新人新語
伐木構材，築作宮室，上棟下宇，以避風雨.
正文
文學藝術是為統治階級服務的
抗戰時期的延安，不僅是中國革命和民族解放運動的中心，也是無數知識分子、熱血青年心中的聖地。 無數懷著進步思想的作家、詩人、畫家、戲劇家、音樂家……衝破國民黨頑固派設置的重重阻撓，向這黃土高原上的偏僻小城匯聚。到1940年代初期，延安已形成了約4萬人規模的知識分子群體，成為抗戰文藝事實上的中心。
1942年5月，中共中央邀集文藝工作者80餘人，在楊家嶺召開了延安文藝座談會，毛澤東兩次發表講話。這篇著名的講話，後來成為黨指導文藝工作的方針。它首次明確而深刻地提出了文藝為什麽人服務和如何服務的問題，對於今天的文藝創作仍不乏深刻的啟示意義。
牙科診所的主人是德國醫學博士海伯特，中文名馮海伯。因為早年在上海時，他曾給張學良治療過牙病，就以張學良保健牙醫的身份跟著到了西安，開了這間牙科診所。
當然，這是公開的身份，海伯特其實是德國共產黨員，1931年的時候被納粹驅除出境，來到了中國。所以，他給自己養的狗取了那個邪惡的名字。
診所所在的七賢莊是一座四合院式的平房建築群，共有整齊劃一的10個院落，對外出租。蔣介石在1927年背叛革命後，時逢亂世，社會動蕩，人心惶恐，在此租住的文人雅士取魏晉名士“竹林七賢”之名，給這裏命名“七賢莊”，寓意不言自明。
沒人想得到，這個“避世”的地方，卻是中國共產黨“入世救世”的一個重要所在。除了轉運醫療器械和大量物資，七賢莊還是大批仁人誌士和愛國青年奔赴陝北蘇區的“紅色驛站”。
在國民黨統治的區域，殘酷高壓的專製暴政，腐敗黑暗的社會現實，消極抗日造成的國土淪喪，讓越來越多的仁人誌士和愛國青年認清了現實，他們從四麵八方源源不斷地趕來，匯集到西安，再從這裏奔向心目中那個革命的聖地——延安。
斯諾在陝北蘇區呆了四個多月，采訪筆記記了滿滿14個筆記本，以此成就了名著《紅星照耀中國》。
見到丁玲時，《紅星照耀中國》尚未動筆，丁玲和史沫特萊成了斯諾最好的聽眾。
斯諾用難以遏製的激情，語速極快地向她們勾勒著英雄史詩般的長征，描述著中國共產黨人和紅軍戰士堅忍不拔、英勇卓絕的偉大鬥爭，以及他們的領袖人物的偉大而平凡的精神風貌。
丁玲雖然早在1930年就加入了中國共產黨，但對這個政黨和陝北蘇區的了解，卻遠不及斯諾的親見親聞。她徹底被斯諾的激情感染了。
丁玲是第一個從國統區前往陝北蘇區的知名作家，受到了熱烈而隆重的歡迎。
當時的中共中央還未到延安，而是在保安暫居。丁玲到達的當晚，中共中央宣傳部就找了一間最大的窯洞，為她召開了歡迎晚/會。毛澤東等中央領導盡皆出席，窯洞裏的椅子不夠坐，周恩來幹脆坐在了窯洞的門檻上。
這樣的禮遇讓丁玲受寵若驚，她曾專門撰文回憶：我是那麽無所顧慮、歡樂滿懷地第一次在那麽多的領導同誌們麵前講話。就像從遠方回到家裏的一個孩子，在向父親母親那麽親昵地喋喋不休地饒舌。
隨後，黨中央領導人又輪番請丁玲到家中做客。在毛澤東的窯洞裏，毛澤東操著湖南話問這位同鄉：“丁玲，你打算做什麽呀？”“當紅軍！”丁玲說。
詩人何其芳用熱情洋溢的筆墨描繪那時的延安。詩歌所表達的浪漫情懷在當時是普遍存在的。很多人在到達延安之前，對延安並無特別形象具體的了解，光是“自由”“民主”“抗日”這3個詞語，就足以讓他們熱血沸騰，心潮澎湃。
各地青年和進步人士激情滿懷，或孤膽上路或拖家帶口，形成了奔赴延安的滾滾熱潮。
當時西安到延安不通火車，有的人能幸運地搭上汽車，大部分人則是步行。油畫家王式廓從武漢到西安後，被八路軍駐西安辦事處編入一個十幾人的隊伍，步行奔赴延安。剛開始每天走幾十裏路就能找到旅館，後來要走100多裏路才能找到住所。就這樣，在黃土高原縱橫的溝壑中走了12天，一行人才到達延安。
然而通暢僅僅維持了一年多的時間，國民黨政府意識到了這股洪流的洶湧之勢。為了阻止革命青年前往延安，國民黨在西安至延安的途中先後設置了鹹陽、草灘、三原、耀縣、銅川、中部(今黃陵)、洛川等九處關卡，八百裏秦川變成了封鎖線。1941年以後，更有胡宗南40萬大軍把延安重重包圍。
一切艱險和阻撓反而增加了熱血青年們對革命聖地的神往和虔誠，阻力都轉為他們投身革命的決心，化成他們對理想追求的熱情。
1941年初，“皖南事變”爆發，國內政治形勢更加緊張。著名詩人艾青就在此時踏上了奔赴延安的旅程。
艾青因參加左翼文學活動而被國民黨當局逮捕入獄。1935年底出獄後一直過著顛沛流離的生活。1941年，在重慶八路軍辦事處，周恩來對艾青說：“像艾青先生這樣的人，到我們延安可以安心寫作，不愁生活問題。” 一句話感召了詩人。
這三個人搞到了一張綏蒙公署高級參謀的通行證。張仃施展丹青妙筆，把通行證上的“一”字上下各添一筆，改成了“三”字。身材較高、氣質儒雅的艾青扮作參謀，張仃充任秘書，羅烽則扮演勤務兵。每到歇息處，羅烽還假戲真做地忙前忙後，搬行李，打洗臉水，有模有樣。
三個人混上國民黨政府鹽務局的汽車，由重慶到了寶雞。在那裏又碰上了正為如何去延安發愁的作家嚴辰、逯斐夫婦。畫家張仃再次施展筆法，在“三”字上又添兩筆，改成了“五”。一個人的通行證，成了五個人的護身符。
饒是這樣，他們一路上還是經曆了74次盤查，風險迭出。到了洛川、富縣之間一片國共交界的開闊地帶，人跡罕至。地平線上的一座碉堡是最後一個國民黨的關卡。五個人按捺著激動的心情，屏息凝神地交驗了證件。又往前走了許久，終於看到了手執紅纓槍的邊區兒童團，他們懸了一路的心終於放下來了。張仃一下子撲在黃土地上，放聲大笑。
陝甘寧邊區成立了邊區政府交際處，專門負責接待這些初到延安的人。他們先被安排到西北旅社（中共中央招待所）或陝甘寧邊區招待所，免費食宿。然後根據個人情況，或分配單位工作，或進學校學習。
延安在當時有30多個學校，包括抗日軍政大學、陝北公學、魯迅藝術學院等，文藝工作者也組成了20多個藝術團體。古老的延安城充滿了生機，版畫、街頭詩、牆報隨處可見，抗日歌聲回響在每一個山溝裏，回蕩在整個延安城中。
很多人在延安第一次被人稱呼為“同誌”，有的人覺得有些陌生、新奇，更多的人則為這個新稱呼激動不已——從此別人就這樣稱呼自己了，自己也可以這樣稱呼別人了。
剛到延安的陳荒煤被安排在魯迅藝術學院。他曾回憶：“我剛到魯藝的第三天，正是舊曆年的晚上，我第一次看見了紅五角星的燈，光輝地照耀著一群歡笑的臉……毛主席站起來，那樣歡喜地親切地向我們說‘同誌們，今天我們很快樂’的時候，我止不住流淚了。”
在延安，衣、食、住都是供給製，雖說條件艱苦，卻也衣食無憂。在所能獲得的物質資料極為有限的環境下，來到延安的文藝工作者們一樣享受著供給製的待遇，而那些已有成就和名望的文化名人，生活方麵特別優待，還有數額不等的津貼。
1938年3月到達延安的作家徐懋庸當上了抗大的教員，每個月有10元的津貼，同時又在魯藝兼課，另有5元補助。
須知那時，八路軍內部師級以上幹部，包括毛澤東在內，每個月的津貼一律才5元。而延安的物價也確實便宜，兩角錢可以買一斤豬肉，一角錢可以買十個雞蛋。所以徐懋庸說：“我是很富的，生活過得很舒服。”
關於文化人在延安的吃穿用度，最著名的當屬冼星海吃雞的傳聞。
據說，在為《黃河大合唱》譜曲時，冼星海要求“每天吃一隻雞，不然一行也寫不出來”。延安大學中文係教授朱鴻召認為，此說隻有孤證，不足為憑，更像是冼星海的一句笑談。即便這個笑談是真的，冼星海譜曲《黃河大合唱》其實隻用了6天時間，八個樂章一蹴而就。這部輝煌樂章若真是吃6隻雞就能創作出來，也算得上趣事一件。
在文藝工作上有天分和成就的人，往往個性鮮明，流露在言行舉止上，就常有率性而為、乖張出位之舉。“延安四大怪人”可以說是其中表現最鮮明的代表。即便是“四大怪人”都包括誰，也有多個不同版本，亦可見當時延安眾多文藝名人的個性張揚。
而這些個性張揚的文藝名人，在延安得到了他們最為渴望的平等和自由。延安用寬容開明的胸懷接納了他們。
在流傳最廣的“四大怪人”版本中，另外三個是，藝術家塞克長發披肩，言辭尖刻；作家蕭軍狂放不羈，性情暴烈；木刻家馬達沉默寡言，嘴裏總叼著個碩大煙鬥。
比如塞克，不但留著一頭在延安革命女性那裏都看不到的長發，而且性格倔強孤僻，常有怪誕之語。
1938年秋，塞克來到了延安。毛澤東與這位被人們譽為“抗戰吼獅”的劇作家多有交往，相談甚歡。不料，有一次毛澤東派人請塞克去自己的窯洞聊天，塞克卻當場拒絕，理由竟然是“進不得衙門，受不了在哨兵眼皮下走動”。毛澤東聞訊，當即命令警衛員都撤掉，又派人去請，自己則在窯洞前的山坡上遙遙相候。塞克這才赴約。
另一個“怪人”蕭軍頭戴狗皮帽，肩背褡褳，拄著木棍，於1938年3月孤身一人到達延安。他是想到五台山去打遊擊，此行隻是路過。毛澤東很想見見這位聞名遐邇的魯迅弟子，特派辦公廳秘書和培元前去問候。
和培元熱情地提出，為蕭軍安排時間見見毛主席。哪承想蕭軍一點不領情：“不見了，他挺忙的，我也隻住上一兩個星期就走。”
毛澤東對此毫不見怪，反倒是親身來到了招待所，上門拜訪。禮賢下士的態度讓蕭軍大為感動。此後他讀到了毛澤東的《論魯迅》，更覺心有戚戚焉。
更令蕭軍意外的是，他應邀參加一次會餐，幾張大桌子擺在陝北公學的操場上。毛澤東、陳雲、李富春、成仿吾等人拉著他坐一桌。沒有凳子，幾個人就站在桌子周圍，一個大陶碗盛著酒，一口一口輪著喝。忽然狂風大作，塵土飛揚，幾個人以黃土下酒，倒也喝得痛快。素有豪俠之氣的蕭軍在延安終於找到了英雄豪情。
《解放日報》於1941年6月10日發表了社論《歡迎科學技術人才》，其中寫道：隨著抗戰以來文化中心城市的相繼失去，以及國內政治倒退逆流的高漲，大後方的文化陣地已顯得一片荒涼。隻有延安不但在政治而且在文化上作中流砥柱，成為全國文化的活躍的心髒。
