李劼
一、張藝謀電影的流氓美學特征
論說張藝謀電影、尤其是他近斯所拍的古裝電影並非樂事，假如你想保持一個輕鬆愉快的心境，假如你不想讓自己陷入一種浮躁混濁的氛圍。波蘭導演基斯洛夫斯基的電影，會讓人沉浸在無以言說的詩意裏；瑞典導演伯格曼的電影，會不知不覺地把人變成一個哲學家。但看張藝謀的近期古裝電影，感覺就像不小心走進了一個虛假的塑料世界。
談論張藝謀電影不能以西方電影尤其是歐洲電影為參照，就好比在教堂裏不能亂吃人們通常在電影院裏捧著的爆米花一樣。曾經在歐洲一些電影節上獲獎的張藝謀電影，在美學上與歐洲的人文傳統卻是格格不入的。張藝謀電影所展示的，完全是一種中國式的美學，準確地說，是中國式的流氓美學。
中國式的流氓美學，不僅具有江湖起義、草根造反、尤其是文化大革命那樣的曆史背景，而且還有著以演義小說為主要審美對象的美學傳統。這樣的曆史背景和美學傳統，無論對創作者還是對中國觀眾而言，全都既是流露在其意識層麵，又滲透在其無意識之中的。
1 紅色中蟄伏著欲望的囂張
憑心而論，當年張藝謀電影剛剛出現在銀幕上的時候，並不像他近期的古裝片那麽令人不齒。《紅高粱》的隆重放映，不僅轟動一時，而且與陳凱歌的《黃土地》一起，被看作是中國第五代導演崛起的一個標誌。無論就內涵還是畫麵而言，其大膽、其新穎，都是此前中國電影所不曾具備過的。在《黃土地》中擔任攝影的張藝謀，到了《紅高粱》裏搖身一變，成了令人耳目一新的導演。
然而，即便在張藝謀極為成功的處女作《紅高粱》裏，人們也可以發現，不是精神上的標高，而是欲望的強烈，聚焦在影片講說的故事裏和畫麵上。當時，中國觀眾無一不為影片的大膽所震撼。隻是那樣的大膽，是大膽在如何讓轎夫們使勁搖晃新娘上，大膽在如何讓一對私情男女在高粱地裏的交媾上，大膽在如何朝酒壇子裏撒尿的粗野上，大膽在如何展示活剝人皮的殘忍上。那樣的大膽與其說意味著反抗，不如說積蓄了太多的壓抑。魯迅當年那句“沉默嗬、沉默，不在沉默中爆發，便在沉默中滅亡”，在《紅高粱》裏變成了，壓抑啊、壓抑，不從壓抑中排泄出來，便在壓抑中陽萎過去。因此，渲泄壓抑已久的裏比多，乃是《紅高粱》的主題意蘊，也是在被壓抑得不成樣子的中國大陸觀眾身上獲得巨大共鳴的根本原因。整個影片的心理意像，乃是男性陽物的勃起。《紅高粱》之紅，是一種勃起的鮮紅。
這種鮮紅背後的人文內涵，是由張藝謀接下去的兩部影片闡述出來的。一部是《大紅燈籠高高掛》，一部是《菊豆》。從表麵上看，一部寫的是地主的性生活，一部寫的是農民的性壓抑，但在骨子裏卻殊途同歸地指向黃土地上那種充滿肉欲和占有欲的性饑渴和性滿足。在《大紅燈籠》裏的那種滿足，是以《菊豆》中的饑渴作注解的；而《菊豆》中的饑渴，則在《大紅燈籠》裏獲得了滿足。假如可以基此解釋中國曆史，那麽就是，《菊豆》是革命前的狀態，而《大紅燈籠》則是革命成功後的生動寫照。說來說去，無非就是，不革命就沒得操，革命成功了就盡情地操。假如把這樣的意像寫成詩歌，那麽就是，江山如此多嬌，引無數英雄競折腰。就此而言，《大紅燈籠》和《菊豆》不管怎麽說，還真的是說了實話，說了真話。流氓美學和痞子運動，彼此相得益彰。今日是農民，明天就可能變成地主。今天睡在山溝溝裏，明天就可能躺到秀才娘子的寧式床上去。農民的陽具也罷，地主的陽具也罷，流出來的都同樣是象征著占有和泄欲的精液。這是根本不需要捂著被子、或者點亮燈籠、都完全可以明白的圖景。
從《紅高粱》到《大紅燈籠高高掛》和《菊豆》，張藝謀以其特有的流氓美學道出了些許曆史的真相。這與其說是基於張藝謀具有批判意識，不如說是流氓美學和痞子運動本身，具有天然的同構性。張藝謀也許本能地意識到這樣的同構性，當他從曆史中跳入現實的時候，馬上變得非常緊張。因為他明白，跟曆史上的抽象人物開個玩笑，就算出格一點，也不致於傷及自身；但倘若跟現實的權力作對，弄不好很可能成為藝術烈士。美學上的流氓心理和藝術中的英雄氣概是有明顯區別的。英雄不懂得進退，不屑於察言觀色，而流氓卻知道什麽時候該端一端牛皮哄哄的架勢，什麽時候該鑽一鑽別人的褲襠；美其名曰，人在屋簷下，不得不低頭。阿Q再勇敢，也不過是欺負一把小尼姑。張藝謀的勇猛是相當有限的。一旦麵對現實世界，張藝謀立即收起了張狂的模樣，以如履薄冰般的謹慎，製作一部部十分乖巧的影片。且不說其它，即便從他那些影片的片名上，都可以看出他是如何的小心翼翼。那些個片名，有的叫作《有話好好說》，好像是生怕說重了會惹官家生氣；有的叫做《一個都不能少》，感覺像是在承諾有朝一日解放全人類的時候一個都不拉下似的；有的幹脆叫做《幸福時光》，與一部叫作《陽光燦爛的日子》的牛皮影片互相呼應，展示出一張因為成功而幸福得暈頭轉向的臉來。
張藝謀的這種從籍曆史發泄欲望到麵對現實乖乖巧巧地好好說話的轉折，發生在那部皇顧左右而言他的影片《秋菊打官司》裏。這是張藝謀當年的當家花旦鞏利演得最為本色因而也最為成功的一部影片。在這部影片裏，張藝謀似乎是凝聚起了全身的力量，說出了一句話，叫作，“討個說法”。這句話的模梭兩可性，可以作出截然不同的解釋。既像是平民百姓麵對官府所製造的不公作和平理性的抗爭，又像是一聲息事寧人般的勸告，勸說所有的受苦受難者們不要胡來。這句話聽上去很頑強，仔細想想又覺得很聰明。如此的老到，絕對不是一個初出茅廬者的語調。借用一個官家的語匯，張藝謀在《秋菊打官司》裏變得穩重了，成熟了。大凡草莽造反和黑幫打天下，似乎都有這樣的曆程和這樣的特征；開始的時候風風火火，看上去像個亡命之徒；一旦有所得手，馬上變得穩重起來，成熟起來。早先的那種打打殺殺，迅速地讓位於眼觀六路、耳聽八方的世故和精明。換句話說，農民的粗野，讓位給農民的狡猾。
《秋菊打官司》裏的討個說法，跟《紅高粱》裏的“妹妹你大膽地向前走”似乎是大相庭徑的，比之於《紅高粱》裏那種粗聲粗氣的撒尿喝酒，更是判若兩人。這兩部影片構成的是一幅不無喜劇性的圖畫：饑渴的時候，充滿欲望的衝動；一旦有所滿足，馬上變得軟不拉塌。這與其說是張藝謀的電影在發生變化，不如說是《金瓶梅》裏的西門慶在上演中國男人的行房故事。沒有精神支撐的欲望，從滿足到疲軟，其速度之快，乃是不在張藝謀所屬的人文空間裏的人們、或者跳出這個空間的人們，所難以想像的。
當然，這樣的疲軟是以圓滑的方式表現出來的。此刻的張藝謀，不再以毛澤東作其下意識的引路人，而是悄悄地把王朔認作了自己的榜樣。氣魄小了許多，精明多了不少。再說，比起王朔，張藝謀又少了出身北京大院的那種根底，在底氣上還略遜一籌。於是，學來學去，最後學成的，竟然是向謝晉電影的悄然皈依。
2 張藝謀學會了謝晉式的團團作揖
上個世紀的八0年代，上海的文藝評論界曾經對謝晉電影有過非常激烈的批評，不僅指稱謝晉電影具有媚俗的好萊塢模式，而且責難謝晉電影在美學上過於圓 滑的那種團團作揖品性，從而由此斷言，謝晉時代應該結束。
張藝謀電影是在這場批評發生後不久，赫然登台的。且不說那場批評是否具有預言意味，至少從理論上和觀念上給張藝謀等第五代導演的登場，掃清了道路，致使《紅高粱》的麵世，比起此前的一些有爭議電影，比如說《一個與八個》之類，可說是一帆風順。當時評論界的批評鋒芒所指，與其說是謝晉電影的媚俗，不如說是謝晉電影在權力麵前的卑躬屈膝。正是這樣的指向，《紅高粱》在上海文藝評論界獲得了前所未有的肯定，甚至有人在討論會上當場表示，這是中國電影界的一個盛大節日。《紅高粱》向世人表明了，中國電影不再按照權力意旨--在當時叫作“長官意誌”--炮製，而是隨著創作者自己的意願編導。這樣的場景，那樣的風光，仿佛是昨天剛剛發生的一樣。比起今日的《英雄》和《遍地都是黃金甲》，其間的反差之大，令人咋舌。
