如何欣賞朦朧詩
誰也不能不論否認，朦朧詩的崛起曾閃耀著多麽燦爛的光華，朦朧詩潮的衝擊曾產生了多麽巨大的震撼，甚至一直震顫到今天。為什麽它的出現使中國詩壇震驚，它的影響一直震顫到今天？因為朦朧詩有著它獨特的思想特征。下麵，我就朦朧詩這兩方麵的特征作一番初淺的論述：
一、嶄新的思想特征：
朦朧詩的思想特征是全新的，它一反傳統的思想模式，追求著令世人驚訝而以是人們迫切需求的新思想。
追求友愛和諧的人際關係和真誠善良的人性回歸
朦朧詩人們都有一個共同的生活經曆，即都經曆過慘絕人寰的文化大革命。它使它們失去的金色的童年，失去了溫暖與友愛，甚至失去了正常教育和就業的機會。 他們目睹了“一係列威脅著殘害著人和心靈的曆史事件”的不斷出現，人性被湮沒，人與人之間豎起了一層愈來愈厚實的障壁……，於是，這些被愚弄和被遺棄遭遇 的一代人，便成長為冷峻、深刻而又特別賦有創新意識的一代新人。他們痛恨人與人之間的冷漠，他們仇視人性被埋沒的無理，他們痛苦地反思著昨日曆史的瘋狂； 他們欣悅地展望著明天世界的美麗。於是，他們借著不配的蘆笛，吹出了追求友愛和諧的人際關係，追求真誠善良的人性回歸的笛音。他們切盼著人類純真的愛。 “難道真摯的愛/將隨著船板一起腐爛/難道飛翔的靈魂/將終身監禁在自由的門檻’(舒婷《雙桅船?船》)。他們希求人類之愛的覺醒，他們希求普通人的靈魂 亦能得到真正的自由，“要歌唱你就歌唱吧，但請/輕輕、輕輕、溫柔地”、“要哭泣你就哭泣吧，讓淚水/流嗬、流嗬、默默地。”這是對情感自由的追求，這是 對獨立人格的追求，這是對真誠善良的人性回歸的祈求，“黑夜給了我一雙黑色的眼睛/我卻用它去尋找光明”（顧城《一代人》）。終於，他們找到了，這便是 《致橡樹》在這首“寫給我所愛的男朋友”的詩中，通過對堅貞、純潔、平等的“愛”的謳歌，充分反映了人們獨立人格意識的覺醒和對於作為人的價值、人與人之 間友愛和諧平行關係的慎重思考和追求。人與人，絕不能互相利用，“我借你的高枝炫耀自己，你也不能隻是像泉源，常年判定為清涼的慰籍；我們不能互借對方增 加你的高度，襯托你的感儀；我們隻能平行、互助、互愛，你是‘橡樹’，我是‘木棉’，‘你’有‘你’的領空，‘我’有‘我’的天地。”總之，我們不能把 《致橡樹》僅僅理解為一首純正的愛情詩，而其實在追求歌頌愛情之外，它還深刻反映了作者對人與人之間的人際關係的深入思考和追求，追求的是人類之愛，呼喚 的是真誠善良的人性回歸。
另一方麵，朦朧詩人更為強烈地表現對這一人際關係和人性回歸的追求，他們用冷峻的筆調表現了文革十年裏許多 極端冷漠、殘酷、自私、人性被埋沒的社會現實。“天是灰色的/路是灰色的/樓是灰色的/雨是灰色的/在一片死灰之中/走過兩個孩子/一個鮮紅/一個淡綠” （顧城《感覺》）。一世教師那樣冷漠，更何況人與人之間的關係呢？也許純真、真誠隻在孩子身上，“鮮紅”與“淡綠”是和諧的搭配，可這隻是“一片死灰之 中”的一線生機，是多麽微弱的和嗬！這不更反襯了“死灰”（冷漠、沉悶、扭曲）所給予人的恐懼之深麽？“十年文革：扭曲了人與人之間的關係、扭曲了人性至 於何等地步就可想而知了。這從這位詩人的另一首詩作中可以得到更明確的證明，“你/一會看我/一會看雲。//我覺得/你看我時很遠，/你看雲時很近。” “我”不能特指作者自己，包括能夠引起感情共鳴的所有的人；“你”亦不能特指某一個讀者，而是指所有的人。