文藝隻是為了要《暴露黑暗》嗎
毛澤東在《延安文藝座談會上的講話》說，要研究文藝工作和一般革命工作的關係，求得革命文藝的正確發展和對其他革命工作的更好協助，借以打倒我們民族的敵人日本侵略者，完成民族解放的任務；在為中國人民解放的鬥爭中有文武兩個戰線，這就是文化戰線和軍事戰線；我們要戰勝敵人，首先要依靠手裏拿槍的軍隊，還要有文化的軍隊，等等。這就明確提出了革命文藝從屬於文化戰線的根本性質，並且明確要求在革命隊伍內部不能寫出有利於敵而不利於己的文字。毛澤東講話的現實針對性很強，尤其是針對一些從大後方到延安投身革命、尚沒有形成正確文藝思想與方法的文藝青年，他在此基礎上展開發揮，揭示了文藝發展的一般規律、文藝自身的性質與功能。
從《講話》精神的孕育、形成和誕生過程來看，它決不是憑空出世的，而是在現實的社會文化土壤中生長出來的。經過萬裏長征，以毛澤東為代表的中國共產黨人率領中國工農紅軍在陝北根據地站穩腳跟。隨著第二次國共合作的開始和抗日戰爭的全麵展開，共產黨的聲望在全國人民心中日益提高。
延安成為追求進步、民主、自由的人們心中的聖地，當時上海、北京等地的國統區文化人爭相來到延安，投奔光明。這一大批文化人都是時代的精英，他們的到來，使延安成為中國抗戰時期重要的文化中心之一，顯得朝氣蓬勃。
但是，一些從亭子間來的作家也帶來了自由思想，主張文藝創作不應接受黨派的領導，作家要有自己的獨立性。
另一方麵，延安也有自身的缺點，它似乎並不像是他們想象中的聖地，一些人將自己的感受用雜文形式寫了出來並在報上發表。
例如，1942年3月《解放日報》文藝副刊發表王實味的《野百合花》即有“暴露黑暗”之意。
在這篇雜文中，王實味對感到不滿的現象邊述邊議並提出批評，他把個別幹部的某些官僚主義說成“到處烏鴉一般黑”，沒有區別延安與西安的根本不同。而王實味的文章被國民黨特務弄去後編成小冊子《關於〈野百合花〉及其它》，被作為攻擊共產黨貪汙、腐化的材料。
同時，其他報刊也發表了一些引起讀者議論的雜文。於是，有的人主張對抗戰與革命也應該“暴露黑暗”，認為寫光明就是歌功頌德，就是公式主義。有的人提出“還是雜文時代，還要魯迅筆法”，即主張采取魯迅雜文那樣的方式來諷刺革命。
毛澤東的《講話》正是在收集正反兩方麵的情況基礎上，以擺事實、講道理的方法來循循善誘，所闡述的內容十分豐富，闡明了當時許多人不清楚或不甚清楚的基本問題。
這包括革命文藝與社會政治革命的關係；文藝的人性與階級性，文藝與廣大人民大眾的關係；文藝作品與社會生活的關係；文學藝術家的立場、態度與世界觀；文藝作品的創作方法和創作過程；文藝的內容與形式、風格與流派；文藝遺產的批判繼承、借鑒和創新；文藝的普及與提高；文藝批評及其政治標準與藝術標準，等等。例如，關於文藝遺產的批判繼承、借鑒和創新，毛澤東指出，“我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創造作品時候的借鑒。有這個借鑒和沒有這個借鑒是不同的，這裏有文野之分，粗細之分，高低之分，快慢之分”。
《講話》闡發的豐富的文藝理論觀點，構成了毛澤東文藝思想的骨骼，集中地體現了毛澤東的文藝思想，具有十分重要的曆史地位。在80年後的今天來重溫它、理解它，可以感覺到它仍是鮮活的，仍然是文藝工作者不得不遵循的規則。
在毛澤東全部文藝理論觀點中，關於文藝從屬於政治的論點，關於政治標準第一、藝術標準第二的論點，是基本正確的重大論題，在新的曆史時代並沒有過時。
在中國共產黨領導革命軍隊進行革命戰爭、階級鬥爭極其激烈的年代，“文藝從屬於政治”作為毛澤東文藝思想的一個基本論點，有其必要性。作為曆史的產物，它主要是通過黨所領導的文藝宣傳隊來宣傳革命、教育人民團結起來向敵人作鬥爭。
在社會主義建設和改革時代，“文藝從屬於政治”這樣的口號確實不宜簡單重複，但決不能將它拋棄而走向反麵。文藝與政治總是有著千絲萬縷的聯係，因為政治生活是文藝一定要反映的社會生活之一。
文藝界人士總是有自己的政治意識和政治立場。文藝歌頌的是真美善，暴露的是假醜惡，這背後往往就體現了作者的政治意識和政治立場。
政治標準與藝術標準的統一，在中國、在世界都是這樣。從諾貝爾文學獎獲獎作品的獲獎理由來看，往往都是對其政治性和藝術性的雙重肯定。例如，諾貝爾獎頒獎方有自身的政治意識和政治立場，這是顯著區別於社會主義思想意識和政治立場的。可見，當今時代雖然不應簡單重複“文藝是從屬於政治的”，將文藝作品簡單等同於政治的傳聲筒，但也不能無視文藝同政治聯係緊密的實際。毛澤東文藝思想的這一基本論點需要在實踐中不斷豐富發展，其合理內核應當繼承，並真正理清文藝與政治的密切關係。
毛澤東在《講話》中提出，對於文學藝術如何為工農兵服務，這其中主要是要解決好提高和普及的關係問題。時間已經證明，提高和普及的關係問題可以說是文藝活動的一個永恒主題。
當年，毛澤東認為解決好提高和普及的關係問題隻能從工農兵出發，為工農兵而普及，為工農兵而提高。
文藝作品都是一定的社會生活在人類頭腦中反映的產物，一切種類的文學藝術的唯一源泉都隻能是社會生活。