然而，與這種繁榮景象不相匹配的是，在1942年之前，整個延安文藝界的創作雖然百花齊放，數量眾多，卻似乎隻有《黃河大合唱》稱得起“不朽的偉大作品”，真正的傳世佳作乏善可陳。
探究其中原因，1938年的一場詩歌朗誦會頗為耐人尋味。
那一年的1月26日，延安最早成立的詩歌組織——戰歌社舉行了一場新詩朗誦會。晚/會共發出了三百張入場券，毛澤東親臨觀賞。
大煞風景的是，朗誦會開始不久，人群陸續散去，到結束時，場內隻剩下稀稀落落的不足百人。事後，戰歌社的發起者、著名詩人柯仲平幾近羞愧地承認：“這是近幾個月來延安最慘的一次晚/會。”
但是，朗誦會最重要的觀眾毛澤東沒有走，他“靜聽未動，一直坐到散會才走。”以毛澤東在文學方麵的造詣，很難說他是因為欣賞才留下來。他的留下，更大程度上是象征性的鼓勵和關懷。
柯仲平很快對這場慘淡收場的朗誦會做了反思：“我們朗誦的詩歌，在‘大眾化’這一點上，還是很不夠的。我們朗誦的技術很幼稚。”
透過柯仲平留下的那份類似檢討的總結，大致可以想見朗誦會上的尷尬場景：詩人們在台上以誇張的、慷慨激昂的腔調和表情，詠唱著時髦的自由體，台下坐著的，卻多半是滿身塵土、麵色黝黑、習慣了山歌野調的將士、農夫。
很多詩人此後轉變了他們的語言，改寫極為淺顯通俗的新大眾詩歌。柯仲平、蕭三、艾青、公木等著名詩人都是積極的倡導者和參與者，發起了風靡陝北的街頭詩運動。
“提起朱德八路軍，日本鬼子就頭暈。八路軍的威風真正大，日本鬼子聽了就害怕。”很難說這樣的詩歌有多大的藝術成就，但這些街頭詩是地地道道的民歌式，通俗易懂，影響大，傳播廣，掀起了延安文藝的高潮。
隻是，這樣的反思並不是每個文藝工作者都能認識到的。曲高和寡的尷尬也在戲劇界上演著。
僅在1940年至1942年上半年的兩年多時間裏，魯藝就上演了三十部大型話劇。其中不乏在延安誕生的作品，如《農村曲》《塞北黃昏》等，但更多的是從大城市搬來的大戲、洋戲，中國戲如《日出》《雷雨》《蛻變》《太平天國》等；外國戲有《欽差大臣》《偽君子》《慳吝人》《求婚》等。延安作家自己寫的東西太少，反映現實鬥爭生活的作品就更少。
作家是奔向延安的文藝工作者中人數最多的群體，發展出的文學團體也最多，參與者眾。他們活動頻繁，思想活躍，情調浪漫，成了延安的一道獨特風景。
1940年以後的一段時間裏，30多位作家匯集在藍家坪的中華全國文藝抗敵協會（簡稱“文抗”）延安分會。他們除了看書，學習馬列書籍和時事外，其餘時間就是專心寫作。當時的“文抗”一員、作家方紀回憶：每逢開飯時間，“小鬼”（勤務員）用兩個半截煤油桶做挑擔，把飯挑上山來，一邊是香噴噴的小米幹飯，一邊是清水煮白菜，一吹哨子，大家各自從自己的窯洞中出來打飯。
但是這種“清客式”的生活並沒有讓他們的創作受益。很長時間裏，他們並沒有拿出與人數和名望相稱的作品。反而是在為數眾多的文人、作家之中，早有淵源的派係爭論也帶到了延安。原本創作觀念上的分歧，卻引發出紛亂的宗派之爭。
周揚的話，卻有些“冤枉”丁玲了。
丁玲在1936年到達保安時，就發起成立了陝甘寧特區文化界救亡協會。“文抗”正是在此基礎上衍生而來，不過在與“魯藝”紛爭乍起之時，丁玲在《解放日報》主編文藝副刊，已不在“文抗”。為此，丁玲後來還多次著文反駁周揚。
不過，丁玲與周揚意見不合卻幾乎是盡人皆知的。矛盾的種子也確如周揚所說，在上海時就埋下了。
當時在上海左聯的周揚，依據中共中央《八一宣言》的精神，提出文化工作要與抗戰結合的“國防文學”口號。而一直被視作左聯旗幟的魯迅，認為“國防文學”內涵不清，提出了“民族革命戰爭的大眾文學”口號。
這兩個口號的爭論演變成了一場論戰，結果成了左聯解散的導火索。
丁玲等一大批青年作家視魯迅為精神領袖，對周揚的態度可想而知。當時左聯的黨團書記是與丁玲“曾有過熱烈的愛情”的馮雪峰，一個參加完長征、由中央派到上海主持文化工作的共產黨人，他也是魯迅的堅定支持者。論戰中也是周揚的對立麵。
丁玲對周揚心存芥蒂是不難理解的。不過，他們先後到達延安後，丁玲和周揚之間卻沒有產生過直接的磕碰。跳出來與之對戰的是另一個著名的魯迅弟子，蕭軍。
蕭軍對魯迅的尊敬和崇拜幾乎到了無以複加的程度。
1936年10月19日，魯迅逝世，蕭軍為先生守靈三天三夜。魯迅下葬，蕭軍是十六個抬棺人之一。他到魯迅墓前祭奠，把自己剛出版的作品焚燒為祭。此舉遭到了狄克（張春橋）、馬吉峰的譏笑。惱怒的蕭軍找了見證人，約這二人決鬥。
在上海徐家匯的一片草地上，蕭軍三拳兩腳把對手打倒在地，還衝著地上的兩人宣告：“你們有小報文章罵我，我沒別的，隻有這拳頭，揍你們！”
蕭軍就是這麽一個性情暴烈的文人，到延安後也沒有絲毫收斂。因為關於他個人感情生活的流言蜚語，他曾闖進文化俱樂部的一次會議，狠狠地把短刀插在桌上。在蕭軍日記中甚至有這樣的句子：“我是決心，如果真的衝突了，我決定用刀子對付他們。”
照此相比，蕭軍對周揚還真算是文明、客氣的。
事件起因是1941年6月，《解放日報》連載周揚的文章《文學與生活漫談》。文中諸多觀點引起了艾青、舒群、蕭軍等一批文化人的不滿。後來蕭軍執筆，寫成《〈文學與生活漫談〉讀後漫談集錄並商榷於周揚同誌》。
周揚在文中說，“然而太陽也有黑點”，意在要求文藝家們不要對生活求全責備。這個觀點的確是對現實有所指的。
延安的文藝家們，大多是從光鮮亮麗的大城市，投奔到這個西北貧瘠之地。雖然他們滿懷著投身革命的熱情，但現實中的反差還是讓一些人感覺失落。而很多文化人對“泥腿子”為主體的邊區幹部群眾，頗有輕慢態度，嘲笑、諷刺他們言行粗俗、儀容鄙陋的話語時常見諸文字。丁玲的文章中就這樣寫過一些工農幹部對文化人的訓詞：“他媽的，瞧不起我們老幹部，說是土包/子，要不是我們土包/子，你想來延安吃小米！”
蕭軍在文中對周揚反唇相譏：“凡是到延安來的——連一個小鬼也在內——他們絕不是想到這裏來吃肉或者是補充維他命C的，這也正如周揚同誌參加革命，不僅僅是為了做院長，吃小廚房以至於出門有馬騎。”
可是蕭軍的文章寄到《解放日報》，卻被退了回來。他大感不公平，拿著刊載周揚文章的報紙和自己的文章，直接去找毛澤東。
蕭軍是延安時期與毛澤東過從最密的文化人之一。毛澤東一直對這個特立獨行的狷介狂士青眼有加，很喜歡找他聊天。而毛澤東也是為數不多的能夠讓蕭軍尊敬並親近的人，隻是仍比不上魯迅在他心目中的地位。酒酣耳熱之時，蕭軍曾對人公開宣稱：“魯迅是我的父輩，毛澤東隻能算是我大哥。”
毛澤東並沒有用自己的身份幫蕭軍說話。他對蕭軍說：“《解放日報》不給登，你不是自己辦了一份《文藝月報》嗎？你可以登在《文藝月報》上啊！”
蕭軍的文章發表後，周揚沒有回應。但紛爭並未完結，相反地，越來越多的作家卷入爭論，筆鬥不休。
爭論的問題也超過了藝術與生活，而是上升到立場、原則、階級的政治範疇。
首先是“歌頌光明”與“揭露黑暗”被人為地對立起來，互不相容。不少作家認為邊區也存在幾千年流傳下來的陳腐思想和行為，他們拿起了雜文這個“匕首和投槍”，想“用它劃破黑暗”。歌頌光明的文章被諷刺為“歌德派”。
中央青委創辦的壁報《輕騎隊》，就因為專挑邊區的毛病批評而轟動一時。《輕騎隊》創刊於1941年4月，其形式頗像大字報，用毛筆書寫了稿件貼在牆上，經常引起圍觀。
王實味的《野百合花》、丁玲的《三八節有感》、羅烽的《還是雜文時代》都是這一時期引起巨大爭議的文章。
一時間，熱烈喧鬧的延安文藝界嘈雜起來，大有亂象紛呈之勢。
那時的蕭軍正處在爭論的漩渦核心，心情惱怒，準備離開延安去重慶。1941年7月，他到了毛澤東的住處辭行。經毛澤東極力挽留才留了下來。
那次談話中，蕭軍問毛澤東：“黨有沒有文藝政策啊？”
“哪有什麽文藝政策，現在忙著打仗，種小米，哪還顧上！”毛澤東答道。
應當有個政策，否則爭論不休，沒有標準，難明是非。”
毛澤東聞言，當即表示：“你這個建議好！”並委托蕭軍幫忙收集文藝界的各方麵意見。
經蕭軍介紹，1941年8月的一天下午，毛澤東來到藍家坪“文抗”作家的住所，專程看望這一年來到延安的艾青、羅烽、舒群。
艾青也是毛澤東格外看重的詩人，兩人很快熟識親熱起來。
1942年初，毛澤東在和艾青的一次談話中，忽然提到：“現在延安文藝界有很多問題，很多文章大家看了有意見。有的文章像是從日本飛機上撒下來的，有的文章應該登在國民黨的《良心話》上……你看怎麽辦？”
這時，延安文藝界的問題已經尖銳起來，一些文章和詞句深深刺痛了從血雨腥風中走過來的革命家們。賀龍、王震都明確表示過不滿，連一向寬厚的朱德總司令也對某些詞句頗有微詞。
“開個會，你出來講講話吧。”艾青建議。
“我說話有人聽嗎？”
“至少我是愛聽的。”艾青肯定地回答。
怎麽開這個會，製定一個什麽樣的文藝綱領，卻讓文采斐然的毛澤東分外為難。他在談話中對很多人講過：“這個文章不好作！”
1935年6月18日，瞿秋白在福建慷慨就義。聞知噩耗，與瞿秋白互為知己的魯迅抱病收集瞿秋白遺作，收入了瞿秋白編譯的馬克思、恩格斯、列寧、普列漢諾夫、拉法格等人的文學論文，以及高爾基的創作和論文，合成《海上述林》。國內的環境容不得這本書出版，魯迅就把書稿送到日本。書印好後，他精心設計了皮書脊、藍絨麵，挑選出裝幀精美的兩本，托馮雪峰轉送給了毛澤東和周恩來。
睹物思人，毛澤東哀痛地懷念著誌同道合的戰友和知己：“怎麽沒有一個人，又懂政治，又懂文藝，要是秋白還在就好了。”
這句話，他對詩人蕭三說過，對留法歸來的作家李又然也說過。李又然還記下了這樣一個讓人動容的細節：“主席臉上立即顯出愁容——很深很深的愁容！我從來沒有見過這樣憂愁的臉！隔了很久，我又說：‘毛主席，什麽時候文藝界開個大會，毛主席親自主持！’主席始終一動不動地站在那裏，頭深深地埋著。我怕他這麽下去要累的。就說：‘毛主席，我走了！’主席這次沒有送我。”
