麥積山石窟考古斷代研究：後秦開窟新證

第三章 從文化類型傳播上看麥積山石窟後秦開窟

　　炳靈、麥積早期半偏袒袈裟西漸高昌——從5世紀初的關隴石窟到5世紀末的吐魯番石窟

　　前言

　　在佛教造像中，袈裟的穿著形式是重要的特征因素，主要有偏袒、通肩、雙領下垂。但在偏袒袈裟這種形式中還特別派生出了右肩搭一角，以及搭右肩然後繞右臂外側或前側包裹狀下垂於右肘下後，再披上左肩的袈裟形式，筆者認為可稱之為半偏袒袈裟或半袒服袈裟。

　　有學者曾著文認為半袒服袈裟是袈裟“民族化”的產物，認為雙領下垂式袈裟是這種民族化袈裟的結果，半袒服袈裟是其過渡階段[1]。

　　因此，其文中似認為：半偏袒袈裟產生於中國，是中國對印度原偏袒袈裟形式改造的結果。那麽，筆者繼而認為，既然雙領下垂式袈裟較早地出現於中國東土，（學術界一般稱之為漢式袈裟），那麽其前麵過渡階段的半偏袒袈裟似也應是在中國東土漢文化產生的。因此，如果東土漢文化周邊地區在以後出現了這種半偏袒袈裟形象，當是受到了中國東土漢地佛教文化的影響。基於此，本文具體談一談半袒服袈裟因素由中國東土向西傳播的某些主要跡象。

　　我們在炳靈寺、麥積山、河西地區、西域東部的古高昌地區和其他地區所認識到的半偏袒袈裟現象，均可說明情況確實如此，存在著東方佛教文化中的半偏袒袈裟，在5世紀的西漸於西域的現象。

　　首先，從西域東部的吐魯番地區，最早所出現的古高昌時期半偏袒袈裟藝術談起，看半偏袒袈裟的來龍去脈。

　　一、吐魯番吐峪溝44窟之半偏袒袈裟

　　窟中有較明顯的幾處半偏袒袈裟的形象。1.正、左、右壁千佛壁畫中部各有一鋪一佛二菩薩，其主佛身著半偏袒袈裟。

　　2.千佛壁畫中亦雜有半偏袒袈裟的形式這種著半偏袒袈裟的千佛小像，其麵部、胸部、右臂部的身體裸露部分，多數曾在後來的伊斯蘭教對佛教的衝擊中，被人為剜掉。因其右肩部和右腋下保留了少許袈裟痕跡，其左胸部袈裟領緣亦呈下垂狀，且留下的切割痕亦多呈下垂狀，以致於有些千佛的形象在被破壞後，模糊地類似於雙領下垂式袈裟。但實際上此窟未見有雙領下垂式袈裟的千佛形象。過去，有論著[2]認為此窟千佛中有雙領下垂式袈裟，是識圖上的錯誤，也會造成對此窟時代判斷上的滯後，因為雙領下垂式袈裟的出現在時代上要略晚一些。

　　在前壁右上部，仍保留有兩身未曾遭破壞的千佛個體，均為著半偏袒袈裟形式，顯現出完整的形象，可幫助我們識別那些誤被認為是雙領下垂式袈裟的千佛個體。

　　3.窟門甬道右壁上，至少可辨一身著半偏袒袈裟的供養僧人壁畫形象有學者可能認為甬道上供養人壁畫是重繪的[3]，或許是沒有注意到窟內已有著半偏袒袈裟的形象而覺得是另類的結果，因，從甬道壁畫層位上看，並沒有顯示出層位疊壓關係跡象，也未見與此供養人相對應的窟內應有的許多重修的跡象，所以，此窟門右側甬道上的供養僧人形象（以及其對麵的俗家供養人的形象）似更應被看作始建窟時供養人的形象（即使供養人是後繪的不可用資料，與窟內某處筆者未發現的簡單修補痕跡同時，因窟內另有上文列舉的許多半偏袒袈裟的證據，缺此一個甬道上的資料，也不影響本文論證）。

　　以上從壁畫主尊、千佛和供養人形象上可知，吐魯番吐峪溝第44窟，其半偏袒袈裟形象是窟中較主要的袈裟著裝形式。

　　這種袈裟形式，作為此窟中的重要造型而出現，當有一個來源問題。古代吐魯番地區佛教興盛，處在東西文化交流的束紐地位，因此，我們就應該向它的周邊，主要是在其東、西方，考察半偏袒袈裟。因此可在吐魯番以西的新疆其它地區和印度以及其它中亞地區尋找，以及向吐魯番以東的河西地區及其以東的古河州、古秦州甚至更遠的東方地區尋找因素。

　　二、吐峪溝石窟以西國外中亞地區和印度的較早佛教遺物中未發現半偏袒袈裟的形象

　　目前，在國外中亞地區和印度的佛教遺物中，基本未發現本文上述所定義的半偏袒袈裟形象，更未發現比5世紀早或比5世紀中葉早的半偏袒袈裟的形象。是否真正沒有，也不一定，即使有，但似乎極少，不會形成當地主流的楷模而向外傳播。或者假設說，也許零星根源在彼，而興盛、成熟、形成規模的向外傳播之地，似並不在彼地區。古犍陀羅地區出現的，右手於通肩袈裟領口邊緣內側置於臉下的佛像，即使早於5世紀甚至早到2、3世紀，但並不是半偏袒袈裟的形象，因這種佛像的手均從通肩袈裟領口中向上伸出而較隨意地擺放或作手印，其手被束縛在臉下很小的範圍內，不符合袈裟繞右臂外側下垂於肘下，而使右手臂能夠順暢動作的半偏袒袈裟的標準。

　　因此，吐峪溝44窟中有意識地、較有規模地采用的標準的半偏袒袈裟的形象，應是接受某種主流文化成熟而標準的楷模而形成，其來源應不是國外的中亞和印度地區的那種隻露出被束縛的手的袈裟形式。

　　三、吐峪溝44窟以西新疆其它地區較早佛教遺物中沒有發現半偏袒袈裟的形象

　　目前，新疆其他佛教遺物中，還沒有確鑿的證據發現比5世紀早或比5世紀中葉早的身著半偏袒袈裟的實物形象。

　　高昌阿斯塔那古墓中出土的銅質半偏袒袈裟坐佛，其風格較北魏雲岡2期相似，故吐魯番博物館斷代在5世紀下半葉到6世紀。

　　德國勒柯克探險隊於新疆休爾楚克發現的彩塑佛坐像，其袈裟是半偏袒式，但其時代卻晚到了7至8世紀。

　　雖然龜茲克孜爾石窟的某些年代方麵的推測[4]，曾將其中有些半偏袒袈裟的形象（多數是壁畫的形象）劃到較早（早於5世紀）的範圍內，但這種推測本身就不具有確定性，於是後來又出現了參考碳14測年的克孜爾石窟的年代推斷[5]。雖然碳14年代也能將半偏袒袈裟壁畫形象可放到較早的4世紀中，但年代的下限，即使較早的下限[6]卻延續到了6世紀前期，說明半偏袒袈裟也有可能晚到6世紀前期才在克孜爾石窟中出現。

　　在龜茲庫木圖喇石窟中，其GK20窟（也被編作新1號窟）甬道左側龕中保留了一尊較完整的身著半偏袒袈裟的禪定坐佛塑像，也是目前龜茲石窟中發現的唯一完整塑像。但時代不會太早。因為：

　　1.與塑像同時期的庫GK20窟側壁上部壁畫，表現列龕坐佛內容，其中有的小坐佛的袈裟形式已是標準的雙領下垂式袈裟，其時代當晚至雙領下垂式袈裟在東土出現和流行的5世紀下半葉到6世紀。

　　2.其整體風格頗似北魏複法後雲岡第2期的某些北魏坐佛，尤其是相似於雲岡某些2期小龕中的半袒服坐佛的形象風貌，也同麥積山石窟156窟主尊佛（5世紀末到6世紀初期）相似。

