賈淺淺把作協送上熱搜

8月17日，中國作家協會公示2022年會員發展名單，擬發展會員994人，其中，著名作家賈平凹之女賈淺淺，赫然在列。

一年前，《文學自由談》刊發的一篇題為《賈淺淺爆紅，突顯詩壇亂象》的文章批評賈淺淺詩歌是“回車鍵分行寫作”。之後，還有網友找出其詩作中不雅詞匯，認為其創作格調不高、水平不足。

本月作協公示一出，很快，那些由賈淺淺創作的，把無聊當有趣，將廢話分成行，還夾雜著“屎尿屁”的詩歌再次被打撈了出來。

其實，大多數人可能沒有讀過賈淺淺的詩作，隻是從網絡上看到的隻言片語裏認識她。這些詩歌能不能完全代表賈淺淺的創作水平，還真不好說，要知道，再偉大的作家也不能保證自己所有的作品都是傑作。（本來需要業內專家，文學評論家進行相對學術、權威、全麵、理性的分析。）

不過，網友的關注點並不在她的創作成就本身，而更多的在於賈淺淺“賈平凹之女” ，“文二代”的身份。

感謝淺淺同誌，本來多年不香的“碼字事項”引起了公眾關注，作協也被送上了熱搜。

說起作協，猶記當年韓寒公開大罵作協，他在博客上公然拒絕中國作協的邀請，並大喊“如果我去了能當作協主席，我就去。當然，當了作協主席，我下一秒就把作協給解散了，這就是中國文學的出路之一”。

韓寒罵作協還不是重點，重點他還罵贏了！

20世紀初，18大還沒開，偉大領袖還沒有上台，文字獄不嚴重，網上發言很自由。

韓寒通過博客罵遍了他看不慣的一切，大到社會事件，小到樓下公園掉漆的椅子，當然罵得最多的還是那群他看不慣的作協的老爺們。

韓寒口出狂言，要解散作協，立即引起了一場文壇大戰，首先出戰的是作家白燁，他高高在上地審視批判了韓寒所代表的的80後，而後韓寒發文回應，兩人便開始了文人墨客之間的互罵，韓寒文風犀利，粉絲又多，這場互罵他完全占了上風，直到把白燁逼到退出博客。

之後韓寒又開始了和陸川的父親，作協副主席陸天明對峙，老人家當然抵擋不住狂熱的年輕群體，於是陸川代父出征，在網上回擊個不停，為了贏取勝利，陸川還拉來了好友高曉鬆和他一起戰鬥，可結果還是十分慘烈，韓寒的一句“高處不勝寒”直接宣布了高曉鬆的戰敗，韓寒“以一敵百”從此一戰成名。

想不到作協淪落到這種地步！

文學評論家唐小林曾經發表過一篇名為《“純文學”寫作的泥淖》的文章。

文中，他梳理了中國文學環境從上世紀80年代至今的變化。他提到“曾經的人們，娛樂方式非常單一有限，讀小說是許多人最好的娛樂方式，文學期刊如雨後春筍，文學編輯愛崗就業，以發現有才華的文學青年為榮……作者的選擇很多，不需要走後門、找關係，一個初出茅廬的文學青年，憑借自己的文學才華便可以脫穎而出，甚至一夜成名，改變命運。”

 “然而，三十年河東三十年河西，如今的文學再也無法改變那些仍在苦戀文學的人的命運，文字連自己的命運都被殘酷的時間和現代高科技無情取代了，閱讀小說，再也不是人們主要的娛樂方式和消遣方式了。”

《人民文學》《收獲》等文學期刊曾經作為一代人的精神載體，如今的日子都過得不算好。去年《時代文藝創作》曾發文表示，核心期刊中的純文學雜誌已經僅剩下15家了，《詩刊》《中國作家》先後被踢出了核心期刊目錄。

