原標題 |又一個謀女郎拍廢了
作者 | 永舟 編輯 | 吳擎
張藝謀在《堅如磐石》裏親手“殺”死了周冬雨，他的第六任謀女郎。
周冬雨飾演的女警察，死得十分唐突。七十歲的張藝謀依然偏愛她，把象征純真勇敢的犧牲交給了她。隻可惜，即便奮不顧身，鮮血四濺，這位女一號依然沒什麽感染力和立體度。
三十歲的周冬雨還是在用十年前那副鬼馬丫頭的風格，扮演著畫蛇添足的感情線主角。角色的性格層次、對劇情的推動作用，都乏善可陳。
《堅如磐石》中的雷佳音和周冬雨
在張藝謀近幾年的作品裏，女性角色幾乎無一避免地被空心化與工具化，淪為欲望的投射或情緒調和的道具。
當然，《堅如磐石》就是一部男人戲。掃黑反腐，官商勾結，政治角鬥，從現實主義角度，在當下，這些元素搭建的，的確是以男性角色為主的舞台。
就像電影上映前的首映禮現場，導演和他的主將雷佳音、張國立、於和偉等幾個大老爺們坐在一起，高談闊論，為數不多的幾個女性角色，隻能如樹影般隱在身後，沉默而低調，和劇情裏一樣，不過是男人們的陪襯。
《堅如磐石》劇照
這種明顯“陽盛陰衰”的角色結構，其實早已是張藝謀近些年作品裏的主打配置。
二十多年前，他熱衷描摹特殊年代獨當一麵、堅韌廣闊的地母型大女人，後來他鍾情《一秒鍾》裏劉浩存那種，如動物般純真靈動的少女，或是《滿江紅》裏王佳怡那般，命運如蒲公英那樣一碰就碎的下女，隻是為純粹的美增色。
到了現在，在張藝謀的鏡頭之下，我們已經看不到真正的女性的美了。
《一秒鍾》裏的劉浩存
其實《堅如磐石》裏的女性角色不少，戲份加起來也不少。上到把城府寫在臉上的高官之妻陳衝，下到被親情與金錢滋養得滿麵紅光的單純富家千金，但幾位年齡、身份與性質各不相同的女性，本質上其實是同一個人，她們都為情所困，感情用事，受控甚至最終毀於感性。
七十歲的張藝謀，在嚐試往更銳利，更陡峭的地方走。但他眼裏的女性人物，卻漸漸色衰下去，越來越像溫水煮青蛙，失了神采，也失了魅力。
01
雞湯和手機殼
《堅如磐石》裏，張國立的情人楊曉薇，親手為他的手機套上一隻柔軟的透明手機殼，滿眼漾著少女的春意，柔聲細語地囑咐道：用這個可以保護手機。
兩年前的懸疑片《懸崖之上》裏，新晉謀女郎劉浩存飾演一個非典型性女特工的女特工。一張初生羊犢般白皙幹淨的臉，清澈單純的大眼睛，捏著尖細的少女嗓音，在充溢暖光燈的屋子裏，戴著圍裙，堅持要為張譯煮一碗雞湯。
《懸崖之上》裏的劉浩存和張譯
這碗雞湯，和《堅如磐石》裏的手機殼，本質上是同一樣東西。都是用來向男性示好的道具，也都被男性角色拒絕和棄擲。
它們塑造了女性角色身上渴望愛與溫暖，並且可以付出愛與溫暖的特質，但也讓她們僅僅停留於此。
在同伴們憂心忡忡，出生入死的關頭，一個少女特工滿心想的不是生死任務和國難當頭，而竟然是愛情與“家”的感覺。
《堅如磐石》中的楊曉薇
創作者想讓這號角色扮演黑暗年代求索者心中的溫暖和光亮，凸顯她身上的天真與純淨。這提純了她，同時也壓扁了她們。
就像《一秒鍾》裏的孤女，像《金陵十三釵》裏的女學生，她們並不是一個擁有主體性的角色，而是被用來調和敘事質感的情感道具，永遠擁有未成年式不諳世事的少女心態。
這股永遠未成年的單純天真，常讓她們變成蠢蛋，並對整體敘事效果造成割裂。
《金陵十三釵》裏的女學生