正如從《紅高粱》一類的探索片看到《秋菊打官司》一類生活片，呈示了張藝謀電影的倒退；從《英雄》和《黃金甲》反觀以前《幸福時光》一類幸福電影，又正好倒映出張藝謀從唱著“妹妹你大膽向前走”的造反，到以向秦始皇一統天下致敬的方式、表示自己已然被招安的那個不無佝僂的背影。就武鬆的麵具一扯下，轉而就成了黃天霸。其間的再一個過渡，便是警匪難分的《十麵埋伏》。《十麵埋伏》的秘密在於，野狗正式變成家犬。《秋菊打官司》裏的那種扭扭捏捏，羞羞答答，到了《十麵埋伏》裏成了斬釘截鐵的以身相許。
應該說，張藝謀在向官家托以終身之前，是經過了一番猶豫的。畢竟當初扮演過電影先鋒的角色。這番猶豫，當以《活著》為證。
《活著》可能是張藝謀所有影片中，最具曆史批判意識的一部傑作。相類的影片在陳凱歌有《霸王別姬》，在田壯壯有《藍風箏》。這三部影片既體現了這三位第五代導演的批判能力，又展示了各自的藝術功力。相比於《霸王別姬》的浪漫美麗，《藍風箏》的沉鬱粗獷，《活著》以極其樸素的細節抵達了欲說還休、欲哭無淚的審美境界。無論是演員的表演，還是影片的畫麵，全都本色本相，卻時不時地讓人為之動容。張藝謀在《紅高粱》和《大紅燈籠》裏曾經有過的誇張，到了《活著》中自然而然地消失了。中國人在生存上的種種艱辛，在地獄般的世道裏的好死不如賴活，在《活著》一片中，被刻畫得淋漓盡致。且不說其它，僅是這部影片的命名，就像其原著小說一樣的意味深長。所謂活著的潛台詞在於，活著的不易，不僅在於生活本身的艱難，更在於有人不想讓人活。正因為人家不讓你活，所以你要活著。假如張藝謀沿著《活著》的路子繼續走下去，很可能會成為跟如今的張藝謀完全不同的另一個張藝謀。然而，《活著》的遭禁，使張藝謀電影本身麵臨了如何活著的選擇。
張藝謀選擇了謝晉的團團作揖，為了他的電影事業能夠繼續活著。這既是他本人的選擇，也是被迫的選擇。正如看過《活著》便知道中國人是怎麽活的，從《活著》的遭禁可以明白，張藝謀在《秋菊打官司》裏究竟要討個什麽樣的說法。張藝謀很清楚，那樣的說法是討不到的；但張藝謀同樣清楚，怎麽個活法卻是可以由自己說了算的。《活著》裏中國人怕死不怕活，拍過《活著》的張藝謀怕活不怕死。因為藝術的活著，得付出生存的代價。而活著的藝術，就是如何把自己一步步地變成行屍走肉。犧牲藝術是換取苟活的首要前提。就此而言，本文指出張藝謀電影的流氓美學特征，並不意味著張藝謀是個流氓，更不意味著張藝謀想要做個流氓，而是感歎張藝謀不得不流氓。在一個流氓空間裏要想存活，就得讓自己首先成為一個流氓。
張藝謀斷然選擇苟活，即便是《活著》在法國第47屆戛納光榮獲獎也沒能改變張藝謀選擇苟活的決心。不過，即便如此，張藝謀此後拍出的一係列有關現實世界眾生相的影片，不管如何的謝晉，也還都是可以理解的。因為沒有理由要求一個有才華的導演除了成為藝術烈士別無選擇。比如同樣遭禁的田壯壯，此後一直息影至今。在戛納獲獎的《活著》，既是張藝謀電影藝術的一個句號，也是張藝謀電影生涯的一個預告；那個句號表明，張藝謀電影不是沒有正視過現實世界；而那個預告則明明白白地告訴世人，以後的張藝謀電影將“迷途知返”，將“返樸歸正”，回到謝晉前輩的道路上。比起謝晉的那點聰明，張藝謀可謂靈氣十足。謝晉的《春苗》在張藝謀的電影藝術自留地裏長得十分茁壯，似乎全都生逢其時，活在了幸福的時光裏。《活著》的最後一句台詞，真是意味深長得很：將來坐火車，坐飛機，日子越來越好過……葛優沒有繼續替張藝謀說出的是，飛向一個又一個的領獎台。至於謝晉沒有公映的那部牛皮哄哄的文革大片，還魂在了張藝謀的前述三部古裝電影裏。背景不一，人物不同，相同的是一樣的假大空。
雖然是同樣的媚俗，但張藝謀與謝晉還是有區別的。謝晉拍片通常是同時滿足官家和觀眾，用那個時代的說法叫做，讓黨和群眾滿意。張藝謀的電影起先也考慮到中國觀眾的口味。但自從在國際上獲獎之後，張藝謀電影除了不給官府找麻煩之外，投各種大獎尤其是奧斯卡獎的評委們所好，漸漸地成為其主要追求。尤其是後來的那三部古裝片，幾乎是揣度著奧斯卡獎評委的心思，為奧斯卡獎而量身度造的。這樣的追求，為謝晉望塵莫及。也是這樣的追求，使張藝謀電影越來越不顧是否為中國觀眾所喜聞樂見，再用一個那個時代的說法叫做，越來越脫離群眾。比起謝晉的團團作揖，張藝謀的媚俗多了流氓氣。在向權力稱臣的前提下，張藝謀隻對奧斯卡獎的評委們負責，根本不考慮中國觀眾的感受。即便因此招來中國觀眾越來越多的指責，張藝謀也無動於衷。張藝謀堅信，中國觀眾是認外國人頒發的大獎的，一旦獲得了奧斯卡獎，中國觀眾再不滿意也會在奧斯卡獎麵前對張藝謀電影心悅誠服。在這一點上，張藝謀倒是與中國曆代大流氓息息相通。那些大流氓認定，中國民眾向來崇拜勝利者，崇拜大贏家，隻要勝利，隻要贏得江山，哪有不認不服的民眾？張藝謀認準，隻要能獲獎，就會有觀眾。真正是青出於藍勝於藍，在張藝謀麵前，謝晉真的是老了。
3 畫麵的詩意追求和詩意盡失
或許是出自攝影專業的緣故，張藝謀在電影畫麵上的細致，在所有中國導演中別具一格。從他導演的第一部電影《紅高粱》開始，張藝謀就從來沒有在畫麵上馬虎過。《紅高粱》震撼觀眾的一個很重要的因素就在於畫麵，高粱地由此被激活，如同長期壓抑之下終於蘇醒過來的中國男人，蠢蠢欲動，躍躍欲試。《大紅燈籠》的畫麵也做得相當考究，燈籠的鮮紅和黑夜的陰沉，形成強烈的對比，將欲望和壓抑同時展示得栩栩如生。當然，相比後來的《活著》，這兩部影片的畫麵雖然激動人心，但也多少有些誇張。
《活著》在畫麵上的成功，可能是張藝謀所有影片中最具經典性的。就生存意味而言，好死不如賴活乃是最沒有詩意的，可是張藝謀有本事將如此了無詩意的生存狀態做得那麽的詩意盎然，並且沒有絲毫的誇張，樸實得就像張藝謀腳下的那塊黃土地上出產的信天遊一樣。聽著信天遊，人們沒辦法不感動。同樣，看著《活著》，觀眾沒辦法不流淚。可憐的中國人，能夠活到這種地步，也該算是一種人間奇跡了。無以言說的悲憫，被訴諸樸實無華的畫麵，被訴諸象征著人間煙火那樣平淡無奇的色調，不僅沒有減弱悲劇效果，反而使人間喜劇般的悲慘顯得更加觸目驚心。最深刻的詩意，通常見諸最素樸的言語或者最素樸的畫麵。被使勁咽下去的苦難，比盡情流出來淚水更加催人淚下。且不說中國曆代導演，即便是擅長煽情的好萊塢電影諸導當中，也很少有人能夠領略個中三昧。
對比《活著》在畫麵上的成功，張藝謀那三部古裝電影在畫麵上的誇張和失敗，則是另一種意義上的觸目驚心。《活著》一片在畫麵上的細致，是不動聲色的，自然而然的。遺憾的是，這三部古裝片在畫麵上的講究，卻是矯揉造作的，拿腔拿調的，混亂中摻雜著江湖味、流氓氣和奴才相，讓人想起北京天橋上的那些個把式。
