ZT: 說說毛澤東詩詞 （作者：周澤雄）

說說毛澤東詩詞

作者：周澤雄




　　毛澤東本色是詩人。詩人而兼一國之尊，於國於民是否有利，當然可以探討。西哲柏拉圖當年將詩人請出“理想國”，想必有他的道理。中國帝王史上真正堪稱大詩人的，隻有兩位，魏武帝曹操和南唐後主李煜，其餘種種，不過雅喜塗鴉而已。曹操雄才大略，魯迅先生對他都敬佩有加。李煜則昏聵懦弱，以淚洗麵，別說擺帝王的譜，質之以普通男人的標準，也難說夠格。他如乾隆之輩塗鴉族，涉藝與做秀無異，書摹二王而格不肖，詩耽唐宋而氣不逮，徒見雅音靡靡，情思昏昏，遂把父祖輩打下的銅鐵江山，逐漸摩玩成一張柔麗宣紙。可見，詩人而兼國君，慨乎言之或可，概乎言之則非。比如開國之君與守成之主，生命氣象就天差地別。後者不過賴先祖蔭庇，皇袍加身匹似現代社會高中六合彩，除了有數幾位中興之主外，多不足掛齒。而前者，無論“設使天下無有孤，不知當幾人稱帝，幾人稱王”的曹孟德，“一條杆棒等身齊，打四百座軍州都姓趙”的趙匡胤，還是“要掃除一切害人蟲，全無敵”的毛澤東，都屬人中奇傑，都能賴一己之力令江山變色。如果他們戎馬倥傯之餘還能不廢吟詠，如曹操“登高必賦”，就有可能使詩章別生出雄傑超霸之氣，令隻知牢騷滿腹的尋常騷客氣為之奪。曹阿瞞詩情之豪邁沉鬱通脫，向為世人稱道。開國領袖毛澤東之氣度、胸襟，或也當作如是觀。當然前提是，我們先得對毛澤東作為詩人的地位、價值有一個客觀探討。說起來詩壇上的毛澤東與神壇上的毛澤東，曆來有點夾雜不清。

　　的確，毛澤東太特殊了。他老人家當年每拿出一首舊作發表，百姓們都要歡天喜地一陣，不多久，它就會被譜成曲，在電台裏反複播放。結果，這些本該按藝術標準鑒定的詩作（相信這也是毛澤東的本意），在特定曆史條件下，竟無一例外地被推崇為“最高指示”的另一種發布形式，或“無產階級專政下繼續革命”的明確信號。比如“今日歡呼孫大聖，隻緣妖霧又重來”兩句，就曾被政治敏感家斷定為吹響了又一場革命運動的偉大號角。當年書店裏各種毛澤東詩詞注解本，也多以挖掘微言大義為己任，評家往往喪失了客觀立場，以隻有歇斯底裏的畸戀才可能想到的語言，把毛澤東詩詞一一升華到巍峨的政治高度和隻有上帝親自寫詩才可能達到的藝術高度。與之相應，引導審美閱讀的使命也慘遭蹂躪，它們也一次次地被評家的效忠熱誠所代替，遂使對詩境的欣賞，對詩情的玩味，對詩句的推敲，一概轉化為對“光輝詩篇”熱情到無限程度的讚頌。所以，毛澤東作為詩人的成就究竟如何，一方麵說者紛紜，一方麵竟成了某種自明之物，可以無須說明、闡釋、論證就高高在上起來，正如人們高呼“萬歲”時也沒覺得有必要論證“萬歲”是否可能、是否符合馬克思曆史唯物主義思想一樣。如果我們假設毛澤東對當一名詩人有一定的自信，那些為政治動機而背叛藝術標準的評家，便有可能既侮辱了繆斯，又拍錯了馬屁。我估摸世上最能讓毛澤東心跳臉紅的美事，即是以客觀公正的立場，據實道來，在全文不出現一次“偉大領袖”的前提下，隻以詩人的標準對他作一番鑒定。毛澤東一九五八年有感於“一部分說得不對”的評論（當然“全是好心”），認為“有說明的責任”，遂親自作了一些“自注”。值得注意的是，其中一些說明，乃是此前沒有一位注家敢於指出的。也許還不是敢不敢的問題，而是他們根本就沒有這麽思考過。如“一九二七年，大革命失敗前夕，心情愴涼，一時不知如何是好”，“一九三四年，形勢危急，準備長征，心情又是鬱悶的”等——也許，毛澤東是想委婉地告訴那些“注家”，詩人首先是人，有哀有樂有喜有愁，要評論我的詩，必須先從此入手，然後才談得上“偉大領袖”。

