在世界級的文學大師中，曹雪芹也是以善於塑造女性形象而著名的。在作品的開頭。他特地點明“亦可使閨閣昭傳”①的命意。直到今天，作品中的女性形象群還以巨大的藝術生命力活在人們的腦海中。作者甚至於曾認為：“忽念及當日所有之女子……覺其行止見識皆出於我之上。何我堂堂須眉，誠不若彼裙釵哉！”作品中第一主人公賈寶玉也曾被一些論者譽為尊重婦女或具有男女平等思想的人物。從文學釋義學角度看，文本中有無數潛文本，文本的特定釋義與閱讀主體及其曆史文化語境相關，文本的意義是被閱讀主體的前理解所限定的。一進入理解，理解便不同，有多少前理解，就有多少種釋義。女性主又批評從性別路線出發對作品尤其是男性作者的作品，具有極高的性別警惕性：“讓壓迫者對被壓迫者講述他的壓迫
，在道義上是可疑的”；②“所有男人寫的關於女入的書都應加以懷疑，因為男人的身份如在訟案中，是法官又是訴訟人”。?那麽，從女性主義視角，如何看待《紅樓夢》尤其是其中的女性形象呢？
一、大觀園：父權製對女性的審美奴役
《紅樓夢》的第一主人公是賈寶玉，是作品思想和感情的主要負荷者、作為男性敘事話語的作品中的許多女性形象都與他產生性別聯係。四十年代以來，他被一些論者判定為具有男女平等思想，因而應該從他談起。關於女性，他頗有一些新鮮的說法。作者寫他七、八歲時曾說：“女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉。我見了女兒，我便清爽，見了男子便覺油臭逼人”。逐漸成年時說：“凡山川日月之精秀，隻鍾於女兒，須眉男子不過是些渣滓油沫而已”。這些話可以概括為“女兒崇拜”。“女兒”不是女性性別整體，而隻是其中的一部分。把‘女兒”當作“女性”或“婦女”來理解，將違反同一律，很難逃脫父權製意識形態網絡的羈絆。“女兒”做為性別意識的對象，在賈寶玉心目中須具有幾個條件：第一是年青，第二是貌美，第三則是聰明或有才。“女兒”即具有較好或優異的才貌條件的少女或青年女性。以上條件缺一不可，如傻大姐一流便得不到賈寶玉青睞．還可以從另一個角度證明，他曾詛咒那些婆子們：“女孩兒未出嫁，是顆無價之寶珠；出了嫁，不知怎麽就變出許多的不好的毛病來，雖是顆珠子，卻 沒有光彩寶色，是顆死珠了；再老了，更變的不是珠子，竟是魚眼睛了”。可見賈寶玉對女性中女兒，具有的更多的是性意識，而不是社會性的性別意識、性別路線。上述種種，並非對女性群體的社會性的維護與尊重，而是青春期異性問情緒的浪漫和詩意的表達。波伏娃指出，有人從為女入本質上就是男人的詩。（大意）對於青春期的男性尤其如此。賈寶玉隻是個封建貴族的多請公子，並不是什麽叛逆者。?本文用“女兒崇拜”概括賈寶玉這一性格內涵，這與婦女解放或男女平等是兩碼事。
作者的另一些描寫為賈寶玉的“女兒崇拜”增加了命定論的色彩，寫賈寶玉滿歲抓周時，世上許多物件都不取。唯獨抓了脂粉釵環一類東西，因而被賈政斥為“酒色之徒”。作者也曾借一個神權性的敘述人警幻評他：“在閨閣中，固可為良友，然於世道中未免迂闊怪詭，百口嘲謗，萬目睚眥”，或“獨為我閨閣增光，見棄於世道”。這些都是作者對賈寶玉的“女兒崇拜”所做的宿命論的闡釋。“女兒崇拜”做為賈寶玉的基本性格內涵，雖然在一定意義上有悖於父權製道德，因而招致嘲謗與睚眥，作者也曾借榮寧二公之靈責他“稟性乖張，性情怪譎”，作者則認為這大大影響了賈寶玉的仕途。本文下麵將證明，“女兒崇拜”並未超出父權製意識形態。
按照作者的敘述策略，他為閨閣良友賈寶玉設置了大觀園。“芳園築向帝城西”，從情節上看，是為了寫元妃省親，更是為了處於結構中心的賈寶玉和女兒們有一個生活／藝術環境，從而實現“亦可使閨閣昭傳”的王題，尤其是“大旨談情”的主題。
大觀園的藝術構思，是作者的敘述策略和美學策略。固然，沒有眾女兒大觀園不成其為大觀園。但做為園中具有如此身份的賈寶玉，卻是一個性別統治的精神象征。在這個意義上，大觀圖是一個性政治意象，它反映了父權製的權力結構一個具有普遍性的內涵：男性對女性的支配，——家庭關係中一夫多妻模式。幾千年的男權曆史文化意識與製度交互作用成為人們尤其是男性的文化心理積澱，後者無聲卻權威地操縱著曹雪芹，當他在顯意識層麵企圖歌頌女性、主要是女兒時，卻透露出一男眾女的家庭／社會的兩性關係模式的牢固性。大觀園是父權製一夫多妻製的審美變構。
