欲哭無淚 — 《開國大典》作者鮮為人知的往事

欲哭無淚 — 《開國大典》作者鮮為人知的往事

 

伯樂山翁轉載按語：

我願意向文學城的各位網友，真誠地推薦董希文女兒一沙寫的這篇回憶文章：《父親在大雅寶的歲月》

董希文是我的恩師，中國油畫的一代宗師。作為他的學生，我們曾有幸成為大雅寶胡同的常客，但對於此文中談到董先生生前的這些往事，有許多卻並不知道。

每次我們前往拜訪，總是受到先生與伯母和藹可親的熱情接待，談論的都是文化和藝術，包括先生在癌症不治去世的前幾天都如是。（參閱我的博文《紀念恩師的一篇舊文》）

在這麽多年的交往中，我們看到的永遠是陽光，從沒聽到過他們對生活和命運的不公有過一個字的抱怨。

40多年後的今天，當我們從一沙這篇記事中得知先生某些鮮為人知的往事經曆時，我太太沒看完就已哽咽成聲，而我卻是欲哭無淚。

董先生的遭遇，並非是一個特殊個例，而是從民國過來、滿懷熱情投入新中國建設的一大批熱血愛國青年中，不少人的共同遭遇。

一沙寫這篇記事，如同他們一家的為人一樣樸實無華、實事求是，沒有炒作浮誇、沒有怨氣牢騷，她用樸素平易的語言，十分客觀如實、心平氣和地向我們講述了曾經發生過的那些事。

敬請各位閱讀原文：

 

父親在大雅寶的歲月（上）

轉載自董希文藝術研究與紀事

2017-01-08  作者： 董一沙

今天是父親逝世四十四周年的日子，謹以此文作為紀念。

 

位於大雅寶胡同曾經的甲2號，是中央美術學院的一個大宿舍，在這裏住過一個又一個、一撥又一撥的畫家、雕塑家、理論家，這些人個個都身懷著大抱負。

我的父親董希文也是住在大雅寶宿舍院子中的一員。

1946年，父親和母親完成了在莫高窟三年艱苦的臨摹和研究工作後，帶著兩個在沙漠生活中孕育的兒子沙貝和沙雷回到內地。他們用當初在洞窟中勾臨的小稿為模本，創作了一批作品，接連在蘭州、蘇州、上海舉辦過畫展。父親由於被那些源於民間故事在佛教中體現的忍辱修行和普救眾生的犧牲精神所感染，常常對場麵宏大、情節複雜，帶有強烈悲壯氣氛的畫麵情有獨鍾。

這期間父親結識了吳作人和李宗津兩位先生，並很快被他們推薦給了在北平的徐悲鴻。徐悲鴻先生對這個並非北平藝專出身，而是受教於另一路法國歸來的林風眠和常書鴻門下，並在越南法國國立安南美專學習過的青年大為欣賞，從他紮實的繪畫功底和風格多樣的作品中看到了出眾的才華。父親成為國立北平藝專的講師那年他32歲。

初到北平的一二年間，父親連續畫出了《小乞丐》、《窗前靜物》、《戈壁駝影》、《瀚海》、《哈薩克牧羊女》等一批油畫，這些大多表現西北質樸民風、氣息醇厚的生活感受，有的場麵磅礴大氣，有的則淡雅飄逸，富於天趣。

徐悲鴻先生來家中看到這些畫後很是驚訝地說：“你的辦法真多呀！”並撰文一一評價：“塞外風物多悲壯情調，尤須有雄奇之筆法方能體會自然，完成使命。本幅題材高古蒼涼，作風縱橫豪邁，覽之如讀唐岑參之詩，悠然意遠”，“《瀚海》場麵偉大，作風純熟，此種拓荒生活，應激起中國有誌之青年，之所從事，須知奇取人之膏血乃下等人之所為也”。“其《馬叔平先生像》（即《馬衡像》），神態畢肖，而筆調又輕快可喜，別一靜物，極盡酣暢淋漓之致，不愧傑作”。