作家石華鵬曾在《一個文學編輯的尷尬》一文中寫道，“曾經為人們的精神生存提供‘糧食’的文學雜誌，如今卻要為自身的生存乞丐一般四處尋找‘糧食’——辦刊的經費和出刊的稿件。”

可見，從事文學創作已經無法快速得到回報，賈淺淺不知道情況是不是好一些？

本來，誰哪年加入作協，大家也不關注，也不稀罕。

但是賈平凹的女兒寫那樣的文字能夠進作協，網友們又不高興了。　　

 本網站名為“文學城”，特關注發博以記之。

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轉：唐小林：“純文學”寫作的泥淖

 來源：《青年作家》　 2021年09月14日

 生活在我們這個科技高度發達，資訊猶如洪水一樣泛濫，連一度時髦的讀圖都已經過時，全民集體淪陷於微信的時代，紙質媒體“陣亡”，圖書出版屢遭重創的消息，就像前方不斷傳來的噩耗，總是令人感慨萬端，不勝唏噓。寫書難、出版難、發行銷售更是難上加難。作為純文學的小說寫作，仿佛正麵臨著生死存亡的關鍵時刻。小說從深受廣大讀者喜愛，到讀者大量流失，乃至越來越無人問津，小說家的寫作之路，為何越走越窄？小說家們的寫作到底遭遇了什麽？

1980 年代，堪稱中國文學罕見的黃金年代，作家和詩人無論走到哪裏，到處都是一片鮮花和掌聲，那些著名作家和詩人享受的殊榮，絲毫不亞於今天當紅的影視歌星。先鋒小說以不同於現實主義創作方法的寫作態勢，在當代文壇異軍突起，風卷殘雲。眾多的讀者，因為缺乏對西方文學的真正了解，對這樣的創作方法感到非常新奇和刺激，繼而著迷。許多正在創作中苦苦摸索，按照傳統方法寫作的青年作家，旋即開始轉向，跟在這些先鋒作家後麵，亦步亦趨，邯鄲學步地競相模仿。一時之間，先鋒文學成為當代文壇的一種時髦，誰不談“先鋒”，就意味著不懂文學、不懂創作。先鋒作家的作品，幾乎在一夜之間，就把現實主義的創作方法打得落花流水，一敗塗地。當先鋒文學以純文學的姿態和新奇的藝術手法，在當代文壇甫一亮相就備受稱道的時候，先鋒小說的厄運早已經埋下了種子。隨著時間的流逝，先鋒作家們的作品，已經越來越被讀者遺忘，隻有少數一些文學研究者，或者文學批評家在撰寫文章，從事當代文學研究時，才偶爾提到這樣的作品。多年之後，當人們再度談起當年風靡一時的先鋒小說時，卻驚奇地發現，當年那些紅極一時的先鋒作家，最多也就是“白頭宮女在，閑坐說玄宗”，在時間的長河中，回憶一下當年的受寵和輝煌，先鋒文學早已經“容顏”不再，昔日紅紅火火的先鋒作家們，根本就沒有為當代文壇留下什麽值得稱道的作品。