　　3.其頭麵部形象並不顯得古樸雄健，多了許多含蓄內斂的表情，更像北魏雲岡2期的造像。

　　4.其袈裟上部邊緣為較為厚重裝飾的折疊狀三角紋，多數證據說明它是較晚的。此紋大量流行在東土，時代在北魏複法之後。而在龜茲石窟中此種佛教文化因素卻是如此孤立，在此塑像之前階段，無論是塑像或壁畫中幾乎未找到其他相似的例子，故應是接受其東邊文化因素，如北魏雲岡時期佛像，尤其是雲岡二期時代的雲岡石窟和麥積山石窟等佛像因素的影響。故此塑像的塑造應偏晚到5世紀下半葉，考慮到傳播的因素，也可能晚到以後的6世紀。

　　5.其袈裟的下部在佛雙腿上的分片，右寬左窄，這種做法顯得較為靈活，乃在前代佛像雙腿上袈裟分片左右對稱的較為端正作品之後產生的富於變化的作品，應時代稍晚。現發現的這種形式的雛形和發展形，均時代較晚，如5世紀下半葉的北魏佛像中才出現這種做法[7]，有這種做法的新疆休爾楚克彩塑半偏袒袈裟坐佛像也已晚至7至8世紀了。這種情況旁證了上述對庫GK20窟泥塑佛像斷代的推測。

　　6.庫 GK20 窟泥塑佛像雙腿上袈裟其右側分片部分之所以較寬，是為了能蓋住伸在左腿之上的右足，而且雙足均隱約在袈裟下顯現。足在袈裟下隱約顯現，這應是一種比較靈活特殊的風格，乃在前代佛像普遍跣足或足在袈裟下不隱約顯現之形象基礎上的富於變化的作品，是新出現的風格，應時代稍晚。這種形式在中外早於5世紀下半葉的佛像中不見，而在東土北魏雙領下垂佛像中出現，在北周和唐宋階段的佛像中出現[8]，說明這種形式比較流行的時期不會太早，頂早也可能是在5世紀下半葉開始，而在以後的時代中不斷地采用，這種較晚流行的形式，也旁證了上述對庫GK20窟泥塑佛像斷代的推測。7.庫 GK20 窟中，此佛像半偏袒袈裟右臂膀前部垂下的部分，其衣領邊緣比較接近於前胸的中部，幾乎蓋住了整個右臂部，又因左胸前的袈裟衣領緣垂直搭下，使得整個袈裟的麵貌接近於雙領下垂，這種形式在雲岡石窟2期造像中有相似的例子，已經是半偏袒袈裟的晚期形式。河西地區北涼石塔上佛像的半偏袒袈裟，其時代先後排列的順序趨勢，正是右肩偏袒裸露部分被袈裟掩蓋漸多的趨勢，也是左胸部袈裟邊緣逐漸垂直的趨勢。這說明了接近於雙領下垂式的半偏袒袈裟的時代較晚，旁證了庫木圖喇的這尊塑像的上述斷代。

　　8.庫 GK20 窟塑像身上的彩繪和窟中同時代共存的壁畫，其色調大體偏暖，應屬於龜茲石窟偏晚的時代風貌，也旁證了上述對塑像時代的推斷。同時，新疆其他地區自身的曆史背景中，也沒有文獻資料說明產生這種半偏袒袈裟特殊的人文因素。

　　如果說新疆其他地區的自然因素，如多有天氣寒冷或溫差大的情況，造成偏袒袈裟向半偏袒袈裟過渡的話，那麽中亞其他地區甚至內地的北方和山區都有這種可能，新疆地區並非有這種獨特的因素。況且這種較極端的而不是中和平穩的氣候中，最有可能流行的袈裟形式應是通肩袈裟和偏袒袈裟這兩種較極端的、較差別大的袈裟（中和平穩的氣候中，才有可能流行中和的、折中樣式的半偏袒袈裟）。

　　所以，新疆其他地區，包括古龜茲地區的克孜爾等石窟中，沒有特殊的證據說明其自身會較早出現半偏袒袈裟。

　　至少，在未發現確鑿較早的新材料之前可以說，新疆其他地區如古龜茲地區等，不是古高昌石窟的這種半偏袒袈裟的來源地。

　　那麽，興盛、成熟、形成規模的向外傳播之地，必在吐魯番以東的東方地區，而東方地區的古河西地區、古河州、古秦州地區，確實出現了較多、成規模的半偏袒袈裟的形象，且其出現時期均在5世紀上半葉。

　　四、河西北涼佛教遺物中出

　　現了較早的半偏袒袈裟的形象在河西地區石窟中，無確鑿證據舉出北涼時期的半偏袒袈裟形象。

　　但河西地區出土的幾座確鑿證據的北涼石塔中，出現了較多的半偏袒袈裟的佛像，這至少說明半偏袒袈裟在北涼時的河西地區曾流行。目前，凡是其上刻有半偏袒袈裟佛像的河西北涼石塔，其時代均在433—439年之間，故，吐峪溝44窟半偏袒袈裟，受到河西北涼時期433—439年這段時間半偏袒袈裟的影響是可能的。

　　況且，在吐魯番也發現2座北涼石塔，也存在半偏袒袈裟的佛像。此石塔為河西北涼政權遷往高昌以後，安周統治高昌時期（442—460 年）的北涼石塔，是受河西北涼石塔影響的同一係列品種，因此，相應地證明，吐峪溝44窟半偏袒袈裟形象，受到河西北涼時期半偏袒袈裟形象的影響是更可能的了。

　　但河西北涼時期半偏袒袈裟又是受到什麽地方的影響呢？河西地區的北涼佛教，也難說有自身產生半偏袒袈裟這種獨特造型形式的可能，也沒有相應的文獻與之對應，因此，如上文所述，無證據表明半偏袒袈裟是來自西方的影響，就隻能從東方來尋找其源泉了。

　　五、河州炳靈寺石窟西秦佛像中出現了更早的半偏袒袈裟形象

　　河西以東的古河州炳靈寺石窟第169窟，存在許多十六國西秦時代的塑像和壁畫，這些塑像組合中的主尊佛，以及壁畫中的主尊佛，多有半偏袒袈裟的形象[9]。

　　這些西秦半偏袒袈裟佛像中的代表，為有明確紀年建造於西秦建弘元年（420年）的第169窟第6龕的塑像主尊，要比北涼石塔上的半偏袒袈裟佛的年代（433年出現）要早。

　　因此，古河西地區所出現的半偏袒袈裟的形象，有可能經由古河州地區傳來。

　　但古河州地區的西秦也不是一個大的文化中心，也無證據表明自身創造了半偏袒袈裟形式。

　　西秦169窟中，第6龕的供養僧人，大禪師曇摩毗的畫像也還是穿著偏袒袈裟，說明半偏袒袈裟似與胡僧有距離，與西方地區關係並不密切。

　　也說明此種袈裟穿著形式更不是曇摩毗所創，否則，其畫像當是有紀念意義的著半偏袒袈裟的形象。

　　因此炳靈寺西秦時期半偏袒袈裟的來源，就應當向古河州以東的地區探索了。而古河州以東地區便是古秦州地區，這裏有麥積山石窟。

　　六、麥積山石窟後秦大龕中有可能較早出現了半偏袒袈裟

　　學術界已有很多學者有不同程度的麥積山早期洞窟為後秦時期所開鑿洞窟的共識，本書前文也進一步研究表明：麥積山石窟現存早期大龕開鑿於十六國後秦時代，大約在412年開始開鑿，現存大龕內的主要造像為北魏重塑式重修。此麥積山後秦大龕中，重修的主尊三世佛塑像均為半偏袒袈裟的樣式。

　　佛像坐在凹字形高壇基上，三佛基本同樣大小，肉髻波紋，半偏袒袈裟邊緣在胸、肩處除少許簡單的折疊裝飾紋外，多呈縱向長條狀裝飾紋。這種組合連同具體的袈裟形式，以及這種壇基所構成的佛教壇場統一體，在北魏石窟中，甚至北魏單體造像中罕見，故可能不是從北魏某地具體學來的。那麽就有北魏人在重修時繼承後秦時麥積山石窟原創作品形式的可能。

　　北魏時重修塑像的供養人，在供養時請工匠按照北魏時尚塑造，是有這種可能的，但他們是在原窟形中，對滅法中被毀的塑像等內容進行重建，必然會想到恢複和模仿不久以前在滅法中被破壞的原作的形式，因此，重修時繼承後秦半偏袒袈裟這一原創的主要風格是最為可能的。