楊曉薇要稍微複雜一些，畢竟是情人，是個見不得光的角色。但她竟然蠢到在發現關鍵證據後主動打電話給張國立傾訴，最終差點因為感性用事給敵人送了人頭。
一個見識過社會險惡的成年女性，竟對一個身份複雜，在官場摸爬滾打多年的老狐狸如此直白信任。除了降智，隻能解釋為創作者眼裏的女性角色心性匱乏。
感情，既可以成為張藝謀電影裏女性角色最堅韌的武器，也可以成為讓她們一秒破功的雞肋弱點。
他似乎堅持認為，女人一定會受製於感情，甚至最終毀於感性。周冬雨飾演的警察李惠琳，為數不多的台詞，幾乎沒有一句直接關於辦案，90%都關於與前男友雷佳音的舊情和現狀。
在《堅如磐石》中，周冬雨飾演一名警察
當蘇見明同她談論案情，李惠琳卻完全不像有一個警察的擔當，隻是息事寧人地說：“有些盒子不能打開，一旦打開就再也關不上了。”
表麵上指的是關於複雜真相的潘多拉魔盒，但其實，李惠琳暗指的是她與蘇見明之間的感情，暗示“再也合不上”的她自己的心門。
她好像永遠心不在焉，時刻準備舊情複燃，最後與雷佳音對戰街頭混混的關頭，周冬雨小小的身軀勇敢舉起手槍，擋在雷佳音身前，少女嗓音堅韌地說：“不要阻攔我保護你的機會，我們一般管這叫愛情。”
周冬雨拿槍擋在雷佳音身前
或許有一部分問題在於演員，但更大的問題，在於創作者想要怎樣的一個人物？張藝謀擅長調教演員是出了名的，可現如今，他也隻滿足於塑造一個個為了嵌套既有刻板印象和現有社會秩序而生的女性符號。
就像李惠琳認為，自己“沒他（蘇見明）智商高，但我有一些直覺”，默認女性靠直覺，男性靠頭腦。
包括孫藝洲這號角色，其本身的存在就是建立在男性社會資源配比邏輯上的：首富膝下隻有獨生女，但家業不能傳給女兒，於是隻好招上門女婿。
《堅如磐石》中的孫藝洲
另一個值得發揮的女性角色陳衝，在描述“老婆”這個身份時，將它分為兩種，但兩種都是站在男人背後的家庭主婦。似乎除此之外，為人妻者不再有其他身份。
差一點，就差一點，張藝謀就成功通過陳衝這號角色，扭轉了片中其他清一色扁平的女性角色，至少讓這位城府不淺的妻子複雜起來。
他讓陳衝對黎誌田雲淡風輕地說：“她們什麽都經曆過了，說不定比男人還堅強”。
這位高官之妻本是擁有堅定清晰的價值立場的，麵對來者不善的奸商黎誌田，她原本毫不客氣地怒斥對方“快滾”，還通過一句“士農工商”表達出自己立場和價值觀上的鄙夷態度。
《堅如磐石》裏的陳衝
但下一秒，當黎誌田將鄭剛出軌的證據擺在她麵前，陳衝的情緒瞬間從堅定的平靜切換成惱羞成怒，在一種“女人都體會過的憤怒”的情緒驅使下，不再顧得上原則和個人堅持，咬牙切齒地要求對方“讓她（小三）消失。”
在張藝謀看來，在現在這個時代，失去愛人的愛，被背叛，被拋棄，這些似乎依然是對一個女性的致命傷，是可以輕易毀掉她們價值底線的利劍。
02
消失的謀女郎
張藝謀鏡頭下的女性，稱讚和爭議，都是從“謀女郎”這個稱號開始的。
自1988年鞏俐在《紅高粱》裏初亮世，一種極富文學性的東方女性形象，自此登上了銀幕史冊。坦蕩潑辣，敦實豐腴，兼有黃土地的深沉、結實和曆史轉折時期的大膽與抗逆。
初代謀女郎可以代言那個孕育著動蕩與新生的八十年代末，在以生存為基本土壤的時代母題裏，她們不糾結於小情小愛，她們大聲喊出自己的欲望，努力掙脫傳統枷鎖，正視自己的欲望，是男性曆史裏個性鮮明的主角。
《紅高粱》裏的鞏俐