早在象民間傳說中玉皇大帝的宮殿般的大虛幻境裏，賈寶玉就預知了未來大觀園眾女形象，他看過的許多類似生死薄的冊牘中的女性有一些在情感上是從屬於他的。警幻仙子作為一個具有上帝權威般的敘述人把一個名叫兼美的妹妹“許配”（以官家或長輩的身份嫁女）給他。這就決定了賈寶玉與一些女兒的男／女、主／奴、主體／客體、夫／婦（妾）關係，同時為這種關係做了命運的確定。值得玩味的是，作者不僅在這兒猶豫地、朦朧地暗示出賈寶玉與秦可卿的一段曖昧（秦氏被有的論者稱為賈寶玉的性啟蒙者），而且“兼美”這一語符有著更多的父權製意識的內涵，顯示出男性對女性兼而有之的壓迫性與統治性的意欲．而且，兼美雲雲，
不也造能出賈寶玉對更多的女性那種無饜的心態麽？
賈寶玉抒發的深沉憾恨之情，是美中不足的憾恨，是男性在選擇中的憾恨，而做為被選擇的性別的女性，沒有兼美的可能更沒有不足，她們被剝奪了發言權，更談不到抒發感情的權利，她們是被抹煞而處於喑啞、沉默狀態的性別。
大觀園故事是從屬於男性社會意誌與男權文化心理的男性白日夢。
大觀園牆內傳出來的女兒們的笑語喧嘩掩蓋不了這一事實：這兒仍然是她們的肉體的和精神的牢獄、它是男性中心化意識形態的審美選擇與審美營造的產物，在這個意義上是男性想象力對女性的審美驅使與奴役．下麵的事實可以進一步說明這一點。
賈寶玉的女兒崇拜心理促使他飄飄然把女兒想象為天使。作者對他的這一性格內涵表現出極為明顯的矛盾態度．他一方麵通過大量的審美描繪實現這一想象，同時把已出嫁的婦女排除在外，另一方麵，在作品中以及在賈寶玉的一些言行中，還深深地銘刻著作為父權製意識形態的典型表現的厭女症觀念；把女性視同魔鬼、災禍的根源。曹雪芹創作目的中相互關聯的兩個是“亦可使閨閣昭傳”、“大旨談情”，但他又做出“宿孽總因情”的判斷，而且矛頭直指女兒：“擅風情，秉月貌，便是敗家的根本”，這簡直是莫須有的定罪宣判。厭女症觀念與曹雪芹的另一個創作目的相聯係：緬懷天恩祖德，反錦衣紈絝和飫甘饜肥的歲月，懺悔一技無成、半生潦倒之罪。而這罪惡的根源卻又如上麵所說，在於賈寶玉崇拜的那些女兒。而“到頭一夢，萬境歸空”，又有提醒問者，即做反麵教材的意旨。如果說這些都是在邏輯推理層次上的解釋，那麽，下麵的事例就被植根於形象的內涵中了。賈寶玉神遊大虛，就有“先以情欲聲色等事警其癡頑”、“或冀將來一悟”的目的。賈天樣正是因為正照“風月寶鑒”而一命嗚呼的，這一誇張性的敘事，將美人等同於勾人魂魄、害人性命的骷髏了。尤氏姐妹兩個形象所負載的厭女觀念和色空思想似乎超過了兩個形象的藝術分量、二人都是性別統治與性別壓迫的受害者，作者偏偏要她們以自己的生命負起對男性中心化秩序的道德責任。作者寫尤三組自刎後托夢向處於絕境的尤二姐說：“……你我生前淫養不才，使人家喪倫敗行，故
有此報”，”你雖悔過自新，然已將人父子兄弟致於you（此字無，以音代，上“鹿”，下“匕”，第一聲。）聚之亂，天怎容你安生。”這不是典型的菲勒斯邏各斯中心?邏輯麽？這也就是父權製的天理！在這樣的邏輯和天理的統治下，主動者的的男性變成了被害人，而實際上的被動受害者的女性被推上了被告席。在作者情天即孽海總的判斷中，他往往把作為統治性別的男性省略，把女性當作情即孽的產生的根源，尤三姐自刎後魂靈向柳湘蓮說；“來自情天，去由情地。前生誤被情感，今既恥情而覺，與君兩無幹涉”。這樣，尤三姐始以穢行，終以剛烈而完滿地進入了道德秩序．至今仍被某些人歌頌著。
厭女症觀念也溶入了賈寶玉的性格．他在情場失意後續《qu=（“月”+“去”）篋》時，把罪責完全推到他所崇拜的女兒身上：“彼釵玉花麝者，皆張其羅而穴其隧，所以迷纏天下者也”，因而要“焚花散麝……戕寶釵之仙姿，灰黛玉之靈竅”以達到“閨閣之美惡始相類”的虛無主義目的。雖為戲筆，其中的厭女症或女性禍水觀是極其明顯的，多情公子賈寶玉此等思想和賈瑞喊人焚毀風月寶鑒有著微妙的相通處。
