近日，某博主把華語經典電影《一一》片名認成破折號，用“楊德昌拍的啥片名都沒”來描述，引發網絡熱議。
今年是《一一》的戛納首映25周年，這部名字像破折號的電影，在時間的作用下無限延長了餘味。在剛剛過去的戛納國際電影節，《一一》還被選定為經典單元的開幕影片。
《電影巨辯》主播老馬和阿吳認為，《一一》不及楊德昌巔峰期作品那般鋒芒畢露，但對於生命的感悟式表達充盈飽滿。犀利的楊德昌柔軟下來，成就了自己的封箱之作。
講述｜老馬&阿吳，《電影巨辯》主播
來源｜看理想App《為了華語電影》
01.
“再活一次的話，
好像真的沒那個必要”
阿吳：《一一》是楊德昌的最後一部作品，我看過5次以上。之前幾次看好感都不多，主要的問題還是覺得有點說教，影片當中的人生感悟有點雞湯化。
如果讓我排名，《一一》不是楊德昌最好的作品，但是我這次看完之後好感增加了很多。我不是很確定有沒有特別主觀化的一麵，比方說自己的年齡增長了。
雖然和《獨立時代》《麻將》一樣，《一一》的風格受到劇場的影響，也比較喜劇化，但是整體要表達的東西變化了很多。楊德昌的心境有了很大的變化，不再那麽激烈和憤世嫉俗了，對這個世界變得寬容了很多。
老馬：為什麽會有這種轉變呢？
阿吳：台灣電影人餘為彥透露，99年拍《一一》的時候，楊德昌特別渴望有一個孩子。生命的重複、循環和延續，是《一一》最根本最核心的主題表達，我認為“一一”兩個字的組合就是重複的含義。
楊德昌年過五十的時候想拍出這種生命經驗，和他早年理想主義的經驗有所衝突。理想主義是相信進步論的，這個時候他更加重視生命的重複了。
老馬：那你會不會覺得楊德昌成為了自己當年的批判對象？
阿吳：絕對沒有。楊德昌沒有變成二極管，回到老中哲學，《一一》的批判性非常明顯，但是比較溫和。
影片最核心的情節圍繞生命重複的感歎來設計，比如NJ和阿瑞在日本的相會，基本可以看作影片的高潮。楊德昌把這條線和婷婷胖子約會的場景剪到了一起，而且有些地方剪得特別的對位，手牽手這場戲完全是對著剪的。
再後來NJ的那句感歎，“再活一次的話，好像真的沒那個必要”，其實就是對生命重複性的理解。按照基督教的表述，在上帝眼中，太陽底下沒有什麽新鮮事，沒有必要再來感受一次了。
還有金燕玲扮演的妻子敏敏的感歎，每天的生活都是重複的。這裏麵有現代都會生活的重複乏味，另一方麵也包括了生命自身的重複感，這些讓敏敏感到人生的無意義。
在更大的結構上，婆婆的去世、阿弟孩子的出生也在強調這個。楊德昌甚至還在一些特別細節的地方強調這種重複感，比方說影片中人名的設計都是疊韻，洋洋、婷婷、雲雲還有莉莉。
02.