張藝謀以左顧右盼的眼神，導演了那部《英雄》。且不說手筆的大小，即便是那些個畫麵所蘊含的神情，都有點像《活著》裏麵的福貴少爺，並且是坐在賭桌前的模樣。那幾個俠客現身的場景和畫麵，基本上抄襲了王家衛的《東邪西毒》，還沒有王家衛那種上海小開式的洋派，土得掉渣。不知是張藝謀自己的主意，還是他人的獻計獻策，《英雄》一片竟然靠著一匹匹色澤不同的長布，把畫麵裝飾得紅紅綠綠，看上去就像村姑過年時穿的大棉襖。也許毛澤東看了會欣然命筆，寫出一句“看紅裝素裹，分外妖嬈”。
《十麵埋伏》的“拳頭”畫麵，應該是竹林打鬥和曠野作愛。竹林的畫麵，顯然是李安《藏龍臥虎》中樹林飛鬥的翻版。李安的樹林選擇了樹梢，張藝謀的竹林選擇了竹根。比起人家樹梢上的飄逸瀟灑，那一根根破開的竹根以及所構成的竹陣，不僅了無詩意，而且粗鄙猙獰，有類於革命樣板戲《紅色娘子軍》中南霸天那些打手們跳的舞蹈。至於由章子怡和金城武所演的那場草地裏的翻滾不已，更是做作和膚淺。草地的色彩是枯黃的秋色，草地上翻滾著卻是濃鬱的春情。兩種風馬牛不相及的色彩，被胡亂拚湊到了一起。看了那樣的畫麵，觀眾隻知道野媾，不明白是什麽樣的激情被點燃了。倘若說是一種狂野，那麽就不應該隻拍章子怡的裸背，而應該聚焦她的臉部，展示出她眼神裏的那種燃燒，假如章子怡真的能夠被點燃的話。遺憾的是，不僅張藝謀不敢拍章子怡的表情和眼神，即便是章子怡本人，也未必演得出那種足以與曠野相匹配的狂野。她在《藝妓回憶錄》的激情戲證明，狠勁是表麵上的，骨子裏不過是小可憐一個。據說，90年代以後的中國女人都越來越放浪形骸了，隻是距離凡高畫中的那種燃燒卻還遙遠得不知有多少光年要走。張藝謀可能是意識到這一點的，所以隻好選用裸背和枯黃的草地，搪塞了那場曠野中的作愛。這兩個畫麵的本意應該是激活一下死氣沉沉的古裝警匪故事，結果卻弄巧成拙，使那個故事變得更加虛假。
最為虛假的當推《遍地都是黃金甲》。用無數盆菊花和金燦燦的盔甲、叮鈴當啷的頭飾構築成的所謂遍地金黃，與影片講說的權謀、亂倫、父子反目、兄弟相殘等等細節，雜亂無章地組合在一起。看著那樣的畫麵，人們會發現，張藝謀腦子亂了。不知道他想幹什麽。但仔細一想，其實又十分簡單：張藝謀在全力拚搏奧斯卡金像獎。因為獎品是金色的，所以畫麵也用金黃色。就像張藝謀選用的幾個主要演員，都是美國電影界多多少少熟悉的麵孔。周潤發不用說了，鞏利剛剛在邁阿密露了臉。選用人家熟悉的麵孔討好一下，倒也無可厚非。但用跟人家獎品一樣的顏色硬造牛皮哄哄的畫麵，卻實在是鄉願得可以。好在人家也體諒到張藝謀的這番苦心，楞是給了這部影片一個服裝設計獎。這可能讓張藝謀有些哭笑不得。按說，那樣的畫麵，那樣的排場，好萊塢是很熟悉的，怎麽就沒把《黃金甲》放在眼裏呢？《指環王》曾經有過那樣的場麵，重拍的《特洛伊》展示過那樣的場麵。張藝謀本來所拚搏的也是那樣的場麵。張藝謀可能忘記了，他排出的場麵和選擇的畫麵，在奧斯獎評委的眼裏，實在是毫無新鮮感。假如張藝謀看一看奧斯卡評獎過後上演的好萊塢大片《300》，他會發現《黃金甲》的場麵是多麽的可笑。同樣的廝殺，《黃金甲》裏的盔甲是虛假的，《300》中的盔甲是逼真的；《黃金甲》裏的色彩是矯揉造作的，《300》裏的色彩是栩栩如生的；《黃金甲》裏的相殘場麵是令人惡心的，《300》裏的廝殺場麵是震撼人心的。
比起李安的熟諳好萊塢電影，張藝謀實在是太隔膜了。就像趙本山不懂得，在美國是不能拿殘障者隨便開玩笑逗樂的，張藝謀也不知道美國觀眾看著一個父親有滋有味地將自己的親生兒子血淋淋地抽打至死，會如何感受。套用了曹禺《雷雨》故事的《黃金甲》，根本不可能套住美國觀眾的心，更遑論打動奧斯卡獎的評委。即便周潤發在上演父子相殘時，拎著血淋淋的金腰帶，臉上也全然是一片迷茫的神情。正如中國的行為藝術家瘋狂到了在死嬰身上動腦筋的地步，張藝謀也失控到了把陰暗的殘忍當有趣的程度。《遍地都是黃金甲》似乎應該翻譯成“滿心向往奧斯卡”。與許多中國人被諾貝爾獎奧斯卡獎等等其它什麽獎給弄瘋了一樣，張藝謀也跟著一起受著期待獲獎的煎熬。要靠別人頒發的獎像來證明自己，無論就一個民族還是就張藝謀個人而言，都已可憐到了與阿Q無異的地步。
對於嗜獎如命的張藝謀來說，不無諷刺的事實在於，今年的奧斯卡最佳外語片獎，頒發給了德國影片《竊聽風暴》“The Lives of Others”。假如張藝謀看了這部獲獎片，可能會想起他曾經拍過的《活著》。相比之下，人家的獲獎片，在畫麵上還及不上《活著》那麽細膩和生動。可惜的是，曾經在《活著》中盡情展露過才華的張藝謀，如今離《活著》已經相當遙遠。這也可說是魚和熊掌不可得兼，既然選擇了《英雄》，就隻能走到如同《黃金甲》這麽不堪入目的地步。而當年的《活著》，即便比起德國人今日的獲獎片，也是毫不遜色的。張藝謀假如能夠撫今追昔一下，應該有所醒悟。
二、張藝謀電影的文化背景和曆史傳統
1 張藝謀電影和八十年代先鋒文學
說張藝謀電影是站在八十年代先鋒文學的肩膀上起步和獲得成功的，一點都不誇張。《紅高粱》出自莫言的同名小說，《大紅燈籠高高掛》來自蘇童小說《妻妾成群》，《活著》根據餘華同名小說改編，如此等等。大凡其小說被張藝謀搬上銀幕的先鋒作家，都因此名聲大噪，如日中天，致使一時間文壇上戲言，張藝謀的選擇小說家如同皇上幸妃。這聽上去頗有張藝謀如何抬舉那群先鋒作家的意思，事實上恰好相反，是那群先鋒作家從精神上造就了張藝謀。
張藝謀之於先鋒小說的心有靈犀，既是有意識的認同，也是下意識的選擇。八十年代中國文化的狂飆突進，將所有的新潮青年或者不年輕的弄潮兒，通通裹入其中。張藝謀也不例外。那個年代，幾乎人人都想創新，沒有人願意守舊。文壇上才剛剛流行意識流寫作，馬上就被荒誕派迎頭趕上。昨天還在談論卡夫卡，今天已經開始羅伯－格裏耶式的新小說實驗。沒等王蒙那幹作家從意識流小說中蘇醒過來，阿城、殘雪、馬原、莫言、餘華、格非、蘇童、洪峰、劉索拉、孫甘露、什麽的，爭相露尖，遍地開花。
電影界也同樣熱鬧。在張藝謀電影問世之前，不少年輕的和半年輕的導演，已經忙得不亦樂乎。且不說陳凱歌的《黃土地》，就連滕文驥也曾經拍過一部《海灘》，新潮了一把。更不用說吳子牛的《一個與八個》，其畫麵和人物造型令人耳目一新不說，還真的把抗日戰爭曆史給重寫了一遍。隻是與張藝謀的《紅高粱》相比，那些所謂的探索影片，還隻是在觀念上和形式上尋求突破，沒有能夠抵達《紅高粱》那樣的從本能上造反。觀念的創新，絕對抵不過欲望的洶湧。《紅高粱》的獨占鼇頭，有著非常深厚的心理基礎和曆史原因。
小說《紅高粱》的作者莫言，來自農村底層。據作家自稱，從小就飽受饑餓的折磨。為了填飽肚子，什麽都吃過，連煤渣都吃過。這孩子可能是所有先鋒作家當中最為苦大仇深從而也最具有革命性的。不少先鋒作家通常都是在觀念上形式上動腦筋，莫言卻是從本能入手，從沒有吃沒得操寫起，從《透明的紅蘿卜》一口氣寫到《豐乳肥臀》。這樣的力度和深度，當然是其它先鋒們所望塵莫及的，也給張藝謀電影做足了鋪墊。張藝謀就此登高一呼，可說是不費吹灰之力。
《大紅燈籠高高掛》的小說原著《妻妾成群》，出自蘇州作家蘇童之手。蘇童一如作家本身的命名，在小說中一向使用少年人的口氣和少年人的筆調。特點在於聰明有餘。正因為是少年人的腔調，《妻妾成群》寫得遠比曹禺的《雷雨》輕鬆和隨意。同樣的悲劇，在曹禺的舞台上是哭天搶地的，而在蘇童的小說裏卻是形同兒戲的。張藝謀的《大紅燈籠》顯然沒有抓住蘇童的小說特征，沒有選擇幽默的方式，而是倒回去誤用了曹禺的悲壯。假如張藝謀能夠用喜劇的方式，展示一場妻妾成群的悲劇，那麽《大紅燈籠》就會成為一部史無前例的經典。張藝謀不具備那樣的幽默。
