原賈寶玉
----兼論“意淫”
李之鼎
曹雪芹曾感歎：“都雲作者癡，誰解其中味？”常人也有知音難逢的感慨，何況一位絕代天才作家。紅評第一家脂硯，自稱知曉曹家許多秘事，也確實道出曹氏一些細小藝術訣竅，但現代評家也曾揭出脂硯不少思想上的和藝術上的錯解，所以也很難說他就是真正理解曹氏的人。作為中國強大的政治文化的衍生物的紅學，尤其是上世紀下半葉的階級鬥爭紅學，把文學視為政治奴仆，風靡多時，與主觀上回避政治的曹雪芹及其《紅樓夢》旨趣相異，更難說“解味”。其實政治紅學不過是古老而苦難的中國必然的藝術性的政治宣泄之一罷了。1980年代準思想解放以來某些索隱之作，多半是嘩眾取寵，邀名逐利而已，未逃脫胡適所說“猜笨謎”覆轍。其他評論，確有些“百花齊放”的意味，自覺不自覺地大致已從政治控製中解脫，比較1950-1970年代膨脹的政治紅學而言，恢複了學術常態。如果沒有考古學的新發現，《紅樓夢》批評本身可能不會再有以前那種文化災荒中因政治運作而來的轟動效應了。
本文旨在尋繹曹雪芹的創作本意及作品本義。本文認為，就曹雪芹的創作意旨與文本本義而言，賈寶玉隻是一個多情公子而已，他戴不起那麽大的如階級叛逆者等等昔日或某些今日的諸多時髦桂冠。
（一）
在今天，由於《紅樓夢》研究的曆史積累厚重，為了原賈寶玉這一形象，本文不得不牽涉某些理論問題。文學屬於藝術門類，但批評則屬社會科學。本文持馬克斯·韋伯“價值中立”觀點。韋伯說：“……研究者和老師應當無條件地堅持將經驗事實的確定（包括他調查的經驗客體的‘價值定向’行為）同他自己的實際評價，即他對這些事實的評價是否滿意（在這些事實中包含作為研究客體的經驗個體所做出的評價）區別開來。”(1)應該說明，對“價值中立”學術界是有爭議的。據筆者理解，在社會科學研究中，每一個研究者都有自己的價值觀，所謂“價值中立”是指研究者在研究自己的對象時，首先應當回避自己的價值，客觀地表現和考察經驗事實，撇開自己特有的社會政治立場與思想傾向，以保證研究的客觀性，——呈現對象的客觀麵貌。韋伯的價值中立理論還有另一個與之悖論地相聯係的“價值關聯”：“……對於經驗科學中的問題應該‘不加評價地’解決。他們不屬於評價問題。但是，社會科學中的問題是根據所探討的現象的價值關聯而選擇出來的。”(2)研究的對象是包涵對象生產者的價值評價在內的，而且研究者在進行研究中選擇對象時常常自覺不自覺地運用自己的價值觀念，要根據自己的價值觀而對研究對象做評價時必然自覺地運用自己的價值觀念。於是，對象原有的價值觀念與研究者的價值觀念必然要發生碰撞、交合。研究者須盡可能清醒地、客觀地分辨這些，才能做出科學的評價。這就是價值關聯。韋伯“價值中立”觀點的優越性在於嚴格區分社會學研究中經驗事實領域和價值領域、經驗事實判斷和價值判斷，既提倡以客觀的、中立的態度觀察經驗事實，又肯定了以某種價值立場進行判斷分析的必然性，要求研究者在“價值中立”和“價值關聯”的悖論中（既懸擱價值又不拒絕價值）保證研究的客觀性和科學性。（3）因此，本文在尋繹曹雪芹的創作本意和他筆下賈寶玉的本原麵貌時，盡可能信守“價值中立”的原則，同時注意作者的價值觀念；需要做出某些評價時，則將持現代性立場，——即自覺地進行價值年關聯。
在後學尤其解構主義流行的今日，非理性主義、多元主義與相對主義被接納，顛覆一切已被認為是一種時尚，尋繹作者本意或作品本義似乎將被視為緣木求魚。但是，第一，從理論上看，後學又以差異、多元與寬容為特點，無休止的、虛無主義的解構主義並非一元霸權話語，後學的包容性很強。以當代釋義學諸流派而論，既包容了絕對相對主義的德裏達式的解構主義，如海格德爾和伽達默爾所創建的當代釋義學，此派基本上否定了作品本義的複製或再現的可能性，可稱為“衍義派”；（否定本義，意義衍發無盡）（4）但是，另一些流派，例如貝蒂（E.Betti）和赫施（E.D.J.Hirsch）則又極力主張作品的本義基本上是可以複現的，因而與伽達默爾一派在觀點上形成明顯的分歧。如曼弗萊德·瑙曼指出：“……每一部作品都表現出一種內在的意義，一種特有的結構、一種個性、一係列特點，這一切為接受過程預先規定了作品的接受途徑、它的效果和對它的評價。”（5）作品這種“個性”、“內在的意義”、“特有的結構”，實即作者本意與文本本義。此派可稱為“本義派”。（認可並重視本義存在）應該說明，從認識論的角度說，本文並非持本質主義的立場，要尋求作品或人物的本質；相反，本文認為，曆史和人都很難說有什麽不變的、深藏不露的本質。描述曆史的真實是很困難的。後現代的曆史學已向語言學的敘述主義和藝術的美學主義傾斜。類似於曆史、表現為藝術性語言文本的文學作品也是如此。但另一方麵，認為曆史和人，以及文本隻有不確定性，而毫無某種確定性的說法也不免偏頗。也不能認為語言性文本（尤其是與眾不同的漢語言文字表述的文本）隻是任人填充意義的單純的符號網絡，不能認為作者尤其是一些傑出作者真的“死亡”得無影無蹤。作者的本意和作品形象的本義應是一種相互製約的客觀存在，以絕對相對主義來完全地否定作為一個獨特曆史文化存在的作者或作品的客觀性，既是不公平的，也是徒勞的。
確有大量事實支持“衍義派”，但“本義派”並非謬誤。閱讀和批評實踐證明，批評者尤其一般讀者常常自覺或不自覺地認真體味並企圖獲得作者原意和文本本義。“闡釋者的基本任務是在自己的內心對作者的‘邏輯’、他的態度、他的文化素養，總而言之，他的世界進行再造”。（6）幾乎沒有批評者尤其讀者，在閱讀或研究的過程中，會完全拋棄對作者本意或文本原義的思考與追求的；尤其是在教學過程中，盡可能首先把作者原意規定的文本本義傳達給學生，幾乎是多數教者的主觀追求。因此，作為闡釋者，其最基本的責任，是根據自己的認識，把作者原意和文本本義傳達給讀者，雖然他知道，從釋義學角度看，隻要進入理解，理解就不同，對作家作品的理解，無法脫離自己身處的時空語境，要想完整地重建作者原意和文本本義的時空語境，非常困難。但是，作為科學研究的對象的《紅樓夢》文本畢竟有其相對穩定的客觀性，也許誰也無法達到徹底的客觀性，但這相對的客觀性也是研究應當努力追求的目標之一。否則連起碼的客觀眼光都不具備，肆意解構，那將如何在共同的基礎上思考和討論問題呢！由於正確理解所得的作者本意與文本本義具有相對穩定的性質，研究者根據自己的價值觀所做的解釋則是人言言殊的，“一切的理解按本質來說必歸於穩定長在的性質，一切的解釋必是匆匆的過客。”（7）這裏所說“理解”，近於“價值中立”，所說“解釋”則近於價值評價。作為一個闡釋者，在理解時，信守價值中立原則，可以把作者原意和文本本義當作一個“極限”去趨近，如此總有更為接近這一“極限”的有說服力的結果，而後者當更有利於理解和解釋。這就是本文盡力尋繹作者原意文本本義的原因。，本文的努力主要是對賈寶玉的理解，而不是解釋。雖然，理解與解釋沒有嚴格的界限，但在理解者努力消除自我的作用、屏棄有意識誤讀，並努力克服無意識誤讀的前提下，對於文本的理解和認識，卻是可以不斷地完善、調整，朝著更貼近作者思想及作品本來麵目的方向發展，從而最大限度地接近、迫近作者原意和作品本義，並以此來建立一個堅實的解釋的基礎。這是為了完成本文，聯係到的理論問題之一。
