作者並非強調山水的自然色彩效果，而是強調人物畫背景的深厚的裝飾性色彩。另外，此壁畫的造型也是較圖案化和裝飾化的，如山石多幾何圖案式，多片狀，樹冠多呈封閉狀等。更重要的是，因此而產生的總體構圖圖式，必然或連帶地也會呈裝飾性、平麵地圖性的效果，而非遞進的效果。這就是，畫麵的空間感不充分，缺乏自然的遠近感。既然“無遠近縱深感”，也就無嚴格意義上的“透視”或所謂“散點透視”，也就沒有王氏在文章中所提出的在畫麵三分之二高處有一條“大致統一的視平線”，所謂“曠闊而符合視覺合理性的空間”及“中國山水平遠法最早範例”也就無從談起。

　　上述《睒子本生》構圖圖式，在麥積山127窟中的其他部分的壁畫上基本上也是如此，即：在同屬於大樹的情況下，後景樹和前景樹的大小比例一致；同時，後景的人和前景的人的大小比例也是一樣的。不存在“遠小近大”的效果，不存在“平遠”的構圖圖式。[27]

　　雖然王文為了說明《睒圖》的平遠不孤立，舉出了北魏的《孝子石棺石刻線畫》已有遠小近大的圖式[28]，即使如此，但《睒圖》如上文分析，卻在圖式上較原始。因此，總體上看，《睒圖》不能同北魏《孝子石棺石刻線畫》比附，而應被看作漢魏晉畫構圖圖式的繼承。通過以上的分析，我們可以看到，《睒圖》沒有所謂“平遠”的構圖圖式。畫麵不是整體的遠小近大，而是遠近事物，包括遠近人物、動物，大小比例一致，有相互的遮擋，呈平麵和立體結合分布的形式。

　　其構圖圖式為視平線非一，且是可遠近移動的斜俯視的觀察效果。因此，其圖式頗為接近於斜軸測投影圖式，較接近於漢代繪畫多出現的，那種平麵布局和立體投影相結合式的“平列諸物”的構圖，但在複雜性和穩定性等方麵有所發展。

　　三、《睒圖》不能改寫中國山水畫史

　　所謂改寫，主要指從“質變”方麵的改寫，因此王文力圖在質的方麵，用《睒圖》來改寫（一）美國美術史論家方聞先生的“所言”；（二）山水畫史上的張彥遠“定理”；（三）中央美院教材的“習慣的學術結論”。並且，在中央電視台於2002年4月播出的《美術星空》以及5月份西部頻道中進一步宣傳，謂發現了麥積山石窟的《睒圖》將“平遠”圖式的產生時代大幅度地提前了，因此從三方麵改寫了中國山水畫史。故，本文也從這三個方麵來分析：

　　1.《睒圖》難以修改方聞先生在山水畫發展史上的判斷

　　王文在其第四節末尾中有：“《睒圖》在山水表現上凸現出來的與上述（平遠）特征相符合的品質，使我們對中國山水畫空間法則成熟的時間有了一個具體實在的新的認識線索。方聞先生過去所言‘考古發現所展示的，從唐之前（7世紀前）到元代初期（13世紀末）的山水畫，可以說是從表意性符號到創造視錯覺空間的發展過程……在七八世紀期間，固定的構圖圖式有了發展……’[29]，現在可以改說為：在五六世紀之交的北魏後期，在中國的北方地區，可以看到山水畫‘從表意性符號到視錯覺空間的發展’探索，已取得了決定性的突破。”

　　筆者按，王文所謂決定性的突破，即指《睒圖》在山水畫史上，首先出現了較強的統一的空間縱深感。但是，如本文第二論點所述，《睒圖》並沒有在山水表現上凸現出來平遠的品質特征。因此，王文的誤解所導致的，對方聞先生從考古發現所進行的，中國山水畫史的判斷的“改說”是不能成立的。

　　2.《睒圖》沒有提供充分的理由指誤於張彥遠的著名論斷

　　王文在其第6節前段中有：“至遲在《睒圖》這個時代，中國山水畫的本體在表達自然環境上業已能夠形成基本合理、真實而完整的畫麵。在這個時期成問題的卻是那些外加的、主觀先驗、非現實理性的人物故事情節組合。它們一方麵不肯輕易離開前台地盤，一方麵又逐步衰退著。這是否應當看作中國山水畫史上一個特殊而又重要的發展（蛻變）階段呢？”