為做好這篇文章，毛澤東秉行了他一貫“沒有調查就沒有發言權”的做法。從1941年年末到1942年3月，他頻繁地約請延安文藝界各方麵人士談話，調查情況，收集意見。
每次談話，毛澤東幾乎都要請人吃飯，先後有三四十位延安文藝界知名人士成為毛澤東窯洞的座上賓。
中央研究院文藝研究室的草明、歐陽山3月底去毛澤東的窯洞時，正趕上食堂殺了一頭豬，餐桌上有三個葷菜：炒豬肝、炒豬肚、炒肉片，都是在延安並不多得的美味。歐陽山時隔幾十年後仍對那頓飯念念不忘。
黨的文藝政策已經浮現出了輪廓。
為著交換對於目前文藝運動各方麵的問題的意見起見，特定於5月2日下午一時半在楊家嶺辦公廳樓下會議室內開座談會，敬希屆時出席為盼。
5月的延安，青山疊嶂，綠樹環抱，風光明麗。
2日中午，延安文藝明星——周揚、丁玲、艾青、陳荒煤、何其芳、劉白羽、周立波、華君武、蕭軍……匯聚在楊家嶺“飛機樓”。
“飛機樓”就是中共中央辦公廳辦公樓，當中三層，兩側一層，從山上往下看，如同一架張開雙翅的“飛機”。人們依形而命名，都稱它“飛機樓”。
毛澤東所住的窯洞，就在中央辦公廳旁的山坡上，不到百米。按照毛澤東的生活習慣，他總是熬夜到淩晨，然後休息，中午正是他“早飯”之後。
中午1時左右，毛澤東從窯洞連接“飛機樓”的天橋上走過來，兩條肥大的褲腿上打著顯眼的補丁，上身穿著件薄棉襖，肘彎處還露著棉絮。
會場設在“飛機樓”底層南廳，是中共中央會議室兼飯堂，麵積不過20多平方米。這時，擺了二十多條長板凳，80多人擠了個滿滿當當。
會場中央靠牆一側擺著一張辦公桌，鋪塊白布，權且作為主席台。
會議開始，毛澤東語出幽默：“我們有兩支軍隊，一支是朱總司令的，一支是魯總司令的。”
朱總司令”，人人皆知是朱德總司令，而“魯總司令”倒是頭一回聽說。經毛澤東解釋，方知是指魯迅。毛澤東的意思是說，一支是武裝的軍隊，一支是文化的軍隊，共產黨要有文武兩支軍隊。他用這樣的話，論述文藝工作的重要性。
接著，毛澤東針對延安文藝界存在的這些思想混亂情況，提出了關於文藝工作的五個問題，即立場問題、態度問題、工作對象問題、熟悉生活問題和學習問題，交給與會者自由討論。
開始時，眾人比較拘謹，有了一兩分鍾的冷場。
丁玲捅捅旁邊的蕭軍說：“你是學炮兵的（蕭曾當過炮兵），你就第一個開炮吧！”蕭軍就站起來，挽了挽袖子，口氣極大地開了頭炮：“這樣一個會，我看了情況就可以寫10萬字。我是相信羅曼•羅蘭提倡的新英雄主義的，我不單要做中國第一的作家，而且要做世界第一的作家……要像魯迅先生一樣，將舊世界砸得粉碎，絕不寫歌功頌德的文章。”
等到蕭軍長篇大論地講完，就坐在他旁邊的胡喬木“謔”地站起來：“我要發言！”
胡喬木對蕭軍的發言進行了激烈的批駁。特別是針對蕭軍“文藝不受黨的領導”的論調，胡喬木語氣激動地說：“文藝需要黨的組織，共產黨不像一把椅子，可以自由搬動，它是有堅實理論基礎的。”
蕭軍毫不示弱，馬上回擊。一下午的討論，幾乎就在這兩人的爭論中過去了。
5月16日，會議繼續。
蕭軍前次的“炮”似乎還沒放完，而且由於受到胡喬木的當場批駁，心中憋著火。會議一開始，蕭軍搶先發言，兩個人又吵開了。
民眾劇團團長、詩人柯仲平操著雲南話，用他慣用的大嗓門說：我們民眾劇團常年在邊區農村演出，我們的團旗上就寫著“大眾藝術野戰兵團”“我們就是演《小放牛》。你們瞧不起《小放牛》嗎？老百姓都很喜歡。你們要找我們劇團怎麽找呢？你們隻要順著雞蛋殼、花生殼、水果皮、紅棗核多的道路走就可以找到。”
從晉西北前線歸來的戰鬥劇社社長歐陽山尊還穿著一身戎裝，說話也像個將軍一樣鏗鏘：“這麽多文學藝術家集中在延安幹什麽？應該上前線去，那裏有寫不完的人物和故事，那裏正需要你們。來吧！誰到我們戰鬥劇社來，我舉雙手歡迎！”
當時年輕的畫家羅工柳就在主席台旁席地而坐。他記得，毛澤東拿著幾頁紙走上台時，嘴裏還低聲咕噥了一句：“文章難做啊。”但是一登台，毛澤東就展現出揮灑自如、自信從容的氣度。
毛澤東做了個幽默的開場：“我對文藝是小學生，是門外漢，向同誌們學習了很多。前兩次是我出題目，大家做文章。今天是考我一考。大家出題目，要我做文章。題目就叫‘結論’。”
隨後，毛澤東拿著提綱，洋洋灑灑地講了三個多小時。他以“為群眾、如何為群眾”為題，針對當時延安文藝界存在和爭論的問題，旗幟鮮明地提出了自己的主張。
毛澤東說：“我們的問題基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題。”具體講，就是文藝必須是“為人民大眾的，首先是為工農兵的”；文藝工作者“必須和新的群眾相結合，不能有任何遲疑”。由此出發，毛澤東提出了一係列的革命文藝路線、方針、政策，解決了文藝與政治的關係、文藝的源與流的關係、普及與提高的關係以及文藝批評的標準、文藝界的統一戰線等重大問題。
毛澤東在延安文藝座談會上的兩次講話，都隻有一個提綱。文稿是由胡喬木根據自己的筆記，與速記員的速記稿比照整理而成。5月2日的講話，作為《引言》，5月23日的講話，則是《結論》，兩部分合成了現在能夠讀到的《講話》文本。
胡喬木的整理稿交給毛澤東之後，毛澤東又反複斟酌推敲，仔細修改。毛澤東對這篇他深感“難作”的文章極為慎重，很長時間都沒有公開發表。他還托人把文稿帶給在重慶的郭沫若和茅盾，征詢意見。
郭沫若後來讓人帶回了四個字的評價“有經有權”。“經”指的是普遍規律，“權”是特殊時期的權宜之計。據胡喬木回憶，毛澤東對這個評價很是欣賞，認為得到了一個知音。
直到延安文藝座談會之後的1年多，1943年10月19日，為了紀念魯迅去世七周年，經毛澤東仔細改定，《講話》才全文發表於《解放日報》。
而按照《講話》精神指引，延安文藝界的創作進入了空前的繁榮時期。
一大批作家、藝術家背起背包，奔赴前線，與人民和戰士同呼吸，共命運，他們的創作激情在最廣大人民群眾的生活和戰鬥中得到釋放。《白毛女》《王貴與李香香》《李有才板話》《李家莊的變遷》《種穀記》《太陽照在桑幹河上》《暴風驟雨》……一部部為人熟知的經典之作，在延安文藝座談會之後百花爭妍。
《在延安文藝座談會上的講話》發表至今已近70年，成為了黨史和中國現代文學史上的重要文獻。時至今日，《在延安文藝座談會上的講話》的精神仍散發著灼灼光華,“為人民大眾”的文藝方向和“深入生活”的創作道路，構建了新時期文藝的根基。
我們延安文藝界中存在著上述種種問題，這是說明一個什麽事實呢？說明這樣一個事實，就是文藝界中還嚴重地存在著作風不正的東西，同誌們中間還有很多的唯心論、教條主義、空想、空談、輕視實踐、脫離群眾等等的缺點，需要有一個切實的嚴肅的整風運動。
我們有許多同誌還不大清楚無產階級和小資產階級的區別。有許多黨員，在組織上入了黨，思想上並沒有完全入黨，甚至完全沒有入黨。這種思想上沒有入黨的人，頭腦裏還裝著許多剝削階級的髒東西，根本不知道什麽是無產階級思想，什麽是共產主義，什麽是黨。他們想：什麽無產階級思想，還不是那一套？他們哪裏知道要得到這一套並不容易，有些人就是一輩子也沒有共產黨員的氣味，隻有離開黨完事。因此我們的黨，我們的隊伍，雖然其中的大部分是純潔的，但是為要領導革命運動更好地發展，更快地完成，就必須從思想上組織上認真地整頓一番。而為要從組織上整頓，首先需要在思想上整頓，需要展開一個無產階級對非無產階級的思想鬥爭。延安文藝界現在已經展開了思想鬥爭，這是很必要的。小資產階級出身的人們總是經過種種方法，也經過文學藝術的方法，頑強地表現他們自己，宣傳他們自己的主張，要求人們按照小資產階級知識分子的麵貌來改造黨，改造世界。在這種情形下，我們的工作，就是要向他們大喝一聲，說：“同誌”們，你們那一套是不行的，無產階級是不能遷就你們的，依了你們，實際上就是依了大地主大資產階級，就有亡黨亡國的危險。隻能依誰呢？隻能依照無產階級先鋒隊的麵貌改造黨，改造世界。我們希望文藝界的同誌們認識這一場大論戰的嚴重性，積極起來參加這個鬥爭，使每個同誌都健全起來，使我們的整個隊伍在思想上和組織上都真正統一起來，鞏固起來。
因為思想上有許多問題，我們有許多同誌也就不大能真正區別革命根據地和國民黨統治區，並由此弄出許多錯誤。同誌們很多是從上海亭子間[11]來的；從亭子間到革命根據地，不但是經曆了兩種地區，而且是經曆了兩個曆史時代。一個是大地主大資產階級統治的半封建半殖民地的社會，一個是無產階級領導的革命的新民主主義的社會。到了革命根據地，就是到了中國曆史幾千年來空前未有的人民大眾當權的時代。我們周圍的人物，我們宣傳的對象，完全不同了。過去的時代，已經一去不複返了。因此，我們必須和新的群眾相結合，不能有任何遲疑。如果同誌們在新的群眾中間，還是像我上次說的“不熟，不懂，英雄無用武之地”，那末，不但下鄉要發生困難，不下鄉，就在延安，也要發生困難的。有的同誌想：我還是為“大後方”[12]的讀者寫作吧，又熟悉，又有“全國意義”。這個想法，是完全不正確的。“大後方”也是要變的，“大後方”的讀者，不需要從革命根據地的作家聽那些早已聽厭了的老故事，他們希望革命根據地的作家告訴他們新的人物，新的世界。所以愈是為革命根據地的群眾而寫的作品，才愈有全國意義。法捷耶夫的《毀滅》[13]，隻寫了一支很小的遊擊隊，它並沒有想去投合舊世界讀者的口味，但是卻產生了全世界的影響，至少在中國，像大家所知道的，產生了很大的影響。中國是向前的，不是向後的，領導中國前進的是革命的根據地，不是任何落後倒退的地方。同誌們在整風中間，首先要認識這一個根本問題。