張藝謀最不幽默的，當數《菊豆》一片。小說原著的作者劉恒，是北京的一個痞子作家。此人的本事就是緊緊抓住食色入筆，從欲望到欲望，絲毫不含糊。有關食的小說叫做《狗日的糧食》，有關色的則是《菊豆》。按照劉恒的風格，《菊豆》的命名似乎應該叫做《狗日的菊豆》。整個小說所關注的，無非是個操和不操的問題，張藝謀電影把小說改編成了能操和不能操的區別。應該說，基本上是忠實於原著的，隻是過份地突出了性的壓抑。相比劉恒的痞子小說，張藝謀太嚴肅了一些。張藝謀學不會劉恒的痞子腔。對付小痞子，最好的辦法是比他更痞子。《菊豆》不就是操了一個性無能的男人的女人麽？那就使勁操吧，操出一個新天地。至於那個新天地是否紅通通就另說了。男人不痞子，女人會覺得沒勁。張藝謀的《菊豆》拍得沒勁。張藝謀骨子裏不是個流氓。張藝謀骨子裏是個很本份的莊稼漢，有手藝，有力氣，活兒也幹得很出色。
這樣的莊稼漢到了餘華小說《活著》裏麵，完全找到了自己的感覺。正如莫言的《紅高粱》為張藝謀準備好了本能的造反一樣，餘華的《活著》替張藝謀預定好了全部的曆史批判意識。即便是完全照搬，張藝謀也能在《活著》裏拍出應有的力度來。餘華經常在小說裏稀裏糊塗地將中國人的人性弄得很清楚，又時不時地會不知不覺地寫出一些魯迅說過的意思。中國人能夠在史無前例的專製高壓底下活下來，靠的是什麽？可以說頑強，也可以說苟活的本事，也可以說好死不如賴活的信念。把餘華小說裏的意思說出來的人，是無法在專製底下混日子的。而因為餘華是稀裏糊塗地寫了小說的，所以餘華可以在專製底下討生活，並且也活得很幸福。張藝謀沒法稀裏糊塗地拍《活著》。他拍得很認真。結果就是《活著》的被查禁。再一個結果就是，《活著》在戛納獲獎。然後，輪到張藝謀按照《活著》的方式活著。
來自黃土地的張藝謀，內心深處有一種對苦難和對芸芸眾生的關切。這可能是他的一些電影在中國觀眾心目中曾經非常得分的主要原因。張藝謀既不是劉恒式的痞子，也不是蘇童式的滑頭。張藝謀雖然沒有餘華式的稀裏糊塗，卻有著莫言式的窮則思變。作為張藝謀這種品性的一個旁證，是他最終沒有選擇格非的小說。
張藝謀曾經想把格非的《迷舟》搬上銀幕，並且也跟格非本人麵談過，不知為何，最終未果。從某種意義上說，張藝謀和格非在性格上相當接近。同樣的納於言而敏於行，同樣的刻苦頑強，不達目的誓不罷休，又同樣的靈活機動，該妥協時就妥協，該低頭時就低頭。彼此似乎沒有不合作的理由。而且，格非的小說寫得相當精致，峰回路轉，機關算盡。《迷舟》是格非的代表作。且不說其它，就以張藝謀後來所拍的那三部古裝片作比，格非小說也應該成為張藝謀的影片底本。但張藝謀放棄了。張藝謀的放棄《迷舟》，冷落格非小說，也許可以用他後來選擇了餘華的《活著》作解釋。麵對芸芸眾生，格非是冷酷的，無動於衷的，而張藝謀恰好是關切的，不無悲憫的。
除了有意識的選擇之外，張藝謀與八十年代先鋒小說之間，還有一種下意識的相通和不相通。中國八十年代的先鋒小說，有一個顯著的特色：其中的大部分先鋒作家，或者來自農村，比如莫言，格非；或者來自城鄉之間的小城鎮，比如餘華，蘇童。真正在大城市裏具有先鋒意識並且寫出成功的先鋒小說來的，實在是屈指可數。先鋒作家的這種鄉鎮背景，可能是他們在小說裏先鋒、在生活中保守的一個重要原因。就像到城市讀書的農村學生，通常成為中國高等學府裏那些政工幹部的培養對象。中國的先鋒作家，把文學和生存分得清清楚楚。他們通常把先鋒性集中在小說的敘事上，語言上，從而把自己的人生保護得很不先鋒。他們在為人處世上十分老倒，生存策略相當高明。他們在把可憐的生存境遇交給小說中的芸芸眾生的同時，悄悄地把盡可能大的生存空間留給了自己。即便是在大城市裏長大的先鋒作家們，也同樣如此。因為在整齊劃一的時代，鄉鎮和城市，步調一致地被壓縮在一模一樣的生存空間裏。吃同樣的食物，走同樣的姿勢，睡同樣的床板，甚至連婚配和性交的方式，也是千篇一律的。他們寫出來的小說，大同小異。他們的先鋒方式，也彼此雷同：僅止於先鋒在小說裏，絕不先鋒在人生中。吃得舒服點，住得寬敞點，操得滿足點，什麽都搞定了。這是先鋒小說及其先鋒作家們和張藝謀之間的十分相通之處。
也有些城市裏的先鋒作家和先鋒作品，似乎天生與張藝謀不太相通。比如，張藝謀從來沒打算跟孫甘露那種夢幻兮兮的先鋒作家合作，也不會把陳染們的隱私小說當回事。即便是王朔筆下的小說世界，對於張藝謀來說，也有幾分陌生。跟劉恒合作，可能已經讓張藝謀領教了什麽叫做痞子。相比之下，劉恒小說裏所透露的那點智商，最多隻及王朔的一半。張藝謀的電影，從來不以智商取勝。
張藝謀通常在芸芸眾生的底層世界裏，如魚得水。無論是農村的眾生，還是城市裏的眾生，張藝謀全都願意關注。山區裏的一個小學校，城市裏的一條小胡同，一不小心就會在張藝謀的影片裏熠熠生輝。張藝謀深深地懂得，一旦進入城市老爺少爺太太小姐的世界裏，就會變得暈頭轉向，分不清東南西北。從這個意義上說，張藝謀拍古裝片是相當違心的。無論是講說江湖上的故事，還是玩弄廟堂裏的權謀，都不是張藝謀所長。張藝謀沒有把《英雄》和《黃金甲》拍成《豔陽天》和《金光大道》，還算是僥幸的。
張藝謀和八十年代的先鋒作家，從開始的息息相通，走到後來的殊途同歸。彼此一起踩上紅地毯，滿麵笑容地感謝朝廷隆恩。從《活著》的意義上說，似乎都是無可指責的。要說喪失精神的維度，大家也都彼此彼此。張藝謀拍了《黃金甲》，莫言寫了《檀香刑》。張藝謀步入人民大會堂，劉恒當上了政協委員。好像隻有王朔，依然在野。但張藝謀從來沒跟王朔有過什麽合作。倘若說大家都彼此彼此地在場麵上廝混著，那麽張藝謀也算是把界限劃分得相當清楚的一個。張藝謀沒有弄清楚的隻是，他與其製作《英雄》和《黃金甲》，還不如把格非的小說找來，把玩一下，琢磨一番。當然，這也不過說說而已。比起先鋒作家如今活得有錢有閑，張藝謀可是忙得不可開交。畢竟成了當朝紅人，辛苦一些是免不了的。在張藝謀熱火朝天地準備奧運的當口，無論是他當年的先鋒電影還是他所基於的先鋒小說，都在漸漸地淡出中國文化的地平線。
2 張藝謀電影和九十年代的浮誇
經過一九八九年那場屠殺之後的九十年代，絕對不是八十年代那樣的先鋒時代。九十年代的特點在於，權力空前看漲，精神空前暴跌。幾乎做什麽事情都要問一聲，有沒有來頭。翻譯成書麵語叫做，有沒有權力背景。過去所謂的靈魂工程師、精神貴族之類的說法，全部變成了笑話。有多大的權力，才可以使用多大的口氣。哪怕是話語權力，也是一種權力。經由暴力撐腰的權力，比任何時候都威風。權力可以變成無以計數的金錢，可以成為文化知識、文學藝術的主宰。在權力支配下的金錢，又反過來構成中國式的市場，誘惑作家，誘惑藝術家，誘惑所有從事精神創造的人們，逼著他們成為唯物主義者，拜金主義者。中國的文學家和藝術家，在八十年代是躊躕滿誌的，到了九十年代卻是失魂落魄的。
所謂的第五代導演，和八十年代的先鋒作家一樣，無一例外地經受了九十年代的重新洗牌。在精神維度被強權消解之後，生存策略成為在藝術界生存競爭的首要前提。同樣遭過禁的三個第五代導演，向世人交出了三份不同的答卷。陳凱歌以《無極》表明，其導演藝術有如滿清貴族破落子弟那五們把玩的鼻煙壺。田壯壯精心培養後進導演，以致力於做出一部《鋼鐵是怎樣煉成的》。這二位電影界的世家子弟，一個自甘墮落，一個玩世不恭。相比之下，出自寒門布衣的張藝謀玩不起這樣的瀟灑，隻好選擇讓自己的電影生涯掛上頂戴花翎。墮落需要高度，來自底層的奮鬥者們，往往隻能以向上爬證明來自己的淪陷。在一個充斥著酒色財氣的生存空間裏，不是藝術女神，而是感官誘惑，成為人生奮鬥的前導。