“我”與“你”即是人與人；讀者可以任意假設。 “雲”可以看作是大自然，“遠”與“近”指心靈的距離。“你看我時很遠”，是指人與人之間，雖近在咫尺，但由於存在不可拿起的鴻溝和誤解，所以關係疏遠、 淡漠；而人與大自然是息息相通的，關係是很親密的，於是有“你看雲時很近的感覺”。在這裏，詩人借用了物理與心靈的距離的矛盾和對立，暗示了他對重建人與 人之間美好關係的理想，表現了詩人對不和諧的人際關係的厭惡和對和諧人際關係的追求。而實現這個理想和追求的前提是：人必須消除變態和異化，消除隔膜，回 歸自然，使善良真誠的人性回歸。
很顯然，朦朧詩人從沒有失去過信心，舒婷說：“我通過我自己深深意識到：今天，我們迫切需要尊重、信 任和溫暖。我盡可能地用詩來表現我對“人”的一種關切。障礙必須拆除，麵具應當解下。我相信，人和人是能夠互相理解的，因為通往心靈的道路總可以找到。” 她堅信和諧友愛的人際關係很快就可以建立起來。她堅信人性的回歸馬上將成為現實。這是多麽真摯的追求，又是多麽強烈的熱望啊！而這正是朦朧詩的最基本的思 想特征。
追求社會和尊重和人的價值及社會權利
十年文化大革命，不僅搞亂了人與人之間的關係，而且也嚴重地搞亂了人與社會的關係。個人被湮沒於社會，人的價值得不到社會的承認，自我被社會所棄置，人 與社會的整個關係都被扭曲、變形。朦朧詩人對此極為反感，他們認為：“個人在社會中應該有一種更高的地位，既然是人創造了社會，就不應該以社會的利益否定 個人的利益，既然是人創造了社會的精神文明，就不應該把社會的（時代的）精神作為個人的精神的敵對力量，那種人‘異化’為自我物質和精神的統治力量的曆史 應該加以自尊審查。”“社會的價值也不能離開個人的精神價值，對於許多人的心靈是重要的，對於社會政治就有相當的重要性。”（孫紹振《新的美學原則在崛 起》）因此，他們大聲斷喝：“個人與社會分割的曆史應該結束！”為此，他們強烈地追求社會對人的尊重和人的價值及社會權利，請看舒婷的《饋贈》：
“我的夢想是池塘的夢想/自下而上不僅映照天空/讓周圍的垂柳和紫雲英/把我吸取幹淨吧/沿著樹根我走向葉脈/凋謝了我並不悲傷/我表達了自己/我獲得了 生命//我的快樂是陽光的快樂，短暫卻留下了不朽的創作……//我的悲哀是侯鳥的悲哀/隻有春天理解這份熱愛/忍受一切艱難失敗/永遠飛向溫暖光明的未來 /啊，流血的翅膀/寫一行飽滿的詩/深入所有的心靈/進入所有年代//我的全部感情/都是土地的饋贈”。
在這裏，詩人把自己的“夢 想”、“快樂”、“悲哀”等情感都維係於社會之上，隻要社會對“我”尊重，隻要“我”的價值得到承認，那麽即使“垂柳和紫雲英/把我吸取幹淨”甚至“凋 謝”了，“我”也“並不悲傷”，因為“ 我表達了自己”，因為“我”由此便“獲得了生命”。詩人深情地表白，“我”的快樂是象陽光一樣奉獻於社會，在短暫的生命中，給社會留下“不朽的創作”； “我”的悲哀是象侯鳥一樣不被社會理解，是象侯鳥一樣因氣候（社會氣候）的變幻而被呼來喝雲的受驅趕。因此，詩人希求“春天”能夠理解“我”的“這份熱 愛”，為此，即使追求的翅膀流血了，我也還是要“寫一行飽滿的詩”，去“深入所有的心靈”，以“進入所有的年代”。讓所有的年代都能記住“我”吧！在這裏 詩人對“我”的價值，“我”的社會權利的追求得到了充分的體現。