　　加之，炳靈寺石窟西秦窟龕與麥積山後秦大龕基本上在同一時間開鑿，距離也較近，炳靈寺石窟西秦窟龕已出現了半偏袒袈裟，所以，半偏袒袈裟出現在麥積山石窟後秦大龕中是很可能的。具體地看：

　　麥積、炳靈十六國石窟中，從其反映的無量壽佛和三世佛等佛教內容上看，都受到長安佛教文化的較大影響，這在學術界已基本認同[10]，可以說，雖然它們與後秦首都長安在路程上有一定的距離，但作為後秦的國土或老家根據地上的麥積山石窟，作為曾是後秦屬國（西秦）中的炳靈寺石窟，它們在很大程度上已是長安佛教文化的共同產物，在題材和藝術形式上多具有相同點，是應該共同都有半偏袒袈裟形式的。

　　那麽，半偏袒袈裟形式在別處還未見或在河西地區出現的時代晚，而在關隴地區的後秦、西秦地區較早出現，且在塑像主尊和壁畫的主尊（13圖）上表現，而尚未發現在千佛中表現（即使以後發現，也是少數或次要的部分），說明，這種形式是一種強勢新生事物，作為主流文化而首先推出。這種主流新生事物可能來自於當時佛教文化的中心，即後秦的首都長安地區的佛教文化，即，長安地區佛教文化有某種強勢主流思想意識影響了此種袈裟的繁榮和推廣。而從種種曆史跡象看，十六國後秦長安佛教文化，應該可以說是半偏袒袈裟這種袈裟樣式繁榮推廣的沃土。

　　七、長安佛教有條件較早產生半偏袒袈裟佛裝後秦的長安佛教，是當時北中國的一個最大的佛教中心。這種情況是後秦廣泛吸收各方麵佛教領袖及其所弘傳的佛教文化的結果。當時，中國東土佛教界最大的兩個領袖是西北後秦長安的鳩摩羅什法師和東南的東晉廬山慧遠法師。除鳩摩羅什在長安弘法外，姚興還特別感興趣於來自東晉慧遠的思想甚至行為，並與慧遠有多方的聯係和給以很著重的關注[11]，以致鳩摩羅什所極力推崇的“空”觀思想，隻是裝點了後秦佛教傳譯經論的門麵，而慧遠的思想和行為，如因果報應，神不滅論，崇拜無量壽佛，在廬山上修佛龕[12]，製定僧尼的行為規範的“遠規”[13]卻使姚興在理論和實踐中處處依照，如寫了《通三世論》《通聖人放大光明》[14]，以及在實踐中，如本書前文已論，還在麥積崖上興造了以三世佛為主尊的大龕和無量壽接引佛摩崖大立像，在秦地實行“遠規”[15]。這是因為慧遠的思想更接近於中國的國情，符合中國傳統的文化和政治。

　　因此，姚興認同慧遠的主張是基於中國國情的需要。

　　而從國情出發，姚興一定注意到了東晉地區有關“沙門袒服的爭論”。

　　所謂袒服，便是偏袒袈裟，一般指袒露右肩的袈裟著裝方式。東晉有人從正統文化出發，對沙門袒服提出質疑[16]，主要認為蔑棄俗禮，不符合中國名教，有不敬自恣之嫌，或有礙風化，或有世俗的凶喪意義。慧遠從維護佛教正統出發，為袒服辯護，認為袒服正是“敬”，正是“順”的表現，且認為僧人乃反俗而動，不趨吉避凶，其袒服正是其舍身修德的表現，正是佛教特殊的“禮”。

　　但從文意上看，慧遠雖為沙門袒服辯解，卻也隻是采取守勢而已，已經表麵形式上是“爭”，實質上是向世俗的禮教“妥協”而用世俗的“禮”這一概念，他極力說明袒服同禮教一樣，殊途同歸，均可為社會正常秩序服務。因此慧遠著重說明袒服是佛教服裝的“根本”，但並未限製袈裟形式的“變化”，他在文中甚至認為可“專本達變”。

　　筆者認為，眾所周知，因通肩袈裟早已與袒服並行，成為公認的佛裝了，彗遠不可能隻認為袒服是唯一的佛裝，他隻是說明佛教袒服是合理的，是根本。這同時也啟示，慧遠在世時，袈裟的樣式可能已經有所“多樣化”了。在慧遠看來，在袒服的這個根本上的“變化”是合理的，隻要認識到袈裟深層次的袒右根本就可以，而事實上，無論是半偏袒、雙領下垂、通肩袈裟都是從右邊開合，都有深層次的袒右屬性。因此從彗遠“專本達變”一語看，半偏袒袈裟在東晉的產生是可能的。

　　總之，應該可以想象到，當時東晉佛教袈裟領域，在保留著偏袒這一根本中，向著“不袒肩”的方向變化著。袈裟的變化是當時社會的要求，對“袒服”的非議應是這種要求的反映。從曆史文物上的情況看也符合這種情況，因為在慧遠以後，南朝的袈裟形式普遍發生了變化，到齊永明元年（483 年），已成了標準的雙領下垂的漢式袈裟了[17]。而在這之前的東晉、宋、齊，應該有一段幾十年的過渡階段，這個過渡階段便是半偏袒袈裟階段，但表現在現存造像上，主要應在了關隴[18]。

　　因此我們可以應有這種認識，在 5 世紀初的東晉慧遠的那個時期，漢式袈裟已開始萌芽，佛教受玄學和儒家名教的影響在所難免。從玄學和儒家的角度上看，通肩袈裟還勉強可以接受，並且還可以變通，向著漢式雙領下垂式袈裟過度，但袒服卻是特有的異端。玄學家可以袒胸露懷，但一般在服裝形式上不設計成“露肩式”，儒學家就更稍嚴謹了。因此，對袒服的攻擊應集中在對其露肩膀的不滿上了。慧遠出身本儒生，他曾在廬山熱心講授儒家的《喪服經》的禮教製度，後來受業的雷次宗還為皇太子講授過此書。同時，慧遠也還在廬山講授過儒家的《詩經》。因而，具有儒家情結的慧遠，其周圍吸引了一批文人學者、名流儒生，彭城劉遺民、豫章雷次宗、雁門周續之、新蔡畢穎之、南陽宗炳、張萊民、張繼碩等，並棄世遺榮，依遠遊止。因此當時的佛教受儒學的影響是必然的，彗遠也必然會調和佛教和儒教在服飾製度方麵的矛盾。所以慧遠在他對袒服的討論文章中並沒有堅持袈裟要露右肩，隻是論述（右）袒服使得右手對於做事是“順”的、是“正”的、是敬的[19]，因此（右）袒服是“順”的、是“正”的、是敬的，乃袈裟之根本。因此，在不妨礙右手做事的情況下，“不露肩”的袈裟也應是合理的，故，當時的佛教界就有可能出現一種袒服向社會習俗妥協的形式，即肩膀不露，但袈裟右肩衣襟可下裹至右臂肘下，然後仍然在胸前呈斜披上左肩的形式。這種形式，既保留了偏袒袈裟的某種形式，給予了右手自由勞作的“順”“正”的意思，又部分地或絕大部分地用袈裟一角覆蓋了右肩膀。這種袈裟的右手臂可自由地上下左右在身體的前側露出，基本符合慧遠所謂袒服“右順”的目的，故可稱之為半偏袒袈裟。

　　如此，既照顧到偏袒袈裟之“右順敬”根本，又照顧到禮教世俗服製，且可起到一定的保暖的作用，半偏袒袈裟在東晉當時各種意識形態背景下，在東晉溫差不是很大的溫帶氣候條件下的產生是很有可能的（在稍熱、稍冷、溫差比較大的氣候條件下，人們可能更容易接受偏袒和通肩袈裟的形式。當然，東晉半偏袒袈裟的產生也不排除受到中亞地區也許早就出現的，右手於通肩袈裟領口伸出形象的影響，因為隻需將這種形式中右手臂向前下方伸出，壓於袈裟邊緣之上就是半偏袒袈裟，就符合右順，又便於勞作的半偏袒袈裟標準了）。

　　一直關注東晉佛教的後秦佛教界中的皇帝信徒姚興，當會受到東晉“沙門袒服之爭”中慧遠思想的影響，也會從中了解到東晉佛教服飾的新潮，進而效法，甚至會以皇帝之尊迅速地在長安佛教界推行半偏袒袈裟這種形式。事實上，與後秦長安佛教和古秦州佛教有緊密關係的西秦炳靈寺石窟中，出現了這種典型的半偏袒袈裟的造型就是對上述推斷的明確證明。