　　我手頭有三本毛澤東詩詞集，最早的一本出版於一九六八年，書名《毛主席詩詞》，編輯者署名為“同濟大學《教育革命》雜誌編輯組”，共三二二頁。書籍裝幀就當時印刷條件，可說極盡奢華。該書沒有版權頁，也沒有定價，顯是無價之寶。的確是無價之寶，因為書中所有評語，都是讚美，是那種不遺餘力、不計後果、粉身碎骨也心甘的讚美。典型句式如連用三個“多麽”、“何等”，句末加感歎詞“啊”等；典型判詞有“偉大的史詩”、“橫絕萬古”、“絕唱”、“世界藝術的頂峰”等。篇末號召“學習”、“戰鬥”、“保衛無產階級紅色的鐵打江山”或把什麽玩意“發揚下去”，也屬必不可省的結構。第二本是一九九八年四川人民出版社出版（二版）、蔡清富、黃輝映編著的《毛澤東詩詞大觀》。到底是今人眼光，世象早已不同，手眼大可翻新。該書體例上除循例有“寫作背景”和“講解”外，還設“疑義辨析”，客觀求實之態，略顯端倪。但細細讀來，作者因評述對象之超乎尋常而自縛手腳、自殘毛穎之處，亦比比皆是，如分明看出韻腳有誤，卻偏不敢直斥其非，隻在一邊半通不通地問上一句：“孰能作出明確回答？”編著者之自釀迷魂湯，其實在題為《新世紀的雄偉華章》的“代序”中已顯露無遺。開篇竟惟恐天下不亂地寫道：“在我國二十世紀的詩歌史上，發生了兩件震動詩壇的大事。第一件事是‘五四’時期倡導的白話新詩……第二件是毛澤東用舊體詩詞反映現代生活的成功實踐”，接著還嫌意猶未盡，更將詩歌創作總量不足四千言的毛澤東，與《神曲》（共一萬四千多行）的作者但丁等量齊觀，真是聞所未聞兼駭人聽聞。第三本是已故詩人公木先生的個人評論集《毛澤東詩詞鑒賞》，長春出版社一九九九年一月出版。因是個人著述之故，立場較為自由，立言較能不受羈絆，讀來也最令人受益。但是距誠實的藝術批評，仍有一段不小的距離。如在作為正文的“賞析”中，直接用“偉大領袖”代指毛澤東，其實是一種有違學術規範的不嚴肅行為，潛意識中的封建避諱情結，昭然在目。不少判語仍有“左”的痕跡，讓人依稀想起那本一九六八年版的《毛澤東詩詞》，如把“戰地黃花分外香”說成“那就橫掃千古了”。例如“或問：詩人為什麽這樣逸興遄飛，把現實描繪得如許優美，把未來又歌唱得那等輝煌呢？”之類起語（書中所在多有），不僅強人所難，且有“主題先行”之嫌，規範的文藝批評不會允許此等句子立足。這種表達與其說是在進行文藝評論，不如說是在從事廣告宣傳。蹩腳廣告指南中有一招先斬後奏法，訣竅是省略所有必要的證明，直截了當地用設問句代替結論，如“為什麽孩子每天要喝一杯××牌牛奶”。在《毛澤東詩詞大觀》裏，作者在“參考資料”一欄中提供了一百八十一篇文章，經一一審題，我敢說基本上都屬謳歌體。商榷文章固然也有，但都是與當年毛澤東詩詞首席評論家郭沫若先生商榷，而非對詩人質疑發難。標題中最常見的詞語是“學習”、“體會”或“賞析”，立場之旗幟鮮明，立論之單向疾進，亦無可懷疑。此外，具有毛澤東詩評招牌特色的標題還有：《奇懷如海，壯誌淩雲》《輝煌的詩史壯麗的史詩》《第一等襟抱第一等真詩》《革命英雄主義的千古絕唱》《推翻曆史三千載，自鑄雄奇瑰麗詞》《古為今用的光輝典範》等等，不勝枚舉。也許，中國（世界？）還沒有第二個詩人，曾經有過如此榮耀吧。因為，這並非詩人應得的榮耀，詩人本不必借重這等表彰法。詩人自有屬於詩人的荊冠，無論帝王的冠冕還是教廷的權杖，多屬多餘和累贅。如果好詩必須滿足上述標題提供的標準，泱泱華夏詩國，也許除毛澤東外，突然之間將變得無詩人可言了。真是這樣，那到底是毛澤東的無上光榮，還是一種被釜底抽薪、高處不勝寒的莫名悲哀呢？

　　為了獲得客觀的視點，我決定犯一回傻。傻法是：將毛澤東詩詞全部輸入電腦，再輸入相關查詢條件，看看得出什麽統計結果。以下是我的統計結果，和據此展開的一些評論。

　　

　　一、產量統計

　　經多方搜羅，現在被歸在毛澤東名下的詩作，已有六十九首，共計三千九百九十七字。其中《五律·喜聞捷報》可存疑（據公木先生意見），另《七律·改魯迅詩》和《七絕·試仿陸放翁示兒》屬戲擬之作，興會之言，應該算不得戛戛獨造，自鑄偉詞。有三首係口占，分別是《為女民兵題照》，《海鷗將軍千古》（一名《挽戴海瀾將軍》）和《給彭德懷同誌》，雖見捷才，終乏心血。又《八連頌》屬政治三字經或軍隊動員令，與詩意詩境了無關聯，無非整飭字詞，以利憶誦，稍假音律，取其上口而已，想必毛澤東本人都不願把它編入自選集，雖然個中名句“軍民團結如一人，試看天下誰能敵”，在曆史上所起的激勵作用，已當得起一支方麵軍，其中流露出的統治思想，也堪稱英明卓越。如此，已知屬於毛澤東潛心創作的詩詞，當為六十二首。其中長短句三十四首，律詩、絕句二十六首，古風二首。其最早者《五古·挽易昌陶》作於一九一五年五月，作者年僅二十二歲；最晚者《七律·有所思》作於一九六六年六月，當是時，作者正以挾山超海之勢發動文化大革命，而年已七十有三。

　　作者吟詩五十一載，詩囊裏僅得區區六十二首，平均九個多月一首。當然毛澤東不是職業詩人，既無嘯聚林下之緣，亦乏桑間濮上之好，“軍情急”、“飛鳴鏑”之時常常無暇在馬背或擔架上吟風弄月，有此六十二首，應按不易視之。但若換一個角度，以產量之多寡驗證才能之高低的餘光中先生的見解，倒也忒為歉收了些。寫詩縱然無法倚多為勝，但以寥寥三千餘言而蔚成“橫絕萬古”的大詩人，別說二十世紀，放在十二世紀也屬不可思議，比老子仗五千言“橫絕千古”還要神奇。產量與創造力之間的關係，其實是忽略不得的，所以當年錢鍾書提到長篇小說《百合心》手稿失蹤而自己又無力續補時，嚐自嘲道：“創作的衝動隨年衰減，創作的能力逐漸消失——也許兩者根本上是一回事”。事實上當初“注家蜂起”競誇“偉大的史詩”之時，可以讀到的毛澤東詩詞，更是隻有區區兩千言，三十六七首。

　　毛澤東至少還寫過一首詩，內有句雲：自信人生二百年，會當擊水三千裏。不過就產量而言，多此一首似不能於事有補。稍覺有趣的是，毛澤東詩詞與曹操留傳下的二十六首詩，字數上倒大體相當，隻是《魏武帝集》早已亡佚，我們無法斷定曹操現存詩作，隻是他全部創作的多少分之一。毛澤東詩詞雖也難免會有散失，想來總不會太多，何況毛澤東有將不願示人又不忍湮沒的詩作抄送身邊工作人員留存的雅好，如《虞美人·枕上》就是這樣被保存下來的。