依照當下的文學判定標準，先鋒文學堪稱文學之中的文學，其文學的“純度”，遠遠要比其他文學高。但這樣的“純文學”為何無法堅持下去，高調出場的先鋒作家為何紛紛另擇高枝，分道揚鑣，其問題完全出在先鋒文學自身。先鋒作家之所以無法在“先鋒”的道路上繼續狂奔，一條道路走到黑，是因為他們中的一些人，寫著寫著已發現這樣的路子不對勁，許多先鋒作家從一開始，在寫作觀念和創作方法上都陷入了極大的誤區。1980 年代末，和馬原、餘華、格非、洪峰並稱為“先鋒文學五虎將”的蘇童就坦言說：“《米》是一部不真實的作品，它很難跟我們真實生活中的某一個社會群體或某一個局部發生呼應和對照，當然，它也不是一部純幻想的作品。我在寫這部小說時，有一種造反派精神，說得難聽一點，就是為了奪人眼球。當時年輕氣盛，覺得一定要打碎什麽東西，即所謂的文學和人性方麵的陳規陋習，從某種意義上說，我是以一種數學方式在推算人性惡的世界。大家都在寫人性美好，而我想寫人性在自我黑暗海洋裏的一次流浪，從男主角五龍到女主角織雲、綺雲和他們的孩子，皆是如此。我對黑暗感的描寫無所顧忌，覺得越黑越好，驚濤駭浪越大越好，所以它是很誇張的。換句話說，我在現實生活中從來沒有碰到過這樣壞的人，從來沒遭遇過這種惡劣的人際關係，我隻是用極端的方式把它們寫了出來。”蘇童毫不隱諱地反省說：“寫《米》時就是為了奪人眼球”。追求新奇，奪人眼球，幾乎成了先鋒文學，乃至那個年代作家們的一種寫作策略。多年之後，早已不再年輕的蘇童說：“對文學仍抱有強烈的野心和欲望，但疆土已經不在‘先鋒’上。”蘇童告訴記者：“我的路還很長，‘先鋒’已經不再是想要的那頂皇冠。”從曾經爭做“先鋒”，到如今鄙薄“先鋒”，蘇童對自己早期的創作，至少是有所否定的。

長期以來，先鋒小說，被當代文壇視為是革命性的，具有真正的文學性和藝術性的文學創作，而以陳忠實和路遙等作家運用現實主義手法創作的小說，常常被認為是缺乏文學性和藝術性的“土包子”。但時間卻是文學最公正的審判官，當年風頭無兩的先鋒作家們的小說，幾乎都被時間紛紛打敗，被讀者無情地遺忘，但陳忠實的《白鹿原》和路遙的《平凡的世界》，卻經受住了時間的考驗，深受讀者喜愛，並且始終活在讀者的心中。追新逐異的先鋒文學，曾被當代作家當成是一種時髦的創作手法。殊不知，當年的先鋒作家，大都是在拾西方作家的牙慧，對馬爾克斯、福克納、博爾赫斯、卡夫卡，乃至毛姆等外國作家進行大量的移花接木和生硬的山寨。隨著讀者閱讀視野逐漸拓寬，馬原的“敘述圈套”終於不再靈驗，洪峰的寫作也一度陷入困境，讀者對格非《迷舟》式的小說也早已失去興趣。人們清楚地看到，先鋒作家所謂的“新”，其實卻是一種骨子裏的舊，因為先鋒作家們的創作手法，幾乎都是從外國作家那裏偷師學藝，東拚西湊，改裝過來的。這就像當年許多時髦的年輕人喜歡的那些時髦的外國服裝，看起來是新奇時髦的，其實卻是服裝店老板從國外舊貨市場收購過來，經過處理和加工的舊西裝。當初那些買西裝的年輕人，一旦知道這些服裝的來源之後，他們就會有一種被欺騙的感覺，所以才會無情地將這樣的服裝統統扔掉。

作為當代文壇的“純文學”寫作，先鋒文學的由盛而衰，是頗值得文學界深思和研究的。先鋒作家們的作品，哪怕寫得飄忽迷茫，晦澀難懂，要故事沒故事，要情節沒情節，要思想沒思想，卻照樣會引起轟動，贏得一大批評論家的熱情讚揚，受到眾多文學青年的追捧。究其原因，完全是因為那是一個文學的黃金時代，同時也是一個批評家對文學作品缺乏真正藝術分析的年代。那時的人們，娛樂方式非常單一有限，沒有視頻、沒有微信，讀小說可說是許多人，尤其是文學青年最好的娛樂方式。文學期刊如雨後春筍，文學編輯愛崗敬業，以發現有才華的文學青年為榮，作者以能遇到伯樂似的編輯而感到終身有幸。大家互相尊重，寫作者的選擇也較多，東方不亮西方亮，不需要走後門、找關係，一個初出茅廬的文學青年，憑自己的文學才華就能夠脫穎而出。一旦在文學期刊上發表一篇好小說，就能夠引起廣泛關注，一夜成名，徹底改變命運。小說給寫作者帶來的希望，並不亞於買彩票，文學的魅力，始終是那樣吸引人，始終讓人覺得有希望。