《瀚海》 布麵油畫 133x195cm 1948年

《小乞丐》 布麵油畫 100x80cm 1947年

1948年，父親母親由原來在洋溢胡同的北平藝專宿舍，搬到了大雅寶胡同甲2號。從家裏到學校三條胡同遠，走著去上班。

父親結識了大批藝術家，同時參加了中共地下黨領導的愛國學生運動，曾經冒著生命危險將十幾萬份木刻畫傳單通過秘密的私人渠道印刷出來散發到街上。參加這些地下活動的人中還有後來也是大雅寶宿舍鄰居的周令釗和更年輕的侯一民。當年是侯先生介紹父親加入了中國共產黨，幾十年後又找到高明的醫生使我患病女兒得到了醫治。

父親在解放前夕，還帶著地下黨的指令，去做故宮博物院的馬衡與協和醫院的李宗恩（李宗津的哥哥）兩位院長的工作，說服他們留在了北平。

董希文初到北平時留影

1948年，由國立北平藝專進步教師發起並組織的

北平美術作家協會會員活動合影(後排右五為董希文)

 

早在學生時代，父親就常深入西南邊區，有著跟隨運鹽的馬幫隊伍長途跋涉的艱苦經曆，他對那些為了換取一塊鹽巴而要跑上幾十裏路的窮人有著深切的同情，因此在這時候，他內心憧憬著一個新社會的到來，並做好了準備用自己的一技之長為一個嶄新的、人民的國家貢獻力量。

1949年新中國成立的當天，父親站在成千上萬的人群中親眼目睹了天安門前開國大典的盛況，他興奮地用筆勾下了這一景象。兩年後他接受了革命博物館的邀請，將他心中那個熱烈的印象畫成了油畫《開國大典》。

在大雅寶宿舍中既是全家人睡覺又兼工作的房子裏畫大畫並不容易。母親把幾張床並成一溜才空出一塊地方後，父親把四米多寬的畫布釘到了牆上，但由於房子太矮隻能把下麵的部分先卷起來。他蹬著椅子在屋裏上上下下，很快幾天畫麵上就出現了領袖人物和粗大的柱子。

父親為了把一個古老國家獲得新生的氣象表現出來運用了很多想象：他把紅燈籠吊在屋頂上使家裏也喜氣洋洋；去故宮觀看因年久而發黃了的漢白玉欄杆；兩個哥哥正在淘氣的年齡，高興地幫父親篩沙子並和在畫地毯的顏料中，因為他想象中鋪在天安門城樓上的地毯一定是嶄新而鬆軟毛茸的……

工作雖然在緊張愉快的氣氛中進行著，但是光線不足的屋子忽明忽暗，而且卷起的部分影響了視線。於是畫被抬到了距離大雅寶有兩條胡同遠的西總布胡同大姑母一家居住的兩層小樓裏，這間地板發出咯吱響的房間雖然沒比大雅寶的屋子大多少，進深仍不足四米長，畢竟是在臨街的二層房，光線比較亮。秀氣的姑母穿著旗袍裝扮起宋慶齡，她養的黃菊花也派上了用場。

在父親緊張創作的那段時間裏，美院的一些師生，如艾中信、靳尚誼、龐壔等人由於住得近，也來觀賞過這幅大畫的形成。一個多月後，這幅場麵開闊、氣勢恢宏又富麗堂皇的油畫《開國大典》完成了。

1953年的春天，美術界準備將一批畫出國展覽，需要送中央領導審看。大雅寶的鄰居，丁井文先生早年在延安警衛連認識汪東興，於是由他聯係將包括《開國大典》在內的一批畫送去了中南海，之後便有了那次著名的毛澤東、朱德、劉少奇、周恩來、董必武等領導人一同觀看《開國大典》的場麵。幾十年後，當年陪父親一同去中南海的丁先生，將由老攝影家侯波拍照的這一精彩瞬間翻拍下來送給了我，又一次激動地回憶了這個讓他一生都忘不了的時刻：

當時毛主席在觀看《開國大典》時興奮地說：“是大國，是中國。我們的畫拿到國際間去，別人是比不過我們的，因為我們有獨特的民族形式。”

