閑聊唱戲

最近，或者大約一年到一年半以前開始吧， 這個有案可查，我突然學起來唱才子佳人帝王將相的京劇。對於唱京劇，本人倒是不生疏，因為文革中耳濡目染，很多唱段都基本會唱。 說是基本會唱， 是因為以前覺得自己都會唱了， 可是有一年回國買了一盤光碟，都是革命現代戲選段， 一聽，很多自以為會唱的，其實很多細節部分並沒有學會，唱的不對。 當然，主要是拖腔部分。

傳統京劇，我以前隻會哼哼哼空城計的頭兩句，別的一概不會。後來我就想，得學點老唱段， 給自己來個撥亂反正。於是就這麽開始了， 結果到現在，學了不少唱段。不過嚴格來說，還是基本會唱，還有唱不準的地方。錄了一些音，都是剪輯的。 要我跟伴奏唱而且不出錯，自以為做不到。主要還是跟唱，人家有個提示。

其實這轉向唱戲，也是因為在CND 歌線唱了一段時間歌， 想不起來還有什麽歌好唱了，於是改唱戲。

這一改我才發現，傳統京劇有那麽多優美動聽的唱段，過去關在樣板戲的小圈子裏，井底之蛙，真是錯過了好東東。

特別是女人的戲，優美的唱腔，優美的扮相，優美的表情和動作， 令人神迷。

回過頭來再看小常寶訴苦那場戲的表情和動作，嘖嘖嘖，不好比的嘞！

樣板戲裏，有女人味的可能隻有壘起七星灶那段。而那段，是阿慶嫂作為一個江湖女流唱的，不是作為黨員唱的。凡是離開黨的地方，就還有點人味。

雖然如此，過去唱樣板戲的時候， 我也喜歡女的唱段， 比如柯湘的，鐵梅的，甚至李奶奶，沙老太的。

開始學老戲唱段後， 我主要也是學唱女的，因為男聲用真嗓子，聽著還有有唱歌的味道，畢竟沒有訓練過怎麽唱戲。而女的，非得用假嗓。模仿的時候，自然也注意怎麽發聲。

但是學女聲， 那個高音我根本上不去，要不就是頂上去了，完全失去控製，變成了踩雞脖子。京劇的唱腔富於細微的起伏變化 （一看京劇簡譜就知道了），嗓子的肌肉要靈活調整。硬頂上高音以後，喉嚨擠到一塊，根本無法動彈了，就成了幹嚎。好在有些不飆高音的唱段， 還勉強能應付，比如坐吳宮每日裏長籲短歎。

即便是男聲唱段， 我也跟不上那個高度，隻能用低度。而我嗓子高低差八度， 沒有中間地帶。但是京劇沒高音就沒氣勢。

因為現在電腦方便，我就錄了一些放到網上跟歌線的朋友們分享。錄音的癖好也不是從現在才有。大學學英文的時候，學校提供錄音機。那時候就沒事錄自己聲音聽著玩。主要是錄讀英文，竭力模仿BBC，VOA。中文也錄，有朗誦的，也有唱歌唱戲的。

歌線主要是唱歌的，把戲擱上去，印象裏開頭可能大家不習慣，沒什麽反應。後來厚著臉皮繼續擱，別人也見慣不怪了。有反饋的，主要是領導同誌。

我也跟同事分享，可是現在我認識到了，自己純粹是瞎忙乎。我注意了一下收視率，發現跟我分享的人數極端不吻合。也是的，且不說可能沒幾個愛聽京劇的，就是愛聽，原唱難道不比我這個山寨的好聽多了，何必聽我的，難道就因為是個同事嗎？認識到這個以後，我便停止了秀。我想除了歌線以外，最多就是放微信群，誰愛看誰看。

到現在為止已經學了不少唱段了，趕上原來會的樣板戲的數量了。剛開始我學的是梨花頌，由此知道了李勝素於魁智，順藤摸瓜聽學了他們的武家坡和坐宮。這兩段男女對唱很過癮，不過我沒有學好，沒法一口氣換著嗓音快速唱下來。我佩服自拉自唱的周幼軍，又能變男女還能自己拉二胡伴奏，腦子得多好使！

後來就側重學旦角的，海島冰輪初轉晴，勸君王飲酒聽虞歌，天女散花。這都是梅派的，音樂唱腔舒展大方優美。我對於京劇各派並不了解，可是發現了鎖麟囊以後，知道了程派。我比較喜歡程派一些唱腔的斷續唱法，像萬馬奔騰。後來索性按派別搜，搜出了荀派的紅樓二尤，晴雯撕扇，又對荀派的唱法有些了解。荀派多表現年輕普羅女性的感情生活，唱腔活潑調皮。像紅娘那段小姐呀，你多漂亮那段唱，讓管波唱得神靈活現。

唱戲的幾個挑戰：音高，發聲法，拖腔。有的長拖腔不看譜聽幾百遍也不一定能記住。觀眾聽戲的時候，叫好鼓掌的地方往往都是長拖腔結尾，順利唱下來了就是勝利。網上有人曾問京劇為什麽要那麽長的拖腔。我還真不知道。我隻覺得好的拖腔是錦上添花。