　　王文在其第6節後段中有：“在《睒圖》上，擺脫古拙粗放或流動華麗的裝飾圖案遺痕、注重視覺感受與理性認知、趨向自然寫實的跡象多有表現。……這些繪畫上的具體處理都透露著一種社會審美風尚轉變的信息。因此，它給人的美感與南朝《竹林七賢與容啟期像模印磚畫》（甚至北魏洛陽《石棺線刻孝子圖》）中景物的裝飾性圖案美都有判然之別。”

　　因此，王文在其第七節中有：“事實麵前，我們不能不以質疑的態度重新審讀唐代美術史家張彥遠那一段為後世學者反複引證奉若定理的著名論說：魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大於山，率皆附以樹石，映帶其地；列植之狀，則若伸臂布指。

　　這個說法現在顯見是偏缺有誤的，如果不是有意故作抑揚的話，至少說明作為批評家和畫史家的他，眼界仍然有局限而妄誇‘皆見’。”

　　筆者按，王文以上的說法應該解剖為：同“平遠”相對應，《睒圖》的山水樹石也表現得較為自然寫實，非“群峰之勢，若鈿飾犀櫛”，非“列植之狀，若伸臂布指”。並認為此圖作為山水畫，人物所占的比例小，且圖中有“人小於山”和“河川”的情況，故認為張彥遠的“人大於山”，“水不容泛”的論斷有所未見。

　　首先，我們前文已經否認了所謂“平遠”的論調。

　　至於山石的所謂“寫實”，我們看到，王文所舉的例子卻是題材方麵的，而非技法方麵的，如所謂與“天水一帶所見實際地貌相似”，並沒有舉出寫實的藝術技法的進步。畫均有相似之處，有的像北方，有的像南方，但王文並沒有舉出相似的程度是如何加深的。況且王文所謂地域特色的“山脈河川坡梁與丘石溪澗陂池相間”並不與張彥遠的描述矛盾。而恰恰相反，我們認為，此壁畫的藝術形象，應當複原到它原來未殘損時的樣子來看，那恰恰是“古拙粗放或流動華麗的裝飾圖案痕跡”。且眾山（包括眾低丘）之勢，起伏如圓弧等規矩之狀，大致色彩平塗，故“群峰之勢，若鈿飾犀櫛”的裝飾感形象的描述成立。又此圖中的石頭多具“符號”感，其色彩多平塗如薄片，分布於山峰和丘坡之間，也和“率皆附以樹石，映帶其地”相合。

　　至於樹木，王文所談的所謂“寫實”乃“畫中樹木多作搖曳狀，充分體現著西北多風的氣候特點，稱得上是真正的‘風景’；許多樹木的種屬也具有很鮮明的地域特色（如白楊、落葉鬆、柳樹及茅稍）。”

　　這還是說明地域特色，也同樣沒有說明在藝術表現技法上有任何創新的寫實成分。《睒圖》中的樹幹、樹枝的具有圖案化的平麵排列形式，少立體的“樹分四枝”的因素，且較為“光滑無鱗”，並沒有大的突破性的寫實方向的進展，因此，還應看作是“列植之狀，則若伸臂布指”。南北朝其他畫中的樹木同樣能看出一些種屬的不同，並非此圖所獨有的特點，南朝磚畫《竹林七賢與容啟期像》中的樹木均個性分明，比起麥積山《睒圖》中的樹木形象，有過之而無不及。

　　王文中第二節提到的，《睒圖》中的“河川”“河流”是不存在的。事實上，王文把畫麵下部的山坡，因其色彩較暗，誤認為是河川了。因如是河川，則畫麵右部的車馬和人群就會“不合理”地站在河水流經處，甚至河水裏。古人表現水麵，一般色調較明亮，127窟其它壁畫（如《西方淨土變》和《涅般變》中的水麵，顏色也一般較鮮亮，（《睒圖》泉水中加了幾點石青色和其它的渾濁色，則表現《佛說睒子經》中所謂睒子中箭後泉水幹涸的情景），一般不應有用暗色甚至黑色來調色表示水的深邃的（這種水的深邃，一般在西畫以及現代國畫的表現中才有）。因此，《睒圖》並無大麵積的河川形象，隻有泉水，頗合“水不容泛”。

　　此圖左側茅屋附近有“人小於山”的現象，但不足以批駁張彥遠的著名論斷。張說為“或人大於山”。按，“或”乃“有的”之意，和“不是……就是……”之意，但決無“率皆”之意。否則，張彥遠就不會在兩個“或”之後再用“率皆”，而應會直接寫作“率皆水不容泛，人大於山，附以樹石，映帶其地”。