然而，三十年河東，三十年河西，文學再也不能改變那些依然在苦戀文學的人的命運，文學連自己的命運都被殘酷的時間和現代高科技無情地改變了。閱讀小說，再也不是人們主要的娛樂和消遣方式，小說家也再難以享受到當年那種明星似的追捧。哪怕是一個非常著名的作家，在我們這個十多億人的泱泱大國，其小說能夠出版幾萬冊，就算是非常暢銷的書。據筆者所知，每年出版的長篇小說，已經由前些年的幾千部，發展到上萬部。文學的獨木橋，依然有成千上萬的人在苦苦地擁擠。一麵是短篇小說沒有出版社願意出版，一麵是長篇小說大量出版，虛假繁榮；一麵是人們慨歎沒有時間讀小說，一麵又是作家紮堆寫作長篇小說。許多長篇小說幾乎都是一出版就等於“見光死”，根本就無法走進書店，而僅僅是在朋友圈中得到可憐的友情點讚。路子稍微寬一點的，再找三五個朋友寫幾篇評論，在報紙上發幾篇書評，然後就悄然消失在茫茫的書海中。再有點“本事”的，就是找一些專家來開個作品研討會，請這些專家在會上說一些不痛不癢的讚揚話。

在人類曆史上，宣稱某種文化已死的“已死論”可說是一度風行。當收音機和電視出現之後，在西方就有人宣稱“文學已死”；當鋼筆出現之後，有人又悲觀地宣稱“毛筆已死”。先鋒作家馬原曾緊步這種“已死論”的後塵斷定說：“小說已死。”但多少年過去了，毛筆不但沒有死，而且受到越來越多人的喜愛。小說也不但沒有死，並且還活得比詩歌、散文、戲劇還要滋潤。經受不住小說的誘惑，馬原也重操舊業，寫出了好幾部企圖重現當年輝煌的長篇小說，隻是無奈大勢已去，馬原陳舊的思維定式，一成不變的創作手法，再也無法挽回大江東去，風光不再的流金歲月。馬原“回歸”文壇，無力回天的失敗說明，不知變通，任性寫作，才是文學最大的敵人。王國維先生說“一代有一代的文學”，一代也有一代的讀者，當年喜歡馬原“敘述圈套”的那一批讀者，不僅已經老去，而且早已看到先鋒作家們寫作的“底牌”，再也不喜歡他們的哪種寫法；年輕的讀者，更不知道馬原和先鋒作家是誰，哪裏舍得花時間來閱讀馬原們那種幹澀枯燥、毫無閱讀快感甚至大炒冷飯的“先鋒”小說。令人感慨的是，年輕人早就在喝可樂，吃布丁了，馬原的文學思維，還停留在賣大碗茶的時代，這種多年的封閉思維和一廂情願的誤判，或許正是馬原小說創作的滑鐵盧，先鋒文學的致命傷。就此而言，蘇童和餘華等先鋒作家的寫作轉型，的確要比馬原對所謂的“純文學”的“堅守”要符合實際得多。即便是在碎片化閱讀的時代，蘇童和餘華都擁有大量的讀者。尤其是餘華，其新作的藝術水準另當別論，但其許多長篇小說，都已經成為書商們競相爭奪、喜愛有加的暢銷書，這一有目共睹的事實，或許可以為固守“純文學”寫作，怨天尤人，尤其是抱怨讀者的作家們提供一種新的思路和解決方案。