本文有感於二百多年來對賈寶玉的理解和解釋因時世潮流不同而花樣翻新，先是由於缺乏獨立的文學意識而進行曆史或政治的索隱（“猜笨謎”）者居多，後來，約從1940年代使賈寶玉負載民主性新思想者增多，隨著無產階級革命的發展，約從1950年代以後指《紅樓夢》為反封建、以賈寶玉為封建統治階級的叛逆者成為一元化的結論。中華民族多災多難，讀者以及部分研究者大多是自覺不自覺地在賈寶玉身上宣泄自己的政治感情、寄托自己的社會希望而已。這是可以理解的，但在學術上卻缺乏說服力。紅學，主要受民族文化中最強勁的政治文化製約，吹起來許多政治性泡沫，消磨了不少知識者的“壽命筋力”，（8）而且時至上世紀末，憑著文化商業化大潮，“猜笨謎”者市場效果又轉而頗引人注目；或把現代性觀念加諸賈寶玉、林黛玉等以及作者亦為常事。因此，追索曹雪筆下的賈寶玉原本性格，或許是一件不無意義的事。
（二）
理解作者原創賈寶玉的性格，不能對曹雪芹在第一回所揭示的創作宗旨等閑視之。可以把他自述的本意即創作宗旨歸為五點：大旨談情，使閨閣昭傳，緬懷天恩祖德，立意夢幻，適趣解悶。這幾點都明顯地反映在賈寶玉這一形象中。
“談情”是為“大旨”，所以它是曹雪芹創作《紅樓夢》的主要意圖，也是作品的主旨。作者把賈寶玉塑造為“初辟鴻蒙”以來的最特出的“情種”形象。據脂評，賈寶玉在散佚的原作中，名列情榜之首。作者在書中或從正麵、或以小說家言，多次闡述了他關於“情”的理念。空空道人在第二次讀了石頭的記敘之後，自己改名為“情僧”，並擬改書名為《情僧錄》。從這些小說家言裏是可以窺測出作意的：讀後僧而能情，可見書旨談情的重要。《情僧錄》實為《賈寶玉傳》。
聯係全書主旨理解賈寶玉性格時，我們要首先理解作者苦心經營的一個關鍵性概念：“意淫”。
作者借警幻仙姑之口曾對賈寶玉說：“吾所愛汝者，乃天下古今第一淫人也。” （頁90。）賈寶玉聽後惶惑不安，不敢接受。警幻接著解釋說他不是一般的“淫”，而是“意淫” ：“淫雖一理，意則有別。如世之好淫者，不過悅容貌，喜歌舞，調笑無厭，雲雨無時，恨不能天下之美女供我片時之興趣。如爾則天分中生成一段癡情，吾輩推之為‘意淫’。‘意淫’二字，唯心會而不可口傳，可神通而不可語達。”並預言地說：“汝今獨得此二字，在閨閣中固可為良友，然於世道中未免迂闊怪詭，百口嘲謗，萬目睚眥。”（頁90。）這裏不僅解釋意淫，而且為主人公的性格、命運定了調子。在一般的理解中，“淫”與“亂”、“過分”、“淫邪”、“奸淫”相關，即現代人所謂性關係紊亂，而“癡情”則常常是感情的專一性，（即使有悖於專一性，也限於心理）二者並列且交互闡釋，很難理解，這反映了作者自己認識上的複雜。“意淫” 與淫不同，與“癡情” 頗為相近。所以脂硯批道：“按寶玉一生心性，隻不過‘體貼’二字，故曰‘意淫’” 。（9）賈寶玉的意淫確實與“癡情” 、“體貼”相近，而與一般人觀念中所謂的“淫”遠些。其細微區別我們暫時擱置。
“意淫”在今天看來大致可以理解為性心理。我們知道，性心理是屬於弗羅伊德學說的“本我” ，在一般人，多為下意識，常被“自我”尤其“超我”所壓滅。賈寶玉由於其特殊身份與特殊環境，其性心理有超過一般人的外部表現條件，所以有某些常人所無從履踐的行動，所以涉嫌“淫”。當然，根據曹雪芹的描寫，他的行動基本上僅限於“癡情”、“體貼” ，賈寶玉對眾女兒的關係主要是具有性意識萌芽的同情、憐愛，所以常常被她們有些人嘲為婆婆媽媽式，這一切距淫都尚遠。他的過度行為，隻在作者筆下留下了一些蛛絲馬跡。（詳下文。）不難想象，正是因為堅持了大旨談情這一原則，把賈寶玉的“淫”基本上僅限製在“意”中，但以作者以及當時普遍的的文化意識和道德標準看來，無論任何人的性心理從超我的禁錮下得到某種程度的釋放，肯定就都是淫。因此，我們把古語“意淫”大致上理解為“性心理” 。
性心理的釋放是需要對象的。因此，“大旨談情” 這一點主要由第一主人公賈寶玉以及他和眾女兒的關係來體現。所以創作宗旨的第二點是“使閨閣昭傳” ，就是為眾女兒立傳傳世。這第二點和第一點是不可分割的。眾女兒是賈寶玉的癡情的對象。曹雪芹寫了許多女性，尤其是年輕女兒群像，躍然紙上，光彩照人，組成了一個完整的、具有世界水平的藝術畫廊。所有這些女性形象，按脂硯的說法，都和賈寶玉聯係起來：“通部情案，皆必從‘石兄’掛號。”（10）全書內容都證明了這一點。她們之中許多人，隻有和賈寶玉這塊“燧石”相撞擊時，其心靈性格才放射出燦爛的光輝。脂硯又稱賈寶玉為“諸豔之冠” 。（11））在這裏透露出作者對賈寶玉這個形象的構思的獨特之點。脂硯與作者的親密關係是大家都肯定的，在某種意義上他是曹雪芹的一個合作者。賈寶玉幼年曾自號“絳洞花王（頁501），與“諸豔之冠”可以對看。在《紅樓夢》中，可以稱“花”、“豔”者，絕非所有女子。1940-50年代以來論者常稱賈寶玉有進步的婦女觀，或有婦女解放、個性解放思想，這種說法似乎與作品的實際相去甚遠。賈寶玉作為一個高層貴族少年公子，幾乎沒有出門的自由，他沒有廣闊的社會視野，沒有較強的社會觀念。他勸探春隻管“安富尊榮” ，實際上是他自己的人生觀的反映。作為一個“情種”，或天下第一“癡情”之人，他的注意力並不及於全部婦女，而主要是“女兒”，即自己生活圈子裏經常接觸到的聰明、美麗（這兩個條件對他很重要）的少女。他說：“凡山川日月之精秀，隻鍾於女兒，須眉男子不過是些渣滓濁沫而已。”（頁283）其中“女兒”一詞值得注意。程本做“女子” ，一字之差，謬以千裏。賈寶玉的原本表意、情感、心態、習氣、口吻，就在這個看來微不足道的詞尾“兒”中。如以“女子”立論，則不符作者本意。賈公子天平兩端，稱的是女兒和男子，而並非女子和男子。他的“水泥骨肉”說也是這個意思：“女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉，我見了女兒，我便清爽；見了男子便覺濁臭逼人。”（頁28—29）由此看來，“豔”之冠、“花”之王中的“豔” 與“花”，均應指女兒，而非一般婦女。曹雪芹筆下的甄寶玉，是賈寶玉的影子。他對小廝說：“女兒”二字，比“阿彌陀佛、元始天尊的這兩個寶號還更尊榮無對的呢！……但凡要說時，必須先用清水香茶漱了口，設若失錯，便要鑿牙穿腮等事”（頁31-32）甄寶玉必須有女兒陪著才能讀書認字；更有甚者：被打疼痛忍受不了時，喊“姐姐”、“妹妹”就能止疼。這樣，“意淫”之說，也就更清楚了。因此，賈寶玉的意淫也可以說是女兒崇拜，此處“崇拜” 也主要應在涉性心理意義上來理解。