既然必須和新的群眾的時代相結合，就必須徹底解決個人和群眾的關係問題。魯迅的兩句詩，“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”[14]，應該成為我們的座右銘。“千夫”在這裏就是說敵人，對於無論什麽凶惡的敵人我們決不屈服。“孺子”在這裏就是說無產階級和人民大眾。一切共產黨員，一切革命家，一切革命的文藝工作者，都應該學魯迅的榜樣，做無產階級和人民大眾的“牛”，鞠躬盡瘁，死而後已。知識分子要和群眾結合，要為群眾服務，需要一個互相認識的過程。這個過程可能而且一定會發生許多痛苦，許多磨擦，但是隻要大家有決心，這些要求是能夠達到的。
今天我所講的，隻是我們文藝運動中的一些根本方向問題，還有許多具體問題需要今後繼續研究。我相信，同誌們是有決心走這個方向的。我相信，同誌們在整風過程中間，在今後長期的學習和工作中間，一定能夠改造自己和自己作品的麵貌，一定能夠創造出許多為人民大眾所熱烈歡迎的優秀的作品，一定能夠把革命根據地的文藝運動和全中國的文藝運動推進到一個光輝的新階段。
注釋
[1] 見本書第一卷《實踐論》注〔6〕。
[2] 見列寧《黨的組織和黨的出版物》。列寧在這篇論文中說：“這將是自由的寫作，因為把一批又一批新生力量吸引到寫作隊伍中來的，不是私利貪欲，也不是名譽地位，而是社會主義思想和對勞動人民的同情。這將是自由的寫作，因為它不是為飽食終日的貴婦人服務，不是為百無聊賴、胖得發愁的‘一萬個上層分子’服務，而是為千千萬萬勞動人民，為這些國家的精華、國家的力量、國家的未來服務。這將是自由的寫作，它要用社會主義無產階級的經驗和生氣勃勃的工作去豐富人類革命思想的最新成就，它要使過去的經驗（從原始空想的社會主義發展而成的科學社會主義）和現在的經驗（工人同誌們當前的鬥爭）之間經常發生相互作用。”（《列寧全集》第12卷，人民出版社1987年版，第96—97頁）
[3] 梁實秋（一九○三——一九八七），北京人。新月社主要成員。先後在複旦大學、北京大學等校任教。曾寫過一些文藝評論，長時期致力於文學翻譯工作和散文的寫作。魯迅對梁實秋的批評，見《三閑集?新月社批評家的任務》、《二心集?“硬譯”與“文學的階級性”》等文。（《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社1981年版，第159、195—212頁）
[4] 周作人（一八八五——一九六七），浙江紹興人。曾在北京大學、燕京大學等校任教。五四運動時從事新文學寫作。他的著述很多，有大量的散文集、文學專著和翻譯作品。張資平（一八九三——一九五九），廣東梅縣人。他寫過很多小說，曾在暨南大學、大夏大學兼任教職。周作人、張資平於一九三八年和一九三九年先後在北平、上海依附侵略中國的日本占領者。
[5] 見魯迅《二心集?對於左翼作家聯盟的意見》（《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社1981年版，第237—238頁）。
[6] 參見魯迅《且介亭雜文末編?附集?死》（《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社1981年版，第612頁）。
[7] “小放牛”是中國一出傳統的小歌舞劇。全劇隻有兩個角色，男角是牧童，女角是鄉村小姑娘，以互相對唱的方式表現劇的內容。抗日戰爭初期，革命的文藝工作者利用這個歌舞劇的形式，變動其原來的詞句，宣傳抗日，一時頗為流行。
[8] “人、手、口、刀、牛、羊”是筆畫比較簡單的漢字，舊時一些小學國語讀本把這幾個字編在第一冊的最初幾課裏。
[9] “陽春白雪”和“下裏巴人”，都是公元前三世紀楚國的歌曲。“陽春白雪”是供少數人欣賞的較高級的歌曲；“下裏巴人”是流傳很廣的民間歌曲。《文選?宋玉對楚王問》記載一個故事，說有人在楚都唱歌，唱“陽春白雪”時，“國中屬而和者（跟著唱的），不過數十人”；但唱“下裏巴人”時，“國中屬而和者數千人”。
[10] 見列寧《黨的組織和黨的出版物》。列寧在這篇論文中說：“寫作事業應當成為整個無產階級事業的一部分，成為由整個工人階級的整個覺悟的先鋒隊所開動的一部巨大的社會民主主義機器的‘齒輪和螺絲釘’。”（《列寧全集》第12卷，人民出版社1987年版，第93頁）
[11] 亭子間是上海裏弄房子中的一種小房間，位置在房子後部的樓梯中側，狹小黑暗，因此租金比較低廉。解放以前，貧苦的作家、藝術家、知識分子和機關小職員，多半租這種房間居住。
[12] 見本書第二卷《和中央社、掃蕩報、新民報三記者的談話》注〔3〕。
[13] 法捷耶夫（一九○一——一九五六），蘇聯名作家。他所作的小說《毀滅》於一九二七年出版，內容是描寫蘇聯國內戰爭時期由蘇聯遠東濱海邊區工人、農民和革命知識分子所組成的一支遊擊隊同國內反革命白衛軍以及日本武裝幹涉軍進行鬥爭的故事。這部小說曾由魯迅譯為漢文。
[14] 見魯迅《集外集?自嘲》（《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社1981年版，第147頁）。
文藝界的主要的鬥爭方法之一，是文藝批評。文藝批評應該發展，過去在這方麵工作做得很不夠，同誌們指出這一點是對的。文藝批評是一個複雜的問題，需要許多專門的研究。我這裏隻著重談一個基本的批評標準問題。此外，對於有些同誌所提出的一些個別的問題和一些不正確的觀點，也來略為說一說我的意見。
文藝批評有兩個標準，一個是政治標準，一個是藝術標準。按照政治標準來說，一切利於抗日和團結的，鼓勵群眾同心同德的，反對倒退、促成進步的東西，便都是好的；而一切不利於抗日和團結的，鼓動群眾離心離德的，反對進步、拉著人們倒退的東西，便都是壞的。這裏所說的好壞，究竟是看動機（主觀願望），還是看效果（社會實踐）呢？唯心論者是強調動機否認效果的，機械唯物論者是強調效果否認動機的，我們和這兩者相反，我們是辯證唯物主義的動機和效果的統一論者。為大眾的動機和被大眾歡迎的效果，是分不開的，必須使二者統一起來。為個人的和狹隘集團的動機是不好的，有為大眾的動機但無被大眾歡迎、對大眾有益的效果，也是不好的。檢驗一個作家的主觀願望即其動機是否正確，是否善良，不是看他的宣言，而是看他的行為（主要是作品）在社會大眾中產生的效果。社會實踐及其效果是檢驗主觀願望或動機的標準。我們的文藝批評是不要宗派主義的，在團結抗日的大原則下，我們應該容許包含各種各色政治態度的文藝作品的存在。但是我們的批評又是堅持原則立場的，對於一切包含反民族、反科學、反大眾和反共的觀點的文藝作品必須給以嚴格的批判和駁斥；因為這些所謂文藝，其動機，其效果，都是破壞團結抗日的。按著藝術標準來說，一切藝術性較高的，是好的，或較好的；藝術性較低的，則是壞的，或較壞的。這種分別，當然也要看社會效果。文藝家幾乎沒有不以為自己的作品是美的，我們的批評，也應該容許各種各色藝術品的自由競爭；但是按照藝術科學的標準給以正確的批判，使較低級的藝術逐漸提高成為較高級的藝術，使不適合廣大群眾鬥爭要求的藝術改變到適合廣大群眾鬥爭要求的藝術，也是完全必要的。
又是政治標準，又是藝術標準，這兩者的關係怎麽樣呢？政治並不等於藝術，一般的宇宙觀也並不等於藝術創作和藝術批評的方法。我們不但否認抽象的絕對不變的政治標準，也否認抽象的絕對不變的藝術標準，各個階級社會中的各個階級都有不同的政治標準和不同的藝術標準。但是任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位的。資產階級對於無產階級的文學藝術作品，不管其藝術成就怎樣高，總是排斥的。無產階級對於過去時代的文學藝術作品，也必須首先檢查它們對待人民的態度如何，在曆史上有無進步意義，而分別采取不同態度。有些政治上根本反動的東西，也可能有某種藝術性。內容愈反動的作品而又愈帶藝術性，就愈能毒害人民，就愈應該排斥。處於沒落時期的一切剝削階級的文藝的共同特點，就是其反動的政治內容和其藝術的形式之間所存在的矛盾。我們的要求則是政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一。缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。因此，我們既反對政治觀點錯誤的藝術品，也反對隻有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂“標語口號式”的傾向。我們應該進行文藝問題上的兩條戰線鬥爭。
這兩種傾向，在我們的許多同誌的思想中是存在著的。許多同誌有忽視藝術的傾向，因此應該注意藝術的提高。但是現在更成為問題的，我以為還是在政治方麵。有些同誌缺乏基本的政治常識，所以發生了各種糊塗觀念。讓我舉一些延安的例子。
“人性論”。有沒有人性這種東西？當然有的。但是隻有具體的人性，沒有抽象的人性。在階級社會裏就是隻有帶著階級性的人性，而沒有什麽超階級的人性。我們主張無產階級的人性，人民大眾的人性，而地主階級資產階級則主張地主階級資產階級的人性，不過他們口頭上不這樣說，卻說成為唯一的人性。有些小資產階級知識分子所鼓吹的人性，也是脫離人民大眾或者反對人民大眾的，他們的所謂人性實質上不過是資產階級的個人主義，因此在他們眼中，無產階級的人性就不合於人性。現在延安有些人們所主張的作為所謂文藝理論基礎的“人性論”，就是這樣講，這是完全錯誤的。