鞏俐與其他“謀女郎”都不一樣，她的樣貌和氣場更偏向成熟英朗，體型也更厚實開闊，有著能撐起半邊天的那種強勢和厚度，一種象征大地和母親式的生命力，在菊豆、秋菊們身上完成了投射。
張藝謀用獨特的鏡頭語言，描寫她們的執拗，堅韌，對她們旺盛的生命力擲去了讚揚和歌頌。
這與時代背景無關，曆史的掣肘反而是天然的背景板。1991年的《大紅燈籠高高掛》，原作者蘇童在原著《妻妾成群》裏，描述的就是受封建壓迫的女性，而張藝謀通過紅燈籠這一視覺衝擊鮮明的意象，將吃人的封建糟粕具象化。
但無論在小說還是原著裏，女主角頌蓮都是會主動去經曆，去思考，去感受恐懼和憤怒的情感主體。
《大紅燈籠高高掛》裏的鞏俐
同樣是以封建時代為情境，2022年的賀歲片《滿江紅》，卻為張藝謀招惹來了不小爭議。
這又是一部充滿暴力與權鬥的男人故事，而其中唯一的女性主角舞女瑤琴，不論是自己強調否認沒有和金人共度春宵，還是遭士兵淩辱時被男主大喝一聲“殺了她，別侮辱她”，都是一種刻意被作者強調的貞潔觀。
2018後，第一位“00後謀女郎”橫空出世。但從電影《一秒鍾》初次亮相開始，劉浩存這個小姑娘身上就始終伴隨著巨大的爭議和質疑。
無論是長相風格的低齡化，還是拍戲花絮裏呈現的張藝謀老父親般無條件的溺愛，都讓經曆過初代謀女郎的觀眾們不滿。這份不滿，不僅僅是對整個行業市場生產機製的不滿，還有對曾經能作為某種審美標杆的垮塌。
《一秒鍾》裏的劉浩存
時至如今，勞模張藝謀年過古稀依然日拱一卒，每年都有新作推出，在不同題材、風格的電影裏表達著他對不同時代女性的思考、視角和塑造。一代又一代，女主角們越來越瘦小，白淨，是電影濃墨重彩的沉膩色澤裏最清亮輕盈的一抹。
可曾幾何時，她們本可以是代表血色與大地的那最濃鬱的一抹。
對於少女和年輕女性，張藝謀無比自信地沉浸在自己的生命經驗裏，二十年前的拍法和今天的拍法沒有什麽本質區別。
最典型的那部《山楂樹之戀》（2010年），十八歲的周冬雨毫無表演經驗，本色流露，拘謹含羞，青蔥般的幹淨純澈，一眼望到底。
《山楂樹之戀》裏的周冬雨
十年後的劉浩存，不過是在這基礎上再添加了一層女兒性的嬌俏和靈動，但本質上，都是同一種初戀型女性人格。從內到外，從身體到心靈，方方麵麵都“幹淨”。
就像一捏就碎的蒲公英，經不起任何實質性的風吹雨打，如果光榮犧牲，還能留下一些飄飄然的美好幻象。
在少女與“地母”之間，還存在一個中間地帶，即少婦。《金陵十三釵》裏的十三位妓女，不論倪妮被拍得多麽明豔驚人，依然是基於一種感官上的欲望來塑造的。
包括《英雄》《十麵埋伏》等作品裏的女性人物，雖然也占比不少，但都差點勁兒，作用更多在於襯托男性角色的絕對主體性。
《十麵埋伏》裏的章子怡
再到今年的《堅如磐石》，即便不是女人戲，也依然讓人無法忽視女性在其中起到的反作用。這份反作用愈發證實著：張藝謀鏡頭下的女性，在過去十幾年內，變得原來越邊緣化、客體化，成為承載某些道德符號和欲望的工具。
那些在大銀幕上一閃而過的，初出茅廬的年輕女演員，賣力地演，拚命抓住“謀女郎”這個短暫的黃金身份，將自己送到世界的視線裏。隻可惜，從此往後的這些演員，“謀女郎”的稱號再也不能說明什麽，在大眾眼裏，她們是任何導演都可能拍出來的女郎，在一部戲裏也再也不會無可替代。
03
被簡化的生命力
2014年，繼《金陵十三釵》後的一年沉寂，張藝謀拍了《歸來》。他請來了老朋友鞏俐，將這部片也視為自己創作上的“歸來”。