賈寶玉的意淫，他崇拜和親近女兒的觀念，顯然來自自己的青春意識和貴族大家庭有限範圍內的生活體驗，是他一個人和大家庭中眾女兒的關係，他的感情諸般苦惱也由此而來。與其他男性不同，憑著年齡、地位、賈母嬌慣，他有和家內許多女兒交往的特權。不過他並不以此為滿足。有一次，在襲人家看到三五個女孩中有一個穿紅的，就想“怎麽也得他在咱們家就好了！”（頁267）聽說傅秋芳是個“瓊閨秀玉” 、“才貌雙全”，就有“遐思遙愛之心“；（頁481）在病中聽到薛蟠所娶夏金桂“十分俊俏，也略通文翰，他恨不得就過去一見才好。”（頁1146）書中還寫他隻要聽到女兒出嫁，就愁悶，不自在；（頁268）寫他“素習最厭愚男蠢女的” 。（頁481）這種對年輕、美麗、聰明的女兒的唯“我”有權泛愛的心態，自然是在一個特定環境裏惟我獨尊的條件下所養成，是很幼稚的。看到齡官畫薔之後，“深悟人生情緣，各有分定”，（頁496）——身在園內，剛剛懂得一點大觀園外的世界，他看到的齡官這樣的人、這樣的正常現象太少了，他能夠親近的女兒又太多了，所以不能覺悟。作者也不能寫他徹底覺悟，否則就沒意思，就不能“令世人換新眼目” （頁5）了。所以他幻想著自己死時，女兒們的眼淚流成大河，她們的淚是單為葬他而灑，（頁493、495）有時他也覺得不可能這樣，但仍然不免生活在這種幻想之中。或許因為作者對原型的觀察體驗固執於其童年，（在中外文學史上，多有作家的童年情結對作品影響至深的例證。）此時還多半未涉及肉體，所以有時名之為“癡情” ，由於傳統觀念，尤其是傳統道德意識，故又名之為“意淫” 。
第五回的某些描寫含蓄地透露出賈寶玉深層意識中的對多個愛欲對象的向往。作者（常常也是賈寶玉的代言人）以種種藝術策略傾泄著自己的思想感情。在對全書至關重要的《紅樓夢曲》中的《終身誤》和《枉凝眉》（12）裏，作者替代賈寶玉抒發不得兼有釵黛二美之憾恨，《終身誤》說得最清楚：“……空對著山中高士晶瑩雪，終不忘，世外仙姝寂寞林。歎人間，美中不足今方信。縱然是齊眉舉案，到底意難平！”作者寫警幻許配給他的女子乳名“兼美”，這個女子“鮮豔妖媚，有似乎寶釵；風流嫋娜，則又如黛玉，”這至少反映了賈寶玉那種連自己也不易覺察的潛在心理。在當時社會，即使是一夫多妻製，以薛、林二家的家世與成員身份，釵黛任何一個也不可能成為側室的。黛死而釵後嫁，賈寶玉又念念不釋兼美之心，該是合理的安排。作者寫賈寶玉入夢出夢，都由秦可卿導引，秦氏又與兼美同名可卿，對秦氏居室含蓄象征性的誇飾渲染和對賈寶玉滿懷愜意地在這裏中憩的描寫，既帶有明顯的揶揄，也是賈寶玉潛意識的表露。聯係秦氏逝世時的哀音曾使賈寶玉急火攻心口吐鮮血，以及作者以不寫之寫的筆法所寫秦氏為人，讀者不能不考慮：作者這一係列的安排是不是在暗示著賈寶玉和秦可卿之間有著什麽不可言傳的關係，（對此，俞平伯先生早有細致考證。）抑或這種關係僅存在於潛意識中，而如果明筆寫出，又可能違背作者在卷首聲明的某些宗旨？但讀者卻在這裏揣摩到“意淫”中“淫”的某種曖昧根據。
賈寶玉和林黛玉的愛情故事是全書結構的中心，賈寶玉對林黛玉的愛情應是他癡情或意淫的最重要的表現。賈寶玉對林黛玉的愛，那近乎虔誠的細心體貼、無比的癡心和拳拳的專一，作者確實以天才的生花妙筆發泄了兒女之真情。這個故事激動了不同時代不同階層不同年齡的讀者的心。賈寶玉對林黛玉的愛，雖然是意淫性格的重要組成部分，卻非全部。對於賈寶玉，林黛玉雖然是女兒中最重要的一個，卻非女兒全體。他和其他女兒仍然有著種種感情糾葛，有時甚至感到很痛苦，所以讀了莊子《胠篋》，他就提筆發泄：“焚花散麝”，以免“參商之虞”；“戕寶釵之仙姿”，以去“戀愛之心”；灰“黛玉之靈竅” ，以“喪簡情意”，甚至認為：“釵、玉、花、麝者，皆張其羅而穴其隧，所以迷眩纏陷天下者也。”雖為遊戲文字，卻是真情流露。莊子是對社會現實憤然不滿的，而賈寶玉則把莊子的社會觀挪用到個人感情的小圈子裏去了，既是遊戲筆墨，無可厚非。但也可見他這種思想與男女平等婦女解放思想的不同。不但如此，我們甚至從他的續《胠篋》的文字中嗅出傳統的女人禍水論的餘音，這樣說該不是言過其實的貶低吧。明顯地，曹雪芹本人就有這種思想，他說過：“擅風情，秉月貌，便是敗家的根本。”由於續《胠篋》是一個女兒崇拜者的自白，又寓於適趣解悶的輕鬆、自嘲的基調中，所以不易覺察。
（三）
到此為止，我們是在性心理的意義上討論賈寶玉的“意淫”的，但“意淫”還有性心理不能涵容的成分。這是因為如果僅僅是潛意識中希求多個愛欲對象的念頭可以理解 ，如果林黛玉是賈寶玉唯一的戀愛對象，他對別的女性隻限製於心理上的愛慕，那意淫一語，也就可以完全等同於性心理了。但是，我們注意到，“意淫” 中的“淫”也並不是毫無行為、事實根據的。除了上文提及的作者透露出的他和秦可卿的關係外，還有一些例子。襲人曾批評賈寶玉有“愛紅的毛病兒” ，（頁272）這一點曾被索隱派曲解為反滿思想。“愛紅”不僅指和女兒們一起“調脂” 、“弄粉” ，還包括吃胭脂，（頁289）而且還包括“吃人嘴上擦的胭脂”。（頁222）有一次正當賈政傳呼賈寶玉，金釧兒當著許多丫頭故意逗留他，拉他吃自己嘴上新擦的“香浸胭脂”。（頁320）有一次他貪看鴛鴦的美貌和衣飾，“便把臉湊在脖子上聞那香氣，不住用手摩挲，”並且“猴在身上涎皮笑道：‘好姐姐，把你嘴上的胭脂賞我吃了吧！’”（頁434）慣於春秋筆法的作者，寫碧痕打發寶玉洗澡的那段文字，也並非沒有弦外之音。其中之事，即使是遊戲，也多半是涉性的。（頁434）夢遊幻境之後，他強襲人同領警幻所訓，似不應該象有的論者那樣視之為小孩子的天真，脂硯齋對此事曾批道：“寶玉襲人亦大家常事耳。”（13）第五回，當作者不無矛盾地表現出“情”、“淫”一致的觀點後，脂硯說：“絳雲軒中諸事情景，由此而生。”（14）此語讓我們注意到作者曾按照他聲明的道德原則剔除了某些素材，也可以使讀者想象原來《風月寶鑒》的寫法。沒有寫出來的事，自然不能作為論述的根據，但已寫出的“不寫之寫”的特筆，卻也不能輕易略過。從這兒可以見出“癡情”與“意淫”確有不同處。前者限於感情心理，後者則有某些行動。賈寶玉還有某些紈絝習氣，作者寫他狎妓飲酒，透漏出他和妓女雲兒的熟稔；（頁398。）在柳湘蓮麵前，他不無吹噓地說自己曾和尤氏姐妹這對“尤物”“混了一個月” 。（頁944）他和秦鍾間同性戀色彩明顯，對此也有“不寫之寫” 。與蔣玉菡的關係也大致如此。