　　

　　二、數詞研究

　　在中國古典詩詞中，數詞的作用不可小覷，在對仗句中尤能露臉出彩。無獨有偶，在毛澤東詩詞創作中，數詞也占據了一個極為突出的地位。經統計，毛澤東詩詞中共出現數詞（含幾、半）一百九十四處，平均每首二點八個。這也許說明不了多少問題，但進一步的統計則是富有啟示的，即毛澤東相對喜歡用數量單位更大的詞。如果功能繁多、負荷驚人的“一”（四十八處）可以姑置不論，我們發現，毛澤東使用數詞的頻率，與該詞的實際大小有一種驚人的同步關係。分別是“萬”三十四處，“千”二十四處，“百”十六處，“十”九處，“九”七處，“八”六處，“七”二處，“六”二處，“五”十三處，“四”三處，“三”十五處，“二”三處。另有“億”二處，“幾”七處，“半”三處和“卅”一處。讀者當然知道，在中國古典文學裏，“三”和“五”是比二四六七八之類更大些的詞，因為它們往往具有“實則虛之”的功能。

　　我認為，不是數詞的出現頻率，而是數詞的排列關係，更具有毛澤東詩詞的典型特點。毛澤東詩詞之所以常被論者說成“氣魄宏大”，部分得歸功於此中的“萬”“千”氣象。因為以如此龐然數詞領起的句子，往往難以手接體察，讀者非得昂首張臂，想象自己正背負青天，方能依稀追其大概。簡而言之，這樣的數詞，事實上已被高度概念化和象征化了，無法據以求實。比如，毛澤東一九三○年二月到一九三三年春天共填寫了三首詞，分別是《減字木蘭花·廣昌路上》《蝶戀花·從汀州向長沙》和《漁家傲·反第一次大圍剿》，有趣的是三首詞都提到了工農的數量，先是“十萬工農下吉安”，誇張得還算節製，五個月後驟然擴容至“百萬工農齊踴躍”，又過七八個月，忽已成“喚起工農千百萬”了。這些當然不能視為科學的統計數字，就像“白發三千丈”一樣。

　　就“萬”而言，古人也較為習用（雖然總體使用頻率不及“千”字），但對該字表情功能的理解卻與毛澤東頗有出入。許是古時人口較少，生產力水平相對較低，古詩人氣魄也較小之故，古人筆下的“萬”，較少用以形容人力的繁盛或自然力的壯觀雄奇，倒是更喜歡借用來強調處境的寂寞無助、情感的蕭索灰黯，如“晚年惟好靜，萬事不關心”、“千萬恨，恨極在天涯”，“心若垂楊千萬縷”，“萬事一身傷老矣”，“萬事到頭都是夢”等等，與毛澤東筆下之“看萬山紅遍”、“春風楊柳萬千條”、“寥廓江天萬裏霜”、“萬木霜天紅爛漫”、“萬丈長纓要把鯤鵬縛”之類，立意迥異，品格不同。

　　

　　三、意象分析

　　不知毛澤東酒量如何，估計不大，因為有詩為證。詩人善飲，這是公論，雖然未必符合事實。但如果詩人果真善飲，至少中國的情況是，它必定會在詩中體現出來。比如李白喝的多為“美酒”，同樣善飲好飲卻囊中羞澀的杜甫卻隻能以“濁酒”解饞。酒在中國古代詩歌中的角色至關重要，以至自陳不善飲的蘇東坡，都多少有點附庸風雅地在詩中經常鋪陳酒事。若以之與詩人毛澤東對照，特征立顯。毛澤東詩詞中隻在三處提到酒，且無一表現自己在喝酒，而是多把它理解為憑吊故人的現成道具（“吳剛捧出桂花酒”，“把酒酹滔滔”，“望靈薦杯酒”）在我的印象中，中國古代大詩人還不曾有過如毛澤東這般無視酒德酒趣的例子。毛澤東詩詞如果真有“橫絕萬古”的一麵，對酒的忽視乃至無視，私意以為可算上一功。因為，酒固然在中國古代詩詞中出沒頻頻，但總體上看，實在是頹廢之日多，助興之時少，以至它除了能使詩人寫出大量憂忿填胸、“舉杯澆愁愁更愁”的詩作外，對詩人生命境界的提高幾無益處。“醉裏挑燈看劍”的俊傑，百裏難挑一二，感歎起“行樂及時時已晚，對酒當歌歌不成”，卻一個比一個來勁。相比之下，毛澤東詩詞中對“酒”的斷然舍棄，雖有可能失落若幹濫套詩味，但於古國詩情的推陳出新，卻可能大有裨益。毛澤東多次提及自己的作品“詩意無多”、“文采不佳”，自貶中是否也暗含了若幹自傲呢？

　　與他在數詞上貪多務大的愛好相承，在意象上毛澤東同樣好作“逍遙遊”。他筆下出現次數最多的自然物，以“天”（宇、空）為最，共六十九處，正應了“天若有情天亦老”之歎；“山”（峰、昆侖）、“風”次之，分別是五十三處、四十處，亦仿佛“隔行如隔山”之歪解。水景中最喜用“江”（二十三處），“水”、“海”次之（一十四處、九處），“河”僅五處，頗為中國古詩人偏愛的“溪”，胸有丘壑的毛澤東因嫌其小，遂至棄絕不用。毛澤東對大自然的雨雪風霜似心存厚愛，統計結果分別為：“雨”十二見，“雪”十三見，“霜”八見。就“天”而言，毛澤東的用法同樣與古人有著立意與境界之別，古人之“天”，未必滌蕩心胸之物，而是較多地映射為愁慘的心靈之光，如“天長地遠魂飛苦，夢魂不到關山難”、“相去萬餘裏，各在天一涯”、“雁飛殘月天”、“多少暗愁密意，惟有天知”或“三十三天，離恨天最高；四百四病，相思病最苦”之類，相反，毛澤東筆下的“天”，往往秋光燦爛，空闊無邊，貫徹著某種革命巨靈神般的超凡意誌，並經常被借用來比喻人間滄桑，如“天翻地覆慨而慷”、“國際悲歌歌一曲，狂飆為我從天落”、“一唱雄雞天下白”、“為有犧牲多壯誌，敢教日月換新天”、“飛起玉龍三百萬，攪得周天寒徹”等等。毛澤東雖然偶爾也有“天高雲淡，望斷南飛雁”之類句子，沉鬱悲涼，乍看之下與古詩人無異，然下緊接“不到長城非好漢”，那便仿佛一種境界拗救法，將前句中的愁雲慘霧立時掃落一空。早歲作品《七古·送縱宇一郎》中之“無端散出一天愁”，也立刻被次句“幸被東風吹萬裏”稀釋，待到“滄海橫流安足慮，世事紛紜從君理。管卻自家身與心，胸中日月常新美”之時，已是一片雨霽雲收、如日方升的豪邁氣象了。