這樣一來，在《紅樓夢》和大觀園這個男性中心的符號世界中，作者嘔心瀝血所書寫的女性形象，又被賦與了妲已、褒姒及後來的楊玉環等男性統治所規定的禍水品格。
被父權製逐出中心，窮困潦倒，舉家食粥，有酒常賒，從書寫青春期記憶中獲得幾許審美慰藉的曹雪芹，仍是男權意識形態的天羅地網中人．而他所同情、所歌頌的女兒仍然是被奴役者。
二、女性：被芟夷的魂靈
在作品的開頭，作者為賈寶玉林黛玉寫了一個看來頗為優美動人的故事.赤霞宮神瑛侍者，日以甘露灌溉一株絳朱仙草，使她脫卻草胎木質，得換人形，但僅僅修成女體……隻因尚未酬報灌溉之德，故其體內便鬱結著一段纏綿不盡之意。這個故事或是憑借著豐富的藝術想象力對“雨露之恩”擴大地、具體地重新進行符碼編排的結果。但它一方麵闡釋了林黛玉愛哭的淒苦性格、淒涼身世與悲慘下場的先驗性與必然性（命定性｝，另一方麵，即使不必去細察父權製的世俗等級觀念，即神——男人——女人——動物——植物序列，“僅修成女體”也傳達了一個隱秘而強烈的男權文化信息：女性是從屬性的、次於男性的二等性別、二等人類、這個故事是這種思想的超驗確證。
長期以來．我們一直把大觀園看成女兒甚至於女性樂園，認為為這裏有賈寶玉對她們多情的庇護，甚至是滋生男女平等思想的肥沃土壤。其實，大觀園女兒國仍受控於父權製價值係統和美學原則。做為被支配的性別，大觀園的女兒們如同整個女性群體是沉默的、喑啞無聞的。她們的靈魂被父權製文化之鋤芟夷殆盡。
薛寶釵是一個智商高、多才藝的美麗又健康的少女，作者隱喻地形容她“豔冠群芳”，她滿腹詩書，且有治家的才能。然而，她是如何對待自己的終身大事呢？當薛姨媽做主初步答應了把她許配給寶玉後，和寶釵商量：
薛姨媽還說：“雖是你姨媽說了。我還沒有應準，說等你哥哥回來再定。你願意
不願意？”寶釵反正色的對母親說；“媽媽這話說錯了。女孩兒家的事情是父母做主
的。如今我父親沒了，媽媽應該做主的，再不然問哥哥、怎麽問起我來？”
這是對三從的簡單演繹。八十回後的文字很難說是曹雪芹的手筆，語言和態度的生硬簡單，似乎也不象薛寶鈔聰明、圓通、隨分從時的為人，但大致符合薛寶釵的總體思想。薛寶釵完全喪失了主體意識，她的女性靈魂被剔除，然後又被充滿三從四德，成為父權製婦德的標準演示器。曹雪芹雖然有憾於她情感上的冰冷有時也真實地寫她“罕言寡語”的“藏愚”，“安分隨時”的“守拙”，但畢竟也稱讚她有停機之德，“品格端方”、“行為豁達”。一個具有相當智慧水平的女性，被文化改造為父權製的精神奴隸。更為可悲的是她按照男性統治的性別路線又在改造和扭曲著同伴。被作者讚為“蘭言釋疑癖”那一段淋漓盡致地發揮了菲勒邏各斯中心化的
“愚女”政治思想：
男人們讀書不明理，尚且不如不讀書的好，何況你我。就連作詩寫字等事，原
不是你我分內之事……你我隻該做些針線紡織的事才是，偏又認得了字，既認得了
字，不過揀那正經的看也罷了。最怕見了些雜書，移了性情，就不可救了。
一席話說得林黛玉“垂頭吃茶，心下暗服”。僅據這一點，女權主義批評也不會認同有人把林黛玉定位為叛逆者的觀點。
在幾千年的父權秩序中。家是女性唯一的存在之所，因而婚姻對於她具有關鍵性的意義。當然，家庭與婚姻的選擇權屬於父權秩序，而不是掌握在女性自己手中。絕對的偶然性決定著她們，女性悲劇無時無處不在。林黛玉就是在對婚姻的期盼中受盡煎熬而喪生的。作為一個女性，她的靈魂被幽閉在父權製底層在一個綿亙幾千年的文化秩序慣性中，作者不可能象西方作家那樣寫她有愛的激情湧動和對幸福生活的明確渴望。在自然人性的青春意識推動下，她的全部思維和全部熱情隻能集中到台法的婚姻形式上來。在現代人看來，婚姻是通過與一個異性結合而實現自我價值的內容之一。在強大的秩序中，薛寶釵幾乎可與李紈槁木死灰般的寡居同調。林黛玉確有不同處，沒有她大旨談情的主題難以實現，但就寫就的結果而言，