　　故張彥遠的意思應為“有的圖畫中人大於山”或“在相當一部分的圖畫中，人大於山”，或這些古畫中“不是水不容泛，就是人大於山”。他並不絕對地說，所有魏晉以降，隋唐之前，畫山水樹石的相關圖畫中，均存在“人大於山”的現象，他並不否認古畫中有“人小於山”的情況。事實上，無論是《洛神賦圖》還是《北魏畫像石》[30]中，均存在人物“小於”長著樹木的山包和甚至長著草的山石的情況。

　　另外，王文中還有一處所謂“寫實”，即所謂“二老居住的不是天竺式的茅廬，而與隴山地區舊時農家的土窯洞形製十分仿佛。”則是由於識圖上的錯誤，而急於認為具有地方特色的“寫實”了。以“柴草為屋”的“茅廬”是《佛說睒子經》中所明確規定的，虔誠的繪畫者不會在壁畫中作大的改革，況且此圖中二老的居所也是茅廬，為立體的尖錐形象，非窯洞口的平麵平拱形象。

　　從以上對此圖的分析看，王文中所謂：“這些繪畫上的具體處理都透露著一種社會審美風尚（向寫實）轉變的信息。”也就不是那麽強烈了。應該說，此圖與南朝《竹林七賢與榮啟期像模印磚畫》，甚至北魏《石棺線刻孝子圖》中景物的裝飾性圖案美基本一致，而非如王文所謂的“有判然之別”。由此觀之，張彥遠之“定理”，信以為然。

　　3.《睒圖》不能改寫習慣性的學術結論

　　王文以上錯誤地理解考古材料的“寫實”結論，必然引起對南北文化比較方麵的錯誤理解。學術界曆來以為，在南北朝這一文化交流時代，南方是中華文化的主流，但王文力圖通過山水畫及其構圖來說明北方的要比南方的先進，從而動搖南朝在文化上的主流地位，它至少要說明的是，從考古材料的情況看，在南北朝後期，北方的山水畫要引起重視，其成就要高於南方。同時，它強調，北方山水畫的“先進”，是對孝子、孝子變相、畋獵的寫實表現所激發的，這種“寫實”表現是南北朝山水畫“進步”的直接動力，因此懷疑中央美院教材的習慣性學術結論。其具體表述如下：

　　王文在其第5節中有：“南朝模印磚畫上這種襯景處理，雖然已較漢代以來美術作品中殊少自然景物的空間意識有一定的進步，但跟北魏《石棺孝子圖》相較，就差距很大了。在這樣一種認識基礎上來比較《孝子石棺》與《睒圖》，我們又會認識到：當中原本土的相對靜態的孝子圖題材一旦被外域引入的內容活躍、環境場麵宏大的”孝子變相“題材替代時，這種繪畫空間意識的進步又獲得了激越的動力和鮮活的施展機會。”

　　第6節有：“《睒圖》在宏大空間、複雜層次的視覺真實把握上的進步確是驚人的。聯想到古畫著錄中記述過而如今卻已佚失的古代一係列畋獵題材繪畫作品，注意到這類題材（特別是大幅）作品中曠闊風景幾乎是不可回避的描繪對象，就不免讓人猜測它們可能是中國山水畫，特別是平遠山水曾借重過的主要演練陣地。……南北朝時代在政治上處於強勢、在民族融合和中外文化交流大潮中處於潮頭地位、采取積極進取態度的北方，其藝術所取得的成就也應得到相應的重視與研究。而這個問題以前並不被我們很看重。”

　　王文在其第7段中有：“對麥積山石窟壁畫中山水風景畫的研摩，觸發我們對以往一些習慣的學術結論產生懷疑：

　　山水畫的發展和當時玄學思想的盛行、玄學之士標榜隱逸有關，也和江南秀麗的山水給人以自然美的享受有關。[31]

　　迄今，考古發現的實際材料仍不能支持上述認識。自然客體是否秀麗不是山水畫藝術本體產生發展的決定性因素，玄學和隱逸也未必能勝任作為山水畫進步的最直接的動力。相反，文學界關於六朝山水詩發展史研究所得的一個重要論斷移用到山水畫演進史上可能也是同樣適當的，那就是：玄言不死，山水不立。”