另外，一些表現對社會落後現象強烈不滿和對社會生活的積極幹預的朦朧詩 作，則從側麵，或從反麵的角度表現了朦朧詩對社會的尊重和人的價值及社會權利的追求。當官僚主義者無視人的尊嚴，甚至可以說扼殺了人的生命時，朦朧詩人們 大聲質問：“誰說生命是一片樹葉，/凋謝了，樹葉依然充滿生機，/誰說生命是一朵浪花/消失了，大海照樣奔流不息/誰說英雄已被承認/死亡可以被忘記/誰 說人類現代化的未來/必須以生命做這樣血淋淋的祭禮。”（舒婷《風暴過去之後》）詩人憤怒的質問鮮明地表明了自己態度：生命應該受到尊重，即使是最最普通 的生命，它依然是無比寶貴的。隻要他是人，他就應該有人的尊嚴，人的價值、人的權利，決不能隻是“無私”的“樹葉”“浪花”，決不能讓人的尊嚴、權利、價 值成為社會當權者中某些瀆職者所交的血淋淋的“學費”。為追求人的價值，為追求人的社會權利，“我推翻了一道道 定義/我打碎了一層層枷鎖”（舒婷《風暴 過去之後》）。“我站起來了，/站在廣闊的地平線上/再沒有人，再沒有任何手段/能把我重新推下去。”（舒婷《一代人的呼聲》）這可以看作是朦朧詩人對這 一追求的總宣言。
追求自我的物化和物化的自我
朦朧詩人們對人與人、人與社會的關係作了反傳統的全新的剖示，在人與自然的關係上，朦朧詩人的反傳統性表現得尤為深刻。他們對自然固有的屬性和傳統的約 定俗成的內涵表示了疑義，以致進行了新的界說。“為什麽丹紅不能表現悲哀/為什麽黛青不能表現歡樂/為什麽太陽隻配朱砂”這一切都該有更豐富的內涵，為什 麽要給自然貼上“專有”的標簽？他們宣誓：“我決定：不給豐收以金黃/不給希望以翠綠”！（陳仲義《青春詩論 顫音》）他們要改變自然的色澤，改變自然和 人的固有的傳統關係。自然對於人決不僅僅隻是“非人”之“物”。他們把自我更迫近地推向自然，把自我投入於自然、融於自然。顧城充滿感激地說：“我感謝自 然，使我感到了自己，感到無數的生命和非生命的曆史 ”此時的自然已成了“我”，自然在“我”即人的投入得到升華。而人在投入自然的過程中感受到人生的頓 悟。這便是朦朧詩人所追求的自我的物化和物化的自我，自然和“我”疊加成一體，寫自然便是寫“我”。請看顧城的《石壁》：“兩塊高大的石壁/在傾斜中步步 進逼。//是多麽灼熱的仇恨，/燒彎了鐵黑的軀體。//樹根的韌帶緊緊繃住，//岩石的肌肉高高聳起。//可怕的角力就要爆發，/隻要露水再落下一滴。 //這一滴卻在壓縮中突然凝結，/時間變成了固體。//於是這古老的仇恨便得以保存，/引起了我今天一點驚異。”
兩塊靜止的、冷冰冰 的毫無生氣的頑石，在文中竟化作騷動不安、熱情奔突的血肉之軀，這是人與自然的最佳融合，是自我投入自然後物的大升華。“自我”物化（返樸），而物（石 壁）則成了帶有鮮明“自我”色彩的“非物”了。所以，我們看到的豈止隻是兩塊石壁，我們看到的是詩人那個年輕的、熱烈的、因耽於冥想和若於探尋而騷動不安 的靈魂。
其餘的舒婷的《楓葉》“楓葉”即心；《島遊夢》中“島”即“我”；顧城的《弧線》中“弧線”即“我”的人生之路等；都是物化的自我和自我物化的鮮明體現。
二、朦朧詩的藝術特征：