沒有說出來的喜劇感
阿吳：我發現《一一》說教感下降，源於影片本身的喜劇性相當強，風格誇張、假定，還有非常強的遊戲感。
電影的大部分情節都非常戲劇性，反日常化。阿弟的前情人雲雲在阿弟的婚禮上鬧事，NJ在酒店電梯口遇到了30年未見的舊情人，還有胖子殺死老師、阿弟自殺未遂等等。
在這個基礎上，角色口中說出的那些人生感悟體的台詞，非常符合整個電影的非寫實風格。特別重要的一點是，這種情緒的表達不矯情，很多鬧劇一樣的場景展現出了人生真實的荒謬感，喧嘩與躁動。
老馬：我現在也不反對把楊德昌後麵幾部作品歸入喜劇的範疇，它們可以算是那種讓人笑不出來的喜劇，或者苦笑型喜劇。
阿吳：《獨立時代》偏苦笑型，但《一一》真的很好笑。
洋洋喜歡拍人的後腦勺，好像小大人一樣，老是要讓人家看到自己看不到的一麵，我以前覺得這裏有點說教，也沒有蘊藏什麽很深刻的形而上觀點。但這次我的感覺是，楊德昌還是在洋洋身上注入了他的理想主義情懷。
人生在世，不管處在哪個年齡層，還是應該對這個世界有好奇心。
老馬：拍後腦勺這裏，可以理解為一種藝術觀點的表達，楊德昌經常在電影裏發表和藝術創作有關的看法。《恐怖分子》跟小說的虛構性有關，《獨立時代》是關於後現代藝術和流行文化的批評，《一一》有點像一個比喻。
因為他說人和人沒有辦法互相理解，人也沒辦法看到完整和真實的客觀世界，藝術就是來彌補生活中這些缺憾的。我把你的後腦勺拍下來給你看，在一定程度上讓你的生活變得完整了。當然，這種完整有一定的虛幻性。
阿吳：確實可以有很多種解釋，包括楊德昌自己看待事物的方式，他喜歡正麵看，反麵看。還有洋洋學遊泳，代表了一種理想，一種成長的衝動。
老馬：這種成長的衝動也可以稱之為洋洋的覺醒。起點是那一堂科教片的課，那個女生走進來，在黑暗當中留下了一個光影的輪廓。這場戲拍得很厲害，什麽都沒有說，但是我們能感受到光影的輪廓對於洋洋內心的擾動。
阿吳：這場戲要結合課堂上放的幻燈片，幻燈片在講生命的起源，結果洋洋無意中看到了女孩的裙子被釘子勾住，就產生了一種對異性朦朧的覺醒，也跟生命掛鉤。
老馬：這裏楊德昌很細心，搞出來一點喜劇效果。教室門口可能有一顆釘子，先是洋洋進門的時候衣服袖子被勾住了一下，很小的細節，如果不注意會被忽略掉。接下來女生進來的時候，就變成裙子被勾住了。
這是對兩個人身高差的暗示，女生比洋洋高很多，會有一種沒有說出來的喜劇感。
另外我也聯想到，楊德昌本人個子很高，他對青春期或者兒童期的矮個子男生怎麽這麽熟悉呢？他很喜歡從他們的視角去觀察一些生活中的事情，他好幾部電影都會故意設置一個矮個子的男生。
我推想楊德昌在成長過程中留意過這件事，男生在成長期的身高所帶來的視角的差異，到底對他們的生活和世界的關係有什麽不同的影響？
阿吳：這就體現了他換位思考的能力。
老馬：對，這部電影用到了相當多洋洋的視角。這是因為自從新現實主義電影以來，很多人都意識到，如果一部電影采用兒童的視角，就可以把成人世界發生的很多習以為常的瑣碎事情，變得陌生化、趣味化。
阿吳：好像也有點象征性，新浪潮就是要拍年輕人、拍小孩。
老馬：台灣新浪潮的起步也是拍小孩。
03.