對一切優秀文學藝術遺產必須繼承和借鑒，但決不可以替代自己的創造，因此，“革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的鬥爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和鬥爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然後才有可能進入創作過程”。
文藝工作者根據社會生活用心創作的文藝作品，“反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。
革命的文藝，應當根據實際生活創造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動曆史的前進”。要完成這個任務，就要處理好普及和提高的關係。普及的東西比較簡單淺顯，比較容易為目前廣大人民群眾所迅速接受。高級的作品比較細致，比較難於在群眾中迅速傳開。
但普及工作和提高工作是不能截然分開的。不但一部分高級作品現在也有普及的可能，而且廣大群眾的文化水平也在不斷提高，因此文藝應不斷發展和提高，從初級文藝基礎上發展出高級文藝。當然，“無論高級的或初級的，我們的文學藝術都是為人民大眾的”。
時下，文藝界泛起一股庸俗、低俗、媚俗之風。這關鍵在於資本湧入文化市場，把文藝通過市場運作以賺得最大利潤，而又沒有及時製定相應法規與政策加以限製，使之成為社會的良心並得到良性循環。
近代中國除小說《紅樓夢》外，產生兩部音樂佳作，一部是《黃河》，另一部是《梁祝》。《黃河》即《黃河大合唱》，誕生於抗日戰爭年代的1939年。《黃河》由年僅26歲的詩人光未然作詞，他在延安窯洞裏的病床上連續口述了五天，形成了整四百行的《黃河吟》八段歌詞，構成一部大型詩歌劇式的大合唱文學腳本。這實在是中國音樂史上的一個前無古人的創舉。
《黃河》的作曲則由畢業於巴黎音樂學院、34歲的冼星海在魯迅藝術學院的窯洞宿舍，經過六天六夜的努力譜就。冼星海譜曲時，困了就把光未然買來送他、擺在桌邊的二斤白糖抓一小把放入口中，瞬間那美妙的樂句便從筆尖流淌到譜紙上。
他最後勞累成疾，獲得的獎賞是演出隊送他的兩斤豬肉、核桃和白糖。《黃河》歌詞與樂曲展示了中華民族不畏強暴、敢於鬥爭、敢於勝利的頑強精神。
《梁祝》即《梁山伯與祝英台》，是1959年由上海音樂學院的學生何占豪、陳鋼合作的小提琴協奏曲。《梁祝》的問世，起因於上海音樂學院師生準備用作品向國慶10周年獻禮，學院黨委書記孟波從學生提交的選題中選中了何占豪和組員們提出的在越劇《梁山伯與祝英台》的音調基礎上創作一部小提琴協奏曲的方案。此時，學生丁芷諾已經和何占豪完成其基礎旋律的創作，但兩人都不是作曲係的學生。為保證作品能夠順利完成，院長丁善德從作曲係調來學生陳鋼合作，並讓自己的女兒丁芷諾退出（後來署名也未將丁芷諾列名為曲作者）。
創作《梁祝》時，陳鋼隻有24歲，何占豪隻有26歲，小提琴演奏者俞麗拿才19歲。《梁祝》的創作特點是把東方愛情故事的內容和西歐傳統的奏鳴曲式有機結合起來，讓作品既適應中國百姓的藝術欣賞習慣，又符合交響樂的演奏規律。現在，《黃河》和《梁祝》不僅是中國觀眾最熟悉的交響樂曲目，也成為世界上最有影響力的兩部中國音樂作品。然而，這兩個時間相隔僅20年而在不同時代產生的佳作，距今已有80至60餘年，目前似乎看不到堪稱可以超越它們的作品出現。
以詩歌來說，現代中國像毛澤東這樣的超級詩人並不多見。他雖然是以古體（近體）形式創作，但他的詩作傳遍了世界。毛澤東詩詞的全球傳播，不止是出於中國的宣傳需要。盡管中國外文局曾根據中央宣傳部指示要求，組織翻譯、出版了包括英文、法文、德文、俄文、日文、西班牙文、印地文、印尼文、荷蘭文、阿拉伯文、朝鮮文、泰文、烏爾都文、世界語等16種文字的《毛主席詩詞》，但並不能滿足世界各國讀者對毛澤東詩詞的閱讀需求。
全球範圍內許多國家的毛澤東詩詞研究者與愛好者翻譯出版了更多語種的外文版本。據初步統計，《毛主席詩詞》至少有俄文、英文（較著名的有聶華苓與保羅·安格爾翻譯的《毛澤東詩詞》）、法文、德文、日文、意大利文、荷蘭文、羅馬尼亞文、烏克蘭文、匈牙利文、西班牙文、希臘文、土耳其文、瑞典文、挪威文、芬蘭文、丹麥文、塞爾維亞-克羅地亞文（南斯拉夫）、斯洛文尼亞文（南斯拉夫）、馬其頓文（南斯拉夫）、印地文（印度）、孟加拉文（印度）、瑪拉雅拉姆文（印度）、印尼文、越南文、朝鮮文、泰米爾文（斯裏蘭卡）、僧伽羅文（斯裏蘭卡）、烏爾都文（巴基斯坦）、泰文、菲律賓文等版本。此外，蘇聯還分別出版了烏茲別克、吉爾吉斯、愛沙尼亞、布裏亞特等10多種文字的不同版本。毛澤東詩詞在亞洲、拉丁美洲、非洲流傳很廣，在第三世界產生了深遠的影響；尤其是廣大亞非拉國家在爭取民族獨立、人民解放的時代，毛澤東詩詞往往被用來作為反對殖民侵略與統治的思想武器。
毛澤東詩詞的這種世界性傳播展示了它本身獨特的藝術魅力。作為成功革命領袖的毛澤東具有深邃的思想境界、恢弘的藝術意象、高超的構詞技巧、純熟的創作手法。對於作為詩人的毛澤東在中國詩歌史上的地位，山東大學高亨教授在一首《水調歌頭》詞中有恰如其分的稱頌：“掌上千秋史，胸中百萬兵。眼底六洲風雨，筆下有雷聲”，這是謂作為偉大詩人的毛澤東通曉曆史、誌在扭轉乾坤、下筆猶春雷驚響；“細檢詩壇李杜，詞苑蘇辛佳什，未有此奇雄”，這是在曆史對比中，指出中國詩壇上最有名的李白、杜甫、蘇軾、辛棄疾等佼佼者，其詩詞作品也沒有毛澤東的奇偉雄壯，有如用天章雲綿，織出革命豪情。毛澤東以其60年的詩詞創作，鑄成了一座詩文化高峰。這不僅是中國古典詩詞的最後一座高峰，截至目前也是後無來者的詩詞高峰。