　　因此，雖未能舉出東晉的這種半偏袒袈裟樣式在文物上的遺存例證，但至少長安佛教界影響的河州炳靈寺石窟甚至秦州麥積山石窟，有了這種袒服向世俗禮製妥協的“折中樣式”，這應該說是受到了東晉地區有關“袒服之爭”及其相應的袈裟服飾改革思潮的影響而產生的結果。

　　加之，由於有皇帝的親自參與，後秦長安佛教很可能是這種半偏袒袈裟從意識和實踐方麵更有力的推廣和繁榮之處。

　　學術界一般認為，標準的雙領下垂式褒衣博帶袈裟是東土文化的產物，同樣，可以考慮，與之緊密聯係的半偏袒袈裟也應是東土文化的產物，其思想根源從代表中華文化正統的東晉地區出發，並在實踐上主要影響到了關隴地區。

　　八、關隴石窟的麥積炳靈半偏袒袈裟西漸高昌

　　從漢朝曾在此地設戊己校尉以及以後不斷曾隸屬於東方政權的情況看，從吐魯番地區曾出土後秦白雀元年文書的情況看，古高昌與河西與後秦的聯係應是暢通的，在佛教文化上的相互影響是可能的。

　　從東晉世俗禮教界與佛教界在5世紀初“沙門袒服之爭”的曆史事實，和炳靈、麥積石窟出現早期半偏袒袈裟的現象（420年及其之前，有可能早到麥積山石窟大規模開鑿的412年），以及河西北涼石塔上的半偏袒袈裟佛的出現的時間在433年，並進一步影響到古高昌吐峪溝44窟的情況看，可勾勒出半偏袒袈裟在5世紀時，在中西文化矛盾衝突中的產生，以及向西傳播的思想源流和現存文物方麵的“西漸”軌跡：

　　即由東晉到長安，到麥積、炳靈，到河西北涼石塔，到新疆吐魯番北涼石塔、吐峪溝44窟，然後再進一步向西傳播。

　　目前看，5—6 世紀已初步傳播到今庫木圖喇的古龜茲地區了。曆史上，安周北涼殘部在5世紀中葉以後的繼續西遁所到達地區，有可能也帶去半偏袒袈裟的因素，還有待於進一步的發現和證明。

　　在炳靈寺石窟中，其西秦半偏袒袈裟是在塑像主尊和壁畫的主尊中出現，未發現在千佛中出現，而土峪溝44窟壁畫中，主尊、千佛、供養人中均出現了半偏袒袈裟的形象，說明了半偏袒袈裟的表現，有一個從開始的主要的領域，漸變到後來多領域的普遍化過程，也說明吐峪溝44窟中的半偏袒袈裟的出現是受別處影響來的，否則不會一下子出現在較多領域。

　　上述這種傳播是半偏袒袈裟早期的西漸。

　　半偏袒袈裟後期的西漸在以後的世紀中繼續存在，這種西漸不斷地從中國東方開始進行，並將中原新風格帶去西域，以至在吐魯番的伯孜克裏克和庫車的克孜爾石窟和庫木吐喇石窟等均出現了後期半偏袒袈裟的形式，並且有許多壁畫中出現了新型的具有唐代吳道子線描形式的半偏袒袈裟。

　　同樣，東土北方地區從北魏開始，也繼承了後秦、西秦、北涼時期就在麥積、炳靈和涼州出現的半偏袒袈裟，並且不斷創新，在右肩搭一角這一特點上，還出現了在已經穿著了衣物的右肩上也還象征性地又斜搭了袈裟一角的形式[20]。到了隋唐，半偏袒袈裟形式顯得更加自然寫實，並影響以後各代。

　　總之，5世紀上葉的關隴佛教，僅從現存半偏袒袈裟這個角度上看，就已經可以說是影響深遠了。而新疆吐魯番地區吐峪溝石窟 44窟可以說是5世紀關隴佛教文化，在半偏袒袈裟文化因素方麵早期西漸的一個重要銜接處，一個較集中的體現處。

　　九、從半偏袒袈裟角度看吐峪溝44窟開鑿時代

　　從以上所述半偏袒袈裟從東晉、關隴及河西“西漸”的情況看，半偏袒袈裟在高昌地區吐峪溝44窟的出現，是一種對東土佛教文化吸收或認同的結果。

　　規模稍大的石窟，往往是統治階級或貴族或高級僧侶所首先開創的。曆史上，北涼統治階級上層曾在河西地區提倡興建石窟[21]，並對中土文化認同而傳播半偏袒袈裟[22]，後來北涼政權因北魏的壓迫而敗離河西，舉國西遷並帶去僧人和工匠到高昌（442—460年），可以為上述這種對東土佛教文化吸收或認同的情況作一注腳，即北涼政權的西遷有可能開始帶去了這種結果而體現在吐峪溝44窟中。當然，在這之前的高昌郡時期，高昌也有可能受到河西半偏袒袈裟佛教文化的影響而體現在吐峪溝44窟中。這樣就可以從半偏袒袈裟的角度推測吐峪溝44窟開鑿的上限大略在（北涼石塔出現半偏袒袈裟佛像的）433年。

　　那麽其下限從半偏袒袈裟的角度也可作出相應的推論。吐峪溝44 窟中的半偏袒袈裟，其共存的其他袈裟都沒有出現雙領下垂式袈裟，故窟中袈裟的總體風格是處在稍“古樸”的半偏袒袈裟階段，還沒晚到雙領下垂式袈裟由東土西漸到新疆這個階段，所以此窟開鑿時代的下限當在新疆開始出現雙領下垂式袈裟之前。而雙領下垂式袈裟首先在東土出現於 5 世紀下葉，考慮到向西傳播的過程，吐峪溝 44窟開鑿時代的下限可放在雙領下垂式袈裟已開始基本普遍存在於東土的5世紀末。

　　所以吐峪溝44窟從半偏袒袈裟所看的時代，在433年至5世紀末這個階段中。這與此前某些學者曾綜合地對此窟的斷代也大致相合[23]，也說明此窟處於半偏袒袈裟階段判斷的正確性，半偏袒袈裟的斷代意義是明顯的。

　　所以，有理由相信，5世紀中下葉時，以古高昌為起點，半偏袒袈裟在西域的繼續西漸拉開了序幕。庫木圖喇GK20窟中的半偏袒袈裟坐佛塑像，應是吐峪溝44窟之後半偏袒袈裟形式繼續西漸的遺存。

　　由於吐峪溝44窟的開鑿時代不太晚，基本早於6世紀，故有可能對東邊的莫高窟早期洞窟在北魏遷洛前後的重修和開鑿產生影響，尤其可能對莫高窟北魏遷洛以後不久（494—528年）開鑿的275窟[24]中本生壁畫應有所影響。從兩者的藝術風格上看似也符合這種推測。莫高窟 275 窟本生壁畫體現了稍晚的較嫻熟一類的風格，吐峪溝 44窟的本生壁畫體現了稍早的更具有龜茲風格的緊勁連綿而樸實凝練的描繪。在構圖上，吐峪溝44窟的本生壁畫也顯得是開創階段的，有較多龜茲風的樸茂、緊結風格，莫高窟275窟本生壁畫也顯得是繼承階段的，少了些龜茲風的，乃自由、寬博一些的風格。

　　結語

　　隨著地緣和政治的鏈接，也顯示出文化傳播的鏈接。5世紀東土佛教文化與高昌石窟中的吐峪溝44窟在半偏袒袈裟這一現象中的聯係，顯示出東土佛教文化在此階段西漸的軌跡。

　　東晉的沙門袒服之爭是半偏袒袈裟產生於東土的理論基礎，麥積、炳靈石窟中的半偏袒袈裟遺物是我們西漸結論的現實文物依據，是樞紐和關鍵所在。而吐峪溝44窟內袈裟的其他具體方麵的東方因素也還有，在前人對此窟漢風壁畫因素研究[25]的基礎上，我們還需要在半偏袒袈裟西漸這一現象的啟示中更加地指出。

　　本文認為，半偏袒袈裟作為佛教文化中國化的一個表現，作為漢式袈裟過渡階段的一個方麵，既可照顧到佛教重要特征的偏袒袈裟的特點，又能照顧到中國的國情，所以一直興盛到現在。