成長是一輩子的事情
老馬：這部電影所謂的成長，指向所有人。它實際上提出了一個和成長相對的概念，迷茫。電影裏所有人都是迷茫的，青春期的少年就不用說了，連中年人都迷茫。
NJ和阿瑞都一把年紀了，對他們來說，年輕時候感情的關口，至今都沒有衝過去。敏敏也是，需要借助宗教來解決她的困惑。阿弟就更不用說了，感覺還不如洋洋成熟。
阿吳：甚至昏迷在床的婆婆也可以算。電影對婆婆有一個背景介紹，但是非常含蓄。結尾的時候，婷婷夢到婆婆坐起來了，穿了一身藍色的民國女生服裝，手裏麵捧著一本書。床上也放了一本《飲冰室全集》，梁啟超的著作。
老馬：這場戲有一種返老還童的幻覺，說明婆婆也在尋找人生的方向，而且是穿越到幾十年前尋找救國之道，因為她在讀梁啟超。
我覺得楊德昌關心五四，是因為他對中國從傳統社會轉型到現代社會這件事，比較感興趣。八九十年代的台灣，再加上稍後的大陸，也是在經曆類似性質的第二次現代轉型。
所以五四所代表的第一次轉型有什麽經驗、留下了什麽問題、正在經曆的第二次轉型又有什麽問題，這些都是他在創作中非常關心的問題。
阿吳：其實五四相當於18世紀歐洲的啟蒙運動，所以民國也就有了中國的成長小說。
老馬：一般狹義上的成長，指從未成年到成年人的過渡，但是《一一》在說一個人從生下來到死亡，根本就沒有成長的臨界點，成長是一輩子的事情。
洋洋說“我也老了”，人不斷在迷茫和成長的過程中循環，這部電影把所有人都拉平到了一個起跑線，不管是剛出生的嬰兒還是即將死亡的老人，每個人在循環的過程中是平等的，並不存在某一個人比另外一個人知道更多關於生活的真相。
阿吳：楊德昌自己都把《一一》看作家庭電影，但是這部電影很奇怪，它沒有討論家庭內部成員之間的關係和倫理的衝突，而是表現每一個家庭成員的生命經驗，很特殊的一種家庭電影。
04.
假定中的真實
阿吳：劇作結構方麵，《一一》在誇張的假定性很強的戲劇情境中，並沒有使得情感變得廉價、虛假、淺白。
最典型的就是NJ在東京的酒店和阿瑞相會的那場戲，阿瑞突然之間舊情複燃，提出自己可以離婚，因為現在可以養得起NJ了，情緒非常激動。但是突然之間她又恢複了正常，說怎麽又變得跟以前一樣了，之後NJ抱住了她，兩個人一下子就釋然了。
這種刹那間的情緒反應特別真實，是人活到了一定的心境、對生命有了充分的感受之後，非常合理的一種反應。這段戲如果沒有一定的生命經驗寫不出來，也想象不出來。
老馬：對於阿瑞的衝動，NJ覺得太突然了，他說這樣大的一個企劃案，要出很多次差才能做完。結果阿瑞釋然了，是阿瑞主動放棄了。
阿吳：對，阿瑞的心境變掉了。後麵有一段情節，NJ對阿瑞說，“我從沒有愛過另外一個人”。
這句話我以前覺得有點做作，有點文藝腔，在中文的語境裏有點奇怪。但是這次看感覺沒有什麽不對，因為NJ就是一個比較沉默的人，情緒醞釀了這麽久，30年過去了，該有一個交代了。
老馬：我的感受是他們需要這麽個重新表白的過程，來完成30年前沒有表白的遺憾，但這次表白不一定需要什麽結果，隻要做了這件事，哪怕沒有結果，不留遺憾。
阿吳：所以NJ說完這句話之後，阿瑞第二天早上就走了。我的理解是她意識到自己等的是這句話，NJ說出來之後也就釋然了，這裏非常深刻。
還有一點，很多場景沒有讓我感覺到廉價、虛假，和人物塑造有相當大的關係。角色本身的行為舉止雖然誇張，但人性是真實的。這個電影裏最精彩的配角設計是阿弟的同學“美國”，雖然浮誇造作，整天大呼小叫，但你能感覺到這就是這個人的行為方式，現實中就是有這種人。
最搞笑的角色是和莉莉母親上床的老師，被莉莉發現之後，非常嚴肅認真誠懇地說出那句金句，老師也是人，他覺得自己也有委屈的地方。
老馬：這真的是金句，《一一》始終在說人的社交麵具或社會身份，和內心真實麵之間的區別，又回到了楊德昌真與假的辯證關係的母題。
阿吳：他的情感很複雜，表現出來是啼笑皆非的，這種形式特別好。
05.