當西方許多人都在宣稱“文學就要終結了，文學的末日就要到了”的時候，美國著名學者希利斯·米勒卻信心百倍地告訴讀者說：“文學雖然末日將臨，卻是永恒的、普世的。它能經受一切曆史變革和技術變革。文學是一切時間、一切地點的一切人類文化的特征——如今，所有關於‘文學’的嚴肅反思，都要以這兩個互相矛盾的論斷為前提。”不僅是碎片化閱讀時代，讀者正在消失，小說即將死亡的憂慮，始終都與文學相生相伴。但文學的曆史和現實卻深刻地告訴我們，隻要人類還存在，小說就不會死亡，隻有那種遠離小說、違反小說精神、無視讀者閱讀心理和欣賞習慣、貌似高深實則淺薄、愚弄讀者的小說，才會像恐龍一樣徹底消亡，根本就無法在這個世界上生存。事實上，我們今天所遇到的碎片化閱讀，乃至小說所麵臨的挑戰，早在數十年前就已經在美國出現過了。有記者問辛格說：“有些時評家，特別是馬歇爾·麥克盧漢認為文學按照我們幾百年來的樣子是一個時代錯誤，它已趨向沒落。他們認為讀小說不久將成為過去的事了，因為電子娛樂、無線電、電視、電影、唱片、磁帶以及其他尚待發明的通訊工具。您認為是這樣的嗎？”辛格毫不客氣地回答記者說：“如果我們的作家不再是好作家，這便會是對的。但是如果我們的作家有能力講故事，就總會有讀者。我認為人性不會改變到這樣的程度以致大家對想象的作品不再感興趣了。當然，真正的事實總是引人感興趣的。今天非小說起了很大的作用……聽聽發生了什麽事情的故事。如果人類到了月球，記者會告訴我們，電影會告訴我們，那裏發生了什麽事，這比小說作家能夠拿出來的東西要有趣得多。但是仍有好小說作家的地位。沒有機器，沒有任何報道、電影能夠做托爾斯泰或者陀思妥耶夫斯基或者果戈理做的事。不錯，我們的時代裏，詩受到了很大的打擊。但不是因為電視或其他東西，而是因為詩本身退步了。如果我們有許多蹩腳小說，蹩腳小說家們還互相模仿，那麽他們寫的東西就不會令人感興趣，被人理解。自然，這會扼殺小說，至少有一個時候。但是我認為文學，好的文學，沒有什麽可以懼怕技術的。恰恰相反。技術越多，對於人類的腦子不用電子的幫助能夠產生些什麽也就越有人發生興趣。”與此同時，辛格還對喬伊斯的作品進行了一針見血的批評。辛格說，喬伊斯的作品“是專門寫給教授讀的。他寫得深奧難懂，好讓別人一直解釋他的作品，采用大量的腳注，寫出大量的學術性文章。

在我看來，好的文學給人以教育的同時又給人以娛樂。你不必坐著唉聲歎氣讀那些不合你心意的作品，一個真正的作家會叫人著迷，讓你感到要讀他的書，他的作品就像百吃不厭的可口佳肴。高明的作家無須大費筆墨去渲染、解釋，所以研究托爾斯泰、契訶夫、莫泊桑的學者寥若晨星。但是喬伊斯的門徒就需要具有學者的風度。或者說要具備未來學者的風度”。在我看來，當下文壇，尤其是“純文學”寫作早已誤入了一個積重難返的怪圈。以學院派寫作為代表，把詩歌當成了賣弄知識、販賣學術、炫耀技巧，毫無情感的文字遊戲，從而受到廣大讀者的鄙視和唾棄。即便如此，這些冰冷僵死的詩歌，卻受到眾多文學批評家的大肆吹捧。這種圈內說好、圈外說臭的現象，早已脫離了中國詩歌偉大的優良傳統，詩歌寫作成了無關讀者痛癢、無關生命、無關激情、冰冷僵硬的木乃伊。小說家，尤其是某些所謂的當紅小說家，常常店大欺客地宣稱，寫作時不考慮讀者，把小說寫成了讓人如墮五裏霧中的文字迷宮。他們的寫作，仿佛就是天生要和讀者進行對抗。其結果，就是使讀者無情地拋棄他們的小說，隻有少數從事當代文學研究的大學教授和學者，在搞課題、出“成果”，為研究而研究地閱讀他們的小說。這種惡性循環和自欺欺人的寫作，是當下純文學寫作最大的致命傷。因為自戀和自娛自樂，小說家們以無視讀者開始，到他們的小說被讀者無情拋棄告終，其間的邏輯鏈條，很值得那些迷戀於“純文學”寫作的作家們認真分析。