　　筆者按，所謂“差距”，“潮頭地位”，“積極進取”，“‘很’看重”，“考古材料”，“山水畫進步”，王文的言下之意已很明顯了，王文感興趣於用考古材料來建構中國山水畫史，雖然有些遮遮掩掩，其結論當然是北朝的作品要“進步”。但是，考慮到各方麵因素的“皆見”，王文的“言下之意”就難成立。

　　自然南朝《竹林七賢模印磚圖》比北朝《孝子石棺圖》的空間感少，但南朝《鄧縣畫像磚》中的一幅無榜文的《吹笙鳳鳴圖》的山水空間感也較強，其前部有形象較大的人、樹和鳳，中景有由遠而近的雲氣，遠景位於畫麵的右上部，為一帶遠山。雖在茂密上不比北朝的《孝子石棺圖》，但在自然和飄渺感上略勝一籌，其區別隻在，南派和北派的風格不同而已，不在本質上的構圖圖式上的先進或落後，因為兩者都有近、中、遠景的具體表現。

　　但兩者的遠山，都靠近畫麵的上部的邊緣，仿佛是圖案的填充裝飾部分，而兩者的整個畫麵確實都是滿滿的，為缺乏較多天空麵積的，有很強的圖案感的畫麵，因此兩者（在散點透視意義上）的視平線，都靠近畫麵內容的上方，其構圖圖式隻能被稱為“深遠”，沒有“平遠”。況且，這些“石畫”、“磚畫”也並不能被稱為真正意義上的“繪畫”。因此如果北朝的《睒圖》壁畫是場麵宏大，層次複雜的“平遠”山水畫，自然它會成為裏程碑，自然會引出北方山水畫進步的結論。但通過我們對王文所謂“平遠”和“寫實”的批駁，我們同樣也可以說，麥積山的“考古材料”不能支持王文所認為的，北朝“先”出現山水畫進步的狀況。

　　因此，僅從考古材料上看（姑且把石畫和磚畫看成畫），在南北朝後期，“山水”是“人物”等題材的背景，無獨幅山水畫；南朝和北朝的“山水”都帶有圖案化的因素，北方的較茂密，南方的較疏朗，都能表現一定的空間感但不充分；在構圖圖式上，其“山水”背景或許可勉強認為出現了“深遠”圖式（如《孝子石棺圖》和《鄧縣畫像磚》中的無榜文的《吹笙鳳鳴圖》），但迄今仍未發現“平遠”圖式。總之，南北朝後期，南北方對山水表現的總體技術水平大致應相當，這是南北文化交流的頻繁、廣泛和逐漸融合的趨勢的結果。其他方麵的文化現象也是大致如此，如佛像的褒衣博帶式樣，此時，南北方風格上沒有本質上的區別，基本一致；書法的帖、碑形式，此時在南北方也基本都有，隻有細節上的差別並沒有本質上的區別。

　　而且，我們發現，南北朝的繪畫中，恰恰是為了表現人物，可以忽略山水背景的表現真實，並使之協調於人物，如“人大於山”“鈿飾犀櫛”“伸臂布指”的表現形式[32]。因此王文所謂山水平遠的產生借重了人物畫《畋獵圖》的說法證據不足，何況表現了“畋獵”的麥積山《睒圖》非平遠山水畫。故，如果探究南北朝山水畫，因無獨幅山水畫的考古材料，又不能主觀地從考古材料中的“人物畫”中去尋找山水畫產生及發展的原因，那隻有從文獻和思想史，尤其來自“江南”的有關山水畫的信息中去尋找，別無他法，所以，王文對玄學、隱逸和江南秀麗山水與山水畫進步的關係的“否認”，以及對“非文學史”意義上的，而是“山水畫史”意義上的“玄言不死，山水不立”的“肯定”，沒有考古材料方麵的依據。

　　另外，北方重禪修，多開鑿石窟。南方重義理，以木構寺宇為主。因此，北方的考古材料多土石，易於保存。不能因為北方的現存考古材料豐富而認為其文化先進，南方雖較少石刻畫，也應有大量的壁畫和其他種類的畫，隻不過由於氣候和曆史戰亂等原因，不易於保存罷了。基於這種考古的“皆見”，我們就能更客觀地看待南北朝山水畫演進的曆史和現狀。