過去的經驗證明，張藝謀是擅長改編文學的，而且很多時候能製造出超出原著文本的韻味，放大文學性的同時增色藝術性。在這方麵，他是當之無愧的電影大師。
可《歸來》的表現卻沒那麽令人驚喜，甚至有些寡淡平平。
《歸來》裏的鞏俐
原著《陸犯焉識》將重點放在了主角陸焉識從勞教農場歸家的艱辛曆程，但電影受製於一些原因，從“歸來”這個結果講起，大量省略了人物在革命年代的曆程和心境，變成了一部舍本逐末的文藝片。
這與他後來的那麽多女性角色一樣，抽走骨幹的、敢怒敢恨的生命力，隻留下那些輕飄飄的溫柔與和平。
時代變了，時代的主題和需求都變了。即便是張藝謀，也不再拍那些外部困厄鑄就的生存困境，不再拍那些生存而鬥爭的小人物。
他拍不出第二部《活著》，是因為不再有人寫第二部《活著》。今天也無人再讀《紅高粱》，相較於“黑壯高”，銀幕更青睞“白幼瘦”。
《活著》裏鞏俐飾的演家珍
如今，題材上的“銳”，隻是表麵澆漓了一層燙手的漆。
《堅如磐石》裏，我們看不到每一個人物喋血相鬥的根本動力，潑墨般的罪與罰，其實遠遠未觸及根本。人性的貪和惡是果，生存層麵的威脅、環境的扭曲，這些才是因。
女性角色也是同一個道理。其實仍然看得出，張藝謀對於女性依然是有一份憐愛的，他想讓她們承載原始的生命靈性。可惜，沒有了從內在打破後的堅韌，那些柔軟和靈性都變得如浮萍般虛飄空洞。
要麽，就像《金陵十三釵》那樣，生命力的傳承，靠的不是個體的抗爭，而是不同生命的次序切換和更替。是一個舊秩序的生命逝去後，重新搬上來一副可以自洽的價值體係。
《金陵十三釵》劇照
要麽，女性的生命力被直接粗暴簡化為表麵的生育力。
《堅如磐石》裏，於和偉的女兒從懷孕到分娩，篇幅長到令人費解。片末對主線犯罪劇情的收尾稍顯倉促，甚至放棄了對主角雷佳音心理困境如何安放的交代，轉而將筆墨留給了不太重要的角色莎莎與她的分娩過程。
明顯能感覺到創作者在當中的一份寄托：在這樣一個黑暗的，看不到希望的故事裏，女性的生育——並且生育的還是女性——將電影必須要留給觀眾的一份希望承接了過去。
《堅如磐石》中飾演黎莎的陳童
張藝謀用近兩小時劇情讓自己褪去了“老態龍鍾的理想主義”的軀殼，也許是為了挽尊，便在最後幾分鍾裏，通過這種神化女性符號的方式，再次撿起了它。
但他再也不會把真正的個人英雄主義交給一個女性角色了。在他心裏，孕育和新生，生命的延續，就是獨屬於女性的英雄主義，就是這個沉重現實裏能讓人感受到的最明媚的希望。
母親，或者即將成為母親的女性，在心性上與為愛犧牲的純淨少女是一樣的。她們毋需再隱忍時代的苦難和艱辛，在感情的命題裏，張藝謀寄予她們無限憐愛，可也用這份柔軟的、單一的憐愛，削弱了她們自身的生命力。
隻不過，這種母性早已沒了當年鞏俐代表的那種堅韌與厚度。
《活著》裏的鞏俐
提筆寫這篇之前，我知道必定會被攻訐“抬杠”，反駁邏輯無外乎：電影又不是隻拍給女性看的，一定要揪著女性主義不放？
我隻知道，筆者作為一名觀眾，並且是作為一名女性觀眾走進影院，我擲向銀幕和理解故事的角度，必然包含一個女性觀眾的視角。
看電影是帶著一份生命體驗去進入另一種生命體驗，當然電影可以有無數解讀角度，但既然有一種生命感獲到了一種體驗，就不能視有若無。
不僅是《堅如磐石》，國慶檔所有的電影——甚至可以說——每年重大傳統節日在大銀幕上爭奇鬥豔的電影，無一不是充滿著鐵血汗的男性荷爾蒙主角敘事。