這些似乎都不是一般“性心理”所能概括的，賈寶玉這些行為在某種程度上似乎進入了“淫”的邊緣。因此本文上麵曾提出“意淫”僅僅是大致地與“性心理”相通。由此看來，作者所創造的“意淫”一語，那個“淫”字，卻有其不可置換的道理，這個詞很可能是曹雪芹久久推敲的結果，即使表麵看來是妙手天成。
如果要問賈寶玉“意淫”的根源，可以說是那個時代貴族階級一夫多妻製觀念的反映，但要追根溯源，則應是人的自然本性的表現。婚姻作為製度，以及相應的道德觀念，產生於人類群體生存和發展的需要，它是為了社會進步而對人類自然本性進行種種規範的過程中形成的。第一，生物學意義上的性愛及其滿足，與人類文明社會所要求的忠實性、專一性，是很難一致的。第二，人類文化發展中產生的審美需求（新異變化之為美是美學重要法則之一）也與忠實性、專一性相悖。性愛對象的變換具有天性的的根源。因此，一般來說，如果沒有作為政治經濟利益的抽象表達的倫理道德對人類本性和自由的美感需求綜合的規範與製約，性愛對象的唯一性很難保持長久。中外許多人類學家、社會學家對此多有論述，此處不贅。事實上，在男性統治下就有男性滿足自己性審美欲望的一夫多妻製婚姻。當代合法的係列婚的根源也在於此。這也就是非法的賣淫（今或稱性工作，其行業或稱性產業）和“通奸”（今稱第三者）與人類曆史相伴不絕的根本原因。一夫多妻製、係列婚是對一夫一妻製的補充，“賣淫”與“通奸”是人類自然本性和自由的審美需求對通行製度和文化的反抗。從這一角度看，為了生存與發展，人類往往不得不作繭自縛。人類進步是為悖論。在對製度與道德習俗的反抗中，有著無數慘烈的故事，而且至今仍在包括本土在內的一些國家呈現。
從這樣廣闊的曆史文化背景上看二百多年前的曹雪芹寫賈寶玉的意淫或性心理，才能充分估量其文化的和美學的價值，也才能洞悉其藝術奧秘。《紅樓夢》的美感和藝術魅力所以長久不衰，其主要原因之一，就在於它的第一主人公賈寶玉的意淫描寫，也是人類自然本性對製度與道德習俗的一種反動。意淫或性心理的寫照是對人類自然本性深潛意識部分的的探訪，也是對自由審美需求的回應與滿足，這在一個性壓抑成千年的國度裏必然引起長久而熱烈的回響。這是《紅樓夢》成為經典並載譽世界的重要的原因之一。遙想當年，《紅樓夢》傳抄，轟動京師，讀書人上京趕考，是篋中必有之物，究其原因，也多是因為它寫了意淫，（性心理）——較深層地觸動了人性。
紅樓夢》有關意淫的描繪主要具有心理學的意義、人性的意義，因此不能隨意過多添加某些社會政治性飾物。譬如作者寫了許多賈寶玉與女兒們（小姐、丫鬟等）在一起生活、玩耍的場麵。曹雪芹利用不同情節和場麵，用渲染的筆法，描繪出賈寶玉對黛、釵、湘等小姐，對襲人、晴雯等丫鬟，以及對賈氏或其他親友的女兒們的憐愛、體貼、衛護等意識和行動，其中表現出他不同程度不同性質的性心理。其他不在身邊的許多丫鬟如香菱、平兒、彩雲、五兒、春燕、芳官、藕官等等，也多受其惠愛。據春燕說，寶玉曾有過發放丫頭還交各自父母的想法，這種思想是可貴的，但書中沒有展開寫。以前的一些論著對此大力發揚，是為了發揚階級鬥爭的政治觀點和正麵人物論的文學觀點。根本問題是他這樣做的出發點，這主要還是帶有異性愛色彩的同情，是上層階級對被汙辱被損害者的同情和憐憫，並非帶有政治性質或社會性質的婦女解放。曆史上不乏此等事例。試對比：賈寶玉雖然對小廝們也頗有仁愛精神，但沒想到要發放他們。他頭腦中的專製等級製哪能那麽容易克服呢！即使對丫頭，在盛怒中也不免現出貴族習慣，一腳能把她（事後才發覺竟是襲人！）踢得口吐鮮血。因此，可見賈寶玉的女兒崇拜遠不是婦女觀，不是婦女解放的思想，連“女兒解放”的水平也不到。對此，還可以補充一點。他對已婚和未婚的女子有截然不同的看法：未出嫁的女兒是“無價之寶珠”，出嫁的是“死珠” ，再老的是“魚眼睛” 。有論者認為所以如此是因為嫁後多沾染社會惡習，未嫁則否，不無道理，但賈寶玉有上述想法的主要原因不是社會因素，而是性別心理。如邪惡美人王熙鳳，作者沒寫出賈寶玉對她有什麽反感，（賈寶玉對她的社會行為並不關心，也不甚了解，或許也有一些耳聞）由於貴族家世利益，作者本身寫她的基調也是同情多於批判，可見他們（作者和賈寶玉）很少從社會地位上看待婦女，所以某種“婦女觀”，尤其是“解放婦女” 雲雲，其實是談不上的。
年齡稍長的讀者或許還沒有忘記，1950年代以後階級鬥爭的紅學把賈寶玉看作反封建的英雄、看作與資本主義萌芽同步的新人的萌芽，說他具有民主主義性質（後來降為“初步”主主義性質），因此說他具有自由平等思想、男女平等思想，婦女解放思想、自由戀愛思想、婚姻自由思想……這種種說法，（此類著作，可謂汗牛充棟）如今看來，不過是階級鬥爭學說的濫用，也是俄國三個“斯基”的評論俄國文學的理論機械挪用，以及拔高民族文學思想性的狹隘愛國主義表現而已。
麵對1950年代以來由於文化原因尚未清理的卷帙浩繁的上述論著，理解作者的原意和形象本義更是必要的。
（四）
從作者的創作意旨和本文角度求索賈寶玉的思想情感麵貌，自然不能忽視作者的思想觀念。歸根結底，賈寶玉這個人物思想性格是由作者的思想意識結構所決定的。在這裏，我們又遇到了另一個理論問題：作家理性思考和他的形象描繪之間的關係。本文還是不可能對這一問題做詳細論述，正如上文曾提及釋義學一樣。這是一個曾引起多年爭論後來又不了了之的老問題，以前叫做世界觀與創作方法的衝突，或創作方法突破世界觀。從根本上說，人這種高級動物，其思想和情感是極其複雜豐富且多變的。（15）以前知識界常說現在基本被擱置的“世界觀”，其實隻是一種理想或期待，正如那個理想社會一樣；也正如某些真理一樣。愛因斯坦是著名的科學家，他的世界觀該是“唯物主義的”吧，但他說過：科學解決不了的問題，可能由佛學解決。（大意）以世界觀而論，一個人的對世界的看法（世界觀）也很難說是單調的、單純不變的，而往往是複雜的、多變的。以前的理論，過分強調了世界觀的一統性，有其特定曆史文化背景，那就是以階級鬥爭理論為基礎的對知識人的世界觀的一統化的急切改造。更為廣闊的文化精神背景就是形而上的本質主義。對作家世界觀探討也與對人性的本質化改造有關，這一曆史文化背景決定了當時文學研究的理論的方向。雖然當時不是所有的討論者都忽視世界觀的複雜性、動態性。但往往有一種一統化的期待，後者在不同程度上限製了理論視野。對某一些創作家的創作方法的概括也是如此。這是極權主義的政治思想一元化的年代裏的必然產物。僅僅口頭上的反行上學必然導致實際中的反辯證法。近年來世界觀一詞基本上退出一般的理論視野，正是理論務實的表現。這就是本文涉及的另一個理論問題。