　　而無獨有偶，北魏時出現的“偏衫”[26]同樣也是這種照顧到中國國情要求的進一步反映。

　　同時，北魏的一些半偏袒袈裟佛像的右肩處，一般應較繃緊的袈裟邊緣中，作出一特意設計的向下圓狀凸出，其加強覆蓋肩膀的意圖十分明顯[27]。

　　故，照顧中國國情風俗“不露肩”的要求，而產生半偏袒袈裟的推斷，似更肯定。因此，結合佛教的東傳和西漸，半偏袒袈裟應該作為東西方文化交流的一個見證，是我們應著重注意的對象。以往一般認為大約7—8世紀，東土佛教文化對西域石窟藝術產生了大的影響，如存在著許多漢風繪畫，且分布在高昌和龜茲等較大的地區，但在談到5—6世紀時的此種漢風影響到高昌時，沒再談到此階段漢風由高昌繼續向西的影響，而且，在漢風藝術的論述中，未曾刊布半偏袒袈裟這一重要的因素[28]。

　　筆者認為，半偏袒袈裟也應是一種漢風的體現，是漢文化對佛教文化改造或相互尊重、相互適應的體現，且是在佛教文化較為核心的服飾文化部分的取向，就更具有直接性和深刻性。因此從這個角度上看，東土佛教文化在5世紀中下葉這個階段中，就已經開始對西域石窟藝術產生較深刻的影響了，隻不過是初步的，早期的。

　　早期的東方佛教文化對西部石窟藝術的影響，不是隻到河西走廊地區或微弱地到高昌地區就結束了，目前看，5世紀中下葉時，已初步且較深刻地影響到了新疆東部的古高昌地區，5世紀下半葉至6世紀，甚至影響到了新疆古龜茲的部分地區了，對其他新疆地區的早期影響還有待於進一步的認識。

　　以上的推論，基於半偏袒袈裟形象，未在國外或新疆西部發現更早實物，於是乃產生於中國東土的認識。而，即使今後發現或確認西域和印度及新疆西部其他地區存在更早期半偏袒袈裟形象而推測影響了中國佛教藝術，但，從吐魯番以東現存有關半偏袒袈裟文物遺存的時間、類型和組合的情況看（見上文多處提示），關隴地區也更傾向於是接受半偏袒袈裟的早期繁榮、推廣之地，故，吐峪溝44窟的半偏袒袈裟形式，仍然應該存在來自東土的傳播因素。

　　東土傳播因素，現存文物證據的關鍵是十六國時期的關隴石窟，而當時關隴石窟的最大規模者是後秦開鑿的麥積山石窟，正是由於麥積山石窟較早在後秦長安佛教時期開窟造像這一曆史事實的確認，使得半偏袒袈裟從長安的西漸紐帶得以加強。而西漸事實的確認也進一步綁定麥積山後秦開窟的結論。

　　黃河以東中原北方地區炳靈、麥積、雲岡、龍門四大石窟早期洞窟形製的自然因素——麥積山石窟後秦洞窟是佛窟中國化的重要紐帶

　　前言

　　炳靈寺石窟第169窟，其原型乃一較大的自然洞窟，其作為大型佛殿窟的開始時間，學術界公認大約在公元5世紀初（公元420年之前不久[29]）。這時佛教主要從西域傳來中原。

　　筆者注意到：

　　在此之前的西域，國內外佛教石窟的窟形已經較為成熟，如在國外的印度、中亞地區的石窟中，國內的新疆、敦煌地區的石窟中，在5世紀以前，及5世紀初，已出現了人工建造的，較為規整的中心柱窟、佛殿窟、僧房窟等其它類型的洞窟，且以中心柱窟為主[30]。其絕大部分洞窟形製在做工方麵的特點是較“規整”。

　　炳靈寺石窟第169窟，這種完全利用自然洞窟作為其佛殿洞窟的大輪廓，在總體窟形方麵較少人為加工的，好像“自然大龕”的，多自然因素類型的洞窟，顯然以其“自然因素”有別於“人工因素”，有別於其西方地區大量出現的早期石窟的成製。其出現，與上述已成風氣的西方人工因素洞窟相比較，顯得較為突兀，顯然並沒有接受西域傳來佛教石窟形製的規整傳統。

　　以炳靈寺石窟第169窟為最具自然因素，還有一批在時間和地域上緊密聯係的，具有自然因素的洞窟。故，洞窟形製自然因素的凸現，並不是孤立的現象，很有代表性，值得探討。

　　一、黃河以東中原北方地區四大石窟的早期階段普遍存在著較多自然因素的洞窟

　　中原北方地區（這裏不包括河西走廊地區），乃傳統的中原主流文化所主導區域，存在著無論是時代上和規模上都較早和較大的佛教石窟群，即：麥積山石窟、炳靈寺石窟、雲岡石窟、龍門石窟。此四個較大石窟的早期洞窟型製，普遍存在著自然因素。它們主要是：炳靈寺石窟第 169 窟，麥積山石窟的“姚秦五龕”（第 90 窟、第 165窟、第74窟、第78窟、第51窟）和第98窟和第57窟，雲岡石窟的“曇曜五窟”（第16窟、第17窟、第18窟、第19窟、第20窟），龍門石窟的古陽洞（第1443窟）。

　　1.炳靈寺石窟

　　第169窟基本為自然洞窟的輪廓，人工得修造較少，其平麵為較為橫扁的馬蹄形，頂為穹隆形，口稍微收，但因為整個窟龕較大，故整體感覺是自然敞口大龕。

　　2.麥積山石窟

　　“姚秦五龕”（第90窟、第165窟、第74窟、第78窟、第51窟）均為人工開鑿的敞口大龕，且如同較為敞口的自然洞窟狀。其轉角處均較為渾圓，不作較規整狀，因此其大致橫長方形的底平麵近似橫扁平馬蹄狀，大致橫長方形的頂部近似低平的穹隆頂，洞窟整體乃人工開鑿的追求一種自然的淳樸效果，第165窟頂部的仿天宮的盝頂也僅僅用沒有任何裝飾感的陰刻線表示了一下微意。

　　第98窟為摩崖窟，在自然崖壁橫凸岩之下，人工依崖勢淺淺開鑿為敞口龕。第57窟為自然洞窟，正壁上方滲水，口微收，整體為敞口大龕狀。

　　第57窟為自然洞窟，正壁上方滲水，口微收，整體為敞口大龕狀。

　　3.雲岡石窟

　　“曇曜五窟”均作平麵馬蹄形，穹窿頂，雖大多有前壁，非敞口（20 窟推測原無前壁，為敞口狀[31]），但窟內各壁大多渾樸狀，為明顯仿自然洞的作派，有“天似穹廬”之態。

　　4.龍門石窟

　　古陽洞是天然溶洞經人工改造的洞窟，隻是比起上述炳靈寺石窟、麥積山石窟、雲岡石窟諸早期洞窟，在縱深方麵較顯著，乃縱向狹長式敞口洞窟[32]，初為山體內泉水長期溶蝕所形成的管狀縱向敞口石洞，後被工匠在頂部和三壁上因勢修整開鑿龕像。

　　上述各大石窟的早期洞窟，反映了一種共性或共同的取向，即在開始開窟時，對洞窟形製的自然因素有所“著重”偏好，在洞窟設計理念上，自然因素是一種“著意”的選擇。

　　二、四大石窟早期洞窟聞名於世的先後次第

　　1.炳靈寺石窟

　　炳靈寺第169窟的原型是較大型自然洞窟，因此，僅從自然大洞窟的角度，當聞名得最早，有可能作為最早的名勝而為世人所知，尤其為方士和宗教界人士所知，而被他們最早利用。有些零星的文字也廓定了些許情況：

　　（1）《水經注》引《秦州記》，記載積石山（今炳靈寺石窟所在地）這段黃河岸邊高崖上有“唐述窟”、“時亮窟”，並且時亮窟曾藏古書五笥[33]。《秦州記》這裏並未記佛教的內容，說明這種大型天然洞窟成為大型佛窟[34]之前，已被人們廣為傳說了。