“不敢打破傳統的藝術局限性，藝術解放就不可能實現”。朦朧詩作者們勇敢地衝破了傳統藝術習慣，努力探索著走自己的路。有一位朦朧詩作者基於此提出了後 來被人們看作是朦朧詩創作藝術原則的主張，他說：“陷喻、象征、通感、改變視角和透視關係，打破時空秩序等手法為我們提供了新的前景，我試圖把電影蒙太奇 的手法引入自己的詩中，造成意象的撞擊和迅速轉換，激發人們的想象力來填補大幅度跳躍留下的空白。”實際創作中，朦朧詩人們大都遵循了這一創作主張。下 麵，我就朦朧詩創作中所體現出的主要藝術特征作一簡要的概括分析：
注重詩的觀念省略和詩的主題暗示
朦朧詩往往沒有明確的主題思想，因為朦朧詩人們注重的是詩的觀念省略和主題暗示，這樣就致使朦朧詩作品的主題具隱約性和多義性。朦朧詩人們對藝術與生 活、現實與真實的關係，對詩的主題與表現的關係，在作品中往往沒有明確的顯示。讀者對它們的理解，很難得出一個統一的答案。這是朦朧詩的最基本的藝術特 征。借用古人的話說，朦朧詩都是“幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情”、“不即不離，是相非相”、“令人仿佛中如燈境觀影，了然目中，卻捉摸不定”。朦 朧詩人采用的正是這種若隱若現的表現形式，再加上象征、意象、通感、暗示、隱喻、變形等多種藝術手段的運用，從而使作品的主題體現了“不即不離，捉摸不 定”的隱約性。“詩無達詁”的多義性。試看顧城的《遠和近》（原詩見上文），它的主題是什麽呢？有人理解為一首愛情詩：“一個初戀者的朦朧感受，目光輕佻 和熱渴，有時會引起對方的反感；略帶內分驕傲和矜持，反麵縮短了心靈的距離。”有人認為它表現的是人與人之間的隔膜和距離感（王幅明《中外著名朦朧詩賞 析》）；有人理解為政治諷刺詩 眾說紛紜，莫衷一是，讀者大可以根據自己的生活經驗作多義性的理解。而這正是朦朧詩人們所特別注重的一個藝術創作主張。 詩中把觀念省略，隻是在詩中安排一定的“象”，什麽意思、什麽主題全不作明確的顯示。這一手法並不是這些朦朧詩人的發明，早在三十年代的李金發就不很熟練 地運用了這一創作手法，如他的《自題畫像》：
“即月眠江底，/還能與紫色之林微笑。/耶穌教徒之靈，/籲，太多情了。/熱如皎日， /灰白如新月在雲裏。/我有草履僅能走世界之一角，/感謝這手與足，雖然尚少，但既覺夠了。/昔日武士披著/力能縛虎！我麽，害點羞。”這首詩問世以後， 人們大都無法看懂，理解者更是千人千麵。原因是什麽？關鍵在於沒有理解到詩人在這裏采用的是觀念省略的創作手法。但在當時中國的文化狀況中，有誰能理解得 了這並不熟練的創作法呢？到了今天，朦朧詩人們對於這一手法的運用已爐火純青了。在許多詩作中都采用了觀念省略和主題暗示的方法。如車前子的《三原色》表 麵上寫的是兒童的生活畫麵：“我”一個兒童，因為好玩，和紅黃藍 三色蠟筆，“畫了三條線”，大人看了不滿意，作出了“我看不懂”的 解釋，“我”不顧大人了“又照 著自己的喜歡/畫了三隻園。”其內在的觀念省略了。詩人也不作任何提示，一切聽任讀者雲理解，於是主題的多義性就是必然的 了：有人說其深層含義是表現一個普遍性的社會問題：兩代人心靈之間的隔膜。有人說它表現的是自我問題，獨立人格的培養問題。另外，也有人理解是一首政治 詩：大人隱示社會政治的說教者，“我”是純真、摯著、誠實、勤勉、堅持真理、不畏權勢的正義之士。