對於本文論題來說，評價作品及其人物，自然首先要依靠文字鑄造的形象描寫，從作者的感性話語到讀者的理性表述，由於讀者價值觀各異，從中抽繹出的結論往往不同，這符合釋義學原則。但本文以追索作者所理解的賈寶玉為主旨，所以對“本義派”釋義學原則尤為重視。本文認為，在作家理性自白是認真嚴肅的前提下，第一，不能忽略作家的理性自白，後者與作家形象描寫有天然的一致性；第二，作家理性自白中的矛盾，實即作家的思想矛盾，和形象描寫出現的矛盾是一致的。求索這兩種一致性，將會得到對人物形象原創性富有說服力的判斷。
對於賈寶玉這個形象，由於曹雪芹傳記資料的缺乏，我們主要的依據是作者在《紅樓夢》中顯示的理性表述。這一點有的與其形象描寫構成矛盾，這在許多創作家也是常事。對於追索作者本意與原文本義來說，作家作品自身的這類矛盾是主要的，而評家因價值觀不同而產生的爭論，是次要的。為了追索作者本意與原文本義，我們應盡力避免隨意解構，致力於統一性重構，依據作家的理性表達，尋求其理性表述與形象描寫基本上的一致性。本文認為，至少在理性層麵，曹雪芹基本上保持了儒家正統思想立場，（16）他和賈寶玉一樣都保留著一個古專製時代讀書人的政治倫理底線：尊重孔孟與頌揚皇權。書中一些與賈寶玉密切相關的政治性情節，（如第四回等與賈寶玉無關的從略。）例如他對花襲人發的那頓“文死諫，武死戰”的政治牢騷，——既肯定皇帝“受命於天” ，又批判愚忠以維護皇權最高利益；把芳官扮成小土番兒，改名耶律雄奴時說的那番話，——既頌揚皇權，又肯定滿清侵略；（後者與有的索隱派揭出的反滿謎底恰巧背道而馳。）他在《姽嫿詞》裏曾經斥農民起義為流寇等；都是成千年專製製度下古代讀書人最普遍的思想意識的自然流露，評者須具有曆史意識才能明察，否則難免以今鑠古。當然，如果不過分強調這些，全麵地看，賈寶玉當然也算不得正統儒者，他主要是一個“富貴閑人” ，一個多情公子。他的生活局限於大觀園女兒群中，偶爾有社會政治意識，也是曇花一現，如上所述，多是專製思想。無論在政治社會觀念上或人生倫理觀念上莫不如此，其實道理很簡單，任何天才都生活在曆史與時代的土壤中，貴族出身的曹雪芹更未能拔著頭發上天。他的具體描寫寫出賈寶玉這個人物的如此言行，已是在相當程度上對儒家教育的背叛。但背叛天恩祖德的負罪感又是顯意識的、清醒的，明明知道已經違背了“父兄教育之恩”、辜負了“師友規訓之德”，仍然滿懷激情地又痛苦地抒寫胸臆。他的藝術天才的流露，藝術功勳的建立，是在痛苦矛盾中完成的。他對賈寶玉這個人物非常喜愛，但又時時處處從正統立場出發批評他揶揄他，且定性為“意淫” ；寫了許多年輕女性的聰明才智，又確認她們隻有“千紅一窟”、“萬豔同杯（悲）”的下場；他既因為賈寶玉沒有“留意於孔孟之間，委身於經濟之道” 而感到遺憾，惋惜、慨歎他辜負時光，也以此張揚正統、提醒讀者，又懷著無限熱情描繪他的“意淫”，……都表現了他思想的巨大矛盾。天才的藝術家往往充滿矛盾，這是某些目的明確、一往直前甚至不擇手段的政治家所不理解的。
讀者還看到，曹雪芹也想從理論上探討賈寶玉為人與眾不同的原因。第二回，作者通過賈雨村表述了自己的人性觀，即自己的性三品說：秉正氣者為仁者，秉邪氣者為惡者，秉正邪二氣者為中間者。據作者闡釋，賈寶玉是個中間人物，是占人中大多數的中不溜兒的芸芸眾生之一；上不是仁人君子，下不是大凶大惡，因為生於富貴之家，所以成為情癡情種。這些理論雖沿襲前賢如朱熹等，且不圓滿，當然，對一位藝術家也不能在理論上苛求，重要的一點是，它直訴了作者寫的賈寶玉不過是個“情癡情種” 而已。這就對應了作者“大旨談情”的立意，而一切微言大義隻屬於評者。
在創作主旨中，“大旨談情”與“使閨閣昭傳”是一致的。但如何談情？這就涉及曹雪芹對情的理性認識。“意淫”之命名，明顯地是帶有價值貶低傾向的。此處涉及“情”與“淫”的界定與界限。上文我們曾討論賈寶玉的意淫（請注意：意淫一詞在近20年來得到較廣泛的運用，故強調：是曹雪芹筆下賈寶玉的意淫，而非其他。）與一般性心理的異同。本文對意淫的理解，雖然是盡可能循著作者的思路來理解與表述，但還不完全等同於曹雪芹的理解。這裏有一個古代人和現代人的文化觀念的交叉互動問題。可以說，當我們循著作者的思路理解意淫時，我們仍然是在現代性的性觀念的基礎上去理解古代性的性觀念。我們知道，總的來說，在同一種一夫一妻婚製下，在相距200—300之間，對“淫”的看法沒有本質的變化；或者說，古代性與現代性兩種觀念在性問題上少有本質的不同，這就是現代性和古代性兩種視野在性愛問題上可以大部分融和的條件。這也是本文討論意淫的先決條件。借助於這個條件我們才能判定：賈寶玉的意淫基本上等同於性心理，其超過性心理的某些行為應屬於淫的範圍。但作者並沒有現代性觀念，所以，從現代性立場看，作者有時實際上情淫兩種觀念絞在一起了。作者以警幻（這個名字本身也顯示曹雪芹的上述思想矛盾）的名義曾對賈寶玉說：富貴之家的“綠窗風月，繡閣煙霞，皆被淫穢紈絝與那些流蕩女子悉皆玷汙。更可恨者，自古來多少輕薄浪子，皆以‘好色不淫’為飾，又以‘情而不淫’作案，此皆飾非掩醜之語也。”這個批評無疑大體正確。但下文：“好色即淫，知情更淫”，則未免羅織太廣。（17）古來輕薄浪子的假正經，可撇開不論。 首先，“好色”在古代雖並非什麽好事，卻也不見得是什麽見不得人的壞事，《孟子》裏還有齊宣王自稱“寡人有疾——寡人好色”的記載，好色也僅僅是個毛病，而不象今人的所為那樣低級下流，今天說某人好色恐怕就到了汙辱人家人格犯誣蔑罪的程度。登徒子在楚王麵前“短”宋玉好色，楚王也沒大發脾氣，“短”也隻是說那是一種缺點。可能“好色”一詞從古至今，其貶義大致隨曆史前進而加重，漢唐雄大寬容，自宋以後狹隘澆薄，清代收束更緊，以至現在“好色”差不多等同於罪惡。