《堅如磐石》中的張國立和於和偉
在這些名導演拍攝的大電影裏，女性無一不作為情愛、輔助、孕育、和平等符號的象征。宏大敘事需要女性，卻不肯讓她們扮演哪怕稍微重要一些的角色，不可能讓她們上戰場，也不會寄予她們情感之外的分量和責任。
女性角度當然不是最重要的，也不是必須的。但在2023年的影院裏，體驗到穿越回2003甚至是1993年的感覺，這恐怕不是中國電影足以走向未來的格局。
《堅如磐石》劇照
這種明顯“陽盛陰衰”的角色結構，其實早已是張藝謀近些年作品裏的主打配置。
二十多年前，他熱衷描摹特殊年代獨當一麵、堅韌廣闊的地母型大女人，後來他鍾情《一秒鍾》裏劉浩存那種，如動物般純真靈動的少女，或是《滿江紅》裏王佳怡那般，命運如蒲公英那樣一碰就碎的下女，隻是為純粹的美增色。
到了現在，在張藝謀的鏡頭之下，我們已經看不到真正的女性的美了。
《一秒鍾》裏的劉浩存
其實《堅如磐石》裏的女性角色不少，戲份加起來也不少。上到把城府寫在臉上的高官之妻陳衝，下到被親情與金錢滋養得滿麵紅光的單純富家千金，但幾位年齡、身份與性質各不相同的女性，本質上其實是同一個人，她們都為情所困，感情用事，受控甚至最終毀於感性。
七十歲的張藝謀，在嚐試往更銳利，更陡峭的地方走。但他眼裏的女性人物，卻漸漸色衰下去，越來越像溫水煮青蛙，失了神采，也失了魅力。
01
雞湯和手機殼
《堅如磐石》裏，張國立的情人楊曉薇，親手為他的手機套上一隻柔軟的透明手機殼，滿眼漾著少女的春意，柔聲細語地囑咐道：用這個可以保護手機。
兩年前的懸疑片《懸崖之上》裏，新晉謀女郎劉浩存飾演一個非典型性女特工的女特工。一張初生羊犢般白皙幹淨的臉，清澈單純的大眼睛，捏著尖細的少女嗓音，在充溢暖光燈的屋子裏，戴著圍裙，堅持要為張譯煮一碗雞湯。
《懸崖之上》裏的劉浩存和張譯
這碗雞湯，和《堅如磐石》裏的手機殼，本質上是同一樣東西。都是用來向男性示好的道具，也都被男性角色拒絕和棄擲。
它們塑造了女性角色身上渴望愛與溫暖，並且可以付出愛與溫暖的特質，但也讓她們僅僅停留於此。
在同伴們憂心忡忡，出生入死的關頭，一個少女特工滿心想的不是生死任務和國難當頭，而竟然是愛情與“家”的感覺。
《堅如磐石》中的楊曉薇
創作者想讓這號角色扮演黑暗年代求索者心中的溫暖和光亮，凸顯她身上的天真與純淨。這提純了她，同時也壓扁了她們。
就像《一秒鍾》裏的孤女，像《金陵十三釵》裏的女學生，她們並不是一個擁有主體性的角色，而是被用來調和敘事質感的情感道具，永遠擁有未成年式不諳世事的少女心態。
這股永遠未成年的單純天真，常讓她們變成蠢蛋，並對整體敘事效果造成割裂。
《金陵十三釵》裏的女學生
楊曉薇要稍微複雜一些，畢竟是情人，是個見不得光的角色。但她竟然蠢到在發現關鍵證據後主動打電話給張國立傾訴，最終差點因為感性用事給敵人送了人頭。
一個見識過社會險惡的成年女性，竟對一個身份複雜，在官場摸爬滾打多年的老狐狸如此直白信任。除了降智，隻能解釋為創作者眼裏的女性角色心性匱乏。
感情，既可以成為張藝謀電影裏女性角色最堅韌的武器，也可以成為讓她們一秒破功的雞肋弱點。
他似乎堅持認為，女人一定會受製於感情，甚至最終毀於感性。周冬雨飾演的警察李惠琳，為數不多的台詞，幾乎沒有一句直接關於辦案，90%都關於與前男友雷佳音的舊情和現狀。