　　有些意象是毛澤東特別偏愛的，“風雷”首當其衝，其固定搭配竟至五見。“長空”、“鯤鵬”次之，各三見。個中“長空”意象性稍強，“鯤鵬”屬神話動物，難以蠡測，“風雷”原係自然界風霜雷電的概稱，指認亦大不易。我們無法肯定毛澤東是否像奧林匹斯主神宙斯那樣，於“雷”情有獨鍾，因為一則自然界本無“風雷”之物，一則除雷前添風外，毛澤東詩詞中又別無雷霆轟鳴。辛棄疾《水龍吟》中曾用過一回“風雷”，道是“憑欄卻怕，風雷怒，魚龍慘”，與毛澤東《滿江紅·和郭沫若同誌》中之“四海翻騰雲水怒，五洲震蕩風雷激”、《七律·有所思》中之“一陣風雷驚世界，滿街紅綠走旌旗”，實在算不得同一種雷。我們還發現，毛澤東詩詞中實有景物較少，相對不起眼的冬蟲夏草尤少，且即使出現個別實有動植物，亦大多被高度抽象化和概念化了，原物既經升華蛻變，自然也就難以捉摸。如“斥鷃每聞欺大鳥，昆雞長笑老鷹非”兩句中雖出現四種禽類，但因借莊生寓言以說法，作為讀者也隻能從揣測作者寓意的角度著手欣賞，不必設想“昆雞”到底是啥模樣，何況也許它們本來就沒有模樣可言，隻是充當表意符號。

　　可以稍加評論的是，詩人毛澤東觀照世象的視點，常常是俯瞰式的，他的眼睛天然長於遠眺而短於近瞻，長於（或熱衷於）概觀而短於（或不屑於）細察。作為政治家固宜高瞻遠矚，“風物長宜放眼量”，但就寫詩而言，望遠鏡是否比顯微鏡更能瞧出詩中三昧，無疑是可以另行探討的。詩人的素質要求與政治家的胸襟氣度，不完全總能並駕齊驅，這便需要尋找一個更好的結合點，以便既能使“舊詩”的品格得到豐富，境界得到提升，又不至於使深具“舊詩”審美品質的詩情詩味淪喪太多。這是詩人毛澤東需要單獨麵對的一個課題，旁人無法代庖。旁人既不具備他的身份地位，也不具備他自出機杼的情感構造。如果他想這麽做的話，他隻能獨辟蹊徑，沿途甚至找不到一位誌同道合、砥礪切磋的伴侶。所謂“經曆者如魚飲水，冷暖自知，不足為外人道也”，或許即此之謂。

　　

　　四、個性形容

　　毫無疑問，毛澤東既是如此追求“悵寥廓”之境，在形容詞上肯定會有所體現，如取大不取小，就高不就低之類。果然，經查詢，“大”出現二十一處，“小”僅六處；“高”出現十六處，“低”竟不著一字。“高”和“低”的區別價值不大，“大”與“小”的懸殊則絕對是充滿毛澤東特色的。我們知道，在中國古詩詞中，“小”的功能遠在“大”之上，其出現頻率，也遠非“大”能夠企及，大致相當於將毛澤東詩詞中的“大”“小”比例正好顛倒過來。就古詩人而言，詩味的較量，匠心的包孕，從來不是體量上的攀比，而更像是某種私底下的較勁，以深化意味，濡染詩情，當此之時，“大”便常常顯得大而無當，搔不到癢處，不如“小”善於見微知著，“於細微處見精神”。毛澤東當年欣然為江青所攝的一張廬山風景照題詞，當不完全是為了取悅妻子，而是照片傳遞出的“暮色蒼茫”氣息，確確實實打動了詩人，因為那正是最容易喚起毛澤東詩情的東西。毛澤東“形象思維”的特征在於，他不屑於抒發春恨秋愁，不屑於感歎身世的零丁孤苦或處境的孤館春寒，他詩眼的構造天然長於仰觀宇宙之大，而非俯察品類之盛，也正因此，該“形象思維”其實融入了大量“概念思維”的印記。更具知性功能的“大”，較之感性的“小”，自然也就更有用武之地了。毛澤東對“寥廓”之情的偏愛，對“崢嶸”之景的熱衷，正顯出其詩眼文心之所寄。就字而論，毛澤東最喜用的形容詞似乎乃是“蒼”，竟達十三處，其中雖有疊用之例（如“煙雨莽蒼蒼”），仍屬出挑，幾可供好事者做成一篇專題論文了。與“蒼”品格相似音韻相諧的“茫”凡八見，“莽”三見，另“蕭”四見，亦大可連類參觀。說起來“蒼”字的屬性也頗為曖昧，它固然可以在描摹蠻荒之景、狀寫偉岸之姿時一試身手，如毛澤東筆下之“煙雨莽蒼蒼，龜蛇鎖大江”、“問蒼茫大地，誰主沉浮？”“蒼山如海，殘陽如血”等句，而當字麵組合為“蒼顏”、“蒼苔”、“蒼天”之類，又可以營造最為蕭瑟零丁的人間孤情，但後者恰恰是毛澤東興趣不大的。

　　又，毛澤東似於“橫”字深具會心，竟至出現十處，著例如“橫空出世”、“滄海橫流”、“江河橫溢”、“萬裏長江橫渡”等。“卷”亦深喜，故達七處，且多為描摹風姿，如“西風漫卷”、“紅旗漫卷”之屬，而非“簾卷西風”或“孤燈不明思欲絕，卷帷望月空長歎”之類。