當然，我們期待更多的好作品出世。可是更多的優秀作品在哪裏呢？“九州生氣恃風雷，萬馬齊喑究可哀。我勸天公重抖擻，不拘一格降人才。”清代龔自珍的這首詩，毛澤東在多個場合引用過。中國的文藝界是該出精品的時候了，在中國經濟高速發展、社會治理全麵向好的今天，文藝工作者也隻有拿出精品，才能對得住這個時代。
毛澤東能夠於1940年代在延安文藝座談會上作出精辟的《講話》，首先在於他是大政治家、大軍事家、大思想家、大詩人，自己善於為文，沒有這個先決條件，《講話》的產生是根本不可能的。從80年來的實踐經驗看，毛澤東文藝思想許多基本論點是正確的，其中一些基於當時時代背景的具體論點，也可以結合新的時代條件加以完善和發展。《講話》之所以是經典，就在於我們不能繞過它，而是必須學習它、研究它且不時重溫它。隻有熟悉這一經典，我們才能弘揚毛澤東文藝思想的精華，在全麵總結毛澤東文藝思想及其實踐的基礎上建構起屬於新的時代的文藝理論。
如今的年輕群體表現出從未有過的認知轉變度！年輕的人們衝破四十多年來走資派公知編造的謠言謊話，關於偉人毛澤東及毛澤東時代的曆史虛無信息繭房，以實際行動表達了對毛主席的熱愛：一年又一年的今年的12月26日淩晨，在記念毛主席的各地各類活動中的民心隊伍中處處都能看到有許多年輕人的麵孔。從曆史探究和現實感悟，年輕人恍然發現：毛主席才是真正的救中國救世界的《終身能全心全意為人民服務》的大英雄！男女老少們高舉偉人毛澤東思想的旗幟，堅定不移地追隨著毛主席那一代革命先輩們的決心，令人欣慰！
今年12月26日是毛主席誕辰132周年，走資派特色政府無相關紀念動作、走資派主流輿論也甚為冷 清。然而，12月25日當晚，韶山毛主席銅像廣場竟聚集了來自五湖四海的數萬民眾。現場人山人海，大家自發前來一同迎接中國人的聖誕節。
沒有毛主席就沒有新中國，更不會有今天國家的繁榮昌盛和人民的和平幸福。新時代人民愈發懂得12.26的非凡內涵！12月26日當天，有人在湘潭火車站廣場拍到的場景，全部是去韶山紀念毛主席的！而且前往韶山的人們，更加旗幟鮮明，一路高舉寫滿想對毛主席說的真心實意話語的旗幟、橫幅，展現出回擊走資派公知們反對毛澤東、捍衛毛主席的堅決態度。
與韶山遙相呼應，北京毛主席紀念堂前，12月26日當天早早的就排起了長長的隊伍，人們迫切的想要在這一天，向毛主席說說心裏話、告訴毛主席“人民特別想念您”。
與此同時，全國各地在12月26日也掀起紀念毛主席誕辰132周年紅色狂潮。但凡有毛主席元素的廣場、公園等地，都成為廣大的底層勞動人民以及老百姓及普通人大家懷念毛主席老人家的聚集地，人們以不同的方式表達對毛主席的無限熱愛與崇尚之情。人們從各地匯聚而來，在世界上最大的毛主席像前進行宣誓！其銘記毛主席說必須“全心全意為人民服務”的話、踐行毛主席思想、保衛新中國的鋼鐵意誌，令人感慨↓
毛主席凝聚著民心軍心黨心，毛澤東重塑了中華兒女不畏強敵、不懼風險、敢於鬥爭、勇於勝利的風骨和品質。如今世界局勢緊張，隻要人民熱愛毛主席，不丟毛主席思想，新中國毛澤東時代的紅色江山必定能再現、社會主義共產主義社會的理想一定會實現。
12月26日是毛主席誕辰紀念日，越來越多人把毛澤東的生日稱為中國人的聖誕日。過去，中國人確實有把偉人誕辰尊稱為聖誕的做法，比如孔夫子的生日。聖誕這個概念，本就不該被西方文化所鳩占鵲巢。以毛誕為聖誕，這是一種人民情緒的自然表達，一種當代的文化對抗，在12月26日讚成大張旗鼓的紀念毛主席誕辰，並認為這樣的紀念有著明確的現實意義。
在當下的中國，怎樣看待毛主席，是最簡單、最直觀體現一個人基本立場的辦法。這個光輝的名字，像糯米，像雄黃，像爆竹，讓一切平時偽裝成人的妖魔鬼怪，本能地畏懼，厭惡，急不可耐地試圖躲避，想要汙蔑。正是這樣，人民珍視這個日子，把它看作屬於人民的節日，高舉這麵旗幟，期待這輪太陽驅散這片大地所徘徊的黑暗汙濁。
在12月26日這種紀念中，是不是存在一個人的神聖化，尤其是毛主席本身是反對個人神聖化的，但這不是以某個人，甚至毛主席自身意誌為轉移的。在人民中，越來越多人確實把毛主席看作中華民族一切美德理想的具現化，一位集古今之大成的聖賢，使他逐漸由人而聖。
“法施於民則祀之，以死勤事則祀之，以勞定國則祀之，能禦大災則祀之。”這是人民的情感和加冕。中國的民族傳統如此，堯舜禹湯，文武周公，古代的聖賢不是虛無的神祇，不是幻想的彌賽亞，是一個國家民族真實不虛的拯救者。某個偉人的人生，構成了某一個國家民族的風骨，毛澤東是獨屬於東方的中國的英雄史詩，證明了毛澤東的理想與信念是可以獲勝的，聖賢是可以由人所成就的。
毛主席曾真切地生活在中國人民乃至世界人民之中，毛澤東指導中國共產黨，中國工農紅軍，八路軍新四軍，中國人民解放軍，中國人民誌願軍，中國人民的民兵遊擊隊全體人民經曆過戰鬥和共同一起生活過，而且是始終如一，老而彌堅地一生《全心全意為人民服務》。無論是毛澤東早年的革命實踐井崗山建立工農紅軍，還是毛澤東晚年的繼續革命理論的艱難探索和實踐《文革》，毛澤東的一生都在前進，都在探索，都始終站在人民的一邊，竭誠盡力，大公無私地《全心全意為人民服務》，可謂摩頂放踵以利天下。毛澤東帶領全中國人民戰勝了不可想象的困難，使許多人至今仍在為毛澤東所開創的社會主義共產主義事業而奮鬥。