拖腔那麽長，怎麽練？唱還其次，主要是記不住。這兩天在應付嫦娥奔月的秋風起落葉飄那段，已經到了絕望的程度。 那裏邊破浪後邊的拖腔怎麽也記不住，跟著唱都唱不好，總是似是而非的境界。不得不找來歌譜，結果一看更暈，密密麻麻的音符，下邊兩道線，三道線，根本無法視唱。我懷疑簡譜能否充分反映京劇曲調。理論上說是可以的，隻要把聲音切分的很細，但是那樣也沒有實用價值了。我學昌一般不看譜，就是憑感覺，但是到這這樣的長拖腔，不得不找譜來看，然後比較譜子和錄音，發現一一對準也很難。看來還得憑聽覺硬背。怎麽背？拖腔無詞就更難背。我的辦法是反複聽，腦子記分出幾個對我來說有意義的分段，分著記。後來我認識到，人類學家描述一種未知語言的時候，也一定用的這個辦法。分了段以後，就容易記了，這個長拖腔有幾個啊啊啊啊，相對的音高是什麽，搞清楚就差不多了。但是真正檢驗是否學會，還得拋開錄音自己清唱。如果能很有信心地唱下來，才算是會了。

常常為了學會一段，我走火入魔，隨身帶著錄音，走到哪裏聽到哪裏，上廁所也一樣。但是這麽被動地聽，腦子還在multitask， 還是學不好的。嗬嗬。

說自己走火入魔，真不好意思。我似乎是得了妄想症，真把自己當角兒了，好像有演出任務一樣。我的本職工作不是這個，自娛自樂差不多就行了，為啥會這樣？我想了好久，覺得可能是因為我對這個行當很敬佩。當我觀看演出錄像的時候，我能體驗到台上一分鍾，台下十年功的意思是什麽。京劇表演是念唱做，偶爾還有打， 於一體的程式化的綜合的立體的藝術。因為它是程式化的，你不能像電影演員那樣表演。你如何措手足，眼神怎麽走，那都得練，而且有的不是說順著日常生活的路子來的，所以更不容易練。一個京劇演員，要會那麽多唱段，那麽多戲，那得花多大功夫才能保證台上不出錯？他們用自己的辛苦帶給觀眾美的感受，難道不值得敬佩嗎？我覺得這比在論文後邊列舉一百個參考文獻的學者更值得敬佩。那些學者，一句話恨不得都要來個出處，顯擺呢。 所以有一陣我有這樣的想法，寧為戲子，不作學究。戲子的方向是明確的，你按照去苦練，一定有成果。學究不然，方向都是不明確的，常常都是趕時髦跟標簽的，折騰下來他理論什麽的也不一定奏效，還有被推翻的可能。所以我覺得是浪費人生。我後悔沒有小時候去學戲。

有一句話叫做戲如人生。其實過去中國老百姓的人生觀道德觀的教育，特別是鄉下學校教育不發達的地方，都是戲裏來的。戲的唱段，它有個上下文，有個劇情。這跟歌不一樣。歌是獨立的，就是為了好聽，沒有典故的作用。所以唱戲跟唱歌又不一樣。唱一段戲能讓你進入劇的境界。說白了就是你就是在演。常常你個人生活中的事情也會讓在在某個戲詞中找到契合。那個時候你唱戲，就是在唱自己，就是在用某種象征表達自己的情緒，態度，想法。這時候，是否唱的好已經不重要了。


＊＊＊＊＊＊＊＊ 舊文一篇＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊

附舊文一篇

聽革命現代戲

在加拿大學習的時候有一天是省日，商店關門，學校的圖書館也不開。 我早上到學校去才發現自己記錯了日子。我總是記錯日子，那是因為我不善計劃，生活隨意，對身邊的一切無所予取造成的。

我在係裏看書到11點，從林語堂的《瞬息京華》中抄寫了一段關於傳教士的話。因為覺得極其孤獨，決定回家。我騎著車出校園的時候，看著下麵的聖約翰河穀中的城市，產生了一種鬼城在沉睡中的怪異感覺。

我給老鮑勃（也就是其他文章中的老包）打了電話，因為我想起來他有些中國音帶。我想聽一些中國音樂和歌曲。他下午到我處來，帶來了幾盤磁帶。我驚奇地發現裏麵竟有革命現代戲的選段。

老包走後， 我躺在床上欣賞那盤帶子。所有的都是原聲帶。我覺得我好像又回到了文革年代。聽到那些當時很有名的演員的聲音，我很高興。我跟著唱，按著帶子糾正唱得不對的地方。

所有的選段都很革命。當然從這些戲裏，你挑不出來不革命的東西。但就是中性唱段也很難找到。《窮人的孩子早當家》大概可以算比較中性吧。這是我喜歡的一段，不長，但是卻道出生活常理。