　　性喜填詞的毛澤東，雖然推崇所謂“豪放”派，但他顯然也知道，“豪放”絕非長短句的正宗，而隻能算作旁係，所以他有次曾提到自己也有“不廢婉約”之好。這裏便閃出一個小小的疑點：“工欲善其事，必先利其器”，這誠然是極富智慧的古訓，但似還漏掉一項，即“工欲善其事，必先擇其器”，因為所擇之器不當，即使百般研磨，仍可能南轅北轍。事實上蘇東坡之詞雖“曠”，辛稼軒之詞雖“豪”，若以量而論，二人詞作中的“婉約”之情，仍較曠達、豪放之情為多。性喜作“豪放”語的毛澤東，為什麽偏偏喜歡選擇一種公認不擅長表達豪放之情的體裁呢？毛澤東在致陳毅的信中雖然說過“我則對於長短句的詞學稍懂一點”，而於“要講平仄”的律詩一道“還未入門”，仍不足以釋人疑竇。數十年來手不釋卷且展讀的多為古國經籍的毛澤東，不可能連長短句的命門都不知道。也許，我們隻能將此理解為一種蓄意，一種詞人的抱負，即毛澤東刻意欲使古老的長短句老樹發新枝，以承載起完全不同的精氣神。

　　所以，若我們以長短句的慣常造語風格與毛澤東詞進行對照，就會發現出入極大。宋人在長短句中好彈眼淚，好作悲愁之語。以“愁”字而論，即使豪邁逾恒的大詞人辛棄疾，仍極為熱衷，名句如“羅帳燈昏，嗚咽夢中語：是他春帶愁來，春歸何處？卻不解、將愁歸去！”“中州遺恨，不知今夜幾人愁？”“清愁不斷，問何人、會解連環？”“更草草離筵，匆匆去路，愁滿旌旗”等。而名篇《采桑子·書博山道中壁》，更顯得是一位說愁識愁的大家。反觀毛澤東詞劄，愁僅五現，且多出現在“少年不識愁滋味”之時，一九二七年以後，則不複愁矣。“淚”字情況與此類似。

　　若是騷壇巨匠，也未必不可以悲哀之詞表豪放之情，“以樂景寫哀，哀景寫樂”之法，先人在《詩經》中已有過嚐試。毛澤東似於此道稍遜，處理相對較為簡單，習慣以巍峨之詞表巍峨之情，於個中微妙的轉換，知會無多。換句話說，毛澤東筆下的豪放之情，多類雲端中語，氣勢固然不同凡響，但較難在具體的現實之境中找到著陸點，這便難免給讀者的欣賞帶來不小障礙。其“坐地日行八萬裏，巡天遙看一千河”，固可借用王國維評語“詞人想象，直悟月輪繞地之理，與科學家密合，可謂神悟”，而其“安得倚天抽寶劍，把汝（昆侖山）裁為三截？一截遺歐，一截贈美，一截還東國”、“山舞銀蛇，原馳臘象，欲與天公試比高”等語，雖豪情萬丈，卻是極難想象的。雖然轟然叫好聲不絕於耳，我還是要承認，它們有流於概念之嫌。毛澤東一九六五年“重上井岡山”時，曾在《水調歌頭》中寫出“到處鶯歌燕舞，更有潺潺流水”之句，二十年前那場關於“歌德還是缺德”的討論，曾頗涉此語。按此兩句應為毛澤東對眼前故鄉風物的據實寫照，但事實上卻與眼前風物關係甚遠，當年的井岡山，不可能有此景觀。這便給了我們一種有益的暗示，作為詩人的毛澤東，也許是過於擅長“透過現象看本質”之故，故筆下之象，往往隻是心象的折射，而與現象本身相去甚遠。

　　中國古代大詩人，往往文心綿密，著眼匪微，寄慨獨特，詩眼詭譎，俾翻新舊物，求生麵別開。毛澤東則獨標高格，拂塵去屑，獨欲效鯤鵬展翅，以“與天地精神相往來”，渾不願對春江鴨足、東籬野菊乃至繞床饑鼠有所措意，遂使氣度孱弱如我者，讀後偶爾會感到不知所措。

　　

　　五、字不重犯

　　字不重犯，嚴格地說這不僅是中國古典詩詞的一大創作原則，有抱負的文士甚至寫散文時，也會加倍留神，盡可能避免讓某個詞（虛詞、助詞除外）與讀者反複照麵，否則，難免玩忽職守之譏。當然，世界上不存在排斥例外的規律，“字不重犯”法亦然，倘是高手巨擘，天眼既開，自無妨隨心所欲，不必拘泥。就是說，詩人若明知“字不重犯”法而仍一往無前，通常總表明他有非如此不可的道理，於是，李商隱在一首僅二十八字的《夜雨寄北》中，公然讓“巴山夜雨”呈駢出之勢，元稹在僅二十字的《行宮》中，竟讓“宮”字與讀者再三致意，有恃無恐之態，何假辭色。詩仙李白之名句“鳳凰台上鳳凰遊，鳳去台空江自流”，辛棄疾“欲上高樓去避愁，愁還隨我上高樓”，冒犯成法之意，亦似明目張膽──當然，此究屬特例而非常例，所以即使高明之士，亦不敢因技癢之故而反複逞強，把件稀罕事弄得喪失了“陌生化原則”，倒也得不償失。結果，我們反而看到了一個規律：詩詞中若出現違反“字不重犯”的例子，其詩情詩味往往還格外蘊藉豐饒些。這是因為大詩人既然想違規犯科一下，自然會想到“不打無準備之仗”。