觀念省略和主題暗示手法的運用，使詩的容量大幅度的增加，從而也使詩更具有意蘊；當然，也會導致一些詩的不好懂，甚至的於晦澀難懂。
注重以象征手法為中心的藝術創作方法
朦朧詩人一反傳統的以比喻手法為中心的詩歌創作方法，而是特別注重以象征手法為中心的新的藝術創作手法。這種象征手法起源於德國美學家費肖樂父子和裏斯 的“移情說”。詩人在凝神觀照中，拆除開所觀照的對象，把自己的生命輸送到沒有生命的生物之中，賦以靜止的生命與靈魂，由物我兩忘進到物我同一的境界。把 這種“移情說”擴展應用到文藝創作中，便產生了象征手法。而大規模地運用這種手法的是法國大詩人波德萊爾，並由此而產生了影響整個世界現代文學的象征派。 在我國，這一手法的運用遠溯“詩騷”，近追清詩，源遠流長。朦朧詩人正是深受這源遠流長文藝創作手法的蔭庇，再加以大力拓展，積極而獨到的運用，從而使這 一手法成為朦朧詩人們慣用的技巧。在朦朧詩中，我們慣常看到的隻有“象征體”，本體是極少出現的，但這個作為“象征體”的物，已不是一個簡簡單單的自然的 物了，而是詩人自己心靈的外在的信托。善於欣賞的讀者隻要隱去景物的實體，便能感受到詩人跳動的心靈、奇異的思想，便能真正讀懂詩了。如舒婷的《雙桅 船》，詩中以船象征人，以船的命運象征人的命運說明在人的一生的航程裏，盡管漂泊不定，今天在這裏，明天在那裏，但航行的目標“心愛的岸”總歸是有的。此 處象征新穎貼切，特別動人。又如江河的《太陽和他的反光》，通過對遠古神話的重新觀照，構築起一個古老而又年輕的象征體－太陽，謳歌了詩人心中的“太 陽”。太陽，是生命力的象征，是熱情、強悍、不屈和不斷超越的象征。詩人借用開天、補天、結緣、追日、填海等 12個神話，使詩進入一種濃厚的象征的境 界。在這個境界裏，曆史和現實融為一體，藝術和哲學化為一爐。 這似乎可以看作是朦朧詩作中象征手法運用絕妙的代表作。
象征，附麗並寄托著朦朧詩人自己漂泊不定的想象，使語詞經濟，具有著無可替代的暗指性，常用於表達多層主題，表達複雜感情，表達抽象的意識和情緒。因此，象征手法成了朦朧詩人們最為注重的藝術創作手法之一。
注重意象化手法和意象層麵的立體組合
出於對十年文革時期許多為配合“中心任務”和圖解某項政策的“大白話”詩的厭棄和反叛，朦朧詩人們在注重象征手法運用的同時，還刻意追求意象化手法和意象層麵的立體組合手法的運用。
意象和象征一樣，都不是舶來之物。劉勰在《文心雕龍神思篇》中首先提出“意鋗”一詞（“獨照之匠，窺意象而遠斤”），但是正如火藥、指南針的發現而不被 利用一樣，意象化手法的運用曆來不被重視，尤其是“五四”運動之後的很長一段時間內，幾乎完全不見使用。而到了七十年代末八十年代初，朦朧詩人繼承並大大 發展了這一創作手法，從而使意象化手法得到了最大限度的運用。
意象是什麽？意象是“詩人硯照社會實界、自然實界所主生的心理意識和社 會實界、自然實界的物象，經過聯想、想象諸種思維活動，而釀製的既含蓄著、滲透著、暗示著詩人感覺情緒思想，又迥異於社會各界、自然實界物象的審美體。” 簡單地說，意象是想象中的具體形象，是“純感官的”,“是具體化的感覺”。所謂“意象化”，是指詩人根據一定目的，自覺地加工改造原有的表象，使“意”和 “象”交相融合的一種藝術手法。
