八大山人的書法的鑒賞技巧

【鑒賞技巧】八大山人書法的鑒定方法

（摘自：續書譜和國畫鑒賞百科）

 

八大山人書法

八大山人、石濤的書法好，根源在其胸襟開暢。與他們比較，顏、柳、歐、蘇、黃、米、蔡諸人都是羈絆太大，即有佛家所謂“障”——名利障，各種障。

 

提起八大山人朱耷，想必懂一點書畫的人沒有不知道的。啟功先生曾作詩一首，是這樣描繪八大的：“鍾王逐鹿定何如，此是人間未見書。異代會心吾不忝，參天兩地一朱驢。”

 

朱耷，明末清初的書畫家，號八大山人。因署驢、驢屋、個山驢等款，故啟功先生詩中稱之為“朱驢”。

 

朱耷是朱元璋的第十七子朱權的九世孫，也就是說，朱耷是朱元璋的第十代孫子。天啟六年（1626年）出生於江西南昌。十九歲時，崇禎皇帝朱由檢在煤山上吊自殺，明朝滅亡，對朱耷這個帝胄來說，家國破滅，無疑是個巨大的打擊。看破紅塵，23歲遁入空門，釋名傳綮，後來犯了癲狂病，55歲病愈後還俗。59歲時開始用“八大山人”署款。之所以說幾句他的經曆，是因為很多人不太熟悉，以至於和“揚州八怪”弄混。

 

談到八大山人的書法，自然是特指形成獨特麵目後的“八大體”。他的書法以獨特而強烈的個性特征屹立在書法曆史上，以至於獨特到令人驚訝的程度。研究他的作品是很難尋找到他書法的來路的，其結構的奇崛，是受到了何種經典的啟發而形成的？也很難尋到些微的來曆。雖然有大量存世的作品，證明了他早期曾模仿唐朝歐陽詢的楷書、宋朝黃庭堅和明朝董其昌的行書，雖然清代的邵長衡在《八大山人傳》說：“山人工書法，行楷學大令、魯公”，但我們仍然很難發覺這些作品與後來的“八大體”有任何蛛絲馬跡的聯係。

 

八大書法用筆，有兩個極突出的特點，一個是“簡”，一個是“圓”。

 

簡

 

大凡好的書法作品，是要頗講究用筆的巧的，突出表現是通過提按轉折等技法，形成豐富的筆畫姿態，用唐代孫過庭的話講是“變起伏於峰杪，殊衄挫於毫芒”。比如我們看書聖王羲之的《遠宦帖》，筆畫姿態很講究，變化詭異，不可捉摸；再比如唐代的褚遂良的《雁塔聖教序》，用筆簡直如同“迷蹤拳”，提按變化多端。以“尚法”的唐代楷書為例，寫字時，一般規律是：下筆重，行筆提著走，收筆下按。無論是崇尚沉著的用筆風格，還是追求輕靈的用筆審美效果，總歸要節奏鮮明、清晰，這樣，才會使點畫豐富多樣。到了八大這裏，一反常態，嶄新的麵貌出來了，他簡化了用筆的動作，任由筆豪做平麵的運動，提按微弱到了極其隱含的地步。這的確讓人很吃驚，因為人們追求的那些複雜而且高檔次的用筆技術，八大棄之不用！這樣的追求確是需要些魄力的，因為要冒著“單調”的風險。石濤和尚有兩句詩稱讚八大山人 “書法畫法前人前”、“眼高百代古無比”，就用筆追求上說，八大應該當之無愧的，是去掉鉛華返本真。

 

在追求提按動作的簡練上，前人也是有的。比如唐代的虞世南的《孔子廟堂碑》，用筆也是很簡練，也很含蓄，但仍可以感受到明顯的提按動作，也沒有像八大這樣“簡”。唐代懷素和尚的《自敘帖》，也這麽操作，但不同的字還是有輕重對比的。八大有時通篇都是在一種輕重程度上行進，很多草書作品，幾乎都是粗細變化很小的線。是否虞世南和懷素影響了八大，我們不得而知。“樸拙圓滿，渾若天成”的弘一法師，也是用筆“簡”到了極致，不知是否受了八大的影響。

 

八大山人用筆雖簡練，但卻是沉實的。我們看他的字，明顯能夠感受到筆與紙之間強勁的摩擦力，古人叫做“澀”，能否澀得住，很關鍵，這是形成沉實的主要緣由。啟功先生說他“李泰和之機趣，時時流露”。（李泰和，指的是唐代的李邕，有《李思訓碑》和《麓山寺碑》存世）八大的簡，是沉實的簡。敢於簡，是勇氣，更是實力。

 

▲八大山人朱耷手劄欣賞

 

 

 

圓

 

圓與方是對應的。八大早年的字是追求方勁的，像仿黃庭堅的《酒德頌》，起筆、折筆都很方。署八大山人款後，逐漸轉到圓，用啟功先生的話講是“漸老漸圓”。圓有兩個層麵的內容，一是外形的圓。成熟的“八大體”，下筆處自然而落，不做著意的“切”的動作，下筆的力度與行筆的力度一樣，沒有什麽變化，使得外形上沒有形成重而且方的形態。