縱然由於時代的種種限製，自從毛澤東逝世之後，毛主席最終的《文革》還未能求得一個圓滿的完整的成常規的答案。但毛澤東依舊為後人們埋下了希望的火種，創造了更好的環境。甚至，人們可以說，毛澤東的《文革》挫折，毛澤東的未竟之誌要比成功更加影響深遠。
人們可以肯定地說，這樣的人，這樣的事，絕非曇花一現。這道光明已經深深刻在全中華民族的靈魂記憶之中，一切共產主義理想有心者必為之感懷，隻待合適的時機到來，在毛澤東時代的“已有的事，後必再有；已行的事，後必再行”。
當然，就像前麵說的，隨著歲月流逝，這種神聖化難以避免；而人民群眾自發的神聖化，也不免帶來一些問題，隨之而來的再度逆反和攻訐也總是難以避免。當代，不同立場，認知的人，有不同視野下的毛澤東。就像今天不同立場的俄國人看到不一樣的前蘇聯。在新中國，認為毛主席是無產階級革命家，是中華民族的領袖，甚至是國學的新時代大宗師，站在不同光譜和立場的人可能認知差別很大。立場截然相反的兩種人，都可能打著推崇毛主席旗號。
隨著全社會信息普及層麵的不斷擴大，以及新生群體的不斷加入，新問題的不斷出現，對毛主席的討論與評價會反複經曆多次螺旋上升。最終吹盡狂沙始到金，在毛澤東思想的爭鳴中，終究會有越來越多的人明白，毛主席真正不朽的是其偉大的毛澤東思想，這是中華民族共同的精神財富。在這種紀念中，是不是存在一個人的神聖化，尤其是毛主席本身是反對個人神聖化的，我們很多人也不一定讚成。我認為是有的，這難以避免，也不是以我們，甚至毛主席自身意誌為轉移的。就像聖誕這個詞，顯然也有神聖化的意味，自然也有人不喜歡。但在當下，越來越多人確實把毛主席看作中華民族一切美德理想的具現化，一位集古今之大成的聖賢，使他逐漸由人而聖。
眼下，人們的確離毛主席的那個時代越來越遠了，即使熟讀導師聖賢書，很多時候也很難切身的體會，或是經常容易忘記，為什麽要堅持無產階級革命的初心不動搖。這不是思想的問題，是我們今天的物質環境和世界環境的變化始然。
所以在時局變幻的當下，越是到了曆史的十字路口，越是到了轉折的緊要關頭，毛主席及其事業作為凝聚當代中國基本共識的的作用就愈發凸顯。可以說，不論左中右和民族階層，即使很多人對毛主席的思想可能理解得不夠多不夠深，但對毛主席的認同仍應當成為當代中國的團結底線。說的直接一些，隻要不是真想自異於中國之外的，總會明白這一點。
因為毛澤東的事業依舊是鮮活的事業。勞動人民是這個偉大事業的受益者，繼承者，毛澤東的遺澤依舊守護著勞動人民這個群體，也同樣需要勞動人民去維護毛澤東思想這個理想。
正因為如此，中國的勞動人民可以說是世界上最寬容的人民，也可以說是世界上最嚴苛的人民。
為什麽中國的勞動人民格外寬容？因為這個國家的勞動人民是在毛主席領導下，他們的先輩千辛萬苦，篳路藍縷所開創的。今天的強大中國來之不易，今天的中國依然麵臨諸多挑戰，毛主席所締造的偉大事業，終究還有太多未竟之事。為有犧牲多壯誌，敢教日月換新天。多年來，中國的勞動人民吃苦耐勞，普遍認同集體主義敘事，講大局觀，為維護這來之不易的人民共和國，為實現先烈的未竟之事，為追求華夏的社會主義，始終團結奮進，堅持不懈，做出了巨大努力。
為什麽中國的勞動人民又格外嚴苛？因為毛主席那一代人做出了表率，高風亮節，大公無私。毛澤東們用自己的生平，展示了什麽是進步的榜樣，什麽是可靠的領袖，什麽是高瞻遠矚，什麽是實事求是。有這樣的珠玉在前，中國的勞動人民一定會用嚴苛的目光審視這個偉大事業的後繼者們，為了保衛毛主席所締造的社會主義和繼續革命的《文革》等偉大事業做不屈不撓的鬥爭。
當代中國社會，對資本異化的格外敏感，對官僚主義的格外警惕，對學術壟斷的格外厭惡，對社會公平的格外關注，都可以說是毛澤東的遺產之一。誰是為了人民，誰是為了自己，什麽是在建設社會主義，什麽是在挖社會主義的牆角，中國的老百姓心裏是有數的。
中國的後人們要想更好的守護先輩的偉業，自然要在新時代繼承和發揚毛主席的思想。時代發展到今天，在物質的力量的建設上，後人們已經可以說大有成果，足以告慰先輩，自豪地向毛主席匯報了。但在精神和文化領域，回顧中國的當下，不免是有些羞愧的。
就如人們所知，在新中國的建設開始時期，雖然百廢待興，但毛澤東思想的光輝卻絕非局限一隅。從東京街頭到巴黎街頭，從喜馬拉雅山脈到安第斯山脈，中國革命和毛澤東思想具備遠超國力的全球影響力。各國的有誌之士無不從中汲取營養，毛主席被普遍看作一位理想化的東方哲人王。
而在當下，中國國力遠勝當年，硬實力早已不可同日而語。但在人文與意識形態領域，中國卻頗不及當年的光景。固然使人高山仰止的偉人已經離中國人民而去，而中國走資派特色政府四十多年來深刻卷入全球經濟之中，也不免在全球化時代表現出意識形態的趨同。但物質力量的進步和精神文化發展的滯後、脫節，無疑是當代中國的突出問題，更和毛主席的時代形成了鮮明對比。
近一兩年來，人們很容易注意到，民間提出了很多自己對當下、對曆史的認知。就僅看今年，從年初的日耳曼贏學，前陣帶有戲謔性質的洪學，這段日子正流行的斬殺線。可以發現這些民間理論不一定都嚴肅和成係統，其中很多大家也戲稱為暴論，但這些終究反應了當代中國社會，尤其是受過良好教育的年輕人最直觀的思考和強烈的表達欲望。