城市空間與人的連接
阿吳：楊德昌在《一一》中也延續了80年代時期，他對於城市空間批判式的觀察。
有場戲敏敏仿佛被鑲嵌在玻璃鏡像中，畫麵的中心部分有一個一閃一閃的小紅點，和外部的城市景觀就連接到一起了，好像是城市的心髒在跳動。這種看上去非常偶然的情景，是楊德昌對城市景觀的精彩捕捉。
老馬：這種神來之筆在《一一》裏不少。
阿吳：後麵婷婷和胖子在馬路中央接吻那場戲，兩個人走到一起吻上的一刹那，背景裏的燈就變成紅色了，這是非常浪漫的設計。
老馬：這一段的調度很精彩，高架下的馬路上有三個紅綠燈，把人物的走位、情感的波動，跟燈的顏色的變化關聯。
阿吳：再後麵兩個人去開房，胖子很緊張，房間裏的小紅燈一直在亮，他稍微觀察了一下才知道，原來要把卡插進去紅燈才會滅掉，閃爍的紅燈就成為了一個欲望的挑逗。
楊德昌也很喜歡隔著玻璃櫥窗拍攝對話場景，包括阿弟和舊情人雲雲在咖啡店碰麵的那場戲，用遠景鏡頭拍攝，人物是隔著玻璃櫥窗被看到，整個場景有一種很虛幻的無意義感。
老馬：隔著玻璃的取景構圖是這部電影一個很大的視覺特點。我印象比較深的還有開車戲，城市的影像不停地投射到玻璃上，一直在變。
阿吳：對，主要是要造成流動感的效果，這種很典型的城市經驗。
老馬：喝咖啡的場景隔著玻璃門拍，有反光，我們看到的咖啡店裏的人有一點模糊，跟外麵的世界構成了重疊。NJ和阿瑞在日本的場景，鏡頭也是隔著玻璃去看人物的憂傷，在人物的身上疊加龐大的城市景觀。
相當於在攝影機前的畫麵之外，又重新打開了一個新的更大的視覺化的心理空間。學者詹明信（Fredric Jameson）也講過，在後現代的都市空間，人和人的交集經常以一種很奇特的方式發生，比如婷婷經常在家裏窺視莉莉在馬路上怎麽跟別人說話，這種視線關係非常的城市化。
阿吳：這點非常關鍵，因為整部電影的巨大轉折，就是婆婆病倒住院了。住院的原因是婷婷忘了倒垃圾，因為她在陽台上看到了莉莉和胖子。
還有一種內涵，年輕的生命開始對情愛世界產生了好奇和萌動。這裏和年老生命的衰朽死亡連接在一起，構成了一種循環，一種生命的律動。
電梯口是另一個有意思的城市空間，《一一》裏有很多電梯口的場景，最經典的是NJ在等電梯的時候碰到了阿瑞。
老馬：這場戲實在經典，他們幾個人碰到了各種社交麵具，反複拿下來戴上去，一會兒是真情流露，一會兒是在社交。而且旁邊還有一個孩子，所以即便是真情流露，也要有所顧忌。這樣複雜的表達，不停地交錯呈現，太好看了。
阿吳：也是非常戲劇性，等電梯居然等到了這麽一個人，是做夢都不會想到的。
老馬：電梯間是城市生活中很獨特的空間，它會發生很多我們想不到的事情，是私人世界和公共世界連接的地方。
這部電影裏，NJ家住的那一層電梯間，處理的主要是關於隱私的問題。我們看到各種隱私和秘密都在電梯口暴露，楊德昌用視覺性的方法，讓我們不小心在這個地方撞見了什麽，而且有可能是采用了一種視點交錯的方式。你看到了，但是別人沒有看到。
還有一種是純粹的聽覺，在電梯間可以聽到鄰居家的聲音，這種情況在電影裏也出現了好幾次。