　　回頭檢點毛澤東詩詞，我發現“字不重犯”法不僅屢遭攘擊，且除“我失驕楊……”二句外，鮮有非如此莫辦的理由，隻能輕而言之按疏忽、失察論處，重而言之按不通、業餘苛責。《沁園春·雪》和《漁家傲·反第一次大圍剿》，均一詩“萬”三現，《送瘟神·其一》中“千”和“萬”各現兩處。這且不論，何況太白亦有此習，雖然多是出現在對格律要求不甚嚴的“古風”體中，而非最需“加強紀律性”的“七律”（如《送瘟神》）之中。《沁園春·雪》二三句為“千裏冰封，萬裏雪飄”，第二字均為“裏”，詞境一無拓展，隻是借喋喋求深化而已，“千裏”“萬裏”，就肉眼角度看來，直如同義反複，視覺意象均為平麵鋪陳而欠缺立體感（這也使下文“欲與天公試比高”缺乏照應）。倘將前一句依毛澤東本人的個性意象改成“百丈冰封”，是否稍好些呢？毛澤東最為出格之處，私意以為在《卜算子·詠梅》中。“風雨送春歸，飛雪迎春到。”按兩句最可驚異者，在第四字均為“春”。若假設詞人具大家手筆，我們當能從此兩“春”中得到相對更多的審美愉悅，正如我們曾從李商隱疊用“昨夜”中得到過莫大享受一樣。但也許是我的鑒力太低下了，因為我不僅沒瞧出什麽韻外之致，反而越來越堅信這是一次誤操作，第一個“春”係“冬”之誤。春天才“歸”又“到”，雖然在感受上並非不可能，但又與“梅”何幹呢？“歸”“到”之間又焉能速成出“懸崖百丈冰”來呢？詩題既為“詠梅”，當以貼合梅的生理特性為宜，梅的生理特性（其審美特性即由此生發）正在於它能夠“經冬複立春”，笑傲霜雪，然後報告“春消息”──這已不是“字不重犯”的問題了，而是詩意是否準確到位。當然，即使將首“春”改為“冬”字，詩句也未必就佳，但至少可確保沒有問題。

　　識者或謂，長短句於“字不重犯”法本不必恪守，宋詞中一字兩現乃至三現、四現的例子所在多有，且未必都能確保詩意的加強。此說有理，所以對詞格向來比較馬虎的蘇軾，在名篇《水調歌頭·中秋》中，“月”、“圓”各兩現，“不”、“人”均三現，“有”字竟至四現，較之毛澤東任何一首詞，都更為出格，卻也同樣光耀千秋。然而毛澤東的情況有所不同，因為，即使在原則上應該杜絕重字的律絕體中，毛澤東同樣不甚介意，以至屢屢違禁。我們是否可得出結論：毛澤東根本就不在乎什麽“字不重犯”呢？例證如下：《七律·送瘟神·其一》中，“千”“萬”各兩現，《其二》中“天”兩現，《七律·和郭沫若同誌》中“妖”兩現，《五律·看山》中“一”兩現，《七律·詠賈誼》中“千”兩現（按此詩格律不工之甚），又《七律·長征》在經人提醒修改前，“浪”亦兩出。我沒有算上《七絕·五雲山》中之“五雲山上五雲飛”，《七律·洪都》中之“年年後浪推前浪，江草江花處處鮮”，當然是因為那屬詩人有意為之，與“江畔何人初見月，江月何年初照人”之類，雖高下有別，但用意相似。

　　

　　六、節約原則

　　詩詞奉行節約原則，追求用最少的詞，包含最大的美感容量，中國古典詩詞尤其如此。個中一個不必成文的規矩是：不宜像翻譯體詩那樣，把一個意思用兩句詩來表達，更遑論花費三句了。相反，將兩層乃至三層意思濃縮在一句之中，則永遠受到鼓勵。

　　毛澤東詩詞（尤其是詞）對節約原則似不甚留意，有時還會出現驚人的浪費現象。毛澤東《沁園春·雪》公推傑作，有說當年蔣介石展讀後都大加歎氣，深愧無地。蔣介石先生的文學鑒賞力如何，我不得而知，不過我對此頗有保留，因本文不擬對某首詩單獨探討，且擱置不論。我要指出的隻是，許是因“長調”之故，該詞的句子頗顯大手大腳，難稱經濟。該詞下闕，頗似清人孫髯翁那副“古今第一長聯”，試作一比較。孫髯翁曰：“想漢習樓船，唐標鐵柱，宋揮玉斧，元跨革囊。”毛澤東的寫法是：“惜秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風騷；一代天驕，成吉思汗，隻識彎弓射大雕。”不難發現，孫氏筆墨比毛澤東經濟得多，且有形象可以捉摸，有動作可供遐想；毛澤東的詩句多為判斷，形象係數較低，詩味直截了當，讀者無需想象介入，隻要接受詩人的斷語就是了。必須重點注意的是後三句，因為我們看到，那實在隻是一句大白話，前兩句缺乏獨立詩性功能，僅隻充任末句的注解，即告訴我們誰在“彎弓射大雕”，且第二句又隻是在補足第一句未竟之詞，仿佛西洋詩中的“待續句”。嚴格地說，這是散文，沒法按詩法相衡。附帶說一句，“成吉思汗”四字不宜入詩。我不敢斷言將四字人名（如澹台滅明、長孫無忌）直接作為獨立詩句屬毛澤東首創（柳亞子先生就曾將人名“納蘭容若”單獨成句），但“成吉思汗”四字皆平聲，乃詞人大忌。也許毛澤東不知“汗”讀“寒”罷。

　　毛澤東類似詩句還有一些，“三十八年過去，彈指一揮間”，亦可合二為一，如“三十八年彈指”，可惜他已經用過一回了，那便有明知故犯之嫌。毛澤東又好襲用、化用前人陳句，如“飛起玉龍三百萬”，“莫道君行早”、“一唱雄雞天下白”、“天若有情天亦老”之類，因有元散曲之風，且不再絮叨。然直接援經典入詩，至於將“子在川上曰：逝者如斯夫”一字不易地堂皇入詩，視如己出，或許我們隻能啞然了。也許有人會從大偉人之通脫、不拘陳見的角度加以譬解。這當然屬無可無不可的事，隻是通脫一味，可求難遇，雖是絕頂高才，也難以手到擒來，故無論魏武帝之“鄭康成行酒，伏地氣絕”，還是毛澤東之“不須放屁，試看天地翻覆”，脫則脫矣，通則未必。所以縱使想為尊者諱，亦當慎之又慎。我則寧可存疑。

　　