不同的世俗選擇裏，也摻雜著不同的個人秉賦。陳凱歌剛剛起步之時，以熱愛文化著稱。這與其說是好大喜功，不如說是向往高尚。雖然他的《黃土地》不過是個青澀的嚐試，但隨後的幾部片子，卻像張藝謀一樣，找了先鋒作家的成功作品墊底。而且，陳凱歌找的，不是鄉鎮型的先鋒作家，而是北京皇城裏的二個最有根底也最具文化意味的重量級人物，一個是阿城，一個是史鐵生。陳凱歌先是拍了《阿城》的小說《孩子王》，然後將史鐵生的小說《命若琴弦》改編為《邊走邊唱》。陳凱歌雖然做得很努力，但這二部電影都無法向觀眾證明他在電影藝術上達到了什麽樣的境界。《孩子王》在國際上得了個金鬧鍾獎，那是對最沉悶電影的一種鞭策。《邊走邊唱》如同過眼煙雲，剛剛放映，旋即消失得無影無蹤。
雖然陳凱歌跟阿城和史鐵生一樣，有過知青的經曆，但比起阿城的世事洞明、為人低調，陳凱歌有些追慕虛榮；相比於史鐵生的了悟人生，心胸高遠，陳凱歌顯得輕狂浮躁。向往高尚的陳凱歌，其實是一位上不著天、下不著地的文化票友。當他從票友的角度拍攝《霸王別姬》時，獲得了意想不到的成功。而當他以票友的方式刻畫一個君王時，他的《無極》馬上成為一個笑柄。在一個清風明月的時代，陳凱歌也許會有所作為。然而，一旦很不幸地落在一個酒色財氣的世界裏，陳凱歌除了瞎混，很難做出令人側目的成就。
比起陳凱歌和張藝謀需要先鋒文學作推動，田壯壯無異更有獨創性，從來不以小說作底。田壯壯的《盜馬賊》和《藍風箏》，都算是當年轟動一時的名作。《盜馬賊》的敘事方式和畫麵色調，很像同時代的某些先鋒文學，比如馬原小說《岡底斯的誘惑》。田壯壯的手筆比較闊氣，影片也拍得不無狂野。以田壯壯的這種風格，倘若做一部傳奇，應該不俗。但在展示中國人的生存狀態上，田壯壯卻沒有張藝謀那樣的沉著和細致。田壯壯的《藍風箏》，無論在敘事還是在畫麵上，都不及張藝謀的《活著》那麽行雲流水，既點出要害，又不露痕跡。然而，不知是因為過於心高氣傲，還是因為最後隻能得過且過，田壯壯後來幾乎退出影壇，致於力提攜後進，而結果提攜出來的，又是《鋼鐵是怎樣煉成的》。野小子保爾.柯察金，最後變成了中規中矩的青年近衛軍。北京這座皇城還真能改造人。
比起上述二個電影世家子弟，張藝謀的成功隻好基於自身的刻苦和努力。張藝謀沒有田壯壯的野性，也不像陳凱歌那麽動不動就好高騖遠。張藝謀的導演風格有點像一個嚴謹的工匠，隻要人家給出一個藍圖，一定能夠把活做得非常地道。不知為什麽，寫到這裏突然想起了高華斯華綏的小說《品質》。張藝謀身上原本是具有那種品質的，隻是那樣的品質被漸漸地淹沒在了張藝謀所得到的功名裏。假如沒有功名的影響和紅頂子的重壓，張藝謀可以成為一個非常出色的電影工匠。當一個工匠全身心地將自己的生命注入手中的活兒時，匠氣就自然而然地消失了，藝術的品味也自然而然地呈現出來了，就像凡高的繪畫一樣。
遺憾的是，張藝謀很不幸地淪為中國九十年代以來文化沉淪的一個犧牲品。張藝謀沒有按照自己的藝術追求，而是按照朝廷的需要和權力的意誌，從《活著》轉向，走向《英雄》，走向《遍地都是黃金甲》。《英雄》裏的所謂英雄，向暴君公然稱臣，向張藝謀本人在影片中一直關切的芸芸眾生，斷然耍了流氓。要說一統天下，《活著》裏的天下，難道還不夠一統麽？憑什麽在《活著》裏的暴君治下那麽淒淒慘慘切切，到了《英雄》裏，暴君統治就突然變得那麽理直氣壯了呢？更讓人很難不蔑視的是，張藝謀竟然在《黃金甲》裏玩弄起了權術，把個宮廷陰謀做得七轉八彎，仿佛在拍攝《三國演義》一樣。比起田壯壯的企圖領軍青年近衛軍，比起陳凱歌的有氣無力演繹無極，張藝謀從《黃金甲》裏抖露出來的，幾乎全都是中國曆史上最為流氓的那些文化垃圾。互相嫉妒，互相算計，骨肉相殘，夫妻反目。這樣的人群，人見人憎。張藝謀竟然把這麽一堆垃圾，有滋有味地做成一道精致的拚盤，端給奧斯卡獎的評委們。這究竟是影片裏的中國人瘋掉了，還是張藝謀本人瘋掉了？
3 張藝謀電影和中國流氓文化傳統
有宋以降，中國文化大致上分成三股潮流，一股是官方的宋明理學，一股是以禪宗為精神實質以具有自由主義傾向的知識分子為主體的中國式的文藝複興思潮，另外一股則可以說是民間的、也可以說是江湖的流氓文化思潮。宋明理學經由曾國藩那一代士人的經世致用、再經由“五四”的新文化運動，最後轉輾到台灣形成所謂的新儒家。文藝複興潮流最後結出《紅樓夢》那樣的文化果實，經由王國維、陳寅恪形成一種新型的人文精神。那股流氓文化的代表作是《三國演義》、《水滸傳》、至《封神演義》、《三俠五義》而入末流。然而，這股流氓文化卻在曆次農民起義和草莽造反中獲得了前所未有的活力，無論是洪秀全的太平天國，還是孫中山的江湖起義，抑或是毛澤東的共產黨革命，幾乎無一例外地受到這種流氓文化的左右。至於毛澤東的文化大革命，更是這種流氓文化空前絕後的一次曆史演習。
中國人所喜聞樂見的《三國演義》和《水滸傳》，與其說是文人創作，不如說是出自宋元年間說書和評話之類的群體共造。正如中國的二十四史，幾乎就是帝王將相史一樣，由說書而小說的演義，集中了整個民族集體無意識中的心理創傷。來自北方蠻族的不斷入侵，長年累月的極權專製，再加上刻板僵硬的孔教倫理，交互著構成巨大的心理重壓，使中國人變得越來怯懦，越來越狡猾。因為怯懦所以狡猾；由於狡猾，更加怯懦。中國知識分子再也沒有了當年漢末黨錮時代的豪氣和壯懷，中國民眾也喪失了《山海經》故事裏曾經有過的樸素品質。他們以互相算計為榮，以互相殘殺為樂。
被過去的文人稱作史詩的《三國演義》，不僅毫無詩意可言，而且處處流淌著下流的欲望，動輒將政治運作和軍事搏戰訴諸陰柔的權謀。陰暗透頂的心術，主導著小說講述的全部故事，也左右著小說裏的風雲人物。由於小說在其形成過程中經過無數個說書人的無數張貧嘴唾沫紛飛的玩耍，再經過明朝文人的刻意加工，肮髒的欲望被表達得光彩奪目，陰暗的心術被講說得正氣凜然。不知不覺地，《三國演義》成了中華民族的偉大傳奇，也成了中國人的政治指南和生存鬥爭的教科書。《三國演義》不僅培育出一個又一個大大小小的陰謀家，也造就了毛澤東那樣的絕代帝王。
毛澤東式流氓品性的另一個來源，則是《水滸傳》。這部以農民造反為故事內容的小說，是中國人心目中的另一部偉大傳奇。《水滸傳》以野蠻粗鄙，補足了《三國演義》的奸詐陰暗。這部以男性強盜為主體的造反演義，充滿對女性的蔑視和將女性當作玩物的強橫。草莽造反的心理基礎，是“帝王將相寧有種乎”式的嫉妒成性；強盜革命的行為準則，卻是孔教倫理的君君臣臣。造反者不僅向往帝王寶座，垂涎他人江山，而且與他們想要推翻的統治者一樣，在同夥中講究等級秩序，在男女間嚴格男尊女卑。正如毛澤東戰勝蔣介石的時候運用的是《三國演義》中的陰謀詭計，毛澤東發動文化大革命靠的是《水滸傳》之於中國民眾的長年熏陶。造反有理與其說是馬克思主義的道理，不如說就是《水滸傳》裏傳達出來的江湖口號。
相比之下，張藝謀電影裏的《三國演義》和《水滸傳》影響，雖然深入骨髓，卻遠不如毛澤東的革命那麽氣勢磅薄，那麽牛皮哄哄。畢竟氣質不同，毛澤東是一代梟雄，張藝謀隻是一介工匠。