這個人物卻主要是對婚姻、對最後歸宿的憂戚之思。對於情，負載著發泄兒女真情的主要人物之一的林黛玉也是沉默的。言為心聲，無言也是對思考的扼殺。在這樣的秩序中，愛也好，情也好，都不可能得到真正的發展與渲泄。在這一生的關鍵時刻，在終身大事上，她被完全地剝奪了話語權，而把命運順從地交給了父之“禮”。不但如此，精神奴役已經到了如此程度：她還要用台法性的語言壓製自己的需求，去維護扼殺他的情感的性別統治秩序。僅憑曹雪芹的天才，能突破這一龐大而嚴密的秩序網絡麽？
薛寶釵自然是父權製婦德的典範，其實，林黛玉雖然孤高自許、目無下塵，但基本上也未越出婦德規範。她和賈寶玉的關係，兩府中人都有預期，所以能同行同止，不避嫌猜。她已接受了賈寶玉對她說的“你放心’的盟誓性的叮囑。作者曾寫過林黛玉對薛寶釵的某些嫉妒和猜疑，因為當時隻有後者構成對她成為賈寶玉妻子的威脅，在“蘭言釋疑癖”之後，猜忌已經消解，因為薛寶釵婉曲地表示了她對賈、林婚姻的支持。在別的方麵，作者沒寫出她和多情而泛愛的賈寶玉有任何情感矛盾與衝突。試看她和賈寶玉共同推敲《芙蓉誄》中賈寶玉對晴雯表達忠誠的句子；“及聞hui=（木+彗）被燹，慚違共穴之盟；石槨成灰，愧迨同灰之誚”，就可以理解作者賦與她的婦德的寬容品格了。那個簡單的“療妒場”未必是曹雪芹筆下產物，因為它太簡單了，低估了雜學旁收的賈寶玉的智力。當然，晴雯即使不死將來隻能做妾，但林黛玉卻絲毫沒有表現出正常的嫉妒之心，這無疑是男性中心化的想象和推測。顯然這並不是正常的人性。
作者為林黛玉擬寫過一些詩詞，其中《葬花詩》可以做為代表、在鬥爭哲學盛行的年代，一些讀者曾從中讀出了反抗與控訴。然而，這種“反抗”與“控訴”與男權秩序並不能構成矛盾與對立。“葬花”這一隱喻本身就是即使殉身也不違背對秩序的承諾。詩中沒有表露出一個有才華的青春少女些微的感性生命體驗，沒有表露出她因愛情而受盡心靈折磨的過程性信息，唯一使讀者感到同情的是她對未來命運即婚姻的絕望，和因此隻有一死或隻求一死做為最後歸宿的痛苦。但卻排擠掉了女性的自我與女性的體驗，男性的敘事策略芟除了女性的主體精神。《葬花詩》的格調與父權製婦德標準並無分歧。如果把它看成是被排擠在秩序之外並具有頑石品格的作者忍受著窮困潦倒生活的折磨，麵對著貧窮與死的威脅而做的寧為玉碎般的
自我感情抒發或許也是甚為恰當的吧！古代中國讀書人這一類情感心態的各種形式的記錄實在太多了。
曹雪芹不可能改變從幾千年的父係文化中承襲來的性別歧視，如果說對某些具體的形象描寫的意義的闡釋常常是多元的，那麽，他時常在回目中顯示自己的思維定勢。如：“滴翠亭楊妃戲彩蝶 埋香塚飛燕泣殘紅”，這絕非僅僅是對薛、林二人的美所作的比喻，“楊妃”、“飛燕”兩個傳統符號意味深長地規定了這兩位女性做為男性掌中物的社會角色。
《紅樓夢》中還有另一類女性。她們是父權製原則不同層次的代言者與執行者，其中一個是被古今評家喻為小說中曹阿瞞的王熙鳳。她自幼充男性教養，從小兒就有殺伐決斷之才，是榮府的常任家長也曾協理寧府。在賈府的權力結構中，不乏這樣的掌權女性，上至賈母王夫人，下至那些體麵的甚至有半個生子身份的婆子。從階級觀點看，她們是壓迫者或兼具壓迫者的性能，同時，她們又是性別壓迫者，雖然這一類女性在社會女性群體中是極少數。環境與際遇使她們以與男性統治者等同的社會角色與身份進入父之法的權力結構與父之禮的秩序結構的中心，甚至成為後者得心應手的工具而殘害同性，為鞏固父機製秩序而生存。她們不是女性自我的價值實現，而是女性自我的順顧與顛覆，是對性別統治的屈從、她們的思維
方式、情感方式、邏輯判斷方式都是男性的。她們被掏空了女性價值與女性經驗被充填的是菲勒邏各斯中心的靈魂，從而成為曆代權力話語中得心應手的工具．剩下的隻是女性的外殼、軀體。至今這仍是女性群體中不斷“脫穎而出”的看似正劇實為悲劇角色。