當代的中國人，特別是年輕人，越來越不滿於走資派特色中國在文化和理論建設領域的滯後，更痛恨於一些走資派上位者在思想上對西方的亦步亦趨，迫切要求我們在思想和文化領域的自主、自強、自立。
越是在這個時候，毛澤東思想中的獨立性，進步性，人民性就越顯得難能可貴。這也就難怪越來越多的年輕人願意看毛選，學毛選，高舉毛澤東的旗幟。雖然毛主席已經離開了我們，但在半個世紀以後，他的思想卻更顯光輝。
當代中國年輕人的思想活躍程度，對世界的分析認知能力，可以說帶有鮮明的東方特色，繼承了社會主義的觀點，在當代世界具有獨特性，明顯不同於西方社會。這正是過往先賢，尤其是毛主席留給我們的精神財富，是新中國開拓者所帶來的真正文明啟蒙遺產。
然而，人們又不能不承認青年人熱忱之下折射著危機。可以說，在物質的領域，今天我們強大的國家已經不害怕任何外部挑戰了。但在文化的領域，我們如今卻麵臨著遠比當年更嚴峻的局麵。
新自由主義在全球的蔓延，晚期資本主義對人的異化裹挾著全球化在全世界泛濫。從外生到自發，各種層出不窮的意識形態侵蝕，已經成為我們這個時代的日常。不要再飲下同一杯毒酒，不要在同一個坑裏跌倒，保衛社會主義，保衛華夏文明，對我們來說已經是一個現實問題。
這樣的時候，人們更要談繼承毛主席思想的急迫性。毛主席所締造的共和國，它的根基必然要建立在毛澤東思想之上。毛澤東思想活的靈魂是什麽，是實事求是，是中國化，理論的生命在於解決現實的問題，而不是皓首窮經，咬文嚼字。
斯人已去，那麽聯係實際，聯係當下，上通華夏傳統，下守社會主義底線，建設屬於社會主義中國自己的一套文化體係，探索出一條不同於西方的人文社科路線，這是屬於我們這代人的使命，更是屬於我們這代人的鬥爭。
在這個偉大的日子裏，人們真心慶祝中華民族迎來了一個偉大的生命，迎來了劃破黑暗的那一道光明，迎來了古老華夏的新生。也希望我們這代人，能守護偉人的遺澤，開拓偉人的事業，毛主席萬歲，戰無不勝的毛澤東思想萬歲，人民萬歲。
毛澤東的《宮殿》是用鋼筋水泥整體澆築的，非常結實，是汪東興利用毛主席不在北京期間，未經毛主席同意建造的。毛主席回京後很不高興，不肯搬過去。當時我（毛遠新）認為汪東興做得對，見到毛主席後，我（毛遠新）勸他還是搬到202去。毛主席卻說：“那是汪主任的（房子），不是我的。”
毛澤東在新中國成立開始住進中南海的臥室就是在原遊泳池收門票的工作間基礎上改造的，麵積隻有十幾平米，中間放一張大床，牆角一個單人小沙發，牆邊再放些書，過道連一個人行走通過都有些不便。
1976年6月下旬毛主席病倒後，為便於醫護人員的搶救治療，不得不將病床移到書房兼會客大廳的中央。
1976年7月下旬唐山地震後，遊泳池房子多處出現裂縫，毛主席病床所在大廳的牆角，裂縫最寬處手都可以伸進去。
因餘震不斷，當晚在毛主席身邊值班的王洪文和汪東興，就勸毛主席馬上搬到202去，毛主席不肯搬。醫療專家組既擔心房屋的安全，又擔心搬動毛主席的病體，他的心髒是否能承受得了。華國鋒和張春橋趕來後，給毛主席指定在身邊值班的華、王、張、汪四人共同商定後決定，還是盡快讓毛主席搬到202去，但毛主席還是拒絕搬家。
毛遠新最新文章：毛主席在唐山地震後搬家
2025-12-20 來源： 新文化研究 作者：毛遠新
餘涅附言：因為某種機緣，餘涅獲得了毛遠新老師撰寫的《毛主席在唐山地震後搬家》一文。在征得作者本人同意後，發表在這裏。題圖為餘涅所加。
《毛主席在唐山地震後搬家》
毛遠新
(原稿：2023年12月26日。修訂：2025年11月25日。)
2023年12月26日，是主席誕辰130周年紀念日。
由於某種原因，我提前去韶山向主席銅像敬獻花籃後就離開了韶山，沒有參加湖南省委組織的紀念活動。
12月26日晚，在南昌我母親的舊居，我翻出主席去世時的照片，回憶起最後和主席在一起的歲月······
圖片
1976年9月9日淩晨，毛遠新在毛主席的遺體旁
1975年9月底，中央通知我去新疆參加自治區成立二十周年紀念活動，我從沈陽回到北京。
沿著中海海邊去遊泳池看望主席的路上，我發現遊泳池的西南方新建了一棟房子，還有一條走廊連接到遊泳池。我從主席身邊工作人員處得知，說是從戰備考慮，專為主席建的房子，代號202。
據說新房子是用鋼筋水泥整體澆築的，非常結實，是汪東興利用主席不在北京期間，未經主席同意建造的。主席回京後很不高興，不肯搬過去。當時我認為汪東興做得對，見到主席後，我勸他還是搬到202去。主席卻說：“那是汪主任的（房子），不是我的。”
遊泳池大約建於五十年代初，隔條馬路就是中海的海邊，一到冬天，中海海邊的樹葉一落，北海大橋上來來往往的行人，都可以直接麵對遊泳池，很不安全。
主席的臥室是在原遊泳池收門票的工作間基礎上改造的，麵積隻有十幾平米，中間放一張大床，牆角一個單人小沙發，牆邊再放些書，過道連一個人行走通過都有些不便。1976年6月下旬主席病倒後，為便於醫護人員的搶救治療，不得不將病床移到書房兼會客大廳的中央。
1976年7月下旬唐山地震後，遊泳池房子多處出現裂縫，主席病床所在大廳的牆角，裂縫最寬處手都可以伸進去。