張藝謀在《紅高粱》裏可是實實在在地玩了把《水滸傳》裏的造反有理。那群在飛揚的塵土裏抬著花轎的轎夫，頗類於在黃泥崗上劫盜生辰綱的農人漁夫。隻不過匪氣沒有人家足，名頭也沒有人家響。梁山好漢那些個綽號，至今叫起來都叮當作響。可是，莫言也罷，張藝謀也罷，卻怎麽也想不出給那些個轎夫安上什麽響亮的名頭。抬花轎的薑文再牛氣，也演不出梁山好漢般的粗野。因為北京的大院再牛皮，也比不上當年梁山泊式的聚嘯山林。武鬆的殺人不眨眼，李逵的掄起板斧排頭吹去，在《紅高粱》裏變成了在日本侵略者的威逼下，活剝同胞的人皮。最後終於英勇起來，薑文抱著土地雷衝上去與侵略者同歸於盡。打家劫舍，演變成了保家衛國。看上去正義凜然，實際上卻悄悄地歸依了朝廷的倫理。梁山泊好漢們對龍庭的覷視，在《紅高粱》裏改作了為官府所喜聞樂見的愛國主義。這可真正叫作，還沒怎麽個造反，就已經準備好了接受招安。
《三國演義》裏的權術，可謂一部陰謀大全。從曹禺《雷雨》脫胎出來的《黃金甲》，挖空心思仿效《三國演義》中的玩弄權術，結果卻是幺弟害兄長，父親殺兒子，丈夫鴆妻子。借用一句麻將牌的術語，這種權謀叫做，自摸。曹禺的《雷雨》展示家庭悲劇再慘烈，也不過是點到為止。張藝謀愚蠢到了連曹禺都不屑於琢磨的骨肉相殘，都會津津有味地精雕細刻。毛澤東再冷酷無情，也從來不虐待自己的老婆。周恩來深知，得罪江青，就是對毛澤東不敬。《雷雨》裏的周樸園讓繁漪吃藥，非但不是下毒，而且還是真誠的關愛。把舊家庭裏的老爺或者宮廷裏的王者，想像成那麽一付小人模樣，很讓人懷疑張藝謀是否在以己之心，度他人之腹。《三國演義》雖然滿紙都是權術橫行，但關涉到夫妻之間，卻依然是倫理為先的。即便是曆史上的曹丕占了父親的未亡人，也並沒有鬧到綱常全失的地步。文化大革命中有過夫妻互相揭發，兒女劃清界線，但也沒有鬧到在家庭裏當場血肉橫肉飛。難道說，張藝謀的《黃金甲》折射了當下中國人的陰暗心態？
毛澤東的革命和鄧小平的開放，確實是透視張藝謀電影不可忽視的曆史背景。毛式革命把中國人的欲望壓抑到了不能再壓抑的地步，鄧式開放則像是打開了潘多拉的匣子。而在欲望像火山一般噴發出來的當口，任何精神的指向卻全都被朝廷死死地封住。結果，隻好遍地都是黃金甲了。從這個意義上說，張藝謀倒是誤打誤撞地抓住了中國人的失態和顛狂。隻不過那與其說是古人在作孽，不如說是今人在作祟。《黃金甲》這樣的電影，讓美國觀眾看了可能會瞠目結舌，最好的反應是不知所雲，免得讓人家看到中國人平生一種憎惡之心。中國觀眾看了可能會暗暗心驚，發現自己的同胞原來已經墮落到這種境地了。就算是當年的《封神演義》，也不曾如此下作。《封神演義》對商紂和他女人的妖魔化，可謂空前絕後，但也沒有《黃金甲》這般底線全無。
由權謀加嫉妒、怯懦加狡猾構成的流氓文化傳統，如同一種精神上和心理上的慢性毒藥，使中國人越來越病態，越來越萎瑣。同時，也使中國的文學越來越工於心計，昧於心靈；使中國的電影越來越陰暗，越來越卑微。倘若說這是一個流氓化的過程，那麽也可以說這是一種侏儒化的曆史。當張藝謀把電影做到令人憎惡的地步，張藝謀本人也已經可憐到了與殘疾者無疑的程度。不要以為做了流氓可以橫行天下。流氓文化其實是中國式的精神鴉片，吸到一定的程度，心靈萎縮，精神頹廢，最後化為一具畸形的行屍走肉。毛澤東那麽牛皮哄哄，結果也以一個在政治上和精神上同時輸得精光的賭徒形象告終。以史為鑒，不可不鑒。
三、對照日本先鋒電影透視張藝謀電影
缺乏原創力的張藝謀電影，對於歐洲的電影經典相當隔膜，主要的臨摹對象除了好萊塢電影，也許當推日本下半個世紀的先鋒電影。假如看過新藤兼人的《鬼婆》，會發現《紅高粱》中高粱地畫麵的靈感來源。至於《英雄》裏使用的布匹，則與黑澤明《亂》中的畫麵十分相似。假如撇開那樣的模仿性，將張藝謀電影置於一些比較有代表性的日本先鋒電影麵前，作一比較，更可以發現彼此不同的文化內涵和美學意蘊。同樣探究性欲的人性和非人性，大島渚的《感官王國》與張藝謀的《大紅燈籠高高掛》相比，全然是另外一種景像。張藝謀在《菊豆》中對人的原始本能僅僅是流露了一點興趣，這在今村昌平的《楢山節考》已經做成了一部經典。即便在曆史片的立意上，黑澤明的曆史影片和張藝謀的古裝片，也是境界迥然相異。順便說一句，張藝謀十分向往的奧斯卡獎，黑澤明得過不止一次。與張藝謀麵對奧斯卡獎拍片不同，黑澤明可說是背對著奧斯卡獎思考的。中國文化曾經有過的種種驕傲，在張藝謀電影裏沒能得到應有的體現。而張藝謀下意識追隨的中國流氓文化，就算是比之於日本的武士道精神，無論就其文化品質也是就其審美意蘊而言，也全都黯然失色。
1 新藤兼人的《鬼婆》和張藝謀的《紅高梁》
曾經以影片《地平線》獲加拿大蒙特利爾國際電影節大獎的日本導演新藤兼人，在1964年拍過一部黑白片《鬼婆》。影片中蘆葦陰森森地搖曳的畫麵，可能是張藝謀《紅高粱》中那些個震撼人心的高粱地畫麵的原始版本。
電影藝術的互相影響，其實無可厚非。就算張藝謀本人承認，《紅高粱》的畫麵受了《鬼婆》畫麵的啟發，也並不如何尷尬。有必要指出的是，《鬼婆》也同樣以戰爭為背景，但新藤兼人所聚焦的，卻不是張藝謀《紅高粱》那樣的愛國主義，而是在戰爭年代煎熬出來的人性本身。
《鬼婆》的劇情，並不比《紅高粱》複雜。但《鬼婆》所揭示的人性，卻遠比《紅高粱》令人印象深刻。《紅高粱》的小說原著本意，是想換一個角度寫抗日戰爭。這樣的意圖到了張藝謀的《紅高粱》裏，增加了發掘人的原始本性內容。因此，電影《紅高粱》的總體構想，是相當遊移的。前半部分是人性的關注，後半部分轉入如何抗日如何愛國。
事實上，中國人在日本法西斯侵略麵前表現出來的複雜性，要遠遠超過日本電影《鬼婆》所揭示的人性內容。且不說其它，僅僅是共產黨和國民黨之間的互相推諉，明爭暗鬥，磨擦不停，就把中國流氓文化所造成的那種民族劣根性，表現得淋漓盡致。在這種複雜性麵前，張藝謀顯然相當遲鈍。正是這樣的遲鈍，致使《紅高粱》的結尾如此簡單，抱著土製炸彈吼叫著衝上去，完了。這種方式在二十一世紀叫做人肉炸彈。初看很英勇，細想覺得很可笑。試想，今天的中國，能夠找出多少個人肉炸彈來？中國人真有那種人肉炸彈的勇氣，還會至今忍受著專製極權？想要把中國民眾推入核子戰爭從而死掉好幾個億的狂徒，倒是大有人在。那樣的狂徒一旦自己麵臨生死關頭，不會英勇就義，而會選擇苟且偷生。《三國演義》裏就是那麽教導的。劉備在曹操的威攝下，也是那麽逃生的。《紅高粱》那個牛皮哄哄的結尾，其實是個謊言。而且，這個謊言已經在一九八九年獲得了有力的證明。
相比之下，《鬼婆》的結尾是真實的。鬼婆害人害己，最後掉入自己所設的陷阱裏。《鬼婆》想要揭示的，其實與《紅高粱》一樣，也是一種生存性的掙紮，並沒有如何深刻、如何偉大的精神內涵。但《鬼婆》不以主義和觀念所囿，非常直接地切入人性本身，從而在艱難的生存麵前，展示了人性的真實。真實的人性是簡單的，並不像《三國演義》裏麵寫的那麽深不可測。所謂的權謀深深深幾許，完全是人為的瘋狂。《鬼婆》裏的鬼婆，正因為算計他人，結果被自己的算計所誤。這在《紅樓夢》裏叫做聰明誤：機關算盡真聰明，反誤了卿卿性命。可見，《紅樓夢》裏的一句話，《鬼婆》裏的一個故事，便把《三國演義》式的機關道盡。相比之下，張藝謀在《紅高粱》裏化了那麽大的力氣，結果並沒有像《鬼婆》那樣開掘出人性的深度。