盡管如此，有時，她們仍然逃不脫命運的捉弄。作者為王熙風安排的結局是被休．不是所有這一類婦女都有這樣的悲劇下場，但這一下場卻說明，她們為之獻身的秩序是魔掌。被作者讚為“才自清明誌自高”的賈探春有一番感慨；“我但凡是個男人，可以出得去，我早走了，立出一番事業來，那時自有一番道理，……”不能歪曲曆史，讓賈操春說出男女平等的話來，但半個世紀以來以男女平等為準則的評論卻很少注意到這話裏包含的滲入女性骨髓的對性別歧視（對自身歧視）的天經地義般的肯定。其實，這也是女性自虐的一種。
麵對偉大的《紅樓夢》，人類應該呼喊：魂兮歸來，女性的自我！
三、女性：被剔除的情與欲
情與欲〔愛與性、靈與肉）本是同一事物的兩個方麵，因而也是一個悖論式的、相反相成的存在，這也就決定了其許多不可理喻之處。欲是根，情為本，但在原始人身上，二者是統一的。由於文明的演進，道德的發展，愛做為一種文化心理積澱而產生，欲退居於幕後。婚姻是愛情和欲望在政治和經濟作用下製度化的結果。性與愛帶有強烈的非理性因素，政治經濟和文化順應著人類文明的進展對性與愛加以理性的限製與阻遏，因而有了婚姻製度。但後者在複雜的又不可阻擋的人性複歸過程中，常常把愛異化為性，於是近代人開始對人類婚姻製度提出了種種挑戰。在否定之否定過程中，人類一步步地追求著情與欲的新的統一。
以實用理性為主要特征的中園文化，以倫理為核心，具有泛道德主義性質。它以群體價值及個體間關係為本位，個體的欲望、意誌、情感以及情欲，常常被擠壓在潛意識中。個人為群體所淹沒，沒有形成獨立人格，個體的愛自然也不會做為獨立的精神價值而存在。中國文化不象西方文化，後者有眾多的愛神，他（她）們從不同程度表征著世人汪洋恣肆的愛情和欲望。愛主要是現代化的產物，中國的現代化姍姍來遲，所以有學者在1930年代就得出中國人不懂愛情的結論。因此，愛做為一種文化心理在半哲學半宗教的儒家經典中也難以找出根據。孔、孟對食色、對
飲食男女這種最基本的欲望的較寬容的肯定態度，從文化發展的角度看，隻是初步的從識。到了宋明理學，以天理滅人欲，形成了人性的倒退、所以中國沒有愛神，隻有司掌婚姻的月下老人。先秦以降，“愛”這一語符也被消解，一個更為概括的，也更為抽象的情被用來代替愛。男女之愛被更為廣泛的做為包羅萬象的個體聯係的“情’在符號上的替代，顯示出個體對群體的從屬性的強化。但婚姻還是重要的，它與群體生存與發展的利益相關。個體的情欲做為一種自然本性終不可抹煞，物極必反控製愈嚴，爆發愈烈，所以專寫欲的作品如《金瓶梅》等恐怕至今仍是世界同類作品難以超越的。而且實用主義也促使中國性文化繞開了愛，向具有醫學和技巧性質的房中術（性技術）發展，成為中國性文化一大特征。
在這樣的文化語境中，無論是在婚姻中，或在罕見的男女之愛（如一些文學作品所寫，即使在這些作品裏，愛也被觀念和語符所簡化）中，以及在房中術著作中，女性都是被支配、被役使、被享用的二等性別。生活在發揚程朱理學的清代的曹雪芹，寫《紅樓夢》的目的之一是“大旨談情”、“發泄兒女之真情”，這兒，在”情’這一語符中有著愛的影子，然而，他能寫出完整的、豐滿的愛麽？天才也難以突破時代與觀念的限製．尤其是，叫他如何表達女性的愛情呢？不妨看看他的一些認識。已發展到精神禁欲主義階段的清代性文化，不僅是非禮勿動（勿視、勿言、勿聽），而且是非禮勿思，男女之間，更是如此。這是一個無性的文化時代。
曹雪芹首先是一個性與愛的割裂論者，?上文談及的厭女主義便是一個例證。厭女主義必然促使具有這種思想的人把男女之愛限製在意識中，而排斥正當合法的性。這樣一來，不僅是性愚昧，而且是情恐懼，——“宿孽總因情”，如何能真正地“大旨談情”呢？在曹雪芹的字典裏，性與淫常常是等同的，這在無性文化語境中也是必然的。如“萬惡淫為首”，這裏的“淫”與性常常同義。對性作如是觀，必然導致將情等同於淫，所以曹雪芹痛切地說：“情天情海幻情身，兩情相逢必主淫”。骨子裏便是割裂現在起作用。這很符合一個具有普遍意義的思維規律：兩
個極端看似相反實際上具有相同本質而且極易互相轉化。值得注意的是，曹雪芹談情又恐懼情時，他卻把批判的矛頭指向女性，責備那些“擅風情、秉月貌”的女性是災禍的根源。在這樣的嚴重的矛盾中，他隻能把大觀園建構為“純”情世界，主要是剝奪了女性的情與歐的世界。