　　七、格律問題

　　以往對毛澤東詩詞的有限質疑，多集矢於平仄之類小節上。看來在格律上，毛澤東的確問題多多，以公木先生為代表的評家已頗有指出，不必我再加饒舌了。這於我當然是一件幸事，因為以我有限的格律學知識，本不配對他人說長論短。所以這裏隻想避重就輕，單就毛澤東對待詩詞格律的態度，稍加探討。

　　或曰毛澤東雄才大略，達變知通，創調之才高峻，根本不屑於斤斤死在格律之下。這樣的話聽上去當然總是不愁沒道理，但能否請“拿證據來”。毛澤東為什麽不提倡青年人學習舊詩呢？因為他認為“這種體裁束縛思想，又不易學”。如果舊詩隻要求字數不差，於對仗、平仄、粘對之類全無講究，那又何嚐會束縛思想？除非將本來就需要“戴著鐐銬跳舞”的詩全部理解成“束縛思想”。毛澤東強調舊詩“不易學”，指的正是格律。毛澤東總不見得一麵要求別人要麽不寫舊詩，要寫就得遵守格律，一麵自己卻無所顧忌，仗著天下雄才的優勢，隨心所欲大逾矩吧？另外，毛澤東為什麽要對陳毅說“律詩要講平仄，不講平仄，即非律詩”呢？這話聽上去頗像老師對學生的訓導。顯是毛澤東對陳毅詩詞之格律欠工有點看不上眼，雖然他也坦然自陳，自己的律詩“沒有一首是我自己滿意的”（著重號為原文所加）。就是說，若我們相信毛澤東上述表白是誠懇的，關於格律，我們隻能認為：並非毛澤東不想注重，不想仿效杜工部的嚴謹，而實在是照顧未到，力有不及。

　　這麽說其實與毛澤東未見得有何虧損。私意以為，格律究屬小學，其法也未見得多麽深奧，若肯下一點功夫，以毛澤東的資質，知曉近體詩的格律，誠非難事。但知道格律是一回事，在詩歌創作中運用自如，不為格律所縛，又是另一回事，那不僅需要大量閱讀（毛澤東具備這個條件），更需要反複實踐（毛澤東不具備這個條件）。若僅僅滿足於符合格律，即本人也可做到，隻是以填字遊戲法做成的詩，早已不再是詩了。所以毛澤東既然實踐不夠（僅有26首律、絕句），為避免死在格律之下，在作品中留下若幹格律上的瑕疵，也就不足為怪了。鑒於一方麵毛澤東已經多次坦言自己不通格律（曾屢次懇請郭沫若修改潤色），一方麵毛澤東詩中的格律問題又太過突出，我反而覺得沒必要再加糾纏。

　　

　　八、忽上忽下

　　我很喜歡毛澤東的散文，佩服它言之有物，白話地道，表達清晰，說理透徹，文質彬彬，氣概可觀。但反映在詩詞上，尤其當我不得不以“橫絕萬古”的超一流大詩人標準進行考察的話，偶爾也會有不以為然之處。嚐試論之：中國古代詩詞的一大特色（弊端？），竊以為在太過經營字詞，至走向篇以句名、句因字馳、“一句跳出，全篇馳名”之境，則屬走火入魔，如對王安石“綠”的激賞，對潘大臨“滿城風雨近重陽”的嘖嘖稱奇，均是此類中魔的體現。毛澤東在這方麵也深具古風，即他的詩詞，幾乎每首皆有可句摘可圈點的，然全篇皆可稱許、無一弱筆者，則為數寥寥。我想原因在於，毛澤東情感豐饒而詩思有限，語言超強而結構較弱，所以，他有時會犯下低級錯誤，有時又能寫出令人頷首擊節的佳句，遂使佳句與劣行交錯，奇構與庸局紛呈。

　　例如，“不管風吹浪打，勝似閑庭信步，”極好，語言、氣勢、節奏若棋局之“三子歸邊”，佳句天成而無斧鑿之痕，然下忽接“今日得寬餘”，詩味陡降，竟忽生不倫不類之感。再如，“看萬山紅遍，層林盡染；漫江碧透，百舸爭流。鷹擊長空，魚翔淺底，萬類霜天競自由。”除末句有力外，其餘諸句，無非飣餖鋪陳，與範仲淹名文《嶽陽樓記》中“至若春和景明，波瀾不驚，上下天光，一碧萬頃。沙鷗翔集，錦鱗遊泳。岸芷汀蘭，鬱鬱青青”雲雲，命意相同，筆法酷似，然後者為文，無妨鋪排，前者屬詩，卻效不得兩漢大賦。誰知話音未落，驀見“悵寥廓，問蒼茫大地，誰主沉浮？”三句，竟是怎一個“奇絕”了得。再如《蝶戀花·答李淑一》，開篇“我失驕楊君失柳，楊柳輕颺直上重霄九”，何其舒緩凝重，情鬱意結，憂思悱惻，真可謂有“石破天驚逗秋雨”之勢，然下緊接“問訊吳剛何所有，吳剛捧出桂花酒”兩句，不覺驟為之氣咽鼻塞。其中既無想象可言（思緒既已“直上重霄九”，吳剛、嫦娥雲雲，便屬現成之典），亦乏懷人之思。《毛澤東詩詞大觀》的作者甚至從中瞧出“幽默感”來，說是“首先向吳剛問候，然後順便幽默地問一句：吳剛，你這位名仙有何特殊之物啊？”這便更讓人覺得不痛快。如果這真是幽默的話，這當兒它來的可不是時候。再往下竟愈益不堪，至“忽報人間曾伏虎，淚飛頓作傾盆雨”，已無可娛目。“伏虎”不知典出何處，其象征含義雖然一目了然，但就意象而言，卻與由首二句領起的情感氛圍，扞格難入。

　　也許，喜歡寫詩填詞的毛澤東，隻是缺乏足夠的訓練，或有意識研習不夠，或幹脆就是創作態度不夠嚴謹。我欣喜地發現，毛澤東在詩詞創作上頗有容人之德，亦能做到聞過輒改。在《七律·長征》下他曾作一“自注”，襟懷坦蕩地提到一件本來也不妨隱瞞的事：“水拍：浪拍改。這是一位不相識的朋友建議改的。他說一篇內不要兩個浪字，是可以的。”當然反過來，在“五嶺逶迤騰細浪”之後，隔行又寫出“金沙浪拍雲崖暖”，在“七律”中幾乎是不可想象的，其錯誤的性質相當於圍棋九段國手突然莫名其妙地自緊一氣，致使大龍被屠。