2 大島渚的《感官王國》和張藝謀的《大紅燈籠高高掛》
正如戰爭可以將一個民族的特點展露無遺，在性麵前，不同的民族也難以掩飾不同的觀念和不同的方式。張藝謀在《大紅燈籠》裏突出了男人之於女人的占有，大島渚的《感官王國》側重於性和死亡之間的關聯。
大凡中國人當中，越是牛皮哄哄的，通常越是怕死。因為自我一旦得到誇張，絕對不肯輕易倒地而亡。正是這樣的習性，中國的男人麵對女人時，總是以占有來代償性本身的生命體驗。中國男人喜歡誇耀占有多少女人，並且占有到什麽程度，但很少有人為自己對女人的如何關愛、自己如何讓女人感到滿意而感到驕傲。在張藝謀電影裏高高掛起的紅燈籠，並不是意味著男人的驕傲，而是象征著男人之於女人的占有權力。
這種占有的權力放到大島渚的電影裏，會是十分可笑的。作為日本鬆竹新浪潮電影的旗手，大島渚享有武士的美譽。而《感官王國》證明，大島渚完全擔當得起武士的美譽和新浪潮電影旗手的稱號。大島渚根本不屑於探討男女之間的占有關係，而是將影片的焦點聚集在性愛本身的意蘊上。無論是女主人公阿部定，還是男主人公吉藏，彼此的相愛和作愛，是始源意義上的男人和女人之間的歡樂。彼此追求的是性愛本身的快感，即便追求到死亡的邊緣，也在所不惜。男人不嫌女人曾經是藝妓，女人不在乎男人在酒館裏終日尋歡。如此徹底的相愛，以許多中國人難以擺脫的心理症結作前提：沒有任何心計和算計。
中國的女人已經漸漸地習慣於精確地計算男人的身價、錢財、權勢，中國的男人則早已學會準確地估量女人的鮮嫩程度，並且還以占有處女為極大的滿足。正是基於以這樣的心理前提，無論是曹禺的《雷雨》還是蘇童的《妻妾成群》，寫來寫去，隻能寫到占有和反占有的份上。而張藝謀也隻能在電影裏掛起那一隻隻裝模作樣的燈籠，搪塞一下男人和女人的故事。假如說，中國人還不沒有學會如何做一個人本意義上的人，那麽中國的男人和女人，則還不懂得如何做一個男人，如何做一個女人。中國人曾經有過彼此相思到死的故事，卻不曾有過彼此作愛而終的美談。與此相反，在中國人的房中術裏，充滿了采陰補陽的荒唐淫技。
《感官王國》裏的那對情侶，是作愛而終的。從彼此間的勒緊脖子，到阿部定割下吉藏的陽物，在死亡麵前的所有極端心態和極端行為，全都源自於彼此愛到暈眩的徹底和純粹。相比之下，另一部根據同名原著改編的日本性愛電影《失樂園》，似乎理性了許多，不是在作愛中死去，而是先服了毒酒再作愛。這是將性愛和死亡聯接到一起的另一種方式，但前提同樣是，除了徹底的相親相愛，沒有任何其它算計。男女之間隻要一有算計，愛就會被算計所粉碎。日本的先鋒電影，在性愛麵前是相當徹底的，從而是相當純粹的。張藝謀電影對此望塵莫及，雖然究其根本原因，並非僅僅是張藝謀本人的才力有限。
3 今村昌平的《楢山節考》和張藝謀的《菊豆》
號稱以“底層和下半身”為主題的日本先鋒導演今村昌平，曾經把自己比作鄉村農夫，而把大島渚比作武士。這個比喻的有趣性在於，大島渚真的像武士一樣，將性愛和死亡相聯；而今村昌平則真的像個農夫一樣，從底層人物的下半身，一直探究到最為原始的日本村落裏。那部在戛納電影節上獲得金棕櫚獎的著名影片，叫做《楢山節考》。今村昌平被法國人稱作日本電影的一個傳奇，曾經五次獲得金棕櫚獎的提名，兩次獲得該獎。另一次是一九九七年獲獎的《鰻魚》。
從某種意義上說，今村昌平是個追究人性的原始本能追究到迷戀程度的導演。正是那樣的迷戀，使他經常在電影裏將人的本能與動物相喻，比如《鰻魚》裏的鰻魚，《豬肉和軍艦》裏的豬肉；這在《楢山節考》更為突出，將男女之間的交媾直接與蛇的交配互喻。
歐洲電影通常聚焦於人的頭腦，而今村昌平恰好相反，喜歡從女人的下半身入手。《楢山節考》裏最為震撼觀眾的場麵之一，就是女人自願向男人提供下半身，以此滿足那個白癡般的男人無法遏止的本能衝動。從影片故事的細節中可知，那個女人其實是代替母狗去滿足了那個男人。今村昌平一旦徹底起來，比大島渚還要冷峻。用今村本人的說法，叫做拒絕溫情。
日本那家拍攝《望鄉》的電影廠本來是屬意於讓今村昌平導演該片，不料被今村斷然拒絕，理由就是同名小說寫得太溫情。大凡看過《望鄉》的觀眾，都被日本妓女的苦難所震撼，但這在今村看來卻嫌太溫情。假如人們不理解今村在說什麽，那麽隻消看一看他的《楢山節考》就會明白，今村是以什麽方式表達對底層和女人的下半身關注的。影片中的許多細節中，不僅有上述人與動物互喻的交媾，還有扔掉嬰兒、活埋全家、深山棄母，諸如此類的色調冰冷的場麵。這些場麵確實遠比《望鄉》中的賣淫生涯震撼人心。而在那樣的冰冷後麵，恰好深藏著今村昌平對底層眾生、尤其是對下層女子的一顆拳拳之心。
事實上也是，無論是溫情的《望鄉》還是不溫情的《楢山節考》，對女人下半身的表述方式也許有別，但目不轉睛的關注卻是一樣深切的。這樣的關注，是張藝謀的《菊豆》所無以抵達的。《菊豆》雖然也是在描寫底層人物，但不是從女人的下半身入手的，而是從男人的頭腦和男人的心計演繹出來的。《菊豆》中與其說洋溢著性愛的氣息，不如說充斥著心術的陰暗。不是性愛的歡樂，而是嫉妒和由嫉妒導引的報複，成為《菊豆》的故事主題。倘若硬要就此認定中國人比日本人更進化，那麽毋寧說，中國人比日本人更壓抑。《楢山節考》深入到了人類最原始的本能和最原始的生存，《菊豆》卻隻是在局限在中國人特有的占有和嫉妒之間，並且還是淺嚐輒至。
導演之間的審美差異，源自於彼此不同的文化素質。今村昌平那種拒絕溫情的人文氣概和審美氣度，與張藝謀信奉中國流氓文化的生存之道而迷失於心計和權謀的圓滑，對照十分鮮明。彼此雖然在戛納電影節上先後獲獎，可是，今村昌平成了日本電影的傳奇，張藝謀卻隻是成了中國電影如何繼續活著的象征。
4 黑澤明的曆史電影和張藝謀的古裝片
被好萊塢名導斯皮爾伯格譽之為文化英雄的黑澤明，先後拍過兩部由莎士比亞戲劇改編的影片，一部是五十年代問世的《蜘蛛巢城》（又譯《蛛網宮堡》），一部是他在八十年代的晚年力作《亂》。《蜘蛛巢城》改編了莎士比亞的《麥克白斯》，《亂》改編的是莎士比亞的《李爾王》，並且最後還不無搞笑地借用了《哈姆雷特》的結尾。這二部曆史片，《蜘蛛巢城》敘述了黑澤明的曆史觀，《亂》表達了黑澤明對曆史人物的看法。
莎士比亞的《麥克白斯》，是把曆史像一碗水那樣端平，聽憑其中的人物攪動和翻滾。但在黑澤明的《蜘蛛巢城》裏，曆史不僅是宿命的，而且是由人性決定的。命運和人性，成為曆史的兩張麵孔，就像一枚硬幣的兩個麵。這兩張麵孔，在《蜘蛛巢城》中分別由森林裏的女巫和城堡中的將軍夫人呈示。女巫道出的是命運，將軍夫人出示的是人性。女巫的預言和將軍夫人的猜度互相印證，從而命運的險惡和人性的陰暗，互為因果。與莎士比亞在《麥克白斯》中不動聲色相反，黑澤明在《蜘蛛巢城》可說是感慨萬分。
雖然無法要求電影導演同時又是一個曆史哲學家，但對曆史的把握能力，卻是執導曆史影片所必備的人文素質。黑澤明早在一九五0年的《羅生門》裏就向觀眾證明過他的這種能力，更不用說他後來的《七武士》和《影子武士》一類的曆史片和準曆史片。與此相反，張藝謀在其成名作《紅高粱》裏，卻根本不知道如何麵對曆史，或者說，在曆史麵前沒有任何獨立思考。正因如此，張藝謀才會在《黃金甲》中十分吃力地搬用曹禺的《雷雨》故事。