矗立在園裏的櫳翠庵及其主人妙玉，不隻是富貴之家的園林點綴，而是一個文化象征，女性的文化象征，也是女性被支配、被窒息的心靈象征。賈惜春就是在這種巨大象征力引誘之下，看破了嘈雜與煩惱的紅塵世界而遁入了空門。鴛鴦緊緊地跟在後麵。作者並不十分滿意的李紈也是一個世俗樣板，雖然她槁木死灰般的寡居生活換來了一個子貴母榮的結局，但她從沒有主體性的體驗，沒有自己的生命。生活在園內的第一主人公賈寶玉其涉性活動都在園外。凡屬園內涉性涉情的女性幾乎無一例外都沒有好下場。（關於林黛玉，見下文。）司棋因與表兄潘又安私情而被逐，尤二姐因與賈璉事被賺入園內吞金亡身……而園外的兩府則如焦大所罵：爬灰的爬灰，養小叔子的養小敘子。在園內園外的壁壘分明中可以見出作者對園內女性的“保護性”措施，——在性與愛割裂論的原則下對女性生命與靈魂的閹割。
試看薛寶飲以“三從”的大義回答了母親試探性地征求自己關於婚姻的意見後，對於未來的丈夫賈寶玉不聞不問，即使後者處於失玉大病狀態：“寶效自從聽此（指訂婚——引者）一說，把“寶玉”兩字自然更不提起了。如今雖然聽見失了玉，心裏也甚驚疑，倒不好問，隻得聽旁人說去，竟象不與自己相幹的。”曹雪芹對薛寶僅有冷香凡之喻，有冷美人之說，也有“任是無情也動人”之讚。高鶚續書筆墨顯得粗簡，她在訂婚後對病中寶玉的反應，大抵符合人物性格，但難以證實是曹雪芹原文。高鸚被何其芳評為失敗的續書者，極為允當，“由於他有這種封建的庸俗的思想以及其他原因，高鸚在後40回中就把有些人物寫得不符合或不完全符合原來的性格”。?父權製規範改塑了聰明美麗的薛寶權的本真性格，曹雪芹秉父權之筆對她進行了淨化，但畢竟留下了幾許真誠與鮮活。八十回後薛寶釵訂婚前後說話行事，似乎她的少女的靈氣與暖意完全泯滅，很象一個封建老太婆。這是有內在原因的。如果說曹雪芹無論如何還有“大旨談情”之說，盡管有著種種矛盾，高鷂則通過甄士隱之口，把曹雪芹對情的某種肯定完全否定掉了：“大凡古今女子，那‘淫’字固不可犯，隻這‘情’字也是沾染不得的。……凡是情思纏綿的，那結果就不可問了”。曹雪芹對女性（女兒）還有同情憐憫之心，高鸚這話則赤裸裸地指向女性。薛寶釵後來之完全冷漠，宜是高氏手筆。後四十回許多藝術敗筆，都與他通過甄士隱所做的說教有關。男權話語完全排除了女性的生命活力，形象自然也簡化為教條了。
《紅樓夢》前八十回“談情”主要是由賈寶玉林黛玉的故事實現的。由於性與愛的天然統一性，由於作者理念中努力把二者分割又難以機械分割開來，有時將性等同淫，甚至有時也把情等同於淫（故稱賈寶玉為“意淫”〕，因而筆下的情必然受到極大限製，尤其是不能放筆寫女性如林黛玉之情。作品開頭的種種議論已對此作了規定。書中作者一再強調“兒女之真情”此處“兒女”主要指青春期少年、青年。因而有“意綿綿靜日玉生香”那樣的以前文學作品中罕見的純情而又纏綿旖旎的文字，確乎填補了古代中國青春文學的空白，雄辯地證實並回應著人生少年期對朦朧之愛的人性需求，撞擊著把愛藏在厚重的父之法的外衣下的古老靈魂。但這畢竟不是成熟的愛情而且後來也沒有類似的描寫。兒女真情的定位大致排除了性，後者被視為“皮膚淫濫’。曹雪芹不是無故地確定這樣的敘述策略的：這或許和他青春期的情感記憶特別深刻有關。加上清代無性文化（精神禁欲）的壓迫，以及前代某些性文學反麵教材的作用，（如脂硯評他“深得金瓶裏奧”，但作品中對後者不置一詞。）在這樣的語境中林黛玉隻能是一個婚姻期待者和愛情恐懼症患者。她和賈寶玉從幼年一起生活，在大家庭中也同行同止，不避嫌猜，主客觀上都向著婚姻發展，二人之間有種種間接的即生活性質的極其親密的表示，但又沒有任何異性情感的直接交流、“西廂記妙詞通戲語”一回賈寶玉借機暗示，被林黛玉嚴詞拒絕。下隔兩回文字，就是“瀟湘館春困發幽情’，林黛玉午睡中長歎“‘每日家情思睡昏昏’”，正好被貼窗而視的賈寶玉聽見，先是問為什麽；“‘每日家情思睡昏昏’”，然後揭窄而進，進一步借詞挑逗林黛玉和紫鵑：“好丫頭。若與你多情小姐同鴛帳．怎舍得疊被鋪床？”林黛玉因怒而哭，作者將情節叉開。賈寶玉的性表達帶有東方色彩的菲勒斯文化意義。這裏，情被省略了，是直接的性挑逗，而且是帶有性壓迫性質的對二女性共時的性挑逗，林黛玉焉得不怒？
