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很難給好小說一個確切的定義。小說可以各式各樣，小說寫作既沒有固定套路，也沒有永恒模式，文學的價值觀也隨著時代的變化而變化，但萬變不離其宗，一篇小說好不好，要看語言、人物、情節、故事、文體、想象力、獨特性、創造性，以及有沒有悲天憫人的情懷、對存在的疑問和對本質的追求，有沒有呈現人類的生存狀態，關注個人的命運和人物的心靈世界，等等。
從傳統批評的觀點來看，一篇好小說應該有新穎的立意，合理的結構布局，準確傳神的細節，引人入勝的故事，鮮活生動的人物，自然流暢或精雕細琢的語言。好的作品要有內涵，要言之有物。作者要寫出感覺和韻味。情緒氛圍必須與人物事件的特性相符。敘述要條理清晰，注意起承轉合，以及內在的邏輯聯係，且把握好分寸，去除可有可無的細節，不要賣弄，不要矯情，不要裝腔作勢，不要故作高深，不要寫成觀念作品。
小說要語言優美，文字精妙。作者要控製好敘事的節奏和語言的韻律，從容敘事，讓人物說人物的話，不要說作者的話，作者不要把想說的話通過人物口中硬生生地說出來。立的作品好像有這個問題。
語言節奏是敘事語言的特色之一。朱光潛說過：“我讀音調鏗鏘、節奏流暢的文章，周身筋肉仿佛作同樣的運動。緊張，或是舒緩，都產生出極愉快的感覺。如果音調節奏上有毛病，我的周身筋肉都感覺局促不安，好像聽廚子刮鍋煙似的。”文字的抑揚頓挫，輕重緩急，會產生美好的節奏和韻律。
敘述故事，不論是用活生生的語言，還是典雅的語言，語言文字要有特色，要形成自己的獨特風格。我覺得在文學城無憂是最具風格，辨識度最高的寫手。
要充分運用詞語的隱喻、暗示、雙關、多義性、不確定性，還必須具有現有語言所沒有的包容性、衍生性、變動性，像納博科夫所言讓文本成為語言的迷宮。
語言既要流暢，又需要陌生化，有的看似用詞不當，其實是作者有意為之，為了產生陌生效果。有意的模糊和無意的含混全然不同。脫俗新穎、獨特陌生是美學的一個範疇。當然陌生化處理不是為了標新立異，不要刻意為之，而應該渾然天成，如羚羊掛角，無跡可尋。
小說家應以寫出好的小說為旨歸。要做到這點，作者要有好的文學素質和紮實的基本功。立無疑具備這些寫作素質。
對大多數作家而言，構思好之後，寫作就是幹活，文學就是一種技術活（一種苦活），就是描寫。
小說注重細節描寫，有了細節才會豐滿。細節的描述要精準，文筆要簡潔，不要節外生枝，不要累贅，不要不必要的重複，鋪墊不要羅嗦，不要與主題無關的細節，不要事無巨細都寫下來，不要沒完沒了地寫油鹽醬醋和一地雞毛。作者要準確把握簡約與豐厚、節製與恣縱之間的關係，有所取舍，收放自如。描寫要讓畫麵躍然紙上，不論是景物或心理描寫，有時隻要寥寥幾筆就可以傳神達意，不論是渲染氛圍還是烘托環境，要做到任何文字都有用，都不可或缺。無憂在細節上是有些欠缺的。
小說要幹淨，不可龐雜，不必包羅萬象，小說可以寫簡單、樸素的故事。
這當然不容易，許多偉大作家也難以做到。
評價文學作品的標準無非是兩個方麵，一是前麵講的藝術價值，另一個是思想價值。作家的根本使命應是對人類存在境遇的深刻洞察和思考。
文學作品不僅有情感，也有思想和智慧，一部小說在提供娛樂的同時，也要引人深思。有人說文學是哲學的藝術化，但文學不是哲學，作家不是哲學家，現在哲學家都去研究語言，不去言說那些不能言說的東西，對作家不能有更多指望。也有人說過，“關於上帝、靈魂或者生命這樣的主題，沒有人再能發表新的真實見解，或者真實的新見解。”所謂思想和深度是相對而言的。
要避免寫淺薄無聊的小說，在作品裏津津樂道小市民格調，當下有相當一部分中國嚴肅文學作品，在寫亂七八糟的戀情，沒有境界。作家的本質還是想象、思考、諷刺、批評。作家應把自己的思想，通過人物事件生動地展現出來，當作唯一的深刻和深度。
一部作品的思想、藝術價值有時並不均衡，有的思想價值高，但藝術粗糙；有的藝術相當精致，而沒有思想內涵。《1984》沒有很好的寫作技巧，塑造的人物並不生動傳神，但卻是經典作品，因為有深刻的思想。一個作家要盡量使作品達到文學性、思想性的完美統一。
作家寫作的動機應該本身要有書寫表達的欲望，不是為了商業、名利之類的目的。