“文藝的基本出發點是愛，是人類之愛。”愛可以是出發點，但是還有一個基本出發點。愛是觀念的東西，是客觀實踐的產物。我們根本上不是從觀念出發，而是從客觀實踐出發。我們的知識分子出身的文藝工作者愛無產階級，是社會使他們感覺到和無產階級有共同的命運的結果。我們恨日本帝國主義，是日本帝國主義壓迫我們的結果。世上決沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨。至於所謂“人類之愛”，自從人類分化成為階級以後，就沒有過這種統一的愛。過去的一切統治階級喜歡提倡這個東西，許多所謂聖人賢人也喜歡提倡這個東西，但是無論誰都沒有真正實行過，因為它在階級社會裏是不可能實行的。真正的人類之愛是會有的，那是在全世界消滅了階級之後。階級使社會分化為許多對立體，階級消滅後，那時就有了整個的人類之愛，但是現在還沒有。我們不能愛敵人，不能愛社會的醜惡現象，我們的目的是消滅這些東西。這是人們的常識，難道我們的文藝工作者還有不懂得的嗎？
“從來的文藝作品都是寫光明和黑暗並重，一半對一半。”這裏包含著許多糊塗觀念。文藝作品並不是從來都這樣。許多小資產階級作家並沒有找到過光明，他們的作品就隻是暴露黑暗，被稱為“暴露文學”，還有簡直是專門宣傳悲觀厭世的。相反地，蘇聯在社會主義建設時期的文學就是以寫光明為主。他們也寫工作中的缺點，也寫反麵的人物，但是這種描寫隻能成為整個光明的陪襯，並不是所謂“一半對一半”。反動時期的資產階級文藝家把革命群眾寫成暴徒，把他們自己寫成神聖，所謂光明和黑暗是顛倒的。隻有真正革命的文藝家才能正確地解決歌頌和暴露的問題。一切危害人民群眾的黑暗勢力必須暴露之，一切人民群眾的革命鬥爭必須歌頌之，這就是革命文藝家的基本任務。
“從來文藝的任務就在於暴露。”這種講法和前一種一樣，都是缺乏曆史科學知識的見解。從來的文藝並不單在於暴露，前麵已經講過。對於革命的文藝家，暴露的對象，隻能是侵略者、剝削者、壓迫者及其在人民中所遺留的惡劣影響，而不能是人民大眾。人民大眾也是有缺點的，這些缺點應當用人民內部的批評和自我批評來克服，而進行這種批評和自我批評也是文藝的最重要任務之一。但這不應該說是什麽“暴露人民”。對於人民，基本上是一個教育和提高他們的問題。除非是反革命文藝家，才有所謂人民是“天生愚蠢的”，革命群眾是“專製暴徒”之類的描寫。
“還是雜文時代，還要魯迅筆法。”魯迅處在黑暗勢力統治下麵，沒有言論自由，所以用冷嘲熱諷的雜文形式作戰，魯迅是完全正確的。我們也需要尖銳地嘲笑法西斯主義、中國的反動派和一切危害人民的事物，但在給革命文藝家以充分民主自由、僅僅不給反革命分子以民主自由的陝甘寧邊區和敵後的各抗日根據地，雜文形式就不應該簡單地和魯迅的一樣。我們可以大聲疾呼，而不要隱晦曲折，使人民大眾不易看懂。如果不是對於人民的敵人，而是對於人民自己，那末，“雜文時代”的魯迅，也不曾嘲笑和攻擊革命人民和革命政黨，雜文的寫法也和對於敵人的完全兩樣。對於人民的缺點是需要批評的，我們在前麵已經說過了，但必須是真正站在人民的立場上，用保護人民、教育人民的滿腔熱情來說話。如果把同誌當作敵人來對待，就是使自己站在敵人的立場上去了。我們是否廢除諷刺？不是的，諷刺是永遠需要的。但是有幾種諷刺：有對付敵人的，有對付同盟者的，有對付自己隊伍的，態度各有不同。我們並不一般地反對諷刺，但是必須廢除諷刺的亂用。
“我是不歌功頌德的；歌頌光明者其作品未必偉大，刻畫黑暗者其作品未必渺小。”你是資產階級文藝家，你就不歌頌無產階級而歌頌資產階級；你是無產階級文藝家，你就不歌頌資產階級而歌頌無產階級和勞動人民：二者必居其一。歌頌資產階級光明者其作品未必偉大，刻畫資產階級黑暗者其作品未必渺小，歌頌無產階級光明者其作品未必不偉大，刻畫無產階級所謂“黑暗”者其作品必定渺小，這難道不是文藝史上的事實嗎？對於人民，這個人類世界曆史的創造者，為什麽不應該歌頌呢？無產階級，共產黨，新民主主義，社會主義，為什麽不應該歌頌呢？也有這樣的一種人，他們對於人民的事業並無熱情，對於無產階級及其先鋒隊的戰鬥和勝利，抱著冷眼旁觀的態度，他們所感到興趣而要不疲倦地歌頌的隻有他自己，或者加上他所經營的小集團裏的幾個角色。這種小資產階級的個人主義者，當然不願意歌頌革命人民的功德，鼓舞革命人民的鬥爭勇氣和勝利信心。這樣的人不過是革命隊伍中的蠹蟲，革命人民實在不需要這樣的“歌者”。
“不是立場問題；立場是對的，心是好的，意思是懂得的，隻是表現不好，結果反而起了壞作用。”關於動機和效果的辯證唯物主義觀點，我在前麵已經講過了。現在要問：效果問題是不是立場問題？一個人做事隻憑動機，不問效果，等於一個醫生隻顧開藥方，病人吃死了多少他是不管的。又如一個黨，隻顧發宣言，實行不實行是不管的。試問這種立場也是正確的嗎？這樣的心，也是好的嗎？事前顧及事後的效果，當然可能發生錯誤，但是已經有了事實證明效果壞，還是照老樣子做，這樣的心也是好的嗎？我們判斷一個黨、一個醫生，要看實踐，要看效果；判斷一個作家，也是這樣。真正的好心，必須顧及效果，總結經驗，研究方法，在創作上就叫做表現的手法。真正的好心，必須對於自己工作的缺點錯誤有完全誠意的自我批評，決心改正這些缺點錯誤。共產黨人的自我批評方法，就是這樣采取的。隻有這種立場，才是正確的立場。同時也隻有在這種嚴肅的負責的實踐過程中，才能一步一步地懂得正確的立場是什麽東西，才能一步一步地掌握正確的立場。如果不在實踐中向這個方向前進，隻是自以為是，說是“懂得”，其實並沒有懂得。
“提倡學習馬克思主義就是重複辯證唯物論的創作方法的錯誤，就要妨害創作情緒。”學習馬克思主義，是要我們用辯證唯物論和曆史唯物論的觀點去觀察世界，觀察社會，觀察文學藝術，並不是要我們在文學藝術作品中寫哲學講義。馬克思主義隻能包括而不能代替文藝創作中的現實主義，正如它隻能包括而不能代替物理科學中的原子論、電子論一樣。空洞幹燥的教條公式是要破壞創作情緒的，但是它不但破壞創作情緒，而且首先破壞了馬克思主義。教條主義的“馬克思主義”並不是馬克思主義，而是反馬克思主義的。那末，馬克思主義就不破壞創作情緒了嗎？要破壞的，它決定地要破壞那些封建的、資產階級的、小資產階級的、自由主義的、個人主義的、虛無主義的、為藝術而藝術的、貴族式的、頹廢的、悲觀的以及其它種種非人民大眾非無產階級的創作情緒。對於無產階級文藝家，這些情緒應不應該破壞呢？我以為是應該的，應該徹底地破壞它們，而在破壞的同時，就可以建設起新東西來。
我們的文藝既然是為人民大眾的，那末，我們就可以進而討論一個黨內關係問題，黨的文藝工作和黨的整個工作的關係問題，和另一個黨外關係的問題，黨的文藝工作和非黨的文藝工作的關係問題——文藝界統一戰線問題。
先說第一個問題。在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬於一定的階級，屬於一定的政治路線的。為藝術的藝術，超階級的藝術，和政治並行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的。無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分，如同列寧所說，是整個革命機器中的“齒輪和螺絲釘”[10]。因此，黨的文藝工作，在黨的整個革命工作中的位置，是確定了的，擺好了的；是服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務的。反對這種擺法，一定要走到二元論或多元論，而其實質就像托洛茨基那樣：“政治——馬克思主義的；藝術——資產階級的。”我們不讚成把文藝的重要性過分強調到錯誤的程度，但也不讚成把文藝的重要性估計不足。文藝是從屬於政治的，但又反轉來給予偉大的影響於政治。革命文藝是整個革命事業的一部分，是齒輪和螺絲釘，和別的更重要的部分比較起來，自然有輕重緩急第一第二之分，但它是對於整個機器不可缺少的齒輪和螺絲釘，對於整個革命事業不可缺少的一部分。如果連最廣義最普通的文學藝術也沒有，那革命運動就不能進行，就不能勝利。不認識這一點，是不對的。還有，我們所說的文藝服從於政治，這政治是指階級的政治、群眾的政治，不是所謂少數政治家的政治。政治，不論革命的和反革命的，都是階級對階級的鬥爭，不是少數個人的行為。革命的思想鬥爭和藝術鬥爭，必須服從於政治的鬥爭，因為隻有經過政治，階級和群眾的需要才能集中地表現出來。革命的政治家們，懂得革命的政治科學或政治藝術的政治專門家們，他們隻是千千萬萬的群眾政治家的領袖，他們的任務在於把群眾政治家的意見集中起來，加以提煉，再使之回到群眾中去，為群眾所接受，所實踐，而不是閉門造車，自作聰明，隻此一家，別無分店的那種貴族式的所謂“政治家”，——這是無產階級政治家同腐朽了的資產階級政治家的原則區別。正因為這樣，我們的文藝的政治性和真實性才能夠完全一致。不認識這一點，把無產階級的政治和政治家庸俗化，是不對的。
再說文藝界的統一戰線問題。文藝服從於政治，今天中國政治的第一個根本問題是抗日，因此黨的文藝工作者首先應該在抗日這一點上和黨外的一切文學家藝術家（從黨的同情分子、小資產階級的文藝家到一切讚成抗日的資產階級地主階級的文藝家）團結起來。其次，應該在民主一點上團結起來；在這一點上，有一部分抗日的文藝家就不讚成，因此團結的範圍就不免要小一些。再其次，應該在文藝界的特殊問題——藝術方法藝術作風一點上團結起來；我們是主張社會主義的現實主義的，又有一部分人不讚成，這個團結的範圍會更小些。在一個問題上有團結，在另一個問題上就有鬥爭，有批評。各個問題是彼此分開而又聯係著的，因而就在產生團結的問題比如抗日的問題上也同時有鬥爭，有批評。在一個統一戰線裏麵，隻有團結而無鬥爭，或者隻有鬥爭而無團結，實行如過去某些同誌所實行過的右傾的投降主義、尾巴主義，或者“左”傾的排外主義、宗派主義，都是錯誤的政策。政治上如此，藝術上也是如此。