阿吳：有個場景沒有任何鋪墊，莉莉和柯宇綸扮演的當兵歸來的年輕人好上了，在電梯口接吻正好被婷婷撞見。
老馬：這個情節真的很出人意料，因為這兩個人之前還在餐廳吵架，結果過了一會兒就好上了。這種意外的人際關係進展，沒有任何的鋪墊，但也是可以理解的。
楊德昌沒有去專門發展這條線索，就一晃而過了。柯宇綸演的年輕人好像是莉莉生活中的一個過客，可能有的觀眾都沒有注意到這個角色。
阿吳：還有一個場景很搞笑，阿弟穿著短褲想去NJ家借錢，他已經坐電梯上來了，結果在電梯口正好遇到了靈修的人士，馬上躲到一邊，想了想最終還是沒有進去。在楊德昌的理解中，電梯也許是現代生活中最讓人尷尬的空間場景之一。
老馬：說尷尬也不絕對，他對電梯的利用從很多麵向去著力。洋洋在電梯口用照相機拍蚊子讓鄰居看到了，代表著一種正向的好奇心。
電梯口還有一個功能，在主觀視點和全知視點之間創造一種信息的落差，有些信息觀眾看到了，劇中人可能沒有看到，也可能裝作沒有看到。
06.
溫情與犀利並存
阿吳：《一一》的批判力度、衝擊性有所減弱，主要體現在NJ這個角色身上。他和外部世界的關係是有點對立的，公司裏的同事整天想的都是坑蒙拐騙的事情，不願意搞創新，NJ很難和他們走到一起。
老馬：NJ工作這條線，也可以看成楊德昌在記錄台灣產業的發展。從早期作品裏提到的傳媒演藝行業，到《獨立時代》的文化公司，到《麻將》的連鎖幼稚園，還有地產、股票、金融等產業，到了《一一》是互聯網熱潮。
他在持續地記錄和批判其中負麵的東西，像偷工減料、敲詐、山寨、碰瓷。
阿吳：是很負麵，但是最終NJ也沒有跟他的同事產生實質性的對抗。最激烈的時候，NJ也隻不過是聲音稍微大了一點，說老實可以裝，誠意可以裝，這個世界還有什麽東西是真的。
老馬：又是真和假的辯證。
阿吳：NJ已經不像楊德昌之前電影中的那些理想主義角色一樣，要改變這個世界，他更願意沉浸在古典音樂的世界中，當一個自了漢，或者說NJ是一個非常自洽的人。他的合作對象大田也是這樣的，剛出場就在玩鴿子。
老馬：NJ和大田的交往很有意思，這兩個人語言不通，但是一見如故。NJ大多數時候，包括跟家裏的人相處，都很冷淡，一副心事重重的樣子，隻對大田露出真實的一麵。
所以這部電影很多地方也在講人際交往中的表演性。大多數時候的交往都是在演戲，尤其是阿弟，沒有一句真話。另外一個真實的交流是大家在跟婆婆說話的時候，因為婆婆昏迷了，看不到聽不到，反而能夠對她展示真實的一麵。
阿吳：有一個情節，楊德昌的處理相當犀利。那些找敏敏靈修的人到家裏要錢，這段明顯在諷刺靈修人士的虛偽，到最後NJ還是寫了張支票給他們。楊德昌不認同宗教的力量，他認為人活著不需要借助這種依賴。
老馬：台灣的靈修非常發達，《周處除三害》裏都已經發展成邪教了。這個地方的處理能夠看出來楊德昌心態的變化，姿態比之前柔和了很多。
假如倒退幾年，他用《獨立時代》或者《麻將》的方式來處理這場戲，他一定會很刻薄地罵這些人，但是《一一》沒有。我看到這裏就在想NJ會怎麽拒絕，他絕對是不相信的，結果居然開了支票。他是用一種正麵肯定的方式來諷刺。