即使在象“訴肺腑”這樣的緊要關頭，情同生死的男女當事人也用的是非情化的語言。事情開始於林黛玉聽到賈寶玉背著她將她讚為知己，從而強化了她對未來婚姻的焦慮。二人相遇互相傾訴隻能用“放心”、“不放心”一類話打啞謎似的追問與表白，省略並刪除了感情過程，意指婚姻結果。當賈寶玉揭示出正是因為林黛玉“不放心”才如此病疾纏綿時，擊中了要害，使她心內沸騰，於是匆匆離去。匆匆離去顯示出女性的恐懼。這是作者想象中她應有的恐懼，否則豈不有“私訂同盟”之嫌？這是為了維護人物情的貞潔。急切中賈寶玉談到自己。傾吐的仍是涉性苦悶，但作者沒有讓林黛玉聽見。聽見的是已與賈寶玉有過性關係的丫頭襲人，後者羞得麵紅紫漲。看來似是作者對做為小姐的林黛玉的尊重，但更重要的是他的父權製觀念：如果讓林黛玉聽到賈寶玉的涉性表達，豈不成了“淫邀豔約”，從而使她失了婦德！在一個無性文化語境中男女傾訴肺腑，除了在感情上打啞謎之外隻能讓男性做身不由己的性苦悶泄露，而女性無權做任何傾訴。文化造就了天才，文化也束縛了天才的雙翼！當第42回薛寶釵“蘭言釋疑癖”之後，林黛玉對婚姻完全放了心。八十回的後半部份，作者基本上放棄了二人間的情感描寫，好象他們就等著家長安排婚事了。看來，大旨談情在很大程度上應該理解為大旨談“婚”。而一切婚姻，均是一個高高在上的男性實現對一女性的主人身份，正如仙人神瑛侍者將一株草轉化為人一樣。
作者代女性擬作的詩詞，在美感層次上大都是平平之作，與《紅樓夢曲》大不相同。女性詩詞正如她們的形象本身，被杜絕了情與欲。包括上文談及的《葬花詩》。生於富貴之家的少女們，整天地酒宴詩社、猜謎行令、觀景賞雪、鬥草拈花，從這笑語喧嘩到千紅一哭、萬豔同悲的下場之間似乎缺少了什麽。追求快樂是生命本質之一。情與欲的自然衝動與合理實現是生命成熟與完成的必然過程，也是人生的快樂。大觀園女性們生活中和理應體現她們生存意誌的詩詞中，本我完全被壓抑，沒有任何本我與超我的矛盾與衝突，那些不悖於超我的“遊戲”（包括詩詞）隻能是生命的表麵現象。女性的生命力完全被父權製道德所異化、所扭曲。深受莊周思想影響的曹雪芹為賈寶玉寫出了《續，〈qu=（“月”+“去”）篋〉》這樣厭女主義作品，雖為戲仿，卻體現了菲勒斯文化的真情實感：男性賈寶玉為了心理上自我保護，以莫須有為名對女性發出了討罪的檄文。這聲討雖是賈寶玉的遊戲，然而由作者實現在他的審美敘述中。他倒不是剝奪了她們的美貌（“仙姿
”），而是熄滅了她們的情與欲的自然人性之火，以免她們“張其羅而穴隧”，“以迷眩纏陷天下人”。與此形成鮮明對照的是，作者雖然對賈寶玉的涉性事做了諸多藏掖，?但還是把性特權留給了賈寶玉。在他和林黛玉共同推敲的〈〈芙蓉誄〉〉裏，一方麵對晴雯做誇飾性讚揚：“高標見嫉，閨帳恨比長沙；直烈遭危，巾幗慘於羽野”，使她和曆史上男性忠烈之土比肩；另一方麵則又寫她“櫻唇紅褪，韻吐呻吟；杏臉香枯，色陳kan=（鹹+頁）頷”，這陳腐的表達，這輕浮的詞藻，可說是一個男性話語主體把女性死者體態容貌做為欲望對象來觀賞！多情公子賈寶玉的情，是受父權製意識形態塑造與規範的情。按脂批，在曹雪芹的佚文情榜
中，對林黛玉有“情情”的評語，對賈寶玉的評語則是“情不清”。這兩個應是主謂結構，曆來評家意見不一，實際上可以理解為“情情”意即情的專一的義務，而“情不情”則指的是可以泛愛的權利。性格的規定是以男權文化做為主腦的。