文學是很個性化的，作家要表現的東西應該是獨特的，同時又是共性的，通過獨特的感受表現人性的方方麵麵。作家要有新的思維方式，發出不同的聲音，才能進行個性化寫作。當下文壇充塞著千篇一律的作品，不論寫作技巧多麽好，也是熟、俗、雷同，了無新意。每個優秀的作家都是獨特的，比如歐·亨利的短篇小說，那種小遊戲的語言，比勞倫斯的語言聰明多了。有些作家不但泛著聰明勁，還有獨創性，比如博爾赫斯、卡爾維諾、科塔薩爾。
現代主義的文學創作的主流不是給讀者什麽正能量，而在於表現人的孤獨、人與人之間的疏離、隔膜這樣的主題，不僅由於物質文明的發展、人類對自然的擴張，使社會和人際關係產生失衡，也由於對人自身的思考、對存在的本質、對生命與浩淼宇宙的疑問。
中國近現代文學的首要使命不是對人類命運的關注，而是對落後文化的反思，有它的局限性。五四以來的作家的著眼點，便是揭示負麵的國民性，諸如奴性、麻木、愚昧、欺騙、虛偽、殘忍、勢利、嫉妒、見風使舵，以及罪惡、仇恨、鬥爭、出賣、迫害、落井下石等等。
文學還有不同的品質和格調，優秀文學作品還應該包含對偉大人性的禮讚（例如托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基和沈從文的小說），對人類普世價值的肯定，諸如創造、正義、寬容、懺悔、贖罪、人格、尊嚴、堅韌、勤勞、樂觀，以及僅剩的一點崇高，等等。
作家通過作品探討和揭示人性，且關注人類的命運。作家知道每個人都有弱點，關鍵是好的作家還會看到人的某種完整性，即使在悲劇裏，也會賦予人物以神性的光輝，甚至做到麵對悲劇時保持微笑。
要寫好人性，深刻揭露普遍的人性，寫人性的弱點和優點，作家就要知道人是什麽，人性是什麽，作家需要有自己的生活，熟悉生活並且能夠洞察生活，了解人的內心，深究人的靈魂。人心有多層次結構，是多麵體水晶，而且不透明，而且複雜，有自相矛盾的一麵，還有看不見的角落。
文學是作家對生活的體驗和感受，文學要揭示表現生活，把對生活獨特的理解，用自己獨特的文字表達出來。文學的靈魂，無疑是作家的個性。經驗的真實性和合理性不同，感受的深淺不同，寫出的作品就不一樣。
很多作家寫身邊的人物事件，很多作品裏的人物有原形，特別是女作家，寫熟悉的事，寫熟悉的人，傑出如張愛玲者，筆下的人物也對應著生活中的真人，不論他們是親戚還是朋友。
作家隻要有想象力的支撐和現實的視野，對生活有真實的感受，寫出的故事不一定要真實。卡夫卡的作品，貝克特的話劇，就是最好的例證。我們不能說卡夫卡的《變形記》、《審判》和《城堡》，貝克特的荒誕劇和荒誕小說不真實。卡夫卡意識到人的生存狀態的荒謬性，在小說《審判》裏，主人公沒有做什麽錯事，卻無緣無故被審判。經過“文革”之痛的中國知識分子，會讀懂卡夫卡，有許多人會覺得身處其境，當然因為中國社會的特殊性，沒有通過審判，就被冠以莫名的罪名。這種處境具有一種普世性。還有《城堡》，我們生活中是不是存在那種看不見的圍牆？我們也不能說《大師和瑪格麗特》和南美洲的魔幻現實主義不真實，或者《西遊記》或《聊齋誌異》不真實。寫作不是描摹生活，不是反映生活，甚至不是貼近生活，而是揭示、表現生活。
納博科夫認為偉大的作家集三者於一身：講故事的人，教育家和魔法師。他強調的是後者，認為大作家最要緊的是大魔術師。他並不欣賞現實主義，認為這是一個偽名詞。他崇拜純藝術，稱文學作品為神話故事，強調作品的虛構性。他說：“文學是創造，小說是虛構。說某一篇小說像真人真事，這簡直是辱沒了藝術，也辱沒了真實。”他認為“狼來了”的故事就是絕妙的文學，因為在叢生野草中的狼和誇張故事中的狼之間，有一個五光十色的過濾片，一幅棱鏡，從而形成一種藝術所需要的迷幻效果。
文學是虛構，寫作需要豐富的想象力，本身不存在弄虛作假的問題，隻存在虛構得好壞的問題。要虛構好小說確實並非易事。真正虛構的小說不是一般寫手都能寫出來的，因此寫嚴肅小說就成了少數作者的專利。（但欣賞嚴肅小說的讀者不應該隻限製在作家、評論家等少數人的圈子裏。）
小說本身是虛構的，那是否不論怎麽寫都應該是可行的？小說和真實的生活要發生什麽關係？關係就在於，虛構又不能天馬行空、胡編亂造或生編硬造，要使文本語境與社會曆史語境相互關聯，虛構與現實生活接軌，發現並揭示生存真相，表現生活本質。
別的不知， 俺覺得好的文學悲憫人類， 不能隻愛自己。
好些半半拉拉的號稱作家， 自戀得緊。
當然技巧也重要， 寫出來東東好看。