朦朧詩人們注重於意象化手法的運用，並由此製造了一係列的具體意象，從而構成一個立體的意象層麵的組 合體，使詩歌有一種品味不盡的意蘊，使詩的包容性增大，函蓋量增多。為實現這一目的，首先，他們常常采用藝術通感（移覺）手法和藝術變形手法。通感，其實 應是不同感覺的互相溝通和補充，目的在於擴大感官的審美範圍。如顧城的《愛我吧，海》中“聲音布滿/冰川的擦痕”，舒婷的《落葉》中“殘月象一片薄冰/漂 在沁涼的夜色裏”，聽覺“聲音”轉換成視覺“擦痕”，視覺“殘月”轉換成觸角“沁涼的夜色”，這樣使意象新奇，詩的意蘊也更深切了。所謂藝術變形就是指詩 人以內心感覺為主導而扭曲外在的物象，使物象產生各種各樣的變形。一句話就是打破了時空的固有順序，如舒婷的《往事二三》中“桉樹施轉起來/繁星拚成了萬 花筒”、“石路在月光下浮動”，空間的順序被打亂了，感覺起著奇妙的作用；不是慣常意義上的頭昏而轉，而是桉樹旋轉；繁星從天上下來了，走進手中的萬花筒 中；不是月光浮動，而是石路在浮動。事物的狀態完全不依常理地變了形，這在朦朧詩作中是較為常見的。
同時，朦朧詩人們並不以使用疏朗 單純的意象為滿足，他們往往把各種意象以或並列、或重疊、或輻射的各種方式，立體地聚集在一首詩中，形成幾個不同的意象層麵，從而構成一個意象層麵的立體 組合。具體說，這是意象可根據屬性分為自然意象、社會意象，根據產生角度，可分為視覺意象、聽覺意象、幻覺意象、錯覺意鋗，每種意象都可組成一個層麵，這 樣幾個層麵會同時出現在一首詩中，幾個層麵間的關係或並列、或重疊、或輻射，組合起來，就是意象層麵的立體組合。如顧城的《弧線》，4節就是四個視覺意象 層麵，並列地組合在一首詩中，就很有立體形象的感覺。又如舒婷的《思念》：“一幅色彩繽紛但缺乏線條的掛圖，/一題水平線而無解的代數，/一具獨弦琴，撥 動簷雨的念珠，/一雙達不到彼岸的漿櫓 。”四個感覺意象之間互不關聯，但疊加在一處，使詩的畫麵交替出現在一個特定的心理空間，形成一個立體化的感情監 察，從多角度多層麵地表現了詩人的相思之苦：思念之情如煙似夢；思念雖真雖切，但畢竟是虛幻的，不會有什麽結果；思念綿綿不斷；思念惆悵、相會難期。這絕 妙和藝術效果，都應歸功於意象層麵的立體組合。
總之，意象化手法和意象層麵的立體組合，是朦朧詩人注重的又一藝術手法，它有力地拓展了藝術思維的天地，並在一定曆史條件下了新時期詩歌的表現力。
注重跳躍性情緒節奏和自由化的內在結構與韻律
傳統的簡單情緒延展和外在的簡單結構，已被朦朧詩人們所棄置，他們注重思維的大幅度跳躍的感情的立體化，注重節奏的內在性和情緒開合的大跨度特征。以表 達情緒為目的，以喧泄心靈為宗旨，因而不看重外在結構。詩行的組合和分解，擴張靈巧多變，詩情複雜立體化，聯想線索複雜電纜化等，都是朦朧詩人在創作中所 慣常運用的創作方法。為此，許多朦朧詩外在的結構形式自由無拘，外在的韻律節奏也是自由隨意，隻求琅琅上口，鏗鏘有力就冒名了。這是朦朧詩藝術特征中形式 方麵的最主要的特征。請看江河的組詩《從這裏開始》中開頭一段：
“我不是沒有童年、茂盛、青春//即使貧窮、饑餓/衣衫破碎了，牆壁滑落 著/象我不幸的誕生//沉悶//被爆發的哭聲震顫/母親默默的忍受有了表達”。作者隨意劃分段落，句子長短不一，句式千差萬別，依照傳統節奏觀就無法讀出 詩味。傳統的大致整齊的分節，大致整齊的句子句式等，在詩中都難以尋找，似乎成了古董。詩人依自己直前奔湧的情緒和情感節奏安排詩段、處理詩的句式、字 數、韻律，請再讀下去：