《<開國大典>草圖》 紙本鉛筆彩鉛 18.5x30.5cm

1952年

《開國大典》 布麵油畫 230x400cm 1952年(第一版)

中國國家博物館藏

 

《開國大典》在人民日報的頭版發表後，轟動了全國。父親雖然自豪卻非常冷靜，他明白這幅結合了中西繪畫技法，帶有裝飾性處理的新式油畫隻是他將要不斷再嚐試的開始。因此他在隨後發表的《油畫〈開國大典〉的創作經驗》中明確說：“我開始創作《開國大典》這幅畫，就企圖把它畫成一幅與平常的西洋風的繪畫不同的具有民族氣派的油畫。但事實上不等於說現在畫麵上的效果完全已是民族化了；成為民族形式的油畫，這還有待於今後的繼續嚐試。另外，我也想到今後自己的創作，不一定要按照這個既成的模樣固定下來，否則，反而會限製了自己在今後創作上更進一步對於民族形式的探討和發展，甚至更嚴重的可能會產生那種妨礙現實主義繪畫表現力成長的形式主義偏向。因之我想，這篇短文，在客觀效果上，應該不至於束縛讀者對於民族繪畫多方麵的理解與試探。希望這些經驗介紹，拋磚引玉，能夠引起讀者對於繪畫上民族形式的具體作法，有更多的創造。”

第二年父親立刻投入了新的創作。他跟隨史良和栗再溫帶隊的全國人民慰問解放軍代表團到達康藏，慰問那些在艱險的山群之間開鑿公路的工兵們。他在給我爺爺奶奶和母親的信中描述了一路上的奇景：在“世界屋脊”上修築的康藏公路，它翻過十座終年積雪、海拔在四千公尺以上的橫斷大山，跨過流速每秒達七八公尺的金沙江、瀾滄江和怒江等急流，穿過許多綿密的原始森林，經過草原、流沙和地震區域，一直伸展到亞熱帶地區的雅魯藏布江流域，引向西藏的拉薩。看見那些戰士每個人身背幾十斤重的東西，從四川進軍，徒步翻山來到康藏，在這些公路上一立方、一立方的挖著凍土，在峭壁上用繩子懸掛著身體，一錘一錘地打開炮眼……字裏行間，透出他對這些冒死修路的普通戰士們由衷的欽佩，及此次康藏公路之行的激動之情：這些修築在高山野嶺間的公路正帶給藏族人民實際的好處。

 

《春到西藏》 布麵油畫 153x234cm 1954年

中國國家博物館藏

 

在父親出發去康藏公路的當月，我正好出生，兩個兒子之後又添了女兒，這無疑給他和家裏帶來了新的喜悅和溫情。

父親回到北京後，很快開始了《春到西藏》這幅表現康藏公路通車的大創作。畫麵出人意料，大片的桃花杏花開放，幾個藏族婦女安詳的看向遠方，充滿了愛意與溫存。這是大自然的春天，西藏的春天，也是他自己的春天。《春到西藏》與我同年同歲，我覺得在這幅畫中一定有我和母親的影子在。

次年，父親又跟隨八一電影製片廠沿紅軍長征路線進行寫生，在半年的時間裏翻雪山，過草地，途徑婁山關、二郎山、瀘定橋、毛兒蓋、鬆潘、班佑河、白龍江、臘子口等幾十處地方，背著幾十斤重的畫具，在缺氧和高頻率行軍的情況下，搶時間畫出了二百多幅寫生。

在《毛兒蓋盛會》、《班佑河畔》、《中央紅軍渡口》、《藏女阿管》、《毛兒蓋黑水姑娘》等這些畫裏充滿了勃勃的生機，的確有著他一貫追求的“遠看驚心動魄，近看奧妙無窮”的境界。這批畫作帶回北京後，立刻在美術界引起轟動，很多人一次次前來觀看。