　　（2）炳靈寺石窟正位於傳說中，上古大禹導河的積石山上，山下即是黃河，黃河之上層岩中神秘的石穴，應當被古人所注意到，故圍繞神秘的天然石洞，比《秦州記》所處時代更早，就可能有“禹穴”的傳說。唐杜甫詩中所謂“藏書聞禹穴，讀書憶仇池”[35]的詩句，當是上述這種古代傳說的追記。

　　總之，炳靈寺第169窟開始聞名於世的時間，當在人們將它利用為佛窟（5世紀初）之前。因為作為一個傳說，其產生和發展的時間段不會較短暫，故炳靈寺第169窟，作為著名洞府，為世人所熟知，或傳說為宗教界所利用的時間，早於5世紀是沒有問題的。

　　2.麥積山石窟

　　“姚秦五龕”及第98窟，開鑿在5世紀初的412年至417年之間[36]，其聞名也在412年之後。

　　還有一個自然洞窟第57窟，被人們利用為宗教服務的時間要稍早於“姚秦五龕”及第98窟，是三泉聖水中最大的一股聖水洞[37]，當在412年之前的東晉十六國時期就聞名，其聞名雖可能早過5世紀，但未見更早內容的記載或傳說，故其聞名於世的程度比不上有“禹穴”傳說的炳靈寺石窟第169窟。

　　3.雲岡石窟

　　“曇曜五窟”的開鑿，晚至北魏時的5世紀中期[38]，亦聞名在這之後。

　　4.龍門石窟

　　古陽洞，未見其早於5世紀晚期就有所聞名的記載。

　　故，4處石窟早期具有自然因素的洞窟，其聞名於世的先後次第是：炳靈寺石窟早期洞窟第1，麥積山石窟早期洞窟第2，雲岡石窟早期洞窟第3，龍門石窟早期洞窟第4.

　　三、四大石窟早期洞窟自然因素程度的比較

　　上述四石窟早期洞窟中，炳靈寺石窟早期洞窟自然因素最多，窟中人工修造成分相對很小。

　　麥積山石窟早期洞窟雖大多係人工開鑿，但均無前壁，頂稍穹隆，較多地保持著自然山龕的意象。

　　雲岡石窟早期洞窟均係人工開鑿，雖內部大多追求渾樸的自然結構，但多數洞窟存在著規整的前壁和規整的明窗。

　　龍門石窟早期洞窟，雖也是利用天然原始洞窟，但對原始洞窟進行了規整化的開鑿，雕鑿上顯得更為精細，洞窟形製也較為精致了，故除了敞開的窟口及少許頂部保留著自然因素外，其餘部分的自然成分則較為改觀。

　　因此，從自然因素程度由高到低的依次排列看，炳靈寺石窟早期洞窟第 1，麥積山石窟早期洞窟第 2，雲岡石窟早期洞窟第 3，龍門石窟早期洞窟第4.

　　四、四大石窟早期洞窟自然因素的關係

　　上述4石窟早期洞窟聞名於世的先後次第，以及洞窟形製自然因素的遞減變化，提示我們這4石窟早期洞窟形製在自然因素方麵的關係。

　　1.麥積山石窟早期洞窟形製的緣起

　　由於炳靈寺第169窟、麥積山石窟第57窟這種自然洞窟較早出現並較早聞名，麥積山石窟早期一批人工開鑿的自然因素較濃的洞窟，不能排除受炳靈寺第169窟、麥積山石窟第57窟等自然洞窟的影響。

　　麥積山石窟“姚秦五龕”，除敞口、底平麵圓角橫長方形和低穹隆頂外，有的窟（第90窟、第74窟、第78窟、第51窟）還存在正、左、右三壁前的凹字形壇基，並且有的窟（第 74 窟、第 78窟、第51窟）在正壁左右上方，在三壁麵交角處有二小龕。這種窟形較為特別，在此之前並未見有如此洞窟的樣板。

　　由於凹字壇基上，在正、左、右3麵壁前塑造三世佛形象，且在正壁左、右上方三壁麵交角處的二小龕內，分別造思惟菩薩和交腳菩薩，故此壇基和兩小龕的布局設計不排除受內容題材要求的影響。但題材的要求，並不能決定這種洞窟設計的全部，其他洞窟形製也可以表現這種內容題材，如中心柱窟也可。故上述這種特殊的窟形似乎還應有其他的特殊誘因。筆者注意到：

　　（1）炳169窟底平麵中間下部為缺外部的漏鬥狀，但基本上在窟內正、左、右壁前，有較為突出的 3 處較寬的底圈部分，圍成了一個類似凹字形的壇基。這是缺外部漏鬥的口沿部分，這種漏鬥口沿3/4部分的凸沿，可作為一種借鑒。即：麥積山石窟姚秦五龕中，第90窟、第74窟、第78窟、第51窟所存在的凹字形壇基的設計，似受到炳靈寺第169窟那樣的自然敞口山龕“漏鬥狀底平麵”漏鬥口沿形製的影響。

　　（2）無獨有偶，麥積山石窟第57窟也是漏鬥狀敞口山龕，也同樣存在著似凹字形壇基的漏鬥3/4口沿，於是麥積山石窟姚秦五龕中，第90窟、第74窟、第78窟、第51窟所存在的凹字形壇基的設計，亦可能就近直接受到了麥積山石窟第57窟的影響。

　　至於麥積山石窟姚秦五龕中第74窟、第78窟、第51窟，在其正壁左、右上方，在三壁麵交角處有二小龕的設計，除了別的原因[39]外，在設計位置上，很可能也受到自然洞窟的影響。

　　（1）炳靈寺石窟第172窟亦為自然洞窟，其位置在炳靈寺石窟第169窟左側同一水平麵上，相距不遠。在巨大的崖麵上結合這兩個窟統一觀察，能有所啟發。在巨大的崖麵上，在包括這兩個窟和這兩個窟之間朝下處的很大一個麵積上，有一處自然的凹陷，雖其進深相對稍淺，但整體也不失如同一個巨大的山龕。這樣，形成一種格局，即，在此一巨大的山龕正壁左、右上方的2個三壁麵交角處，正好是炳靈寺石窟第172窟和炳靈寺石窟第169窟。在總體觀感上，亦形成一個在正壁左、右上方，在三壁麵交角處有兩個小龕的敞口大龕形象。這種宏觀的自然洞窟形象，也可誘導這種形式的人工模擬。

　　（2）麥積山石窟第57窟，同樣在其正壁左、右上方的兩個三壁麵轉角處，也各有一天然的小龕（右小龕已自然風化模糊）。因為此兩處滲水，水蝕形成了兩個小龕。二小龕的形成，與炳靈寺石窟第172窟和炳靈寺石窟第169窟的形成是同樣的原理，且是一個長期過程的結果，應當在麥積山石窟開創時期的十六國後秦時就已經開始形成了。於是，這樣的自然麵貌，就更有可能就近直接啟發麥積山石窟早期，人工開鑿的注重自然因素的大龕，在其正壁左、右上方三壁麵交角處，做出二小龕的設計了。

　　麥積山石窟第98窟的形製，隻是對自然崖麵的稍事改造，弱化了窟室的人工開掘效果，強化了露天自然效果。這明顯也是受到自然淺山龕的影響。

　　2.雲岡石窟曇曜五窟洞窟形製的緣起

　　從四石窟早期洞窟自然因素漸變的時間次第看，曇曜五窟的自然因素是通過炳靈寺石窟第169窟和麥積山石窟“姚秦五龕”綜合傳達的。曇曜五窟的洞窟形製基本有兩種，由窟內主尊造像的姿勢而形成區別。第16窟、第18窟、第19窟為立佛窟，第17窟為高座修長的菩薩窟，第20窟為坐佛窟。因此，第20窟為較敦實型的窟，第16窟、第17窟、第18窟、第19窟為較瘦高型的窟。

　　第20窟為敞口的低栱龕，其自然平緩隆起之頂的樣式，更接近於麥積山“姚秦五龕”。這種樣式可體現出，大佛於敞口大龕中直接麵對眾生的寬宏氣魄，似受到麥積山石窟“姚秦五龕”（多為坐佛主尊）形製的影響。

　　瘦高型窟的第16窟、第17窟、第18窟、第19窟，雖然在人工建造自然效果的方法上，與麥積山石窟姚秦五龕一致，但其高穹隆頂更接近於炳靈寺第169窟，有可能受到炳169窟自然高穹隆頂的影響。在建造中取高穹窿頂，有加固窟室的作用。