因餘震不斷，當晚在主席身邊值班的王洪文和汪東興，就勸主席馬上搬到202去，主席不肯搬。醫療專家組既擔心房屋的安全，又擔心搬動主席的病體，他的心髒是否能承受得了。華國鋒和張春橋趕來後，主席指定在身邊值班的華、王、張、汪四人商定，還是盡快搬到202去，但主席還是拒絕搬家。
在這種情況下，王洪文立即給上海布置任務，用碗口粗的不鏽鋼柱，做了個立方體鋼架，除四根兩米多高的鋼柱外，前後左右都是敞開的，便於空氣流通和醫護工作人員操作，鋼架頂部是用手指粗的尼龍繩編成密不透風的網，把主席的病床全遮罩起來還有餘。
王洪文對我說，他和汪東興曾找人把遊泳池房子的結構圖找來分析，計算過整個房頂塌下來的衝擊力有多大。這個鋼架經過多次測試，可臨時保證鋼架尼龍網下麵病床的安全。
然而這隻是個臨時辦法，大家都不放心。華國鋒要我再去勸勸主席，還是搬到202去安全。我在主席床頭邊對他說：“這個房子裂縫就有好多處，現在餘震不斷，還是搬到202去安全。”主席搖搖手說：“不怕，有（這個）”他用右手食指向上指了指病床上方鋼架頂部的尼龍網。
我說：“這東西靠得住靠不住還不知道。就算可靠，在外邊廳裏值班的華國鋒等政治局的同誌，主席身邊工作人員，還有那些醫療組的專家護士，他們都沒有這個東西呢。”我隨手指了指離主席床頭幾米遠的地方，那裏有一排放置醫療監護儀器的桌子，有坐在儀器前穿白大褂的醫護人員。
主席扭轉頭向醫護人員的方向望了一眼，這才“嗯”了一聲，點了點頭。
我馬上向華國鋒匯報，說主席同意搬了。在和醫療組專家商量後，決定參照周福明和我給主席換床單時設計的辦法，掀起床單右側，將一付由四個戰士抬著的擔架，併靠在主席的床邊，和床麵高度對齊。我對主席說：“躺好放鬆，盡量別動。”然後和周福明等人，慢慢地一點一點地拉動他身下的床單，一旦心電圖出現波動，就馬上停手，待心電圖平穩後再繼續拉。最後將躺在床單上的主席，連帶枕頭及貼在臉上的氧氣管、鼻飼管及監測儀器的電線一起都被拉到擔架上。
我在擔架右側協助護士整理好主席頭邊的各類管子和電線，再給他蓋好毛巾被，彎下腰問：“可以了吧？”主席點了一下頭，我對抬擔架的戰士說：“走！”
擔架一動，主席突然從毛巾被下伸出右手，一把捉住我的左手，緊緊抓住不放。四個戰士抬著擔架四個角，我靠在擔架右側，緊握著主席的右手，五個人圍著擔架，周福明在前引路，穿過大廳西南角門，沿著走廊向202走去。後麵跟著抱氧氣袋的醫護人員，再後麵是華國鋒等領導同誌。
我曾和主席握手不記其數，但從來沒見他用那麽大的力氣，死死地抓住我的手不放。我心想，由於擔架晃動，雖然他一聲不哼，他的心髒一定特別難受，加上精神高度緊張，他把我的手越抓越緊，我也用力握著他的手，希望能給他增強點信心。
就這樣，我和四個戰士一直把主席送到202新房子臥室的床邊，將擔架與新床高低對齊，把懸在擔架右側的床單掀到新床上，主席才鬆開了我的手。周福明等人開始從床的另一側，把床單從擔架上慢慢地往新床上拉。我扶著主席的枕頭，想減輕他頭部的晃動，直到把床單拉到位，醫護人員開始重新連接氧氣管和監測儀器的電線，我才從他身邊離開。
第二天，主席一覺醒來，又提出要搬回遊泳池去。醫療專家和身邊人員都說不能再搬動了。我起床後聽到這個消息，就走到主席床邊，他望著我，用手指了指頭頂右後側，嘴唇上下動了動，聽不清他在說什麽，根據口型，聯想到身邊工作人員告訴我的消息，估計他很可能是想對我說，要搬回遊泳池去。
我彎下腰握著主席的手，隨口編造了個理由說：“回不去了，昨天晚上工人已經進去施工了。”主席歎了口氣，點了點頭······
“在黑暗中摸索”，更思太陽的光明。
毛主席生前曾多次領導開展對資產階級文藝黑線的批判，使其不能得呈。但在偉大領袖逝世之後，走資派鄧小平們的修正主義者們翻案複辟的夢想終於成真。
通過四十多年來一步步的不斷和平演變和社會製度的私有化轉型，使工人階級和農民階級失去了在經濟、政治上的主體地位。在其同時，走資派鄧小平們打出“文化改革”的旗號，提出一個個建立“走資派特色文化”、“ 開放創新”、“先進文化”的新辭藻。迄今四十多年過去了，廣大人民群眾充分地領略了這種《特色》文化究竟是什麽貨色。
在走資派鄧小平們轉型接軌時代，不僅使帝王將相、才子佳人重返舞台，而且把大量宣揚封建迷信、妖魔神鬼、暴力血腥、淫猥色情、頹廢低俗的文藝統統“解放”出來，使其充斥於影視和出版物。影視中的男歡女愛、床上戲隨時可見;港台流行歌曲歌曲、搖擺舞、脫衣舞等由城市漫延到農村，廣泛傳播，嚴重地腐蝕青少年和社會風氣。
為了適應轉型接軌的需要，走資派鄧小平們修正主義分子大肆抹黑毛澤東和中國共產黨的革命曆史，尤其是毛澤東時代的偉大光輝成就。而在走資派鄧小平們的文人磚家叫獸們一些文藝作品中，地主豪紳成了仁慈的善人，國民黨反共分子被衣錦還鄉，曆史上的巨商大賈被美化成了創業發家的楷模，漢奸、叛徒、鎮壓農民起義的罪首等亦被平反“正名” ，一個個在舞台上粉墨登場。
走資派鄧小平們修正主義者向來以反對共產黨對文藝的“幹預”為其特征，走資派鄧小平們把在毛澤東時代所精心培育的革命樣板戲和反映社會主義時期的階級鬥爭的文藝作品全部停演停放，時達四十多年之久。而一切表現工農兵英雄形象和主人公地位的節目也被全部逐出舞台，還發明了走資派鄧小平“不爭論”的政策，禁止對一切毒草作品和節目開展批評。充分暴露了走資派鄧小平們其隻許資產階級文化泛濫、不準無產階級進行領導和幹預的文化專製政策!