在《堅如磐石》中，周冬雨飾演一名警察
當蘇見明同她談論案情，李惠琳卻完全不像有一個警察的擔當，隻是息事寧人地說：“有些盒子不能打開，一旦打開就再也關不上了。”
表麵上指的是關於複雜真相的潘多拉魔盒，但其實，李惠琳暗指的是她與蘇見明之間的感情，暗示“再也合不上”的她自己的心門。
她好像永遠心不在焉，時刻準備舊情複燃，最後與雷佳音對戰街頭混混的關頭，周冬雨小小的身軀勇敢舉起手槍，擋在雷佳音身前，少女嗓音堅韌地說：“不要阻攔我保護你的機會，我們一般管這叫愛情。”
周冬雨拿槍擋在雷佳音身前
或許有一部分問題在於演員，但更大的問題，在於創作者想要怎樣的一個人物？張藝謀擅長調教演員是出了名的，可現如今，他也隻滿足於塑造一個個為了嵌套既有刻板印象和現有社會秩序而生的女性符號。
就像李惠琳認為，自己“沒他（蘇見明）智商高，但我有一些直覺”，默認女性靠直覺，男性靠頭腦。
包括孫藝洲這號角色，其本身的存在就是建立在男性社會資源配比邏輯上的：首富膝下隻有獨生女，但家業不能傳給女兒，於是隻好招上門女婿。
《堅如磐石》中的孫藝洲
另一個值得發揮的女性角色陳衝，在描述“老婆”這個身份時，將它分為兩種，但兩種都是站在男人背後的家庭主婦。似乎除此之外，為人妻者不再有其他身份。
差一點，就差一點，張藝謀就成功通過陳衝這號角色，扭轉了片中其他清一色扁平的女性角色，至少讓這位城府不淺的妻子複雜起來。
他讓陳衝對黎誌田雲淡風輕地說：“她們什麽都經曆過了，說不定比男人還堅強”。
這位高官之妻本是擁有堅定清晰的價值立場的，麵對來者不善的奸商黎誌田，她原本毫不客氣地怒斥對方“快滾”，還通過一句“士農工商”表達出自己立場和價值觀上的鄙夷態度。
《堅如磐石》裏的陳衝
但下一秒，當黎誌田將鄭剛出軌的證據擺在她麵前，陳衝的情緒瞬間從堅定的平靜切換成惱羞成怒，在一種“女人都體會過的憤怒”的情緒驅使下，不再顧得上原則和個人堅持，咬牙切齒地要求對方“讓她（小三）消失。”
在張藝謀看來，在現在這個時代，失去愛人的愛，被背叛，被拋棄，這些似乎依然是對一個女性的致命傷，是可以輕易毀掉她們價值底線的利劍。
02
消失的謀女郎
張藝謀鏡頭下的女性，稱讚和爭議，都是從“謀女郎”這個稱號開始的。
自1988年鞏俐在《紅高粱》裏初亮世，一種極富文學性的東方女性形象，自此登上了銀幕史冊。坦蕩潑辣，敦實豐腴，兼有黃土地的深沉、結實和曆史轉折時期的大膽與抗逆。
初代謀女郎可以代言那個孕育著動蕩與新生的八十年代末，在以生存為基本土壤的時代母題裏，她們不糾結於小情小愛，她們大聲喊出自己的欲望，努力掙脫傳統枷鎖，正視自己的欲望，是男性曆史裏個性鮮明的主角。
《紅高粱》裏的鞏俐
鞏俐與其他“謀女郎”都不一樣，她的樣貌和氣場更偏向成熟英朗，體型也更厚實開闊，有著能撐起半邊天的那種強勢和厚度，一種象征大地和母親式的生命力，在菊豆、秋菊們身上完成了投射。
張藝謀用獨特的鏡頭語言，描寫她們的執拗，堅韌，對她們旺盛的生命力擲去了讚揚和歌頌。
這與時代背景無關，曆史的掣肘反而是天然的背景板。1991年的《大紅燈籠高高掛》，原作者蘇童在原著《妻妾成群》裏，描述的就是受封建壓迫的女性，而張藝謀通過紅燈籠這一視覺衝擊鮮明的意象，將吃人的封建糟粕具象化。