當代小說創作，從先鋒文學開始，就進入了一個嚴重的誤區，小說創作不好好講故事，而完全是文字遊戲一樣，天馬行空地讓讀者去瞎猜。一些小說家本身就沒有什麽思想，卻在小說裏大肆販賣思想、炫耀自己的才氣和學識，互相模仿。從外國小說和影碟中去尋找故事，獲得靈感，早已成為當代作家高產寫作的一大秘籍。先鋒小說不講故事，或者說不好好講故事的寫作流弊，長期以來把當代作家的寫作帶入了深深的泥淖。一位頗具實力、非常優秀的作家曾告訴筆者說，她的小說屢屢被一些作家朋友認為是缺乏文學性和藝術性的老套寫作，其主要原因，就是因為她喜歡現實主義的創作方法，注重在小說裏講故事。有作家朋友甚至善意地提醒她，千萬不要老是用這種注重故事、強調細節描寫的方法來寫作，不然會被認為是缺乏文學性，不是純文學的寫作，難以在圈內得到更多人的認同。在這些作家的創作觀念中，哪怕是亂寫瞎寫都沒事，甚至可以被說成是大膽探索，但講故事卻成了文學最大的敵人。

在我看來，故事對於小說，完全是必不可少的。它就像一個人身上的衣服，如果脫掉，就非常難看，根本就無法出門，更不要說走得多遠。至於衣服究竟怎樣穿，穿多穿少，顏色怎樣搭配，這就像小說中故事的講法，必須根據實際和藝術的需要，靈活處理。卡夫卡的表現主義小說，雖不以講故事為主，但同樣特別注重講故事的方法。比如他的《變形記》，如果沒有“一天早晨，格裏高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發現自己躺在床上變成了一隻巨大的甲蟲。他仰臥著，那堅硬的像鐵甲一般的背貼著床，他稍稍抬了抬頭，便看見自己那穹頂似的棕色肚子分成了好多塊弧形的硬片，被子幾乎蓋不住肚子尖，都快滑下來了。比起偌大的身驅來，他那許多隻腿真是細得可憐，都在他眼前無可奈何地舞動著”這樣的故事，沒有格裏高爾·薩姆沙家人對他令人吃驚的態度的描寫，卡夫卡所要表現的現代社會人與人關係的異化，以及人心的冷漠和不被理解就無從談起。