“我記下了所有的恥辱和不屈/不是屍骨，不是勳章似的磨損了的石頭/是戰士留下的武器，是鹽/即使在黑夜裏也閃 著亮光/生命和死亡沒有界限/隻有土地、隻有海洋//是告別的時候了/是交換凱旋的許諾的時候了。”詩人突破了傳統單一性的詩情、單一性的聯想線索，使詩 的跳躍力增強，詩行章節之間出現了新的內在關係。再聯想到其他的詩，這種內在關係是：有的是斷層推進式（層進式）如舒婷的《也許》、《這也是一切》；有的 是平行並列式，如舒婷的《往事二三》，顧城的《弧線》；有的是隔節反複，如孫武軍的《回憶與思考》等。這些詩都不遵循事件的客觀情節性，而是順應詩人感情 流動和聯想的邏輯性，如江河的《紀念碑》《太陽和他的反光》，而車前子則運用得更為熟稔，如他的《以後的事――贈M F》：
“我有一 座深藍、淡藍的小屋/我和它――我的妻子居住/沒有家具/隻有一張水彩畫//水彩畫上的女孩/就是今天的她//我想起一塊比屋還大的夜/不要害怕/好說 /紅線條說”詩句與詩句跨度增大。節奏有時舒緩沉穩，如第一節，有時簡省明快，如第二節，有時前麵兩者皆有如第三節。因而節奏的表現主要以情感來劃分，依 情而讀，依情而頓，甚至故意讀破。而結構或條狀、或塊狀（條狀即不分段不分節之形式；塊狀即分節為大塊）或多層次結構，運用起來，以詩內部的粘合力為其 準，顯得自由得很。再如江河的《太陽和他的反光》組詩，以塊狀結構為主，條狀為輔，交叉運用，以展現作者對神話傳說的史詩般的沉沒思索，內部粘合力非常 強，內在的整體構思畢現，整體情緒波湧，把中華民族那種堅忍不拔，追求真理的奮鬥精神鮮明地呈現在讀者麵前，令人回味無窮。
綜觀上麵 所舉詩例，隨著朦朧詩人對內在結構的自由化的鍾愛和對跳躍情緒節奏的關注，對詩的韻律也就有了新的創造。這就是不拘於隻借助外部的聲音循環作為詩的韻律 美，而是重視詩行中的內在聲音美以及其他各種內在的韻律美。尤其重視把外部的韻律和內部的韻律結合起來，從而使詩歌的韻律美達到前所未有的程度。如舒婷的 《祖國啊，我親愛的祖國》便是這方麵的傑作。外部韻律上，詩人選擇了“歌部”韻，“歌”、“索”、“膊”、“朵”等韻腳字不遵隔句用韻原則，而是依內在節 奏和內在情緒需要，在適當地方用韻，相對傳統用韻原則這樣用韻是很自由的，內部韻律上，詩人用或長句、或短句、或長句分行排列成短句等形式，使強烈有震撼 力度；另外運用反複倏手法，在節奏到無以複加程度時，突一句“—祖國啊!”這樣感情強烈的感歎句，從而使韻律高漲到頂峰後有一個高潮後暫歇的和緩機會。這 樣內外韻律的交互結合使用，從而使這首詩的韻律昂奮激烈，如鐵馬冰河，氣勢恢宏，遂成其為千古絕唱。
以上是我對朦朧詩的思想特征和藝 術特征的乘客單的概括分析，由於地處僻遠，見識短淺，掛一漏萬甚至淺薄之處甚多，把它寫成文字，目的在於就教於專家學者及有識之士。另外，有感於 “Post!舒婷!”的高呼者的淺薄，死抱住 其不放者的懶惰，不定其存在者無知用項過分譽的盲目，我一探朦朧詩的思想及藝術特征，以端正思想或許在所裨 益。因此不揣冒昧，不怕見笑於大方之家，四易其稿，寫成掘文。
作者王俠
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