（18）簡單梳理之後，可見警幻主要仍是在古代意義上用“好色”一詞的，“好色” 雲雲帶有更多的自然人性的意義，不象後人把它理解為“淫” 。如果把“意淫”解釋為“癡情”，（或如本文，解釋為現代性的“性心理” 。）就與那個古代的“好色”距離不大了。但警幻簡直地從“好色”過渡到“淫” ，而且是知情更淫”，則是讓人難以接受的了。所以如此，是因為一方麵，賈寶玉的癡情確實與“皮膚濫淫”不同，但又和僅僅限止於情感心理的一般癡情或性心理有別。（如從創作心理看，賈寶玉的原型，或《風月寶鑒》中的原主人公，賈寶玉的前身，對曹雪芹性觀念的影響甚大。）另一方麵，主要在於曹雪芹沒有也不可能有屬於現代性範疇的正麵意義和反麵意義的性關係、性行為的明確區別意識。受宋以降的專製文化的熏陶，他有一種粗略的認識：凡涉性均為淫。由於不能明確界定情與淫，曹雪芹便搖擺於“情”與‘淫’的兩極，有時比較左，凡涉性就一棍子打死。把情等同於淫或性，也是這個原因。這樣一來，必然殃及於情。所以不但說“好色即淫”，而且“知情更淫”。
如果我們發現警幻（曹雪芹）在這裏不免邏輯混亂並有玩弄概念遊戲之嫌，也不必惋惜，他畢竟是古代人。而且，文學是感性思維的藝術創作，意淫本身的使用並非嚴格的理論術語，或也有“適趣解悶”的美學考慮在。我們要認識到曹雪芹在這裏的思考深刻獨到，但他不是構造意淫理論，他不過是想在理性層次上理解賈寶玉性格；我們討論它則也是為了理解，為了把他的他的感性思維成果理性化，為了使賈寶玉的“意淫”可以“語達” ，而不止可以“神通”。
一方麵因為情淫不辨，另一方麵基本持傳統儒家立場的曹雪芹念念不忘於“天恩祖德” ，常常追究大家庭敗落的根由，認為根由之一就是淫，而既然情淫不分，情就是淫，那麽，情也就是大家庭敗落的根由之一了，於是，這就有了現代人陌生的命題：在曲子裏他就說過：“兩情相逢必主淫” 。而且，必然地進一步：“擅風情，秉月貌，便是敗家的根本，……宿孽總因情。” 在這裏，讀者會從他的創作意旨中發現曹雪芹兩大心靈創傷的交匯：男女戀情和榮華富貴都已失落。事實上兩個因素雖有某種因果關係，但卻不一定如他所想的那樣嚴重罷了。曹雪芹懷著難以割舍的心情嘔心瀝血地塑造賈寶玉，但又用不無貶義的“意淫”界定他，這也是相當重要的原因。理解了這一點，書中一些令人費解的描寫就會迎刃而解了，譬如，他有時也把賈寶玉的“癡情”看成“癡病”甚至“下流癡病“（頁414。）通過榮寧之靈批評賈寶玉為“稟性乖張，生情怪譎” ，這些都是因為他認為情等於淫，並認為情淫又與身世命運相關的原因。
我們還必須注意作者的創作曆程和《紅樓夢》曲折的成書過程。早有人指出《紅樓夢》脫胎於《金瓶梅》，脂硯曾針對一處描寫透露：“深得金瓶堂奧” 。（19）這話其實可以概括全書。但曹雪芹把《金瓶梅》這個根子埋得很深，而且盡可能正麵避開。作者在開頭曾告訴我們，《紅樓夢》脫胎於《風月寶鑒》 ，據說後者的作意（之一）是“戒妄動風月之情” 。（20）或許《風月寶鑒》和《金瓶梅》有更多的相似處？作者在書中明引《西廂記》和《牡丹亭》，並通過人物對話讚不絕口，對《金瓶梅》則支字未提。作者在第一回有道德宣言，宣稱要與所謂“淫邀豔約、私訂偷盟” “壞人子弟”之類的作品劃清界限。他鄭重的批評所指，也包括《金瓶梅》在內。作者十載批閱《紅樓夢》、增刪五次，或許都與他的性觀念改變有關。
作家的儒家基本立場和堅持儒家倫理底線的意識書中隨處可見，如利用傳統小說“講話”的方式，作者曾多處出麵對賈寶玉加以褒貶，為了避免誤讀，這些褒貶須結合作家思想意識結構及幾個創作主旨綜合考察,但其儒家立場卻是明白無誤的。第三回有兩首《西江月》，階級鬥爭的紅學大都解釋為對賈寶玉寓褒於貶，或甚至就是褒揚。——其實這是先把他判斷為正麵人物的推想，詞中哪有表揚的話語？階級鬥爭的紅學的形而上學和它的主觀主義是血肉關係。近年的著述又向著曹雪芹的本意回歸。對賈寶玉，兩首詞貶是明顯的。在某種意義上它們也是作者的自我批評。兩首詞主要體現自己一事無成、辜負天恩祖德的悔恨。
由於正統思想，作為一個生前落魄而默默無聞、身後逐漸有普世盛譽的作家，他的自我評價如同他對賈寶玉的評價一樣矛盾。他常常沉痛自責，卻又自視甚高。他自認和賈寶玉一樣都是女媧補天被棄之石，在這裏更深沉地寄托了他儒家濟世的宏誌未展的憾恨。作者采用的多重敘述角度，具有當代敘述學的意義。曹雪芹、賈寶玉、石頭三者有時在敘述中難解難分。作者和人物的情感關聯有時被脂硯點出。作者寫頑石“無才補天，幻形入時”，脂批透露：“八字便是作者一生憾恨。”（21）在偈詩“無才可去補蒼天”句後，脂批點出：“書之本旨”。（22）“本旨” 不是嚴格的理論術語，可理解為創作意旨。在“枉入紅塵若許年”句後，又點出：“慚愧之言，嗚咽如聞。”（23）作者書成之後那首絕句，“滿紙荒唐言，一把辛酸淚；都雲作者癡，誰解其中味！”真是千古浩歎。也隻有聯係補天落選的遺憾才能真正“解味” 。寫小說在當時是被讀書人瞧不起的行當，與儒家立言都相去甚遠，更不要說立德立功了；所以有些古代小說的作者的真實姓名至今難考。曹雪芹的大旨談情，與補天之誌在當時風馬牛不相及，甚至大相悖謬。他是在沉淪、落魄、饑寒交迫中，在“愧則有餘，悔又無益”的備受心理煎熬的“大無可如何之日”，將“一技無成，半生潦倒之罪” 寫出“以告天下人”的。當然，這也是一種自我宣泄。作者在開卷一再聲明：“毫不幹涉時世”（頁6） ；“……及至君仁臣良父慈子孝，凡倫常所關之處，，皆是稱功頌德，眷眷無窮，……”（頁6）；“凡有不得不用朝政者，隻略用一筆帶出，蓋實不敢以寫兒女之筆墨唐突朝廷之上也。”（24） 。作者這樣小心翼翼的告白與專製政治的殘酷無情、與清代文字獄有密切關係，也符合作品實際，但基本上都與其所持傳統儒家立場有關。如果真正把此書當作藝術作品看，原不必浪費精力去做政治或曆史的索隱，但二百年來，一直到今天，許多人偏偏不信曹雪芹的大實話，要去翻著花樣猜笨謎；與此相關，在階級鬥爭紅學一統化的時代，連篇累牘的“借情言政”的論證之作滿天飛；其根本原因在於千百年來的專製政治一直把文藝當作奴仆，一切都是皇權的附屬品。上麵這首膾炙人口的五絕所詠和脂硯所謂“書之本旨” ，都在書外：補天之誌未酬的終身大憾。這樣一位偉大藝術巨匠的“誌”，在他唯一偉著之外，這樣一部絕代佳作的創作主旨在書外，也就是五絕所說的那個“味”在書外，言外之意，無論讀者怎樣看待這部著作，作者寫它不過是醉翁之意不在酒罷了，其誌還是在乎“仕途經濟” 。但他偏偏不去搞“仕途經濟”，而寫賈寶玉所主持的女兒國，這是怎樣的矛盾痛苦啊！“淒涼之霧，遍被華林”的感覺，或許，更恰當的，是曹雪芹的感覺。曹雪芹如此巨大的自我矛盾，讓把他當作一位絕代天才作家的後世讀者對此往往迷惑不解，也容易使一些評者任意發揮。可以說，《紅樓夢》確實是寫情的，社會政治不是沒涉及，但不是主要的，不必刻舟求劍地索隱或進行“過度闡釋”。