在毛澤東時代，文藝界貫徹“洋為中用”的方針，對一切西洋藝術形式，如音樂、舞蹈、歌唱、美術等都進行了改革，用來表現中國現實生活的內容。但走資派鄧小平們修正主義卻反其道而行之，對民族藝術大搞西洋化改造，以與西方融合為時髦。舞台上從迪斯科到搖擺舞、肚皮舞、脫衣舞等，愈演愈烈;音樂會上更以演奏肖邦、莫紮特、巴赫、門德尓鬆等人的作品為尊崇;歌壇上除了港台流行歌中的“想死你” 、“愛死你” 、“吻你” 、“摟你” 之類的猥靡之音，再難聽到什麽健康的內容;美術界的西方抽象派、印象派、立體派、野獸派以及虛無主義畫派肆意流行;甚至京劇也有人正在以西洋審美觀念進行改造，等等。洋奴主義盛行，嚴重地侵蝕中華民族文化，更為中國廣大百姓所唾棄!
千百年來由貴人、精英統治舞台的曆史就這樣再次重演，工農勞動大眾再次淪落於社會的最底層，被人所不屑。當初毛主席所多次警示的那種危險局麵，真的變成了現實。
走資派鄧小平們修正主義對馬克思主義、社會主義的所有改旗易幟、離經叛道都是打著轉型的口號實施的。孰不知共產黨從其建立起就是一個革命黨、改革黨，通過改革，建立了新民主主義，又通過改革建立了社會主義;而他們的轉型 ，究竟“改”的什麽，“革”的是誰?這從其走資派鄧小平們吹鼓手在文化舞台上導演的貨色也令人一目了然!
走資派鄧小平們特色中國政府的主流媒體對改革的歌功頌德連篇累牘，走資派鄧小平們說：經過改革實行了“文藝開放” 和“多樣化”的方針，“群眾文化生活變得豐富多彩”。
在走資派鄧小平們右派精英迄今經營文藝四十多年，文藝生活的確是比過去豐富多采了：電視頻道增多了，拍攝的國產電影和進口的國外片都無數倍地增長，日本片、港台片、韓國片、美國片，一個個荒誕離奇，令人眼花繚亂。還有遍布城鄉的KT歌舞廳、夜總會等等。然而所有這些文化娛樂都是商業經營的，都是以觀眾為賺錢對象的。就連電視頻道也必須餞買才能收看到，再無有任何免費的午餐。所謂“豐富多樣的文化生活”隻有走資派鄧小平們，富人、官吏、精英等階層才能充分享受到。而對大多數工農群眾勞動人民來說又體現在哪裏?城鄉老百姓有多少人進過歌舞廳、夜總會?誰觀賞過演唱會、音樂會?多年中看過幾次電影和劇團演出?電視機裏能收看幾個頻道?
眾所周知，在毛澤東時代，文化娛樂設施都是麵向大眾的，不僅數量多，而且都是公益、免費的。各城市裏都建有工人文化宮、俱樂部、群眾藝術館等設施，向工人群眾開放;各縣都有公辦的劇團、文工團、電影放映隊，巡回到各鄉演出或放映電影;大多數公社、大隊也有群眾業餘宣傳隊，定期排練節目;在各大企業裏，不僅有職工醫院、子弟學校、托幼所、澡堂、公共食堂等，而且有業餘文工團、宣傳隊、職工俱樂部等。盡管當時條件艱苦，但卻深刻地感受到那是一個真實地為人民群眾服務的社會。
然而這一切全都在走資派鄧小平們轉型中被廢除!--- 農村分田單幹了，企業改製了，政府引進市場機製了，一切公共文化娛樂機構、設施誰來拿錢養你!現在看看，原來遍布各城市的工人文化宮、俱樂部、群眾藝術館之類哪裏還有?早在八十年代很多地方劇團、文化團體即被解散，藝人又淪落於民間，甚至電影放眏隊也被取消，城鄉群眾、學校誰還看過免費的電影?誰還享受過公益文化娛樂生活?至於劇團演戲，不要說現代戲，就是古裝戲，普通百姓哪裏還見過?
走資派鄧小平們轉型以來電影完全被市場化，入場票一路飆升，目前一般都在50元-60元，甚至更高。1996年美國影片《阿甘正傳》最高票價80元，2010年好萊塢大片《阿凡達》3DI版的票價在北京各大影院賣到150元一張，上海、深圳等其他大城市則賣得更高。如此高昂的票價使普通百姓再也看不起電影，這直接造成觀影人數急劇下降。據資料統計，僅在1984年一年，全國電影觀眾就減少了52億人次。而到現在，觀影人次毎年都不過億，僅徘徊在7000萬左右。有數據顯示，目前全國人均每5年才進一次電影院，即人均觀影0.2次，這還不到文革時的百分之一，也遠遠落後於國際平均水平。有資料顯示，美國年人均觀影次數達到5.7次，韓國也達到2.27次，即是說中國隻有美國的0.03，韓國的0.09，少得令人寒心。請問，這難道就是改革給百姓帶來的“文化繁榮” 景象嗎!