在文藝界統一戰線的各種力量裏麵，小資產階級文藝家在中國是一個重要的力量。他們的思想和作品都有很多缺點，但是他們比較地傾向於革命，比較地接近於勞動人民。因此，幫助他們克服缺點，爭取他們到為勞動人民服務的戰線上來，是一個特別重要的任務。
為什麽人服務的問題解決了，接著的問題就是如何去服務。用同誌們的話來說，就是：努力於提高呢，還是努力於普及呢？
有些同誌，在過去，是相當地或是嚴重地輕視了和忽視了普及，他們不適當地太強調了提高。提高是應該強調的，但是片麵地孤立地強調提高，強調到不適當的程度，那就錯了。我在前麵說的沒有明確地解決為什麽人的問題的事實，在這一點上也表現出來了。並且，因為沒有弄清楚為什麽人，他們所說的普及和提高就都沒有正確的標準，當然更找不到兩者的正確關係。我們的文藝，既然基本上是為工農兵，那末所謂普及，也就是向工農兵普及，所謂提高，也就是從工農兵提高。用什麽東西向他們普及呢？用封建地主階級所需要、所便於接受的東西嗎？用資產階級所需要、所便於接受的東西嗎？用小資產階級知識分子所需要、所便於接受的東西嗎？都不行，隻有用工農兵自己所需要、所便於接受的東西。因此在教育工農兵的任務之前，就先有一個學習工農兵的任務。提高的問題更是如此。提高要有一個基礎。比如一桶水，不是從地上去提高，難道是從空中去提高嗎？那末所謂文藝的提高，是從什麽基礎上去提高呢？從封建階級的基礎嗎？從資產階級的基礎嗎？從小資產階級知識分子的基礎嗎？都不是，隻能是從工農兵群眾的基礎上去提高。也不是把工農兵提到封建階級、資產階級、小資產階級知識分子的“高度”去，而是沿著工農兵自己前進的方向去提高，沿著無產階級前進的方向去提高。而這裏也就提出了學習工農兵的任務。隻有從工農兵出發，我們對於普及和提高才能有正確的了解，也才能找到普及和提高的正確關係。
一切種類的文學藝術的源泉究竟是從何而來的呢？作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產物。人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因為隻能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉。有人說，書本上的文藝作品，古代的和外國的文藝作品，不也是源泉嗎？實際上，過去的文藝作品不是源而是流，是古人和外國人根據他們彼時彼地所得到的人民生活中的文學藝術原料創造出來的東西。我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創造作品時候的借鑒。有這個借鑒和沒有這個借鑒是不同的，這裏有文野之分，粗細之分，高低之分，快慢之分。所以我們決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人，哪怕是封建階級和資產階級的東西。但是繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創造，這是決不能替代的。文學藝術中對於古人和外國人的毫無批判的硬搬和模仿，乃是最沒有出息的最害人的文學教條主義和藝術教條主義。中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的鬥爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和鬥爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然後才有可能進入創作過程。否則你的勞動就沒有對象，你就隻能做魯迅在他的遺囑裏所諄諄囑咐他的兒子萬不可做的那種空頭文學家，或空頭藝術家[6]。
人類的社會生活雖是文學藝術的唯一源泉，雖是較之後者有不可比擬的生動豐富的內容，但是人民還是不滿足於前者而要求後者。這是為什麽呢？因為雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。革命的文藝，應當根據實際生活創造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動曆史的前進。例如一方麵是人們受餓、受凍、受壓迫，一方麵是人剝削人、人壓迫人，這個事實到處存在著，人們也看得很平淡；文藝就把這種日常的現象集中起來，把其中的矛盾和鬥爭典型化，造成文學作品或藝術作品，就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和鬥爭，實行改造自己的環境。如果沒有這樣的文藝，那末這個任務就不能完成，或者不能有力地迅速地完成。
什麽是文藝工作中的普及和提高呢？這兩種任務的關係是怎樣的呢？普及的東西比較簡單淺顯，因此也比較容易為目前廣大人民群眾所迅速接受。高級的作品比較細致，因此也比較難於生產，並且往往比較難於在目前廣大人民群眾中迅速流傳。現在工農兵麵前的問題，是他們正在和敵人作殘酷的流血鬥爭，而他們由於長時期的封建階級和資產階級的統治，不識字，無文化，所以他們迫切要求一個普遍的啟蒙運動，迫切要求得到他們所急需的和容易接受的文化知識和文藝作品，去提高他們的鬥爭熱情和勝利信心，加強他們的團結，便於他們同心同德地去和敵人作鬥爭。對於他們，第一步需要還不是“錦上添花”，而是“雪中送炭”。所以在目前條件下，普及工作的任務更為迫切。輕視和忽視普及工作的態度是錯誤的。
但是，普及工作和提高工作是不能截然分開的。不但一部分優秀的作品現在也有普及的可能，而且廣大群眾的文化水平也是在不斷地提高著。普及工作若是永遠停止在一個水平上，一月兩月三月，一年兩年三年，總是一樣的貨色，一樣的“小放牛”[7]，一樣的“人、手、口、刀、牛、羊”[8]，那末，教育者和被教育者豈不都是半斤八兩？這種普及工作還有什麽意義呢？人民要求普及，跟著也就要求提高，要求逐年逐月地提高。在這裏，普及是人民的普及，提高也是人民的提高。而這種提高，不是從空中提高，不是關門提高，而是在普及基礎上的提高。這種提高，為普及所決定，同時又給普及以指導。就中國範圍來說，革命和革命文化的發展不是平衡的，而是逐漸推廣的。一處普及了，並且在普及的基礎上提高了，別處還沒有開始普及。因此一處由普及而提高的好經驗可以應用於別處，使別處的普及工作和提高工作得到指導，少走許多彎路。就國際範圍來說，外國的好經驗，尤其是蘇聯的經驗，也有指導我們的作用。所以，我們的提高，是在普及基礎上的提高；我們的普及，是在提高指導下的普及。正因為這樣，我們所說的普及工作不但不是妨礙提高，而且是給目前的範圍有限的提高工作以基礎，也是給將來的範圍大為廣闊的提高工作準備必要的條件。
除了直接為群眾所需要的提高以外，還有一種間接為群眾所需要的提高，這就是幹部所需要的提高。幹部是群眾中的先進分子，他們所受的教育一般都比群眾所受的多些；比較高級的文學藝術，對於他們是完全必要的，忽視這一點是錯誤的。為幹部，也完全是為群眾，因為隻有經過幹部才能去教育群眾、指導群眾。如果違背了這個目的，如果我們給予幹部的並不能幫助幹部去教育群眾、指導群眾，那末，我們的提高工作就是無的放矢，就是離開了為人民大眾的根本原則。
總起來說，人民生活中的文學藝術的原料，經過革命作家的創造性的勞動而形成觀念形態上的為人民大眾的文學藝術。在這中間，既有從初級的文藝基礎上發展起來的、為被提高了的群眾所需要、或首先為群眾中的幹部所需要的高級的文藝，又有反轉來在這種高級的文藝指導之下的、往往為今日最廣大群眾所最先需要的初級的文藝。無論高級的或初級的，我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的。
我們既然解決了提高和普及的關係問題，則專門家和普及工作者的關係問題也就可以隨著解決了。我們的專門家不但是為了幹部，主要地還是為了群眾。我們的文學專門家應該注意群眾的牆報，注意軍隊和農村中的通訊文學。我們的戲劇專門家應該注意軍隊和農村中的小劇團。我們的音樂專門家應該注意群眾的歌唱。我們的美術專門家應該注意群眾的美術。一切這些同誌都應該和在群眾中做文藝普及工作的同誌們發生密切的聯係，一方麵幫助他們，指導他們，一方麵又向他們學習，從他們吸收由群眾中來的養料，把自己充實起來，豐富起來，使自己的專門不致成為脫離群眾、脫離實際、毫無內容、毫無生氣的空中樓閣。我們應該尊重專門家，專門家對於我們的事業是很可寶貴的。但是我們應該告訴他們說，一切革命的文學家藝術家隻有聯係群眾，表現群眾，把自己當作群眾的忠實的代言人，他們的工作才有意義。隻有代表群眾才能教育群眾，隻有做群眾的學生才能做群眾的先生。如果把自己看作群眾的主人，看作高踞於“下等人”頭上的貴族，那末，不管他們有多大的才能，也是群眾所不需要的，他們的工作是沒有前途的。