把不講故事、不好好講故事，當成是“純文學”寫作的最高境界，以致使文學越來越遠離讀者，成為孤家寡人，這樣的結果，完全是由一些當代作家長期裝神弄鬼、多年盲目崇拜、模仿西方文學、缺乏獨立思考所造成的負麵影響。這些孤陋寡聞，埋頭於“純文學”寫作的作家根本就不知道，哪怕是哲學家寫小說，也必須認真考慮故事和怎樣講好故事。就像著名法國文學翻譯家董強所說：“從曆史上來看，存在著很多哲學小說，從18 世紀到20 世紀，至少有伏爾泰的哲學小說到薩特的哲學小說。但是它們的特點是‘觀念先行’。在文學上是貶義的。作者先有一個想法，整個故事都是為了說明這個想法而展開，有點像寓言。故事本身好比是插圖，用來配哲學思想。這樣的小說，勢必影響其本身的文學價值。因為它沒有自足性，沒有獨立價值。米蘭·昆德拉不是這樣創作的。他始終立足於生活之中，立足於‘存在’之中，所有的哲學思考都以自己的經驗和體驗為基礎，是感受出來的。”小說藝術的獨特之處，就在於作家自身的感受，而這種感受完全是文學的、小說的藝術感受。如果僅僅是故事，我們的生活中從來就不缺乏各種故事，因為太陽底下無新事，世界上的許多故事，從本質上來說，都是千篇一律、大同小異的，無非都是生老病死、悲歡離合。小說家所寫的小說，之所以是其他藝術形式無法替代的，恰恰就在於小說創作的獨特性。誠如米蘭·昆德拉所說：“小說唯一的存在理由是說出唯有小說才能說出的東西。”

在碎片化閱讀的時代，許多作家誤以為是人們沒有時間，或者不喜歡讀小說。但事實卻告訴我們，詩歌和短篇小說才是出版的“毒藥”，而長篇小說的出版，較之於短篇小說，卻有著較為優異的市場。相對於長篇小說的出版數量，網絡文學龐大的讀者群、驚人的發行量，都是“純文學”作家們所無法想象和無法比擬的。在碎片化閱讀的今天，無數讀者為何要花費大量時間廢寢忘食地閱讀網絡小說，打賞他們喜歡的優秀網絡作家，對他們動輒幾十萬字甚至上百萬字的網絡小說愛不釋手，津津樂道，而不屑於去閱讀“純文學”作家們猶如雞肋一樣、食之無味棄之可惜的長篇小說？這其中最主要的原因就在於，“純文學”作家們帶著一種自欺欺人的傲氣，不屑於講故事，或者說根本就講不好故事。他們閉門造車、缺乏想象力、寫作觀念陳舊、語言死板、表現方式老套，與我們生活的時代早已經脫節。至於什麽才是真正的“純文學”，想必這些“純文學”作家們自己都是一頭霧水。熟悉中國文學史的人都知道，古代中國真正的純文學，恰恰是詩歌和散文，而小說從來都不屬於純文學，甚至連文學都不是，僅僅是街談巷議的旁門左道。如今被我們看成是高雅文學的宋詞和元曲，在古人的眼中，也從來都不是純文學，詞曾經就被看作是“詩餘”，是詩歌的邊角餘料。寫小說的人在古代，就像做了見不得人的事一樣，連個真實的姓名往往都不敢留下來。他們生怕遭受文人的歧視，不僅怕侮辱自己，而且更怕連累家人。

在古代歐洲，讀小說也僅僅被看成是一種茶餘飯後的娛樂和消遣，作家從未享受過今天那些諾獎作家所享受到的尊榮和待遇。至於什麽才是真正的“純文學”，在外國文學史上，從來也是眾說紛紜，莫衷一是。各個時代的“純文學”標準，也是各有不同，因時而異。馬裏奧·巴爾加斯·略薩在《普林斯頓文學課》中說：“有的書在其出版的時代讓人看著好笑，不過後來就不再如此了，《堂吉訶德》就是個例子，以前的人把它看作是逗樂的小說，可如今我們認為它是經典巨著，是嚴肅文學作品。當然幽默性還是存在的，可如今在《堂吉訶德》中讀出了更多重要的見證性元素：曆史學的、社會學的、人類學的，也通過它更好地了解了那個時代的文化。這些都是現代讀者閱讀《堂吉訶德》時最大的感受，它們要比幽默性的影響力更大。”美國學者威廉·埃金頓說：“塞萬提斯坎坷的人生，促使他寫出《堂吉訶德》。他不僅寫了一本書，也發明了一種講故事的方式。”從而把塞萬提斯稱之為“發明小說的人”。