但是當我隔了這麽多年聽這些段子時，我聽出了點新意。比如因為害怕土匪而女扮男裝， 裝聾作啞的獵戶女兒小常寶的一段訴說八年前遭遇的唱段中，她唱到奶奶被土匪殺害，娘被擄走，也可能遭到強暴跳崖自盡。之後，每日打獵回來，“爹想祖母我想娘。”我記得讀到過一篇文章，質問為什麽不唱她爹想她娘。

當然這就是那個革命年代的哲學： 在代表革命的中國文藝的八個樣板戲中， 任何與性有關的東西都不能有。這樣在《紅燈記》中，奶奶沒有老伴，爹沒有孩她娘，鐵梅也沒有男朋友。在《沙家浜》中，一個女老板支撐茶館而她丈夫像今天那個地區的許多男人一樣， 到外鄉當民工。革命的老媽媽沙奶奶也一定得沒有老伴。 連反動軍隊的軍官們都沒有配太太。胡司令和刁得一一定是為了和新四軍作戰而把太太姨太太留在家裏了。這種對性的中立態度是那個時代的典型特征。那個時代，性是用了各種手段加以約束的。唯一的一個有點色相的是在《紅雲崗》裏，農婦為了救紅軍傷員的命， 在找不到水的情況下用自己的奶水喂他。當然， 戲中用了一大段表示這樣做有必要的唱段來衝淡這個場景的肉體味道。為了革命，應該克服羞澀和可恥的感覺。在舞台上，農婦解衣擠奶的動作都是在幕後象征性地完成的。她回來的時候，領子微開。在那些女人們要把領子緊扣的年代裏，這微開的領口已經夠色味的了。我上中學的時候，我們到農村支援夏收。我記得一次幾個男生在住處門口待著，一個穿著運動服，沒有穿毛式服裝的女生來找老師。她走近男生的時候，用手中的一個臉盆蓋住胸部。那時候，運動服足以表現出女性身體的曲線。

但是由於毛夫人的政治野心，革命現代戲裏有很多高大的女性形象。如果中國曆史上有一段婦女解放的曆史， 這段時期就該算做在內。《龍江頌》的江水英書記，《海港》裏的黨領導方海珍，《杜鵑山》裏的遊擊隊領導人柯湘， 都是革命的女中豪傑。在工農兵三個領域裏， 很多女性演了主角。 可是，除了表達婦女解放的信息以外，對於那個時候的男性來說， 這些女性也給他們不易滿足的對女性身體的欲望提供了一個發泄渠道。男人們不能從身體上得到的東西， 靠看女人從精神上得到了。

但是革命仍然是這些戲劇的主題。 革命現代戲從題材到唱法到化妝都改變了京劇的舞台表演方式。最有意義的是它們用工農兵取代了帝王將相才子佳人。 從文化上說， 它們使普通人覺得自己是曆史的主人，雖然實際上， 他們是在毛主席改造中國與世界的隨意構想中被他玩弄於股掌之上。毛主席的用意也許是好的，想給人民他們應得的曆史地位，但是他忘了解放前中國社會的意識形態不是共產主義，人們對舊的東西， 甚至封建的東西都有感情上的牽掛。正象列寧所說，革命前後之間並沒有一道萬裏長城。 

隨著時光流逝，這些革命京劇都進了博物館， 但是它們並沒有完全成為曆史。中央芭蕾舞團前幾年在紐約上演了保留劇目《紅色娘子軍》。盡管內容是革命， 演出卻大獲成功。中美觀眾都為之動容， 盡管也許出於不同的原因。對於中國人來說， 特別是對於來自大陸的中國人來說， 這個舞劇讓他們親切地回憶起那個社會價值觀被扭曲了的時代，讓現在在一個資本主義的社會裏為了物質利益奮鬥的他們重新又有回家的感覺。對於美國人來說，感動他們的既有出色的表演也有舞劇的思想。盡管他們是中產階級，他們也能理解其中的革命思想。這或許是因為他們自己的革命傳統， 或許是因為他們並沒有被一個讓大量財富聚集在少數超級資本家的手中而用比較象樣的物質滿足打點大多數人的社會所完全洗腦。

如今我看一些選段的唱詞的時候， 覺得它們內容深刻， 語言動人。 就拿《紅燈記》裏痛說革命家史一段來說，它表現的是家與國的命運相聯的一部史詩， 並且讓觀眾聯想起宋朝抗金的楊家。所以說現代戲中的革命內容並沒有和傳統的家國統一的觀念完全脫節。 沒有這種曆史聯係，京劇革命就會完全失敗。也許正是這種曆史文化的聯係能夠解釋為什麽今天崇拜崔建和可口可樂的一代偶爾也能欣賞革命現代京劇。

另外也是因為這些京劇對未來也有話說。曆史是一條不能割斷的河流。有關地主勾結官吏一手遮天欺壓百姓的唱詞難道不會讓人們聯想到今天一些農村幹部征收稅款時的高壓手段嗎?
1997年英文原稿， 2002年翻譯修改。2005年校改