在中央美院走廊展覽時，有個尼泊爾留學生甚至因過於喜愛而悄悄地取走了那幅戴著紅綠項珠、身穿白袖長袍的《刷經寺藏女》像。二十幾年後，當中國經曆了“文化大革命”的動蕩，父親已不在人世，這個學生卻又主動地把曾經帶出國的這幅畫送了回來。他說，“我喜愛這幅畫，更喜愛畫它的人”。父親在這次長征路線旅行中因經曆了惡劣的衛生環境，加上吃了生肉，導致吐瀉大量的蟯蟲，回京後經過幾次醫救才算渡過險關。從這以後，他原有的胃病就更加重了。

《烏江中央紅軍渡口》 木板油畫 40x53cm 1955年

《班佑河畔高草地》 木板油畫 40x53cm 1955年

《刷經寺藏女》 木板油畫 53x40cm 1955年

《毛兒蓋盛會》 紙本鉛筆水粉 29x37cm 1955年

《班佑河畔》 紙本水粉 31.5x44cm 1955年

長征路線寫生回來的第二年，父親創作了油畫《紅軍過草地》。這時他有了位於大雅寶宿舍後門洞裏一間帶天窗的畫室。隔壁緊鄰常濬先生一家，開向院內的一扇窗對著李可染先生的西屋。父親每天早晨握著一把洗好的畫筆從前院穿過小院、中院，走到畫室，關上一整天，我們隻是在吃飯的時間，才去輕輕敲他的門。

同樣是巨大的幅麵，這次父親將要表現的是在極其艱苦卓絕的戰爭中，紅軍戰士具有的堅韌和頑強精神的故事。這次他並沒有很快動筆，而是在畫框上邊貼上了幾紙顏色，幾天之後其中幾塊不見了，隻剩下了普藍和黑兩塊色，旁邊還有一塊小小的橘黃。父親如釋重負地說：“我找到了這幅畫的色彩表情，用普藍為基調，黑色勾線再點出橘黃來象征光明勝利的篝火。”這幅畫要表現的是紅軍戰士肉體上的痛苦和精神上的崇高堅強、最苦難的物質生活和最大的樂觀主義精神的對比。

畫畫完後，父親認為比《開國大典》在藝術表現上有了更大的突破。可是拿去參加全軍美展後，立刻被當時的有關領導批評為畫麵陰暗，表現了悲觀，從而給予了否定。此後的幾十年間，這幅畫一直被封存並一段時間裏被丟進了廢品庫中。父親的艱苦付出和一腔熱情受到很大打擊，他甚至對當年隻有十歲的兒子表達了自己的壓抑心情。至此，父親已經明顯意識到對表現形式的嚐試是極為受限的。盡管如此，在同年美術界人士與墨西哥壁畫家西蓋羅斯的座談會上，父親還是開誠布公地表示了自己的觀點：“研究形式問題，不是形式主義。”

《紅軍過草地》 布麵油畫 260x400cm 1956年

中國人民革命軍事博物館藏

1956年，董希文在大雅寶胡同甲2號的畫室中

創作《紅軍過草地》（潘德潤攝）

 

接下來的1957年，父親在《美術》雜誌上接連發表了《拿出自己的看法、想法和做法來吧！》等文章，批評那種對作品要求的清規戒律。他大膽地指出：“在表現形式上，我們必須勇敢地放開筆來，去突破一些似乎是已經規定了的格式。”他在《從中國繪畫的表現方法談到油畫中國風》一文中說：“我們的各種藝術都應該具有自己的民族風格，對於任何風格和形式的追求，不能一律看成是形式主義。”並再次重申：“中國畫家應該有中國畫家自己的氣質，自己對於生活的想法，看法和表現法。”表明了自己的勇氣和決心。

這一年，父親與劉開渠、王朝聞作為中國美術家代表團成員，去莫斯科克裏姆林宮出席了“蘇聯第一屆全國美術家代表大會”。他參觀了冬宮和其他藝術博物館，尤其是觀看了大型的印象派回顧展後，受到很大震動，更激發了要探索自己國家藝術表現形式的思考和熱情。