專製主義的社會和曆史，都是政治第一的，或唯政治論的。中國社會曆史更具代表性。所以〈〈紅樓夢〉〉一問世，政治或曆史索隱就不絕如縷。在上世紀中葉以後的以階級鬥爭為內容的唯政治論時代，曹雪芹寄寓思想情感的賈寶玉就是這樣成為民主鬥士的。
（五）
還應該說說曹雪芹的佛道思想與賈寶玉形象的關聯，這也是紅學爭論焦點之一。（1950年代俞平伯遭批判原因之一也是由於他的“色空”是《紅樓夢》主旨說。）除了作者緬懷天恩祖德與大旨談情和使閨閣昭傳構成明顯的矛盾在賈寶玉思想性格上打下了深重的烙印外，“立意夢幻”也是如此。他曾提出：“……凡用‘夢’用‘幻’等字，是提醒閱者眼目。亦是此書立意本旨。”（頁1）後來又演繹為“從此空空道人因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空，遂易名為情僧，改《石頭記》為《情僧錄》。”（頁6）。有時創作家理性上規定為主旨的不一定成為作品的主旨，但曹雪芹的夢幻色空思想則確為作品主題之一，而且也是賈寶玉性格結構中的重要因素，並與大旨談情交織在一起；後者在很大成度上受到前者的製約或平衡。近一個世紀以來，佛家思想被斥為落後迷信，與宗教是人民的鴉片煙的命題有關。宇宙人生或許不這麽簡單。試看諸多思想潮來潮去，佛家雖則時起時伏或此起彼伏，但無衰竭時。中國許多朝代儒釋道共存，知識人往往出入三家以求精神平衡。曹雪芹和賈寶玉也是如此，他們主要是儒家思想，也兼釋道，釋道相較，以釋為主，所以色空為主旨之一。曹、賈雖不是徹悟者，但修養不淺；不過，更多的還是文化修養，還不是完全和真誠的信仰。《紅樓夢》以前，中國古典情色小說大都在筆肆墨狂之間，夾帶佛家警世訓誡。《紅樓夢》貶色揚情，崇奉色空思想，與此不無關係。諸多情節，《好了歌》，《紅樓夢曲》，尤其寶玉最終出家等，都是重要的表現。其他佛道話語、佛道情節、佛道人物也占據了相當大的篇幅。色空思想在作品中並非如孤枝零葉般遊離，而是與其他主旨緊密交織。作品的幾個主旨互相牽連，不可分割。大旨談情和使閨閣昭傳這兩個最重要的主旨主要由賈寶玉成負載，這兩個主旨和他的“立意夢幻”的色空主旨構成了矛盾。按佛家本意，“五蘊皆空”，所以“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色” ，（25）有了這樣的思想境界 ，才能脫離人生苦海，免除一切苦厄，獲得真正解脫。曹雪芹和出家的賈寶玉離此等境界還相當遙遠，總的思想傾向是告誡讀者那吸引人並捉弄人的“情”（在作者思想中與“淫”糾纏不清）最後不過是“空”而已。“宿孽總因情” ，還是天恩祖德、仕途經濟要緊。不但如此，耽於情的賈寶玉等一流人，還有溺於色的其他賈府男女，都是敗家的根由。由此看來，曹雪芹對富貴場、溫柔鄉的世俗生活留戀多，真正解脫的思想因素甚少。確為徹誤的《好了歌》或比較徹悟的〈〈紅樓夢曲〉〉，隻是作者的一時抒情，不能以為是全麵概括《紅樓夢》諸多敘事的基本傾向。“立意夢幻” （最重要的體現是寶玉出家）的佛道話語、情節，既流露出出入紅塵的痛苦，也有儒生談佛的時代風氣；夾帶著富貴榮華已逝的醒悟懺悔，還有“適趣解悶” 、“消愁破悶” 的考慮，如秦鍾逝世時的詼諧之筆等。
概括地說，曹雪芹談佛，不無相信的一麵，也有並未真正覺悟和藝術上利用的一麵。我們可以把他評價妙玉的話評斷他自己：“雲空未必空。”打在賈寶玉身上的佛家印記與此一致。從第五回寫榮寧二公所謂“以情欲聲色”警賈寶玉之“癡頑” ，希望他“萬萬解釋，改悟前情，留意於孔孟之間，委身於經濟之道”開始，全書都是使賈寶玉領略“情欲聲色” 的過程，在這整個這一世俗歡樂過程中，在長長的情節鏈上，都滲透著由“立意夢幻”而來的色空思想，最後直指寶玉出家的安排。這一切包括最後的安排，不但不能證明曹雪芹已經覺悟，而且大致可以見出，賈寶玉頭腦中未必有他那麽多佛家思想。有些“立意夢幻”的情節，如寫跛足道人送風月寶鑒給賈瑞，叮囑他“千萬不可照正麵，隻照它的背麵，要緊，要緊！” ；（頁171）所謂“照正麵”就是豔羨、效仿情欲聲色，照“背麵”就是要從佛道立場引以為戒，——戒妄動風情；就一般讀者接受而言，很難讀得生出覺悟來；就作者主觀而言，從情節的實現者風姐、尤其是賈瑞及其間關係看，是真誠勸戒，還是出於美學考慮，做到“新奇別致”、“令世人換新眼目”，也不易判斷。“都雲作者癡”，作者的癡情大於他的色空思想，才有書中的癡情人物故事，正是這些人物故事，正麵地放逸出某些被專製文化殘酷壓抑的中國人的自然本性，因而吸引著廣大讀者。正是這個“正麵”促使作者在寒冬噎酸菜、雪夜圍破氈的景況下筆耕不輟，這個“正麵”豈能不照？然而，他化解不開家世敗落（樹倒猢猻散）、青春和愛情逝去給他帶來的精神創傷，又向佛道中求解脫；但又未能進入後者深處。《紅樓夢》的主要內容，從佛家立場，可用“綺語”一詞概括。設想，如果他有真正的佛家出輪回、了生死的虔誠，也就沒有《紅樓夢》了！何其芳先生曾說：“如果作者真是相信一切皆空，相信宗教可以解決人生問題，如果這是他的主導思想，他就不會以十年辛苦來寫《紅樓夢》，不會以許多女孩子和兒女之真情來占據全書的主要篇幅，而且寫得那樣有興味，那樣對於生活充滿了激情。”（26）這是有一定道理的。所以，提醒世人照“反麵“之說，反映了他出世與在俗的矛盾，也正是在這種矛盾中他才在相當程度上把佛道人物情節作為審美手段，達到使讀者“消愁破悶”的目的。但是，佛道人物情節，並非如何先生所說，是單純的“演戲無法，出個菩薩” ，（27）即純藝術手段，而確實也是切實地反映了他的思想矛盾的，在俗與出家的矛盾。
或許，有時深刻與矛盾是難解難分的，----現實本身就是如此，因而《紅樓夢》和賈寶玉顯得豐富、複雜、生動、真實，從而不朽，引起一代一代人的琢磨與爭論。
（六）