但無論在小說還是原著裏，女主角頌蓮都是會主動去經曆，去思考，去感受恐懼和憤怒的情感主體。
《大紅燈籠高高掛》裏的鞏俐
同樣是以封建時代為情境，2022年的賀歲片《滿江紅》，卻為張藝謀招惹來了不小爭議。
這又是一部充滿暴力與權鬥的男人故事，而其中唯一的女性主角舞女瑤琴，不論是自己強調否認沒有和金人共度春宵，還是遭士兵淩辱時被男主大喝一聲“殺了她，別侮辱她”，都是一種刻意被作者強調的貞潔觀。
2018後，第一位“00後謀女郎”橫空出世。但從電影《一秒鍾》初次亮相開始，劉浩存這個小姑娘身上就始終伴隨著巨大的爭議和質疑。
無論是長相風格的低齡化，還是拍戲花絮裏呈現的張藝謀老父親般無條件的溺愛，都讓經曆過初代謀女郎的觀眾們不滿。這份不滿，不僅僅是對整個行業市場生產機製的不滿，還有對曾經能作為某種審美標杆的垮塌。
《一秒鍾》裏的劉浩存
時至如今，勞模張藝謀年過古稀依然日拱一卒，每年都有新作推出，在不同題材、風格的電影裏表達著他對不同時代女性的思考、視角和塑造。一代又一代，女主角們越來越瘦小，白淨，是電影濃墨重彩的沉膩色澤裏最清亮輕盈的一抹。
可曾幾何時，她們本可以是代表血色與大地的那最濃鬱的一抹。
對於少女和年輕女性，張藝謀無比自信地沉浸在自己的生命經驗裏，二十年前的拍法和今天的拍法沒有什麽本質區別。
最典型的那部《山楂樹之戀》（2010年），十八歲的周冬雨毫無表演經驗，本色流露，拘謹含羞，青蔥般的幹淨純澈，一眼望到底。
《山楂樹之戀》裏的周冬雨
十年後的劉浩存，不過是在這基礎上再添加了一層女兒性的嬌俏和靈動，但本質上，都是同一種初戀型女性人格。從內到外，從身體到心靈，方方麵麵都“幹淨”。
就像一捏就碎的蒲公英，經不起任何實質性的風吹雨打，如果光榮犧牲，還能留下一些飄飄然的美好幻象。
在少女與“地母”之間，還存在一個中間地帶，即少婦。《金陵十三釵》裏的十三位妓女，不論倪妮被拍得多麽明豔驚人，依然是基於一種感官上的欲望來塑造的。
包括《英雄》《十麵埋伏》等作品裏的女性人物，雖然也占比不少，但都差點勁兒，作用更多在於襯托男性角色的絕對主體性。
《十麵埋伏》裏的章子怡
再到今年的《堅如磐石》，即便不是女人戲，也依然讓人無法忽視女性在其中起到的反作用。這份反作用愈發證實著：張藝謀鏡頭下的女性，在過去十幾年內，變得原來越邊緣化、客體化，成為承載某些道德符號和欲望的工具。
那些在大銀幕上一閃而過的，初出茅廬的年輕女演員，賣力地演，拚命抓住“謀女郎”這個短暫的黃金身份，將自己送到世界的視線裏。隻可惜，從此往後的這些演員，“謀女郎”的稱號再也不能說明什麽，在大眾眼裏，她們是任何導演都可能拍出來的女郎，在一部戲裏也再也不會無可替代。
03
被簡化的生命力
2014年，繼《金陵十三釵》後的一年沉寂，張藝謀拍了《歸來》。他請來了老朋友鞏俐，將這部片也視為自己創作上的“歸來”。
過去的經驗證明，張藝謀是擅長改編文學的，而且很多時候能製造出超出原著文本的韻味，放大文學性的同時增色藝術性。在這方麵，他是當之無愧的電影大師。
可《歸來》的表現卻沒那麽令人驚喜，甚至有些寡淡平平。
《歸來》裏的鞏俐
原著《陸犯焉識》將重點放在了主角陸焉識從勞教農場歸家的艱辛曆程，但電影受製於一些原因，從“歸來”這個結果講起，大量省略了人物在革命年代的曆程和心境，變成了一部舍本逐末的文藝片。