　　

　　九、魄性的詩

　　在談論毛澤東對“大”“小”的偏愛時，我曾提到感性與知性的問題，這裏再略加展開。

　　中國文化是較為感性的文化，正如西方文化是更具知性的文化，一般我們也會說女人比男人更感性些，哲學家較詩人更知性些。就中國詩歌鑒賞傳統而言，知性的詩人不僅極少，偶爾出現個把，在主流評價中亦難獲激賞，易被視為旁門左道，相反，人們感興趣的，多是以感性見長的詩人，更願意津津樂道的，也多是充滿感性的句子，如“相看兩不厭，隻有敬亭山”、“數峰清苦，商略黃昏雨”之類。即使說到對知性的欣賞，提供的樣品，也總是巧智、譎智或理趣的成份居多，是驚鴻一瞥式的哲理，並無法納入某種係統的思辨體係之中，著例如“不識廬山真麵目，隻緣身在此山中”、“山重水複疑無路，柳暗花明又一村”。

　　若暫時從這一角度切入，我立刻發生了困惑，即發現很難把毛澤東歸於感性或知性詩人之中，也不像兩種詩人的綜合。就是說，在毛澤東詩詞創作中，我們既找不到“數峰清苦，商略黃昏雨”式感性超強的例子，而如“山重水複疑無路，柳暗花明又一村”之類表達得直截了當的生命奇智，同樣難覓蹤跡。也許，詩人毛澤東追求的，乃是“魄性”吧？

　　“魄性”是上海方言，在上海青年人的口語圈內，指的是某種膽氣，比如某人在股指升高、市場難測時果斷投入大量資金，就會被夥伴們說成“魄性大”。如果我們顧名思義，將“魄性”之“魄”還原為“氣魄”，或許便接近了毛澤東詩詞的魅力。毛澤東的大量名句，我們往往既沒有覺得傳遞出多少微妙的詩情詩味，又不曾在智慧上受到多大啟迪，我們與其說被感動了，不如說被震撼了。如“北國風光，千裏冰封，萬裏雪飄”三句，論形象不如“燕山雪花大如席”，說氣勢也未必及得上“北風卷地白草折，胡天八月即飛雪”，然而我們還是被震撼了。再如“萬類霜天競自由”，細想之下頗不合自然之理。因為倘是“霜天”，依“秋收冬藏”之序，萬木蕭條，生靈潛跡，當是時，它們本不會有“競自由”之心，然而詩句助人豪興之力，卻又是不容抹煞的。又如“天連五嶺銀鋤落，地動三河鐵臂搖”，注家多認為“銀鋤”指“農民在山上勞動”，“鐵臂”指“鐵一樣堅實的臂膀在揮舞”，意思當然一點不錯，但也僅僅是表達一個意思罷了。就想象力本身而言，這裏的焦距可沒對準，兩句的前後意象在技術上存在著正相抵消的可能。即若以“天連五嶺”為觀照對象，不可能看見農民的“銀鋤”，若以“鐵臂搖”為著眼點，“地動三河”之勢也將不複存在。毛澤東此處的技法與“或人大於山，或水不容泛”的中國古畫法似有偶合之處，即不在乎眼前之景，專意於心中之情，遂使以肉眼為依據的透視法遭到廢棄。於是結論隻有一個，毛澤東寫上述兩句時，並沒有展開想象的翅膀，他眼前沒有虛擬之象可言，他隻是本能地尋找一個充滿“魄性”魅力的字麵組合而已。他達到了這個目的，使本來甚至有點不知所雲的詩句，煥發出某種神采。必須承認，這確實是隻有詩才可能煥發出的神采。

　　我前麵也曾提到毛澤東詩詞結構能力相對不足。說準確點，其實這指的是毛澤東詩詞的結構太過嚴謹，太過注重起承轉合，換句話說，毛澤東詩詞的結構由於過於注重魄性的完整，反而使情感的跌宕起伏缺少照顧。詩詞（尤其是中國古典詩詞）的結構，本該在動態中求得平衡，甚至不妨在失去表麵平衡的情況下求得意蘊的深化。為求操作方便，我們可試著從毛澤東詩詞的結尾一探究竟。毛澤東詩詞的結尾相對較少變化，如果稍加留意就會發現，毛澤東最為人稱道的句子，往往多出現在詩（詞）末，且稱道的理由也較為雷同。隨舉數例：“要掃除一切害人蟲，全無敵”、“世上無難事，隻要肯登攀”、“不須放屁，試看天地翻覆”、“軍民團結如一人，試看天下誰能敵”、“蕭瑟秋風今又是，換了人間”、“俱往矣，數風流人物，還看今朝”、“太平世界，環球同此涼熱”、“勝似春光，寥廓江天萬裏霜”、“裝點此關山，今朝更好看”等等。這樣的句子（有些極佳，如“俱往矣……”，有些過於平實，如“世上無難事……”），我們並不能獲得多少詩的享受，卻可以感覺到某種莫名的亢奮。我們的心靈無所觸動，我們的胸腔卻砰砰作響。

　　詩詞有可說之處，但其不可說不可評之處，領域更廣。那便如同音樂，凝神諦聽較之喋喋不休，總是更值得提倡。毛澤東詩資之高其實是無可懷疑的，讀其二十二歲時的作品《五古·挽易章陶》，句法純熟，古意盎然，即捉入漢樂府中，一時半會也難辨真假。又作於一九二一年的《虞美人·枕上》，婉約之容，直追宋調，且並無宋人愛情詞劄中常見的男兒樂做女身的“變性”現象（性心理學家靄理士所謂“哀鴻現象”），讀後真是“對此不拋眼淚也無由”了。茲恭錄如下，以表好詩共賞之意，又表敬佩之忱，並祈稍減冒瀆之責。

　　虞美人·枕上

　　堆來枕上愁何狀，江海翻波浪。夜長天色總難明，寂寞披衣起坐數寒星。

　　曉來百念都灰盡，剩有離人影。一鉤殘月向西流，對此不拋眼淚也無由。