 

有人說八大是用禿筆寫字，恐是主觀臆測，未必合理。轉折處，多做轉，有時向右上很誇張地做圓轉動作，這樣，筆畫的外形邊緣多圓少方，形成了“圓”的效果。即使是方折，由於不著力，“方”的感覺得到弱化。八大在六十五歲以後，探索過一段時間篆書，有《石鼓篆文楷書冊》存世，臨寫了大量的石鼓文，如果這樣去理解，點畫趨於圓勁，篆書起到了影響的作用，應該有些道理。另一個層麵的圓是筆畫的質感，但這很難形容和描述。我們看他的《河上花圖卷》，荷葉的幹是一種飽滿圓潤的感覺，圓就是這種感覺。八大曾有過“書法兼之畫法”的觀點。在《臨李北海〈麓山寺碑〉題識》中這樣說：“畫法董北苑已，更臨北海書一段於後，以示書法兼之畫法”，八大是實踐著這樣的觀點的，用筆圓的質感的形成，可見一斑。由於來源於畫的啟迪與借鑒，在點畫質感上是獨到的，也是難於達到的。

 

用筆的濃厚特征，給學習他書法的人造成了很多的麻煩。首先是很難，如果學到保持著這些特征（這本身就很難），結局隻能步其後塵。若有些微改變，便大相徑庭，去之甚遠，原有的成熟特征便遭到了破壞。即，難以融合，這個路子比較難走。更能展示八大魄力的，是結構的處理，可用“奇崛”二字注解。他常常把上下兩部分做誇張的錯落處理，以至於有些怪。比如七十歲書寫的《行書禹王碑文卷》，“益”下麵的“皿”向右錯動很多，還沒有發現有人如此大膽地處理，其他作品中類似的做法用的很多。

 

空間上，常做大麵積的空白處理，《行書禹王碑文卷》中的“卿”左上密集，右下空曠。當然還有故意的倚側處理等，在他的作品中比比皆是，讓人“步步驚心”。

當然，八大山人的書法，要說的還很多，個性如此之強，以上的總結，隻是八大所獨有的。我們仿佛看到那個瘦瘦的老人孤傲地走在屬於他自己的路上……

還有，關於他難以辨認的“八大山人”的“屐形印”，關於他那些晦澀難解的詩，關於他作品中很多異體字的使用，還有雪個、個山、個山驢、朗月、庵、破雲樵者、人屋、驢屋這些眾多的名號，更是讓人感到撲朔迷離。

 

名滿天下屢有造偽，八大的繪畫因名滿天下，曆來多有作偽。清嘉慶十九年（公元1814年），署名宣香老人的八大推崇者就在其畫上題：“公贗畫滿天下”。可知在八大去世僅百年，他的贗品已相當之多。民國時吳昌碩更發出了“八大山人畫世多贗品，不堪入目”的慨歎。20世紀30年代，因海外市場特別是日本的需求，導致八大偽作泛濫成災，無論花鳥、山水、書法皆有人偽造。

近幾年，八大山人字畫鑒定收藏八大的新仿花鳥畫在拍場屢見不絕。如《荷花小鳥圖》《鴝鵒來桐圖》《水仙湖石圖》等等，拍價均不俗。這些新仿每每筆墨粗糙異常，款書鬆軟無力，印色不堪入目，與八大真跡相去甚遠。

如何鑒別八大花鳥畫真偽，鑒別八大花鳥畫的真偽，應著重從款印兩方麵入手。首先，從題款上即可將絕大部分偽作剔除。前人鑒畫曆有“一書、二印”之說，可知款書與真跡是否相符是何等重要。一件拍品連題款都是偽造的，畫的真偽更是無從談起。

八大山人字畫鑒定方法，八大一生用印非常之多，目前已知的就有90多方。這些印章既有自己所刻，也有朋友所為。印文內容大致分三類。一為名號印，如“個山”、“八大山人”、“刃庵”、“傳綮”等。二為堂號印，如“在芙山房”、“晉字堂”、“扁軒”等。三為閑章，如“真賞”、“浪得名耳”、“耕香”等。這些印章鈐用時間各不相同，分別出現在早、中、晚期作品上。有些在30多歲時便已經使用，鈐蓋在早期作品上，如“刃庵”、“傳綮”、“淨土人”。有些如“八大山人”、“驢”、“扁軒”在58歲時才開始使用。更有一些是在其去世前幾年才出現，如“拾得”。他的這些印章有些鈐用時間較長，而有些到後來則不再使用，了解這些對判別作品真偽大有幫助。

八大的書法功力極深，他獨創的“八大體”書法若以篆寫草，用筆圓健，結體奇宕，意態從容，最得聚散之妙，觀之大有肅穆高古之韻，頗有魏晉遺風，成就不在繪畫之下，難怪近代繪畫大師黃賓虹有＂八大書一畫二＂之說，其書法絕非造假者所能偽。一些作偽者由於書法功力極差，每每多題窮款，如《鴝鵒來桐圖》、《水仙湖石圖》，即便如此也難掩其偽造之本來麵目。

 

（富春江南臨貼）