　　總之，我們否認了麥積山壁畫《睒圖》的山水平遠圖式。同時我們也看到，麥積山127窟中的其他壁畫同《睒圖》的構圖圖式基本一樣，均較缺乏空間縱深感，同樣，也不會有山水“平遠”甚至“高遠”和“深遠”的構圖圖式的存在。因此《睒圖》不能“改寫曆史”，相反卻能“證經補史”了，基於此，作為考古材料，它可以又一次讓我們客觀地、曆史地來感知古代優秀的壁畫作品。

　　四、絮論

　　從麥積山127窟《睒子本生圖》，以及同窟相關的《太子舍身飼虎圖》、《十善圖》、《西方淨土圖》、《維摩變圖》、《八王爭舍利圖》等上，我們感知到的是，並非“陶然於自然山水之中”的情趣，而“損己利他”的善行，和“一心向佛”等的種種行為表現。這些圖畫給我們的，主要不是山水的幽靜清遠，而是人們活動場麵的熱鬧、嘈雜、激烈、甚至熙來攘往，是人的善行、佛性的頌歌，以及人的美德的壯麗升華，給人以人類可以通過積極進取，以追求更高境界的精神方麵的鼓舞。其背景山水技法和構圖並不是那麽“先進”，正是“人物故事”主題的“先入為主”所要求的。正是主題人物、車仗、宮殿院落，用類似“斜軸測投影”的，注重“平均表現”的手法，支配了山水背景也必須以同樣的形式“映帶其地”。正如王伯敏先生所論述的“樹木為群山量體裁衣”[33]那樣，其實山水樹石背景也為人物的特殊藝術風格和構圖“量體裁衣”了。總之，這種映帶其地的，非有遠近平遠縱深感的拙樸的山水圖式，承栽並保證了故事中的人物、車仗、宮殿院落建築具有更強的表現性，即遠近的人物、車仗、宮殿院落建築以同樣的大小，表現在我們麵前，使觀者看清楚內容，而非欣賞有“遠近真實”的所謂“風景”，從而起到強烈的宣傳鼓舞作用。它具有很強的示意性。這同某些漢畫和魏晉畫的構圖的場麵表現形式是相似或一致的。

　　我們不貶低《睒圖》的藝術價值，如同不任意拔高它的地位一樣。客觀地看，在南北朝“畫山水樹石”的總的藝術風格中，《睒圖》在表現山野的場麵上，比同時期同類作品[34]，甚至更晚至北周[35]和隋[36]的同類作品都要更具有疏密開合，表現出較生動盡致而廣闊的特點。但它們的造境上方法仍未脫離那個時代較原始的壁畫構圖圖式。《睒圖》生動盡致而廣闊並不是平遠，它的構圖形式仍處在繼承漢畫風格的魏晉藝術的總的質樸的格局中（如嘉峪關魏晉墓壁畫中的《屯墾圖》和《營壘圖》的構圖圖式，同《睒圖》的構圖圖式沒有本質上的區別）。雖然南北朝時期出現了上文所提到的，諸如《孝子石棺圖》和《鄧縣畫像磚》

　　中，具有遠近縱深感的畫麵，但《睒圖》的構圖圖式並不是那麽“進步”，這可能是為滿足觀者在較遠和有角度的情況下，能看清楚較為複雜內容的要求等因素所決定的。

　　總之，麥積山127窟《睒圖》所表現的，基本上不是山水平遠的，較為寫實的廣闊場麵，而是有山水背景的較為圖案化、裝飾化、平麵化的人物活動的廣闊場麵。它在山水畫史中，在畫山水樹石方麵有一定特殊性的量變地位，但並沒有產生各方麵突飛猛進的質的變化。它的藝術成就上的輝煌並不在於圖式，而是在於較為廣闊的場麵；人物情景布局的疏密開合；山水配景與人物故事場麵的對角布局；山水背景獨立存在麵積的增加；多了些“人小於山”的結構，以及某些細致的繪畫表現和生動的藝術造型等。

　　結語

　　王教授在麥積山壁畫前呆的時間較短，同時又囿於受到感染的心情，於是激動於眼前壁畫殘損幻象之所見，歎張彥遠之所未“皆見”以及今人的不重視，同時，也因麥積山石窟藝術研究所中自誇家珍者的誤導，故有智者之失。總之，標新立異的觀點要經得起對現代考古材料個體內部結構，和多方麵客觀情況“皆見”的考驗。

　　（本文最初公布於麥積山石窟藝術研究所與蘭州大學敦煌學研究所合辦的，2002 年麥積山石窟藝術與絲綢之路佛教文化國際學術研討會。原載於《美術研究》2004 年第 3 期。後載於《麥積山石窟藝術文化論文集——2002 年麥積山石窟藝術與絲綢之路佛教文化國際學術研討會論文集》，蘭州大學出版社，2004年版）