這與他後來的那麽多女性角色一樣，抽走骨幹的、敢怒敢恨的生命力，隻留下那些輕飄飄的溫柔與和平。
時代變了，時代的主題和需求都變了。即便是張藝謀，也不再拍那些外部困厄鑄就的生存困境，不再拍那些生存而鬥爭的小人物。
他拍不出第二部《活著》，是因為不再有人寫第二部《活著》。今天也無人再讀《紅高粱》，相較於“黑壯高”，銀幕更青睞“白幼瘦”。
《活著》裏鞏俐飾的演家珍
如今，題材上的“銳”，隻是表麵澆漓了一層燙手的漆。
《堅如磐石》裏，我們看不到每一個人物喋血相鬥的根本動力，潑墨般的罪與罰，其實遠遠未觸及根本。人性的貪和惡是果，生存層麵的威脅、環境的扭曲，這些才是因。
女性角色也是同一個道理。其實仍然看得出，張藝謀對於女性依然是有一份憐愛的，他想讓她們承載原始的生命靈性。可惜，沒有了從內在打破後的堅韌，那些柔軟和靈性都變得如浮萍般虛飄空洞。
要麽，就像《金陵十三釵》那樣，生命力的傳承，靠的不是個體的抗爭，而是不同生命的次序切換和更替。是一個舊秩序的生命逝去後，重新搬上來一副可以自洽的價值體係。
《金陵十三釵》劇照
要麽，女性的生命力被直接粗暴簡化為表麵的生育力。
《堅如磐石》裏，於和偉的女兒從懷孕到分娩，篇幅長到令人費解。片末對主線犯罪劇情的收尾稍顯倉促，甚至放棄了對主角雷佳音心理困境如何安放的交代，轉而將筆墨留給了不太重要的角色莎莎與她的分娩過程。
明顯能感覺到創作者在當中的一份寄托：在這樣一個黑暗的，看不到希望的故事裏，女性的生育——並且生育的還是女性——將電影必須要留給觀眾的一份希望承接了過去。
《堅如磐石》中飾演黎莎的陳童
張藝謀用近兩小時劇情讓自己褪去了“老態龍鍾的理想主義”的軀殼，也許是為了挽尊，便在最後幾分鍾裏，通過這種神化女性符號的方式，再次撿起了它。
但他再也不會把真正的個人英雄主義交給一個女性角色了。在他心裏，孕育和新生，生命的延續，就是獨屬於女性的英雄主義，就是這個沉重現實裏能讓人感受到的最明媚的希望。
母親，或者即將成為母親的女性，在心性上與為愛犧牲的純淨少女是一樣的。她們毋需再隱忍時代的苦難和艱辛，在感情的命題裏，張藝謀寄予她們無限憐愛，可也用這份柔軟的、單一的憐愛，削弱了她們自身的生命力。
隻不過，這種母性早已沒了當年鞏俐代表的那種堅韌與厚度。
《活著》裏的鞏俐
提筆寫這篇之前，我知道必定會被攻訐“抬杠”，反駁邏輯無外乎：電影又不是隻拍給女性看的，一定要揪著女性主義不放？
我隻知道，筆者作為一名觀眾，並且是作為一名女性觀眾走進影院，我擲向銀幕和理解故事的角度，必然包含一個女性觀眾的視角。
看電影是帶著一份生命體驗去進入另一種生命體驗，當然電影可以有無數解讀角度，但既然有一種生命感獲到了一種體驗，就不能視有若無。
不僅是《堅如磐石》，國慶檔所有的電影——甚至可以說——每年重大傳統節日在大銀幕上爭奇鬥豔的電影，無一不是充滿著鐵血汗的男性荷爾蒙主角敘事。
《堅如磐石》中的張國立和於和偉
在這些名導演拍攝的大電影裏，女性無一不作為情愛、輔助、孕育、和平等符號的象征。宏大敘事需要女性，卻不肯讓她們扮演哪怕稍微重要一些的角色，不可能讓她們上戰場，也不會寄予她們情感之外的分量和責任。
女性角度當然不是最重要的，也不是必須的。但在2023年的影院裏，體驗到穿越回2003甚至是1993年的感覺，這恐怕不是中國電影足以走向未來的格局。