走資派鄧小平們自從農村實行分田到戶以來，各地連民兵訓練等活動都組織不起來，政府哪還有能力給農民演電影或組織其他文化活動!城鎮的打工族，每天勞動時間大多在十個小時以上，連法定的“五一”、“國慶”等節假製都得不到休息，他們平時連電視都很少看，又有何時間和心思去涉足於其他文化生活?
請問走資派鄧小平們主流媒體：所謂轉型帶來的“群眾文化生活豐富多采”又在哪裏?
人們常說，衡量藝術上的發展和進步，是決不能僅僅從藝術形式上的豐富多樣來評判的，更主要的還應看藝術上的創新和提高，有傑作、精品問世，尤其是被廣大群眾所承認、所熱愛。毛澤東時代的許多經典電影、戲劇、歌曲等內容健康純厚、充滿激情，感人肺腑，催人奮進，讓人永久不忘。而走資派鄧小平們改革四十多年來的文藝繁多蕪雜，花裏胡哨、亂象叢生，一個個如過眼浮雲，真正稱得上藝術精華、讓群眾留在記憶中的作品又有多少?
以《文革中》革命樣板戲為例，所有唱腔、表演、音樂在藝術上都達到了完美無瑕、爐火純青的程度，至今令廣大百姓久唱不衰、百看不厭。如：近些年《紅燈記》在台灣演出，《杜鵑山》等劇目在美國和西方其他國家演出，同樣也引起了觀眾的轟動。樣板戲不愧是中囯戲劇史上難以逾越的巔峰，也是人類藝術史上的不朽瑰寶。而走資派鄧小平們改革開放四十多年來，戲劇舞台上有哪個新劇目能達到當年樣板戲那樣的藝術高度?有人不是否認文革時期的文藝成就嗎?那就請拿出改革開放以來上演的能與樣板戲比肩的作品來，讓廣大觀眾看看!如若不能，那豈不是癡心妄想!
再以1958年大躍進的產物、河南豫劇現代戲《朝陽溝》為例，至今已在中國連續上演五十年，在城鄉百姓中廣泛流行，那優美的唱腔代代相傳，請問改革三十年來有哪個劇目有如此強勝的生命力!
《劉三姐》是上世紀六十年代初上演的一個普通影片，在拍攝上並未有什麽特別的技術，但影片中所表現的濃厚的勞動人民的感情和對強權者的不屈的鬥爭精神感人至深。尤其是那一首首美妙、動聽的山歌，至今家喻戶曉，傳編大江南北。中國三十多年來製作的影片、電視劇多如牛毛，而且無不運用了大量現代技術和方法，但其中能舉出任何一部有《劉三姐》那樣巨大的影響力嗎?
至於毛澤東時代其他方麵的大量藝術經典，如電影《上甘嶺》、《英雄兒女》、《地道戰》、《金光大道》，歌舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》，大型歌舞史詩《東方紅》、《長征組歌》，還有鋼琴協奏曲《黃河》以及美術、雕塑、年畫、剪紙等方麵的精品，不勝枚舉，耳熟能詳。像這樣讓幾代老百姓記憶猶新的作品，在改革開放年代的能有多少!
有人攻擊《文革》是“消滅文化” 、是“文化的荒漠” 等。然而，正是在那個“荒漠” 的時代竟開出如此多的藝術之花，而在這個所謂“藝術的春天” 裏卻少見有精品出世，這豈不是荒謬絕倫嗎!說毛澤東時代“消滅文化” ，如果說這裏的文化僅指帝王將相、才子佳人的封建主義文化和資產階級文化，那甘當別論;如果說是工農兵文化，革命文化，它不僅未被消滅，反而是精品倍出，大放光彩。恰是在毛澤東時代，出現了前所未有的群眾性大唱革命歌曲和樣板戲的熱潮，群眾看的電影、現代戲、文藝節目和唱的歌曲比任何時期都多，難道說這不是文化?
四十多年來來，走資派鄧小平們右派精英對毛澤東時代的攻擊、否定不絕於耳，但城鄉的廣大老百姓，卻用各種形式表達對那個時代的懷念和歌頌。在廣場上、公園裏，廣大中老年群眾自發地唱樣板戲、唱紅歌，歌頌毛主席，歌頌社會主義，包括“工業學大慶之歌”、“農業學大寨之歌” ，以及人民公社、大躍進、文化大革命的歌等，其熱情不減當年。主流媒體不是每天都在宣傳改革的光輝成就嗎?但請看在民間百姓中，從青年到老年，自發地為其唱讚歌的究竟有多少?例如，有唱“小崗之歌”、“分田單幹好” 的嗎?有唱“國企改革好” 、“醫療改革好” 、“教育改革好” 、“市場經濟好” 以及城市農村“新氣象”等改革之歌的嗎?我想這樣的歌不會有人去寫，即使有這種歌老百姓也唱不出口吧!
在毛澤東時代，共產黨培養了一支優秀的革命文藝隊伍，他們走與工農群眾相結合的道路，經常深入於實際生活之中，形成了一心為人民、不慕名利、甘作奉獻的堅定信念以及嚴格要求、裏表如一的高尚品格。當時的響亮信條就是：“教育者自己首先受教育”，“要演革命戲先做革命人”。 這為藝術創作練就了堅實的基本功。那時演員作出來的雖然是戲，但觀眾卻理解成是社會的真實，因而受到群眾的充分尊重。但在改革開放以來，修正主義大搞金餞名利刺激，鼓勵個人主義和自由主義泛濫。在他們的概念裏，文藝隻是娛樂、歡笑的手段。致使文藝界腐敗漫延，作風靡濫，金錢交易和“潛規則”盛行，藝人重新成為金錢權勢的奴婢。有些編導、名星、大腕、製片商身價千萬，妻妾成群，兩姓關係混亂，嚴重地敗壞了藝術的真諦和形象。編者、演員表麵作戲，心靈中藏私，在這種世風場中焉能產生出美好、高品位的藝術!即使偶有些好節目，但在觀眾心目中也隻是看成演戲、作假而已，不會給予重視。大多數作品不過是場麵華麗，劇情熱鬧，滿足於觀眾當時的哈哈一笑，而後就再也留不下深刻的記憶。在老百姓中不能留住記憶的藝術，實則是藝術的死亡!像一棵大樹，根上腐朽了，哪還會長出青枝綠葉!