在蘇聯期間，他不僅結識了許多藝術家，還用從中國帶去的高麗紙畫了多幅彩墨肖像，以開張勁挺的三公山字體題字。在眾多的歐洲藝術家麵前顯示了他作為中國畫家獨有的風格和氣質。

1957年，董希文（左四）訪問蘇聯時與藝術家合影

魯吉亞共和國功勳演員契蒼娜澤》 高麗紙彩墨 73.5x48cm 1957年

不料，從蘇聯回國後，全國的反右運動正好開始，知識分子們在“大鳴大放”的號召下，紛紛出動。父親在“五月會議”上慷慨陳詞，對邀請他到文化部提意見的部長說：“文化部是百花園中的園丁，既為園丁，就要有植物學的知識。”指當時文化部長指責中央美院國畫家畫素描是“消滅國畫”的說法。並說：“我是抱著‘文死諫，武死戰’來向部長提意見的。”還為正在挨批的江豐辯護。結果被劃入了右派分子名單，後來受到“留黨察看兩年”的處分。事已至此，父親在黨支部會議上申辯時還表示：“組織的決定可以服從，但保留個人的觀點，我講的沒錯。”

他在同年發表的《素描基本練習對於彩墨畫教學的關係》中說：“我以為任何古今中外現實主義畫家表現技法的獲得，除了從古代遺產中吸取現實主義創作方法和表現技巧的因素外，更重要的是他們能夠從生活中來汲取智慧和才能。我們古代有許多畫家他們在掌握表現技術和搜集創作素材時，並不是隻坐在家裏由自己臆構出來的，從畫史上的一些記載知道，有不少畫家他們是做了許多對景寫生的功夫的。但是一些不好的畫家，他們並不注意繪畫的表現之與現實生活的關係，隻知道師承古人技法，以因襲模仿為能事，使中國繪畫的另一方麵走到日趨衰落的路上去。”

兩年以後，在撤銷“留黨察看”的處分時，需表態認錯才行，但父親仍然堅持說，“我講的沒錯。”並繼續增添了新的錯誤言論：“大躍進太熱了，大煉鋼鐵，得不償失。”他就是這麽一個較真兒的人。

父親在繁忙的教學和創作的同時，還要忙於頻繁的社會活動。20世紀50年代，社會主義現實主義題材盛行，使許多不適應的國畫家受到冷落，許多人甚至沒有了正當繪畫工作，比如宿舍裏的李苦禪、李可染先生等。父親作為對民族傳統文化有著深厚感情的油畫家，自然對這種現象有看法；他在全國政協第二次全體會議的發言中大膽指出：“國畫應該引起我們的重視，歧視國畫的思想，實質是缺乏民族自信心。”直截了當地批評：“國畫界還有很多人沒有職業的現象。”

那時期，父親把年輕的黃胄介紹到北京來發展。黃胄也時常到大雅寶的家中來，曾用簡練活潑的筆法畫了兩幅“小毛驢”並題上字：“送給沙貝沙雷小朋友”。可愛的“小毛驢”一度掛在哥倆的床頭上，可惜在後來的“文化大革命”中被紅衛兵抄走不知了去向。

新中國成立初期，父親還引薦從法國回國的杭州藝專老同學吳冠中給徐悲鴻，請徐先生聘他到中央美術學院來任教，但後來吳先生因與徐先生的藝術主張不合，心中另有抱負而出走。

幾十年後，晚年的吳先生在出版自傳期間，打電話給我，希望有一張老同學董希文的照片，並問候媽媽的情況。他說：“我後來一直沒有去看過你爸爸，我不是不想念他，當年他把我介紹到美術學院來，可是我走了，他一定生我的氣！”聲音很高，很急！

我說：“您當年送給爸爸的波提切利的畫冊，他把其中的《春》裝了鏡框一直掛在家裏。”吳先生聽了後似乎不相信似地說了句“是真的嗎？！”之後停了很久，放慢聲調說：“你爸爸對我有過兩件重要的事，一個是我剛從法國回來，他把我介紹到美術學院去工作。一個是叫我一同去西藏那次”，“我同他都喜歡研究形式表現，我知道他有很多想法要做。”

 

（未完，下周六待續）