把《紅樓夢》看作中國古典文學的一個高峰，做為對一部作品的總體美學定位，這無疑是正確的，但未可絕對化。以敘述女性故事為例，大膽地衝破宋代以來對女性貞烈的嚴酷規定、敢於和異性相愛並結合的杜麗娘和崔鶯鶯（《牡丹亭》與〈〈西廂記》）等比起把愛情壓滅在心靈深處、以“質本潔來還潔去”的誓言與行動規避“汙淖陷渠溝”的下場的林黛玉，哪種形象具有更為強烈的反父權製的意義呢？這是不言自明的。賈、林之愛，尤其是林黛玉對賈寶玉的愛，是父權製倫理強化狀態中萎縮了的愛。愛情是人天生的快樂追求，成熟的愛向性的發展是人道的。柏拉圖主義是僧侶思維。然而林黛玉（甚至賈寶玉）在婚姻期待、即對父權製允諾的期待中使愛情衰敗與滅亡，她的青春生活充滿了愁苦、淒涼、煩惱、無奈，以至於病體懨懨，直到死亡。不象杜麗娘、崔鶯鶯還有過短暫的如願以償的歡樂。《紅樓夢》以溫柔敦厚怨而不怒的風格為古今一些評家所稱道，這實際上是一種宮廷風格、它不僅在階級分析的意義上是值得商榷的，從性別歧視的意義上看，具有和稱道這種風格，也是對父權製的掩蓋與粉飾。就純美形式或純藝術形式而言，〈〈紅樓夢》的女性形象的豐滿與鮮活，超過了它以前的作品，然而，就女性的反抗性而言，勿寧說是一種倒退。這個倒退是清王朝的父權意識形態加緊控製的結果。
四、贅語
由此觀之，《紅樓夢》的女性世界是男性想象力統治與支配的世界，是男性按照自己的意願與需求對女性的異化與改造，是男性敘述者對女性的文本控製、幹涉其至騷擾。為第一主人公賈寶玉塗上多情的脂粉並不能把他變成一個對女性的賜福者。相反，在大觀園裏他是一個天子般的男性，他擁有眾多女兒的情感。作者標榜圍閣女兒，隻不過她們或情或癡，或“小才做善”，既不能與“班姑、蔡女之德”相比，也難和具有補天之才、能擔當補天之大任、 不過因情而落魄的賈寶玉和曹雪芹比並。
曹雪芹是偉大的，《紅樓夢》也是偉大的。其偉大在於為曆史提供了比前人提供的東西更多。但對它形成某種盲目崇拜和迷信則正是文化發展遲滯的表現。自本世紀以來，尤其是40年代以來，評論界關於《紅樓夢》的男女平等和民主主義神話，正是反映出中國文化中男女平等和民主主義的匱乏。也是男權文化對性別壓迫與壓抑的具有政治意義的掩蓋與粉飾。稍一不慎，這種觀念就將匯入曆史無意識長河中，強化對男權文化的盲視。以現代文化範疇遮蔽曆史上女性被支配、被歧視的事實，這是與做為人類解故的度量衡的婦女解放背道而馳的。
注釋：
?引文均出自人民文學出版社 1982年版《紅樓夢》，以下均不另加注。
? K． K．Ruthven: Feminist literary Studies．an Introduction, P．12．轉康正果：《女權主義文學批評述評》，《文學評論》， 1988· 1。
③十七世紀女性主義者保玲欠爾語，轉引自西蒙·波娃：《第二性》，頁10，桑竹影等譯，湖南文藝出版社。
④詳拙文：《賈寶玉是封建統治階級的叛逆者嗎？》，《對外經濟貿易大學學報》，1988．3。
⑤原文為“phallogocentric”，由“phallocentic”（“菲勒斯中心的”）和“logocentric” （邏各斯中心的）接合構成，構詞者為雅克·德裏達。該詞強調的是性統治與理性統治（話語統治）兩種統治的同一性。參見《二十世紀西方文學理論》頁 237，（〔英）特雷·伊格爾頓著，伍曉明澤，陝西師大出版社。）
? 曹雪芹不是理論家，判斷他是性與愛的割裂論者是根據其創作的總體傾向。在他的敘述人的言論裏，也有統一論的因素，如警幻說：“好色即淫，知情更淫。是以巫山之會，雲雨之歡，皆由既悅其色、複戀其情所致也”。
這話裏“色”“淫”“情”三個語符之間的關係頗為複雜，但大致可以見出性與愛的統一觀。但這種統一觀又很少體現於作品形象中，隻能做為思想的 火花看待。
?何其芳：《論“紅樓夢”》，頁167。何氏還說：高續“絕大部分都經不住細讀”。（頁 170）
?在注?所引警幻語句上麵，甲戌本有脂批：“絳芸 軒中諸事情景，由此而生”。可見賈寶玉與一些女兒仍有兒女之事，不止一個秦氏或襲人。第三十一 回晴雯所憶碧痕打發寶玉洗澡事，第七十九回敘述人所諷喻的和“丫頭們無法無天，凡世上所無之事，都頑耍出來”等。這是在當時的語境中為了維護父權倫理秩序做的藏掖，從另一角度看，也是菲勒斯文化潛意識既遏製又流露的矛盾表現。
作者單位：北京經貿大學語言文學研究所（2001：17/v--3/vi輸入）
責任編輯。馬蘭（原載：〈〈社會科學戰線〉〉，1995，6。）