黑澤明把曆史根植於人性的深處，張藝謀卻把曆史演繹成倫理的衝突。那樣的衝突非但沒有抵達道德的標高，反而喪失了應有的道德底線。張藝謀在《黃金甲》中竟然告訴觀眾，曆史就是由一個接一個的陰謀構成的。就算是《三國演義》讀昏了頭，也不致於把曆史等同於陰謀。假如曆史等同於陰謀的話，那麽成吉思汗和忽必烈的入主中原就不會成立了。因為要說搞陰謀詭計，蒙古人和女真人都不是漢人的對手。即便是日本軍國主義的入侵，靠的也不是陰謀，而是國力財力人力軍力等等構成的實力。要說權謀的高低，不要說毛澤東那樣的梟雄，即便是略遜一籌的蔣介石，也是遠在日本侵略者之上的。陰謀通常是弱者在強者麵前的權宜之計。擅長權謀不僅不是強大的標記，而且還是怯懦甚至是病態的表現。當一個民族全體醉心於權謀的時候，這個民族無論是在文化上還是心智上，都已經瀕臨死亡了。
由於把曆史當作陰謀的演繹，張藝謀的《黃金甲》可說是拍得喪心病狂。張藝謀忘記了，中國人再不濟，血緣親情卻從來沒有淡化過。在以往的宮廷權爭中，確實有過骨肉相殘的例子。權力和權謀之於血緣親情確實具有很大的破壞力。但曆代帝王，沒有一個不想把王位傳給自己的嫡子。即便是賈政之於賈寶玉的毒打，也不是要把兒子置於死地，而是要讓兒子痛改前非。這就好比毛澤東心甘情願地送兒子上前線，並不是讓兒子去送死，而是要讓兒子積累政治資本。即便是按照權謀至上的邏輯，那個王者父親，也應該把幺子的陰狠看作是種稱王稱霸的素質，而不該把他看作是塊不成材不爭氣的廢料。在這一點上，一個帝王的想法和一個農民的想法，是完全不同的。張藝謀讓那個王者解下腰帶猛抽幺子的情景，應該發生在農民家庭裏。
比起黑澤明在拍攝曆史影片時的沉著從容，張藝謀在演繹曆史時顯得驚慌失措，手忙腳亂。正是這樣的慌亂，使張藝謀錯搬了曹禺的《雷雨》當救兵。也即是說，由於張藝謀在文化根底上的欠缺，在精神底氣上的不足，導致了《黃金甲》在故事框架上七歪八倒。黑澤明的改編《麥克白斯》，胸有成竹。而張藝謀的借用《雷雨》，卻是臨時抱佛腳。倘若說，張藝謀是個很優秀的電影工匠，那個這個工匠最好不要自說自話地亂拍曆史影片。那不是個張藝謀遊刃有餘的地方。
黑澤明的另一部曆史影片《亂》，更為張藝謀所望塵莫及。雖然張藝謀在《英雄》裏借鑒了《亂》片中用長布構築的畫麵，但張藝謀並不具備拍出《亂》片的能力。《亂》片雖然是對莎士比亞《李爾王》的改編，但該片的精神底蘊，卻早在黑澤明的《影子武士》中就預告出來了。
其實，在更早的影片《七武士》中，黑澤明已經隱隱約約地感覺到了英雄的孤寂。黑澤明在《七武士》中十分無奈地發現，英雄是在人們需要的時候才能夠成為英雄。當人們不需要英雄的時候，英雄乃是多餘的。就像戰爭結束之後，再勇猛的戰士、再偉大的將軍，都得退出曆史的舞台，淡出人們的視線。這樣的無奈和孤寂，是好萊塢電影所難以理解的。好萊塢根據《七武士》翻拍的《豪勇七皎龍》，顯然沒有黑澤明影片那麽蒼涼和高遠，而是不無俗套地迎合了美國觀眾的喜慶心理。
黑澤明在《七武士》中感覺到的這種孤寂，到了《影子武士》裏被發揮到了極致。假如山島由紀夫能夠理解黑澤明的《影子武士》，可能不會那麽熱衷於武士道精神，從而不會那麽戲劇性地選擇自殺來表達他的武士精神。從某種意義上說，黑澤明的武士電影，是山島由紀夫的一劑解藥。、倘若武士道好比一個城堡，那麽與山島由紀夫甘願成為城堡中人相反，黑澤明是站在城堡外麵冷眼旁觀城堡的。正如中國人被流氓文化所困一樣，日本人則很容易受武士道精神的誘惑。就此而言，黑澤明的那兩部武士電影，確實立意不凡。黑澤明非但不為武士道精神所困，而且以其特有的審視，看透了武士道精神，從而在《影子武士》中徹底揮別了武士道精神。借用一句非常俗氣的話來說，在《七武士》中曾經感覺孤寂的英雄，在《影子武士》中被徹底解構掉了。英雄在《影子武士》中變成了一個影子，或者說，如同一縷青煙，嫋嫋飄散。
從某種意義上說，《亂》是《影子武士》的一個續篇。《亂》似乎是在回答《影子武士》提出的一個問題：變成影子的英雄到底是什麽？是瘋子。《亂》如是回答。這個瘋子與其說是李爾王式的王者，不如說就是《影子武士》中的影子。比起莎士比亞舞台上的李爾王，在《亂》裏瘋掉的王者，與其說是發瘋了，不如說是清醒了。也就是說，在一個發瘋的世界上，瘋子反而是最清醒的。這是《亂》在精神上的真正內涵，也是在美學上的深遠意蘊。如此意境，有類於法國的荒誕派戲劇。
從《亂》的意境，回首張藝謀的《英雄》，實在是慘不忍睹。就算從影子和瘋子的角度去理解英雄，對張藝謀要求過高了點，但張藝謀讓英雄在暴君麵前的俯首稱臣，也實在是太不入流了一點。即便是撇開莎士比亞，撇開荒誕派戲劇，撇開黑澤明和他的影子武士，僅僅就事論事地從中國的宮廷和江湖、帝王和俠客的角度著眼，江湖上的俠客也從來沒有向帝王低頭的傳統。尤其是在秦始皇當朝的年代，就連想要稱霸天下的項羽都寧可戰死也不肯過江東，更何況那些個心高氣傲的俠客？
張藝謀可以不願意尊重曆史，但得尊重江湖上的規矩。中國的江湖與宮廷的區別在於，講究盜亦有道，講究義氣當先。正是那樣的道和那樣的義，致使《水滸傳》裏的宋江，想要說服眾好漢歸依朝廷，不知化費了多少口舌。如此大費周章的事情，在張藝謀的電影裏，竟然隻憑借著一念之差，就把英雄拱手送給了中國曆史上的首席暴君。黑澤明從英雄的背後看出的是英雄的影子，看到的是英雄和瘋子的同構性，而張藝謀從英雄身上覓得的卻是奴才的品性。黑澤明說英雄可能是瘋子，而張藝謀卻認定英雄應該成為奴才，換句話說，奴才才是真正的英雄。這與其說是張藝謀的英雄觀，不如說是張藝謀的夫子自道。張藝謀自以為自己做穩了奴才，就迫不及待地將奴才的品性強加給了英雄。張藝謀的《英雄》，骨子裏是一個奴才的歸順宣言。
怯懦嗬，你的名字是英雄。這句話在黑澤明也許會不知所雲，但在張藝謀卻絕對心領神會。這是中國式的流氓哲學，美其名曰：大丈夫能屈能伸。流氓式的英雄既上得了高山，也鑽得了狗洞。當年的韓信，不就鑽過人家的褲襠麽？按照這樣的流氓邏輯，張藝謀毅然決然地在極權的褲襠裏拍了《英雄》。相比於黑澤明在曆史影片裏自由自在地表達自己的思考，自己的感悟，張藝謀在古裝片裏卻一味地向朝廷表忠，向自己撒謊，從而在觀眾麵前跳了場張藝謀式的忠字舞。國內有評家將《英雄》稱作是法西斯電影，雖然激憤，但不夠準確。準確地說來，張藝謀的《英雄》是一部表忠電影。這樣的表忠雖說很流氓，但也很無奈。
以黑澤明電影對武士道精神的反思和批判為參照，可以發現，張藝謀電影之於中國特色的流氓文化和流氓美學的臣服，是多麽的令人悲哀。尤其是在國人高談崛起的時代，文化上的委頓，更顯得觸目驚心。正如日本人在明治維新就完成了的曆史，中國人至今不曾抵達。日本電影導演那樣的獨立思考，在中國的電影界還沒有成為一種不可剝奪的權利，而中國電影藝術家的獨立思考權利，也還沒有成為一道不可侵犯的底線。雖然即便是在這樣的背景之下，張藝謀也並非全然無辜，但張藝謀的選擇流氓邏輯和流氓美學，倒是確實事出有因。不管怎麽說，張藝謀當年畢竟拍過《活著》。從《紅高粱》到《活著》是張藝謀的一種活法，從《活著》到《英雄》，到《黃金甲》，是張藝謀的另一種活法。也許張藝謀將來還會重新活回去，重新站立起來，但這也隻有讓張藝謀自己說出來，自己活出來，才成立。
2007年4月6日完稿於紐約 | 