我們的這種態度是不是功利主義的？唯物主義者並不一般地反對功利主義，但是反對封建階級的、資產階級的、小資產階級的功利主義，反對那種口頭上反對功利主義、實際上抱著最自私最短視的功利主義的偽善者。世界上沒有什麽超功利主義，在階級社會裏，不是這一階級的功利主義，就是那一階級的功利主義。我們是無產階級的革命的功利主義者，我們是以占全人口百分之九十以上的最廣大群眾的目前利益和將來利益的統一為出發點的，所以我們是以最廣和最遠為目標的革命的功利主義者，而不是隻看到局部和目前的狹隘的功利主義者。例如，某種作品，隻為少數人所偏愛，而為多數人所不需要，甚至對多數人有害，硬要拿來上市，拿來向群眾宣傳，以求其個人的或狹隘集團的功利，還要責備群眾的功利主義，這就不但侮辱群眾，也太無自知之明了。任何一種東西，必須能使人民群眾得到真實的利益，才是好的東西。就算你的是“陽春白雪”吧，這暫時既然是少數人享用的東西，群眾還是在那裏唱“下裏巴人”，那末，你不去提高它，隻顧罵人，那就怎樣罵也是空的。現在是“陽春白雪”和“下裏巴人”[9]統一的問題，是提高和普及統一的問題。不統一，任何專門家的最高級的藝術也不免成為最狹隘的功利主義；要說這也是清高，那隻是自封為清高，群眾是不會批準的。
在為工農兵和怎樣為工農兵的基本方針問題解決之後，其它的問題，例如，寫光明和寫黑暗的問題，團結問題等，便都一齊解決了。如果大家同意這個基本方針，則我們的文學藝術工作者，我們的文學藝術學校，文學藝術刊物，文學藝術團體和一切文學藝術活動，就應該依照這個方針去做。離開這個方針就是錯誤的；和這個方針有些不相符合的，就須加以適當的修正。
第一個問題：我們的文藝是為什麽人的？
這個問題，本來是馬克思主義者特別是列寧所早已解決了的。列寧還在一九○五年就已著重指出過，我們的文藝應當“為千千萬萬勞動人民服務”[2]。在我們各個抗日根據地從事文學藝術工作的同誌中，這個問題似乎是已經解決了，不需要再講的了。其實不然。很多同誌對這個問題並沒有得到明確的解決。因此，在他們的情緒中，在他們的作品中，在他們的行動中，在他們對於文藝方針問題的意見中，就不免或多或少地發生和群眾的需要不相符合，和實際鬥爭的需要不相符合的情形。當然，現在和共產黨、八路軍、新四軍在一起從事於偉大解放鬥爭的大批的文化人、文學家、藝術家以及一般文藝工作者，雖然其中也可能有些人是暫時的投機分子，但是絕大多數卻都是在為著共同事業努力工作著。依靠這些同誌，我們的整個文學工作，戲劇工作，音樂工作，美術工作，都有了很大的成績。這些文藝工作者，有許多是抗戰以後開始工作的；有許多在抗戰以前就做了多時的革命工作，經曆過許多辛苦，並用他們的工作和作品影響了廣大群眾的。但是為什麽還說即使這些同誌中也有對於文藝是為什麽人的問題沒有明確解決的呢？難道他們還有主張革命文藝不是為著人民大眾而是為著剝削者壓迫者的嗎？
誠然，為著剝削者壓迫者的文藝是有的。文藝是為地主階級的，這是封建主義的文藝。中國封建時代統治階級的文學藝術，就是這種東西。直到今天，這種文藝在中國還有頗大的勢力。文藝是為資產階級的，這是資產階級的文藝。像魯迅所批評的梁實秋[3]一類人，他們雖然在口頭上提出什麽文藝是超階級的，但是他們在實際上是主張資產階級的文藝，反對無產階級的文藝的。文藝是為帝國主義者的，周作人、張資平[4]這批人就是這樣，這叫做漢奸文藝。在我們，文藝不是為上述種種人，而是為人民的。我們曾說，現階段的中國新文化，是無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文化。真正人民大眾的東西，現在一定是無產階級領導的。資產階級領導的東西，不可能屬於人民大眾。新文化中的新文學新藝術，自然也是這樣。對於中國和外國過去時代所遺留下來的豐富的文學藝術遺產和優良的文學藝術傳統，我們是要繼承的，但是目的仍然是為了人民大眾。對於過去時代的文藝形式，我們也並不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手裏，給了改造，加進了新內容，也就變成革命的為人民服務的東西了。
那末，什麽是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級。所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領導革命的階級。第二是為農民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農民即八路軍、新四軍和其它人民武裝隊伍的，這是革命戰爭的主力。第四是為城市小資產階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。
我們的文藝，應該為著上麵說的四種人。我們要為這四種人服務，就必須站在無產階級的立場上，而不能站在小資產階級的立場上。在今天，堅持個人主義的小資產階級立場的作家是不可能真正地為革命的工農兵群眾服務的，他們的興趣，主要是放在少數小資產階級知識分子上麵。而我們現在有一部分同誌對於文藝為什麽人的問題不能正確解決的關鍵，正在這裏。我這樣說，不是說在理論上。在理論上，或者說在口頭上，我們隊伍中沒有一個人把工農兵群眾看得比小資產階級知識分子還不重要的。我是說在實際上，在行動上。在實際上，在行動上，他們是否對小資產階級知識分子比對工農兵還更看得重要些呢？我以為是這樣。有許多同誌比較地注重研究小資產階級知識分子，分析他們的心理，著重地去表現他們，原諒並辯護他們的缺點，而不是引導他們和自己一道去接近工農兵群眾，去參加工農兵群眾的實際鬥爭，去表現工農兵群眾，去教育工農兵群眾。有許多同誌，因為他們自己是從小資產階級出身，自己是知識分子，於是就隻在知識分子的隊伍中找朋友，把自己的注意力放在研究和描寫知識分子上麵。這種研究和描寫如果是站在無產階級立場上的，那是應該的。但他們並不是，或者不完全是。他們是站在小資產階級立場，他們是把自己的作品當作小資產階級的自我表現來創作的，我們在相當多的文學藝術作品中看見這種東西。他們在許多時候，對於小資產階級出身的知識分子寄予滿腔的同情，連他們的缺點也給以同情甚至鼓吹。對於工農兵群眾，則缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善於描寫他們；倘若描寫，也是衣服是勞動人民，麵孔卻是小資產階級知識分子。他們在某些方麵也愛工農兵，也愛工農兵出身的幹部，但有些時候不愛，有些地方不愛，不愛他們的感情，不愛他們的姿態，不愛他們的萌芽狀態的文藝（牆報、壁畫、民歌、民間故事等）。他們有時也愛這些東西，那是為著獵奇，為著裝飾自己的作品，甚至是為著追求其中落後的東西而愛的。有時就公開地鄙棄它們，而偏愛小資產階級知識分子的乃至資產階級的東西。這些同誌的立足點還是在小資產階級知識分子方麵，或者換句文雅的話說，他們的靈魂深處還是一個小資產階級知識分子的王國。這樣，為什麽人的問題他們就還是沒有解決，或者沒有明確地解決。這不光是講初來延安不久的人，就是到過前方，在根據地、八路軍、新四軍做過幾年工作的人，也有許多是沒有徹底解決的。要徹底地解決這個問題，非有十年八年的長時間不可。但是時間無論怎樣長，我們卻必須解決它，必須明確地徹底地解決它。我們的文藝工作者一定要完成這個任務，一定要把立足點移過來，一定要在深入工農兵群眾、深入實際鬥爭的過程中，在學習馬克思主義和學習社會的過程中，逐漸地移過來，移到工農兵這方麵來，移到無產階級這方麵來。隻有這樣，我們才能有真正為工農兵的文藝，真正無產階級的文藝。
為什麽人的問題，是一個根本的問題，原則的問題。過去有些同誌間的爭論、分歧、對立和不團結，並不是在這個根本的原則的問題上，而是在一些比較次要的甚至是無原則的問題上。而對於這個原則問題，爭論的雙方倒是沒有什麽分歧，倒是幾乎一致的，都有某種程度的輕視工農兵、脫離群眾的傾向。我說某種程度，因為一般地說，這些同誌的輕視工農兵、脫離群眾，和國民黨的輕視工農兵、脫離群眾，是不同的；但是無論如何，這個傾向是有的。這個根本問題不解決，其它許多問題也就不易解決。比如說文藝界的宗派主義吧，這也是原則問題，但是要去掉宗派主義，也隻有把為工農，為八路軍、新四軍，到群眾中去的口號提出來，並加以切實的實行，才能達到目的，否則宗派主義問題是斷然不能解決的。魯迅曾說：“聯合戰線是以有共同目的為必要條件的。……我們戰線不能統一，就證明我們的目的不能一致，或者隻為了小團體，或者還其實隻為了個人。如果目的都在工農大眾，那當然戰線也就統一了。”[5]這個問題那時上海有，現在重慶也有。在那些地方，這個問題很難徹底解決，因為那些地方的統治者壓迫革命文藝家，不讓他們有到工農兵群眾中去的自由。在我們這裏，情形就完全兩樣。我們鼓勵革命文藝家積極地親近工農兵，給他們以到群眾中去的完全自由，給他們以創作真正革命文藝的完全自由。所以這個問題在我們這裏，是接近於解決的了。接近於解決不等於完全的徹底的解決；我們說要學習馬克思主義和學習社會，就是為著完全地徹底地解決這個問題。我們說的馬克思主義，是要在群眾生活群眾鬥爭裏實際發生作用的活的馬克思主義，不是口頭上的馬克思主義。把口頭上的馬克思主義變成為實際生活裏的馬克思主義，就不會有宗派主義了。不但宗派主義的問題可以解決，其它的許多問題也都可以解決了。
（一九四二年五月二十三日）
同誌們！我們這個會在一個月裏開了三次。大家為了追求真理，進行了熱烈的爭論，有黨的和非黨的同誌幾十個人講了話，把問題展開了，並且具體化了。我認為這是對整個文學藝術運動很有益處的。
我們討論問題，應當從實際出發，不是從定義出發。如果我們按照教科書，找到什麽是文學、什麽是藝術的定義，然後按照它們來規定今天文藝運動的方針，來評判今天所發生的各種見解和爭論，這種方法是不正確的。我們是馬克思主義者，馬克思主義叫我們看問題不要從抽象的定義出發，而要從客觀存在的事實出發，從分析這些事實中找出方針、政策、辦法來。我們現在討論文藝工作，也應該這樣做。