還有很諷刺的一點，NJ的性格非常溫和，從來沒有拒絕過任何人。不光是那幾個化緣的，還有他們公司那些亂搞的人，他完全不靠譜的小舅子，不管什麽事找他，他都沒有拒絕，都是盡量配合。
他唯一拒絕的是阿瑞。這個也是生活的真相，我們沒有辦法拒絕自己不喜歡的人，反而隻能拒絕最愛的人。
阿吳：很辯證，很深刻。《一一》有一句超級金句，“電影發明之後，人類的生命比起以前至少延長了三倍”。
這應該是華語電影史上流傳度最高的金句了，但實際上我覺得楊德昌是有點反諷意味的，可以和他對媒體的思考聯係在一起。這是楊德昌比較犀利、意識遠遠超過其他華人導演的地方。
這句金句在電影裏原始的情境，是胖子引用他小舅的話，大概的意思是說電影讓人有很多生命經驗。他還舉例說明，現實當中沒有殺過人，但看多了電影好像就經曆了很多次。
但問題是，現實真的是這樣嗎？虛擬世界的經驗和人在現實生活中的經驗真的一樣嗎？沒有邊界嗎？
胖子後來真的去殺人了，殺人的過程用動畫的形式表現，看上去不是很暴力，但問題是胖子殺過人之後，真的認為電影中的殺人經驗和現實中的一樣嗎？
老馬：它又相當於對真實和虛幻做辯證。
阿吳：這裏延伸出另外一個問題，我覺得楊德昌在拍《一一》的時候已經注意到了世紀之交開始，影像的泛濫對人的影響。電影裏不僅有動畫，還有監控視頻的影像。
包括NJ公司要開發電腦遊戲項目的場景，畫麵中是小燕腹中胎兒的b超影像，畫外音是電腦公司女性員工關於電腦遊戲產品的介紹，又是一個楊德昌招牌式的錯位設計。
觀眾一開始以為畫外音說的是畫麵裏的胎兒，實際上說的是電腦遊戲。這種真實生命和電腦虛擬世界的錯位與界限，非常有張力。
老馬：電影裏有一個很奇怪的例子，阿弟和老情人見麵，床頭反射出模模糊糊的A片的影像。我們看不到影像是什麽樣子，隻看到有一塊光斑，聽聲音猜到在放A片。但是這兩個人在對話，講的還是很嚴肅的事情，把A片的聲音壓過去了，這個地方很搞笑。
阿吳：也有很反諷的意圖，因為兩個人沒有情欲。阿弟坐在那裏看，手裏好像還拿了一個遙控器，但是雲雲背過身去，有點想睡覺了，所以這個場景的意涵還挺豐富。
總的來說，《一一》有點像伯格曼的封箱之作《芬妮與亞曆山大》。不是說《芬妮與亞曆山大》拍得不好，而是它確實沒有伯格曼中期作品那麽有力量。
《一一》也沒有楊德昌巔峰作品那樣鋒芒畢露，但是這種喜劇性的對於生命的感悟式表達，非常充盈飽滿，溫情時刻和犀利的視角並存。說《一一》是部佳作，我現在覺得沒有問題。
老馬：你的看法改觀了，當然大家還會公認這是一部傑作。如果看豆瓣評分或者標記人數的話，《一一》和《牯嶺街少年殺人事件》基本上旗鼓相當。中國觀眾從人生哲學上，特別喜歡這種外圓內方、有溫情有棱角的世界觀表達，這是我們的文化基因。
阿吳：我想到了楊德昌很感興趣的李叔同，在變成弘一法師之後留下的一句寄語，“華枝春滿，天心月圓”。《一一》可能還沒有達到這種境界，但是有點接近。