“純文學”的寫作方式在變，體裁也在變。馬裏奧·巴爾加斯·略薩說：“文學就像是有生命的，它能根據周圍的生存環境來改變自己。”“巴爾紮克就是一個很好的例子，他是因為自己寫的劇不成功才轉而寫小說的。現在我們把巴爾紮克看作是偉大的小說家之一，可他本人一直因為戲劇上的失敗而承受著巨大的挫敗感。那時候戲劇才是最有分量的，人們認為戲劇是作家智慧的最高體現，文藝複興時期的莎士比亞也是個很好的例子。相反，小說的受眾比詩歌和古典戲劇要廣得多，也因此被視為大眾文體，後者說是寫給沒有什麽文化的人看的。”小說在過去的歐洲，是作為次等的文體。在我國古代，即便是像《三國演義》《水滸傳》這樣的經典名著，也僅僅被看成是說書人所講的故事和民間藝術，羅貫中和施耐庵，也僅僅被認為是古代說書腳本的整理者，根本就不被當成是“純文學”作家。想不到，時隔多年之後，當代小說家們依然還在為自己的寫作是不是“純文學”殫精竭慮、左思右想，乃至抱殘守缺地為如何堅守“純文學”的寫作而大傷腦筋。以致把純文學和廣大的讀者群對立起來。美國暢銷書作家斯蒂芬·金的《肖申克的救贖》和胡塞尼的《追風箏的人》，因為讀者群非常龐大，在我國也理所當然地被某些以“純文學”自居的作家，當成是難登大雅之堂的通俗文學。但試問那些潛心於“純文學”寫作的作家，有哪一位寫出過這樣既經典又能贏得如此之多讀者，震撼人們心靈的小說？要知道，白居易老嫗能解的詩歌，雖然通俗易懂，擁有難以計數的讀者，但在唐代就已經被看成是雅俗共賞的純文學。在我看來，文學並沒有什麽“純文學”和“不純的文學”之分，隻有好與壞之別。有的小說寫作者誤以為，按照現實主義的創作方法寫出的小說、講述的故事，就是灰頭土臉，隻有按照西方的魔幻現實主義、現代主義、表現主義乃至超現實主義創作方法創作的小說，才是藝術性高檔、前衛先鋒的小說，才能徹底hold 住讀者。這種奇葩的思維，使這些敝帚自珍的小說家們的創作，長期處於一種自娛自樂、孤芳自賞的地步。

隻要是讀者喜歡的、讀者群龐大的，就一定是低俗平庸的小說。這在當代作家的頭腦中，早已形成了思維定式。要走出這樣的寫作怪圈，首先必須打破我們頭腦中固有的偏狹的“純文學”觀念，學會講好獨具中華民族特色的中國故事，並且注重廣泛吸收其他外國作家優秀的表現方法。寫作的焦慮和急功近利的創作，使許多作家總是在相互模仿，投機取巧地尋找寫作的終南捷徑。我們痛心地看到，有的作家居然大量采取新聞串燒甚至網上下載的方法，以幹癟、未經藝術加工的材料來編織和填充小說的故事，這些以投機取巧的方法創作出來的小說，雖然可以在出版後贏得文壇哥們的一片掌聲，甚至獲得某些令人羨慕的文學大獎，但時間最終會給這樣的作品算總賬，將其從神聖的文學殿堂中清除出去。在今天，我們沒有必要為文學會不會死亡而患得患失、杞人憂天。為此，我反倒更加欣賞那些籍籍無名、腳踏實地、從不抱怨的網絡作家，在未來的文學史上，他們開放性、不拘一格、富有挑戰性的寫作，給當代文學帶來的有可能才是屬於我們這個時代真正贏得讀者的獨特文學樣式和全新的寫作。

[laopika]

實在是無底線操作。