始於1950年代長期主宰文壇的主流紅學——階級鬥爭紅學，一直把賈寶玉當作一個“正麵人物”來看。當然，今天不會有人再談階級鬥爭理論和正麵人物理論了，但那種為了政治的需要，以褒揚為主的“過度闡釋”模式的慣性作用，一直在繼續。這也和準思想解放本身的局限有關。如今對賈寶玉的思想褒揚在某些論著中轉化為對形象的現代性闡釋（一種新的“過度闡釋”），這和階級鬥爭紅學把賈寶玉當作一個“正麵人物”來看，其實是一種路數，從根子上看，都是對正在實行的現代化的理論隔膜、甚至現實社會生活實際的隔膜所致。這一點，正是古典文學研究的頑疾之一。無疑這是簡單化的、一相情願的觀點。1950年代的把賈寶玉看成“正麵人物”的評者，與有的近年來有的評者一致的地方，就是把自由、平等、婦女解放等這些現代性價植入賈寶玉甚至林黛玉的形象。實際上《紅樓夢》人物身上哪兒來的這麽些超前的東西？根本原因在於，我們有些評者對現代性、對自由、平等這些現代性價值的認識，和半個世紀前的認識水平，仍相差無幾。在全球化的時代，沒有對普遍性時代精神的切實理解，對古典人物很難做正確的理解和解釋。這種狀況，也說明我們追索作者的創作本意和形象的本義的必要性。
我們論述的賈寶玉，確實是曹雪芹心愛的主人公，是他嘔心瀝血所鑄造的形象，是他未遂補天之誌但顯現創作天才的產物。與寫他聰明逾常、才識不凡的同時，作者對他也始終抱著一種批評揶揄的態度，甚至有時把他看成“反麵教員”，例如他的“意淫”、他的泯滅“仕途經濟”誌氣的兒女情長，他最後的出家。在敘述過程中，作者很為重視審美愉悅性：使自己和讀者都能“適趣解悶”、“消愁破悶” 。他筆下的賈公子，既癡情專一，又帶泛愛色彩；既聰明無比，又愚頑不化；既使人動情，又令人解頤；真是亦莊亦諧，亦真亦假。階級鬥爭文學理論把曹雪芹的思想矛盾做了簡單化處理，也置作者某些帶有特定美學意向的敘述策略於不顧。至於曹雪芹或賈寶玉的現代性的飾物則也往往是由評者主觀楔入的。作者曾總體地寫到賈寶玉的思想境界，寫到賈寶玉理想實現後的情感狀態：“且說賈寶玉自進花園以來，心滿意足，再無別項可生貪求之心。”（頁322。）這與作者賦予他情種的本質是一致的。這時他也有苦惱，不過是感情漣漪；也常念叨出家，當和尚，化灰化煙，也正是作者人生如鏡花水月的色空思想的在某種失意時的顯現。試問，對大觀園世界感到滿足的貴族公子，何來自由平等思想？雖然他對“女兒”表現出一定程度的尊重、愛護，並表現出對男性的某種輕蔑，這與現代性的男女平等還相差十萬八千裏。
曹雪芹因其偉大的藝術貢獻已成世界級的文化名人，他是我們的驕傲，但我們不必拔高他和作品及其主人公的思想甚至使之現代化。創作《紅樓夢》為賈寶玉作傳之於約三百年前的沒落貴族出身的偉大作家曹雪芹，如同陶淵明隱於桃花源，曹雪芹隱於想象中的情場，是為“情隱”，他筆下的賈寶玉隻能是一個多情公子。
曹雪芹逝去已二百多年，回眸曆史，對《紅樓夢》主流研究，總的來說，在長時段的曆史中以政治研究和曆史研究占優勢，1980-1990年代以後開始向藝術傾斜。對於《紅樓夢》來說，理解作者原意和文本本義，以及後者在第一主人公賈寶玉形象中的體現，應是不無意義的。如果考慮曆史上我國文藝批評以及紅學，很少在美學、在藝術本體性上下工夫的實際，尤其是在經曆了如同理論“動亂”的階級鬥爭紅學，正視作者原意和文本本義，或是從美學和藝術本體論研究《紅樓夢》的一個正確開端。
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注解：
（1）（2）馬克斯·韋伯：《社會科學方法論》，楊富斌譯，華夏出版社，1999，頁110，頁120。
（3） 請參：中國社會科學院社會學所趙一紅《淺論社會科學方法論中的價值中立問題》（"韋伯專頁網"。）關於價值關聯，所見或稍不同。
（4）李之鼎：《意義張力論·當代釋義學的一個重要問題》，見《人文學術論叢》，對外經濟貿易大學出版社，2000年12月版。
（5） 曼弗萊德·瑙曼等著：《社會一文學一閱讀》，轉引自章國鋒；《國外一種新興的文學理論--接受美學》，《文藝研究》，1985年第四期。
(6)(7) 赫施：《客觀闡釋》見胡經之等：《西方二十世紀文論選》，第三卷，頁４４５，頁４５6。
（8） 《紅樓夢》，人民文學出版社，1982，頁5，下引隻注頁碼者均此。
（9）（10）（11）（13）（14）（19）（21）（22）（23）俞平伯輯《脂硯齋紅樓夢輯評》，上海文藝聯合出版社，1954。頁128，頁519；頁256，有正本"冠"做"貫" ；頁131；頁127；頁209；頁37；頁38；頁38；
(12) ）對這二支曲詞理解歧義甚大，參李之鼎：《〈終身誤〉與〈枉凝眉〉究竟詠誰？》《貴州文史叢刊》1985第2期。或《紅樓夢研究》（中國人大複印資料）1985。
（15）可以參照佛學。佛學對人性、對人的心理有極為深刻的認識。佛家張澄基教授認為："人類的思想方式，是矛盾性的。""人生的苦痛，原是多端的。這千萬種不同的苦痛當中，有許多苦痛，是因了理智和情感的衝突所產生的。我們的情感，要我們這樣做，可是我們的理智，卻告訴我們不應該這樣做，人生的悲喜劇，無非是冷酷的理智，和熱烈的情感，在這兩個相反的巨流衝激之下，真是嚐盡了辛酸，如果我們說人生一生的經曆，無非是情感和理智反複消長的紀程，亦不為太過。理智和情感，在人類的心中，是兩個水火不相容的東西；一個是冷的，一個是熱的，情感是先天本能的行動，理智卻大半是後天學習及經驗的結論。人類心中的理智及情感，還有一個特性，就是這個冷的理智，和這個熱的情感，不能在同一時間存在，理智到了高潮的時候，情感總是低潮，例如，我們專心地思想一個數學題目，或哲理上的困難問題時，我們當時的情感總是很微弱的。可是當我們與人戀愛，或是吵架的時候，那也就是情感發揮到高潮的時候，那時的理智，總是非常低弱的，因此我們證明，理智和情感這兩個東西，在眾生位時，是互相抵消，同時不並起的。"並認為這是一種"水火矛盾的心"。（《什麽是佛法》。）
（16）李之鼎：《曹雪芹的"正邪兩賦"的哲學理論》，對外經貿大學《人文科學》，（內部刊物）1988年第2期。
（17）如果把淫直接讀成性，由於淫也好，情也好，行為的目的常常是性關係，從這個角度講，此說不無道理。問題的複雜在於，無論曹時代或當代，性與淫在概念上都有區別，不能簡單等同。否則顯然將陷入極端的道德相對主義或道德虛無主義。
（18）在當代，"好色"以新麵目出現："花"、"花心"，是某種文化寬容的表現，這是一種特殊的"複古"趨向。
（20）（24）甲戌本《凡例》。
（25）《般若波羅蜜多心經》。
（26）（27）《論"紅樓夢"》，頁135。