　　因先造的敞口第20窟推測當時就有所坍塌[40]，影響了其餘幾個洞窟的設計，於是起瘦高形窟，並留出前壁進一步加固。

　　另外，“曇曜五窟”洞窟形製的一個重要方麵即“規模”，也是受到麥積山石窟早期大型自然效果龕群和炳靈寺石窟第 169 窟這種大型自然龕室的影響的。麥積山石窟早期大龕群中，雖某些單個龕並不太巨大，但龕群在山崖上的整體規模較大。第98窟高14餘米，其立佛高近14米。這種規模都是“曇曜五窟”所要具體參照和欲超過的。

　　“曇曜五窟”在開鑿之始，因當時北魏政權已統一北方，必然要考慮到在整體規模和同類單窟規模上要超過麥積山石窟。在上下規模無條件層層加高的情況下，於是在水平排列上下工夫，基本上在整體規模上超過了麥積山石窟當時的規模。同時，在同類單窟規模上均超過了麥積山石窟，而且，其窟中的立佛、坐佛、菩薩主尊高度也均超過了麥積山石窟當時的同種造像。

　　炳169窟的窟內自然高度大約為15米，窟內是立佛主尊。於是“曇曜五窟”的立佛、立菩薩窟高度要超過之，其高度在15米至17米之間。曇曜五窟窟內的寬、深度，也基本上與炳靈寺第169窟的自然寬深度大體相仿或超越之。曇曜五窟更具有整體規模的超越優勢。這些均應是在借鑒了麥積山石窟、炳靈寺石窟早期洞窟所建造的優勢。

　　炳靈寺石窟第169窟正壁中間部分明顯凸出，這在雲岡曇曜五窟中的第16窟、17窟、第18窟、第19窟中相同位置處，同樣表現明顯。雲岡曇曜五窟形製的這種作式，雖然有附著正壁前造像的目的，但這樣的設計，明顯借鑒了炳靈寺第169窟自然構造的特點，借鑒了炳靈寺第169窟也於此處順勢附著造像的創意。從形製整體看，如此作為，洞窟結構也更趨穩固。

　　曇曜五窟均有“敞口”情結，第20窟原即敞口。其餘窟雖有前壁，但其前壁與左、右壁交匯的轉折卻較明顯，大大區別於其正、左、右壁轉折處較渾樸，較具自然因素的狀態，實際上表現了其正、左、右壁組合成的“原始敞口”狀態。這明顯地受到自然敞口大龕形象的影響，那麽炳靈寺石窟第169窟和麥積山石窟早期敞口大龕對它們的影響就不能排除。如果說自然敞口洞窟的口部，有的還存在些許自然“收口”的情況，麥積山“姚秦五龕”卻是追求較“敞口”的典型。那麽，“曇曜五窟”這種“敞口”情結，似與麥積山石窟“姚秦五龕”更有聯係些。

　　總之，今山西省雲岡石窟“曇曜五窟”的洞窟形製，有可能主要“就近[41]”

　　受到更早出現的，今甘肅省麥積山石窟早期大龕和炳靈寺石窟第169窟的影響，這種影響的主要表現是“自然因素”。

　　3.龍門石窟古陽洞洞窟形製的緣起

　　古陽洞佛窟的初期建造，大約在5世紀末到6世紀初，此時的佛教洞窟形製已經多樣，但龍門石窟的最初洞窟卻選擇了自然因素的窟型，不能不讓我們認為，它還是延續了某種傳統，即繼承了從炳靈寺石窟，到麥積山石窟，到雲岡石窟，其早期洞窟形製均多自然因素的傳統。

　　炳靈寺第169窟基本是自然洞窟，故基本無需談到具體模式方麵的緣起，但其中少許的人工，實際是尊重自然因素的順勢而為。麥積山於412年左右，後秦皇家的大規模開窟，在秦地影響是巨大的。炳靈寺第169窟之中的人工佛事修造，隻做敞口龕，不做有前壁的洞室，應該也是與麥積山早期敞口龕興造的互動。

　　五、炳靈寺石窟第169窟與“時亮窟”

　　從《秦州記》的記載上看，“時亮窟”的突出特點是，區域中最高、最深、最大的洞窟[42]。在炳靈寺石窟及其周邊區域內的洞窟中，唯一能滿足這些特點的洞窟是炳靈寺石窟第169窟[43]。

　　自然溶洞，因水從山的內部滲透溶蝕而出，故洞子能一直向山體內部延伸，其滲水的分支小穴在大洞穴的幽暗處有莫測之感。加之有漏鬥自內向外、自高向低延伸而來，故從下觀之，進深似比洞口的麵闊尺寸要長，因此才有洞深很大於洞寬的記載。

　　從這個角度看，溶洞讓人們感到幽深和玄妙，更能有神仙洞府之感。故，《秦州記》記載中稍小的“唐述窟”[44]，也應是天然溶蝕洞，隻不過風化和溶蝕得稍小和稍淺一點。

　　炳靈寺石窟第169窟周圍的山體上，多分布著眾多的不規則溶蝕孔洞（也會洞中有洞），點綴在崖麵上，形成奇怪的凸凹，會使崖麵如同鬼麵，形成山水畫中“鬼臉皴”或“骷髏皴”的原型。《秦州記》記載中的“唐述窟”，不應是眾溶蝕孔洞中的較小者，而應是比較大者。大的溶蝕孔洞，裝飾在高崖上，遠遠望去，本身就有“鬼麵”或“骷髏”之感。故《水經注》中，將“唐述”一詞訓為“鬼”義[45]，排除神話傳說（有“神鬼遊走於其間”）的成分，是很符合實際情況的。

　　進一步講，所謂“鬼麵”，首先輪廓不規則，其次孔洞如骷髏。

　　因此大窟本身就像鬼麵輪廓，小孔洞3個組合也像骷髏。故所謂“唐述窟”，即“鬼窟”，即“鬼麵窟”，即“骷髏窟”。《秦州記》中與“時亮窟”並記的“唐述窟”，應是炳靈寺石窟區域內，第169窟附近（根據記載在其東邊）的“鬼麵窟”中的一個稍大者。

　　因此，炳靈寺石窟第169窟是區域內最大的鬼麵窟，“唐述窟”應是其附近的一個較著名的鬼麵窟。

　　炳靈寺石窟第169窟同第172窟及其下方凸凹的崖麵所形成自然龕，從宏觀上看，也是一個巨大的“鬼麵”或“骷髏”，上方二窟分別似流淌液體的眼窩，下方根據其凸凹，可以想象其猙獰或恐怖之麵形。

　　炳靈寺石窟第169窟附近的野雞溝中有一大石縫，並非水溶蝕所形成的“鬼麵窟”大洞，乃大石斜橫向斷裂的裂口，在山坡上可隨意登臨，有近在眼前、一覽無餘之感，故不玄妙，且口大開，不深，更談不上是奇妙洞府。故不應是時亮窟[46]，也不應是唐述窟。

　　炳靈寺石窟第169窟作為溶蝕風化洞窟，其頂部還遍布溶蝕風化後的石紋所形成的自然美麗的花紋，因此，這個“時亮窟”的特點，除了高、深、大外，還應該加上一個“玄”字。

　　來自“東方”的“讀書人”時亮[47]對此窟的青睞，也說明此窟符合“東方”中原文化的審美標準，故有條件作為具有中原文化因素的洞府，而利用為佛窟，並進一步影響“東方”文化區域內佛窟形製的設計。

　　六、佛教洞窟形製東方化

　　1.“自然因素”乃貴族供養人的有意選擇

　　炳靈寺石窟第169窟、麥積山石窟“姚秦五龕”、雲岡石窟“曇曜五窟”、龍門石窟“古陽洞”，乃最高統治者和親貴所供養興造的石窟[48]。顯赫的帝王親貴們本來有能力造作精美的大工程，但所造佛窟形製如此簡陋，說明，其“簡陋”，並非主要為了節省，其決定因素是設計取向。