　　2.蓴菜條、陁子頭、道子腳的曆史形態和創新——從古文獻、出土文物、石窟、傳世品的有關因素和圖像談起

　　文獻中“純菜條”始出現於北宋米芾《畫史》中，“陁子頭”“道子腳”始出現於唐張彥遠《曆代名畫記》中。本文探索上述三詞的具體所指，就以前的某種相關誤解進行討論。

　　一、蓴菜條形態的文獻依據及其與天王的關係

　　北宋米芾《畫史》：“唐畫：……王防，字元規，家二天王，皆是吳之入神畫，行筆磊落，揮霍如蓴菜條，圜潤折算，方圓凸凹，裝色如新……”

　　按：蓴，乃蓴的異體字，蓴菜條即蓴菜條。

　　現實中的蓴菜，是一種附有透明膠質物的卷曲的尚未展開的嫩葉，其具體形態是兩頭尖，中間稍圓厚。此種“嫩葉卷”富有張力，能圓轉而俏麗，故顯得挺健，整體具有灑脫的流線型，故可被稱曰“條”。但這種菜條的具體形象稍短，是否就是“蓴菜條”這種繪畫線條的具體形象呢？回答是肯定的。畫史中著名的“蓴菜條”的形態，就是“蓴菜嫩葉卷”的條狀形態。

　　首先，它符合上述古文獻中，有關蓴菜條行筆的“揮霍”一詞。揮霍，即用筆有外拓展帶筆鋒之勢，且著重“按”於線條中部，“帶入”“提連”於線條兩端，形成線條兩端的尖頭，並較為瀟灑隨意。因此揮霍用筆，頗合“蓴菜嫩葉卷”生動的具體形象。

　　其次，它符合天王形象。在上述《畫史》記載中，除了吳畫天王像提到蓴菜條外，凡提到的其他題材的吳畫，均未曾認為是蓴菜條用筆，可見蓴菜條與天王關係的密切，當是天王類繪畫所專用或多用的線條。而事實上，本文上述“蓴菜嫩葉卷”所形成的短促線條，頗為符合用於天王像上。

　　因為天王多為武將的短裝扮，富有強烈爆發之健美風格，而本文所述的“蓴菜嫩葉卷”之蓴菜條形態，各個稍短的菜“條”可形成筆斷意連的狀態，可表現在天王短促的肌肉塊上，表現在天王轉折較多的風動披巾上，以及表現在天王其它較細碎而靈動的裝束邊緣上，如：紮住的衣袖和褲腳的邊緣等。所以，由現實中的“蓴菜”和古文獻中的“揮霍”和“天王”三位一體的鏈條，可證明“蓴菜條”線描的具體形態，就是現實中“蓴菜嫩葉卷”的條狀投影形態。

　　總之，蓴菜條應是與天王類形象有密切關係的稍短而靈動的線條，主要可表現短促努張物體的力度感和動感，是形成吳道子“離披點畫”[37]疏體繪畫風格的主要因素。其所主要表現的題材，除天王外，類似的可能還包括金剛力士，包括帝釋、熒惑、鍾馗等佛道類神將形象，甚至魔鬼類形象，也可次要或零星地用於其他題材中。

　　1978 年發現的蘇州瑞光塔第 3 層天宮中藏晚唐五代“四天王木函彩畫”上的天王形象，較為接近蓴菜條式的天王形象，其服飾肌肉和，由眾多的蓴菜條線描構成。

　　莫高窟及其附近石窟中，現存盛唐以後的天王力士壁畫像和（可作繪畫參考的）雕塑像，似沒有典型的，從肌肉到服飾，由較多“蓴菜條”線條所組成的形象，但其天王金剛力士類壁畫中，其麵部和赤裸手臂上的少量短線紋理，亦是蓴菜條式的線條。如：中唐，榆 25窟，北壁初會聽法八部眾壁畫局部。

　　發現於莫高窟藏經洞，現藏於大英博物館的一身唐代金剛力士絹畫，其裸露的肌肉部分上的線條，有些近似於蓴菜條。石窟中，在其他類形象的壁畫中也可以尋到蓴菜條的點點滴滴，如某些人物麵部的皺紋，動物身體上短促的肌肉隆起。

　　因為蓴菜條主要表現的是某些特定的題材，或某些題材的部分形象，它