現在的事實是什麽呢？事實就是：中國的已經進行了五年的抗日戰爭；全世界的反法西斯戰爭；中國大地主大資產階級在抗日戰爭中的動搖和對於人民的高壓政策；“五四”以來的革命文藝運動——這個運動在二十三年中對於革命的偉大貢獻以及它的許多缺點；八路軍新四軍的抗日民主根據地，在這些根據地裏麵大批文藝工作者和八路軍新四軍以及工人農民的結合；根據地的文藝工作者和國民黨統治區的文藝工作者的環境和任務的區別；目前在延安和各抗日根據地的文藝工作中已經發生的爭論問題。——這些就是實際存在的不可否認的事實，我們就要在這些事實的基礎上考慮我們的問題。
那末，什麽是我們的問題的中心呢？我以為，我們的問題基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題。不解決這兩個問題，或這兩個問題解決得不適當，就會使得我們的文藝工作者和自己的環境、任務不協調，就使得我們的文藝工作者從外部從內部碰到一連串的問題。我的結論，就以這兩個問題為中心，同時也講到一些與此有關的其它問題。
（一九四二年五月）
引 言
（一九四二年五月二日）
同誌們！今天邀集大家來開座談會，目的是要和大家交換意見，研究文藝工作和一般革命工作的關係，求得革命文藝的正確發展，求得革命文藝對其它革命工作的更好的協助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務。
在我們為中國人民解放的鬥爭中，有各種的戰線，就中也可以說有文武兩個戰線，這就是文化戰線和軍事戰線。我們要戰勝敵人，首先要依靠手裏拿槍的軍隊。但是僅僅有這種軍隊是不夠的，我們還要有文化的軍隊，這是團結自己、戰勝敵人必不可少的一支軍隊。“五四”[1]以來，這支文化軍隊就在中國形成，幫助了中國革命，使中國的封建文化和適應帝國主義侵略的買辦文化的地盤逐漸縮小，其力量逐漸削弱。到了現在，中國反動派隻能提出所謂“以數量對質量”的辦法來和新文化對抗，就是說，反動派有的是錢，雖然拿不出好東西，但是可以拚命出得多。在“五四”以來的文化戰線上，文學和藝術是一個重要的有成績的部門。革命的文學藝術運動，在十年內戰時期有了大的發展。這個運動和當時的革命戰爭，在總的方向上是一致的，但在實際工作上卻沒有互相結合起來，這是因為當時的反動派把這兩支兄弟軍隊從中隔斷了的緣故。抗日戰爭爆發以後，革命的文藝工作者來到延安和各個抗日根據地的多起來了，這是很好的事。但是到了根據地，並不是說就已經和根據地的人民群眾完全結合了。我們要把革命工作向前推進，就要使這兩者完全結合起來。我們今天開會，就是要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作鬥爭。為了這個目的，有些什麽問題應該解決的呢？我以為有這樣一些問題，即文藝工作者的立場問題，態度問題，工作對象問題，工作問題和學習問題。
立場問題。我們是站在無產階級的和人民大眾的立場。對於共產黨員來說，也就是要站在黨的立場，站在黨性和黨的政策的立場。在這個問題上，我們的文藝工作者中是否還有認識不正確或者認識不明確的呢？我看是有的。許多同誌常常失掉了自己的正確的立場。
態度問題。隨著立場，就發生我們對於各種具體事物所采取的具體態度。比如說，歌頌呢，還是暴露呢？這就是態度問題。究竟哪種態度是我們需要的？我說兩種都需要，問題是在對什麽人。有三種人，一種是敵人，一種是統一戰線中的同盟者，一種是自己人，這第三種人就是人民群眾及其先鋒隊。對於這三種人需要有三種態度。對於敵人，對於日本帝國主義和一切人民的敵人，革命文藝工作者的任務是在暴露他們的殘暴和欺騙，並指出他們必然要失敗的趨勢，鼓勵抗日軍民同心同德，堅決地打倒他們。對於統一戰線中各種不同的同盟者，我們的態度應該是有聯合，有批評，有各種不同的聯合，有各種不同的批評。他們的抗戰，我們是讚成的；如果有成績，我們也是讚揚的。但是如果抗戰不積極，我們就應該批評。如果有人要反共反人民，要一天一天走上反動的道路，那我們就要堅決反對。至於對人民群眾，對人民的勞動和鬥爭，對人民的軍隊，人民的政黨，我們當然應該讚揚。人民也有缺點的。無產階級中還有許多人保留著小資產階級的思想，農民和城市小資產階級都有落後的思想，這些就是他們在鬥爭中的負擔。我們應該長期地耐心地教育他們，幫助他們擺脫背上的包袱，同自己的缺點錯誤作鬥爭，使他們能夠大踏步地前進。他們在鬥爭中已經改造或正在改造自己，我們的文藝應該描寫他們的這個改造過程。隻要不是堅持錯誤的人，我們就不應該隻看到片麵就去錯誤地譏笑他們，甚至敵視他們。我們所寫的東西，應該是使他們團結，使他們進步，使他們同心同德，向前奮鬥，去掉落後的東西，發揚革命的東西，而決不是相反。
工作對象問題，就是文藝作品給誰看的問題。在陝甘寧邊區，在華北華中各抗日根據地，這個問題和在國民黨統治區不同，和在抗戰以前的上海更不同。在上海時期，革命文藝作品的接受者是以一部分學生、職員、店員為主。在抗戰以後的國民黨統治區，範圍曾有過一些擴大，但基本上也還是以這些人為主，因為那裏的政府把工農兵和革命文藝互相隔絕了。在我們的根據地就完全不同。文藝作品在根據地的接受者，是工農兵以及革命的幹部。根據地也有學生，但這些學生和舊式學生也不相同，他們不是過去的幹部，就是未來的幹部。各種幹部，部隊的戰士，工廠的工人，農村的農民，他們識了字，就要看書、看報，不識字的，也要看戲、看畫、唱歌、聽音樂，他們就是我們文藝作品的接受者。即拿幹部說，你們不要以為這部分人數目少，這比在國民黨統治區出一本書的讀者多得多。在那裏，一本書一版平常隻有兩千冊，三版也才六千冊；但是根據地的幹部，單是在延安能看書的就有一萬多。而且這些幹部許多都是久經鍛煉的革命家，他們是從全國各地來的，他們也要到各地去工作，所以對於這些人做教育工作，是有重大意義的。我們的文藝工作者，應該向他們好好做工作。
既然文藝工作的對象是工農兵及其幹部，就發生一個了解他們熟悉他們的問題。而為要了解他們，熟悉他們，為要在黨政機關，在農村，在工廠，在八路軍新四軍裏麵，了解各種人，熟悉各種人，了解各種事情，熟悉各種事情，就需要做很多的工作。我們的文藝工作者需要做自己的文藝工作，但是這個了解人熟悉人的工作卻是第一位的工作。我們的文藝工作者對於這些，以前是一種什麽情形呢？我說以前是不熟，不懂，英雄無用武之地。什麽是不熟？人不熟。文藝工作者同自己的描寫對象和作品接受者不熟，或者簡直生疏得很。我們的文藝工作者不熟悉工人，不熟悉農民，不熟悉士兵，也不熟悉他們的幹部。什麽是不懂？語言不懂，就是說，對於人民群眾的豐富的生動的語言，缺乏充分的知識。許多文藝工作者由於自己脫離群眾、生活空虛，當然也就不熟悉人民的語言，因此他們的作品不但顯得語言無味，而且裏麵常常夾著一些生造出來的和人民的語言相對立的不三不四的詞句。許多同誌愛說“大眾化”，但是什麽叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應當認真學習群眾的語言。如果連群眾的語言都有許多不懂，還講什麽文藝創造呢？英雄無用武之地，就是說，你的一套大道理，群眾不賞識。在群眾麵前把你的資格擺得越老，越像個“英雄”，越要出賣這一套，群眾就越不買你的賬。你要群眾了解你，你要和群眾打成一片，就得下決心，經過長期的甚至是痛苦的磨練。在這裏，我可以說一說我自己感情變化的經驗。我是個學生出身的人，在學校養成了一種學生習慣，在一大群肩不能挑手不能提的學生麵前做一點勞動的事，比如自己挑行李吧，也覺得不像樣子。那時，我覺得世界上幹淨的人隻有知識分子，工人農民總是比較髒的。知識分子的衣服，別人的我可以穿，以為是幹淨的；工人農民的衣服，我就不願意穿，以為是髒的。革命了，同工人農民和革命軍的戰士在一起了，我逐漸熟悉他們，他們也逐漸熟悉了我。這時，隻是在這時，我才根本地改變了資產階級學校所教給我的那種資產階級的和小資產階級的感情。這時，拿未曾改造的知識分子和工人農民比較，就覺得知識分子不幹淨了，最幹淨的還是工人農民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產階級和小資產階級知識分子都幹淨。這就叫做感情起了變化，由一個階級變到另一個階級。我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。沒有這個變化，沒有這個改造，什麽事情都是做不好的，都是格格不入的。
最後一個問題是學習，我的意思是說學習馬克思列寧主義和學習社會。一個自命為馬克思主義的革命作家，尤其是黨員作家，必須有馬克思列寧主義的知識。但是現在有些同誌，卻缺少馬克思主義的基本觀點。比如說，馬克思主義的一個基本觀點，就是存在決定意識，就是階級鬥爭和民族鬥爭的客觀現實決定我們的思想感情。但是我們有些同誌卻把這個問題弄顛倒了，說什麽一切應該從“愛”出發。就說愛吧，在階級社會裏，也隻有階級的愛，但是這些同誌卻要追求什麽超階級的愛，抽象的愛，以及抽象的自由、抽象的真理、抽象的人性等等。這是表明這些同誌是受了資產階級的很深的影響。應該很徹底地清算這種影響，很虛心地學習馬克思列寧主義。文藝工作者應該學習文藝創作，這是對的，但是馬克思列寧主義是一切革命者都應該學習的科學，文藝工作者不能是例外。文藝工作者要學習社會，這就是說，要研究社會上的各個階級，研究它們的相互關係和各自狀況，研究它們的麵貌和它們的心理。隻有把這些弄清楚了，我們的文藝才能有豐富的內容和正確的方向。
今天我就隻提出這幾個問題，當作引子，希望大家在這些問題及其它有關的問題上發表意見。