　　因此，上述洞窟，應當是在洞窟開鑿之初，被有意識地開鑿為較多自然因素的洞窟，被有意識地與西域地區大多數較為規整的石窟區別開來，使之帶有“東方”地域特點。

　　2.洞窟形製的主流從中心柱窟到佛殿窟發生了改變

　　在佛教洞窟形製中，西域中心柱窟主流，到了中原北方地區，突然改變。表現是，強調自然因素的佛殿窟的異軍突起。這種在洞窟形製中強調自然因素的“創新”影響深遠，以至於在炳靈寺石窟、麥積山石窟中就不再出現中心柱窟了。在雲岡石窟和龍門石窟中，中心柱窟亦不再成為主流。以中原北方地區四大石窟為主要標誌，中原北方地區佛教洞窟形製的主流發生了變化，中心柱窟雖然還出現，但在中原文化中心區域中，佛殿窟亦形成了最重要的勢頭，在某些石窟中成為主流或唯一洞窟形製。

　　3.石窟受東方或內地文化因素的影響而進一步中國化或中原化

　　麥積山石窟、雲岡石窟、龍門石窟中上述這些早期洞窟都是前所未有的，作為中原北方地區有自己特色的初期洞窟，比之西域風格的洞窟，應該說明顯地進一步中國化了。具體表現為，由自然因素發展來的佛殿窟。

　　雖然上述洞窟均處在中原北方地區石窟的開創時期，難免會因技術不成熟而有簡便為之的因素，但其一貫的，持續的，逐漸形成流派的做法，卻提示我們，這可能隱隱受支配於中國中原的主流文化，是一種傳統理念使然。

　　中國中原主流傳統宗教修行窟室概念，是黃老道學的修行窟，均崇尚自然，

　　大多如自然之洞穴，洞中應玄虛，具自然圓融之氣。於是，在這種傳統因素的自然修行洞窟影響下的佛窟，一種情況是因地治宜地利用自然洞窟，一種情況是人工造出具有自然因素的洞府。如此，中國中原北方地區佛教石窟，從佛教石窟開始興造時，其形製，就以從自然洞府發展來的佛殿式洞窟作為了開端。

　　“自然”有古樸的意境，也有超凡的意韻，故有著“初始”和“祖庭”的意義在內。這也似是中原北方地區初期佛教洞窟，為什麽總要追求一些自然因素的原因之一。如此，體現了其作為石窟群初期的龍頭老大地位。因為在宗教中，凡出家祖師，並非居住在華屋中，而是岩棲穴處，隨遇而安，自有一種世外高人的氣象。樸素的居處，更像其祖庭，也更襯托了其法力的強大，能勝天，能物我兩忘。

　　於是，將佛安處在多自然因素的洞穴中，尤其是較自然的敞口龕中，也會更突出佛祖麵對自然的從容，突出佛處在自然十方三世中的法力無邊。相對而言，華麗的廟堂，則應是佛出山之後，或成道之後，向世俗傳道的發展居處。

　　所以，談到佛窟的進一步中國化問題，從中原北方地區初期窟型中的自然因素看，明顯地受到中國傳統的“天人合一”主流思想的影響。天人合一是一種最高境界，佛或佛法也符合這種境界，於是也可將這種境界用在佛窟形製上。上述這些中原北方地區的初期佛教石窟的初期洞窟形製，不但可以說帶有自然因素，也可以說帶有中國主流傳統文化的因素。

　　同時，對比早期洞窟以後的洞窟，我們可以看到，黃河以東中原北方地區佛教窟型發展的大體軌跡是，從開始時自然主義較濃，逐漸走向自然主義較減弱，然後走向此基礎上的規整，並逐漸加上前壁，並進一步規整（如龍門石窟賓陽三洞等），走向另一種形式的天人合一，即世俗華麗的廟堂式石窟。這應是佛出山之後，或成道之後，向世俗傳道的合理後續發展形式。

　　故，如果細分窟型，以“敞口”因素和“自然因素”為“龕”，以四壁緊密結合的華堂石窟為“窟”的話，黃河以東中原北方地區的佛教石窟形製的發展軌跡是：龕在前，窟在後。

　　另外，在黃河以東中原北方地區佛教石窟的初期，天人合一思想，不僅主要地體現在洞窟形製上，在其洞窟中的其他方麵也多有天人合一的因素，如雕、塑像均呈現不同程度的較為貼壁如浮雕（塑）的“佛影”效果，雕、塑像和壁畫中的形象均顯得不是那麽細謹工整，有樸茂之感，且較穿插分布。這些自然樸拙的因素，也是隨著時間的推移而逐漸走向此基礎上的規整化的。

　　追根溯源，印度原也有佛陀在山區出家悟道居止的天然修行窟（如在天竺靈鷲山），這應該是將佛像修造在自然洞窟，或人工開鑿的自然因素洞窟的理論基礎。

　　於是，當佛教及佛窟開鑿活動傳到中國中原北方地區時，與中國中原流行的天人合一的傳統思想互動，使佛像處在自然環境中的，多自然因素的洞窟中，即是自然而然的。

　　較早的（約建造在東漢）今江蘇省連雲港孔望山石窟[49]就是如此，其鑿出的簡樸淺顯的石佛像和佛龕，錯落在高低起伏的自然山岩上，在中國佛教石窟或石刻形製中，在多自然因素方麵，是更早的濫觴處之一。

　　東晉時，慧遠在廬山所造的佛影龕，依其龕銘的文意，背山臨流，亦多具自然因素[50]。

　　這些其它的早期的佛教石窟，而且是較處在中國文化中心地區的佛教石窟，更早或基本上同時也出現了“自然主義天人合一”式佛教石窟。有此鋪墊和相互影響，中原北方地區早期佛教石窟，較為普遍地流行自然因素的洞窟，也是順理成章的。

　　另外，參考基本同時或之後的，南朝中心地區佛教，也基本上可得出同樣順理成章的結論。南朝中心地區在長江中下遊，其地域中的佛教石窟較少，且其洞窟形製，正巧也多是自然因素較多的山龕型[51]。我們知道，南朝是當時最代表中國漢文化的主要地域，一般來說是當時中國正統文化所在地，其山龕型的佛窟形製正說明，多具自然因素的佛教洞窟型製，正合中國主流思想傳統。

　　因此，中原北方地區四大石窟早期洞窟，其多具自然因素的洞窟形製，是中西文化交流的的結果，是西來佛窟經中國文化選擇的結果，是佛教石窟進一步“中國化”或“中原化”或“漢化”或“東方化”的一個“顯著”標誌。

　　因為，從洞窟多種現象變化的比較上看，在佛教石窟“中原化”或“漢化”的進程中，洞窟形製應是首先變化的部分，其它的方麵，諸如造像麵型、造像服飾等方麵的變化，則不及洞窟形製方麵的變化“早”或“幅度大”。

　　雖然在中原北方地區四大石窟早期洞窟之後的曆史階段中，佛教洞窟形製總體有所“規整化”，但個別洞窟形製的多具“自然因素”的例子仍然存在，較為自然一些的山龕形式在某些地點仍然出現。

　　如甘肅省武山縣水簾洞石窟中北周大坐佛所在的自然懸崖淺龕，及其千佛洞等處的北周至隋時期造像的自然懸崖龕；甘肅省西和縣八峰崖石窟中宋代造像的自然山龕；四川省樂山大佛（唐）龕；四川省安嶽石窟臥佛（唐）龕，浙江省杭州西湖石窟（五代一明）等等很多。這些佛窟形製，以其自然的形態，點綴著自然山川，形成宗教與山水的一種和諧藝術，不斷詮釋著中國傳統文化“天人合一”的審美意趣。

　　結語

　　綜上所述，窟型作為佛教石窟的重要載體，其麵貌的變化是石窟大體方麵的變化，因此是最大最重要的變化。在5世紀，佛教主要從西域傳入內地，西域佛教洞窟形製主要是較規整的中心柱窟，但5世紀上半葉傳到中原北方地區黃河以東的第一批佛教洞窟，或黃河以東四大石窟群中的早期佛教洞窟，卻普遍地未曾采用這種中心柱窟形製，而采用了多具自然因素的佛殿窟形製，這說明中國固有的傳統文化有所介入和選擇。佛教石窟藝術的進一步中國化（或東方化、中原化、漢化）進程邁出了明顯的步伐。對自然因素的借重，應該說是此步伐的開端。

　　由於麥積山石窟較早開窟於後秦，較早借重自然因素，由人工大規模開鑿出（炳靈寺169窟基本是利用為）多具自然因素的佛殿窟，必然會影響到以後中國黃河以東中原北方地區佛窟的開鑿，因此在佛教石窟中國化的步伐中，相對於其它石窟