詩詞和詩人的四個層次

一、順口溜

現在詩人的代待遇比女博士還慘，人們見了會像碰到瘟疫一樣，急急躲避。於是乎孟非就建議，到《非誠勿擾》來，千萬別朗誦詩詞，否則就死定了。這種不幸的現實，有多方麵的原因，第一，說起詩詞，人們隻知道唐詩宋詞，吹捧古人，打擊今人，是中國的文化；第二，所謂的現代詩、朦朧詩，使得人們對詩詞的興趣大減；第三，濫竽充數的“詩人”使得人們覺得詩人都是不正常的“神經病”。歸根結底是這些“詩人”的“詩詞”，砸了詩詞的牌子。如果能記得陸遊的《釵頭鳳》，肯定知道上下闋最後三個字是一樣的：莫莫莫！錯錯錯！有位“詩人”，也作一首《釵頭鳳》，用了劈劈劈！和砍砍砍！我留言說，《釵頭鳳》的詞牌子被你給砸了，他竟然說怎麽個砸法?我用了砍和劈，沒用砸啊！真是氣死人！

今天我就說說這詩人和詩詞的三六九等。

詩詞（詩歌）源於民間，這似乎是一個人類共識，無可爭議。中國有文字記載的最早詩歌莫過於《詩經》，它是把源於民間的淳樸的詩歌，經過文人們的加工提煉，被上升到《經》的地位，故而稱之為《詩經》，其實它就是來源於詩詞的初級階段：順口溜。

所謂順口溜，就是順口一說，說出來順溜（沒有生僻字），聽起來順耳（有押韻），這是民間廣為流傳的一種初級詩詞形式。順口溜文的特點是，不考慮平仄，不講究押韻，平仄韻混搭，聲音相似的就韻。最常見的是聲、身，陳、程不分，這在現代歌詞裏非常廣泛。從最古老的《詩經》開始，順口溜就從未斷過，甚至於是文人們調侃的佐料。比如《詩經》裏的《魏風》這段：

碩鼠碩鼠，無食我黍！三歲貫女，莫我肯顧。逝將去女，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所。

其實它就是這樣的一首順口溜：

大老鼠呀大老鼠，千萬別再吃我黍。我們天天養著你，你卻不問又不顧。

我要發誓擺脫你，尋找快樂和幸福。樂土樂土在哪裏?我要尋找好去處！

《詩經》本身就有三個層次，風、雅、頌，風就是民間風俗；雅就是文人所做的詩歌；頌就是文讚頌周文王和武王的宮廷歌詞。風雅一詞，就源於此。

其實，無論是民謠、童謠還是順口溜，都是文化人所做，為了能廣為流傳，故意以通俗易懂的語言表達。民謠和童謠，是指民間流傳的歌謠，內容大都與時事政治有關。很多文人、士大夫對朝政不滿，就把它編成童謠或民謠，讓其廣泛流傳，很多的被後人譽為“箴言”、“預言”。例如，漢獻帝元年初，長安有童謠說，“千裏草，何青青。十日卜，不得生。”千裏草為董，十日卜為卓，這首童謠是暗指董卓的。而無論是“千裏草”還是“十日卜”都是自下而上解字，而不同於通常的自上而下解的，暗示董卓將自下摩上，以臣陵君。這種深奧的順口溜，豈是民間所做?記得當年有首順口溜是這樣的：“共產黨，像月亮，照得大地蒙蒙亮。就這還會天天變，初一十五不一樣。”

中國曆史上的童謠和民謠，何止千萬，可以收集成書無數，但大多數是人們對社會的不滿和無奈泣訴。這些以順口溜的形式流傳的詩歌，大多是文人所做，是以通俗易懂、朗朗上口的簡短詩詞的形式，在民間流傳，擴大了其對社會的影響。

所以，順口溜一定要緊跟形勢，過後，就無什麽欣賞價值。

當今的順口溜更是花樣百出，隨著電子媒體傳播迅速，但是任何涉及政治的東西都被禁止，餘下的都是人生感歎、心靈雞湯和黃色段子，現在有很多文人，成了專業段子手，以編順口溜和心靈雞湯為生，進一步降低了詩詞的文學和藝術價值。

學寫詩的人一般都是從順口溜開始，對中國人文化影響最大的兒童詩詞啟蒙書就是《唐詩三百首》，與《千字文》、《百家姓》以及《三字經》一起，成為學童的基礎教材，就連不識字的人，都知道唐詩三百首，以至於人們認為唐朝就隻有這三百首詩詞。《唐詩三百首》有不同的版本，但流行最廣、影響最大的是由孫洙夫婦撰編的一本。孫洙別號蘅塘退士，江蘇無錫人，清乾隆十六年（1751年）進士。乾隆二十八年春，孫洙與夫人徐蘭英開始編選《唐詩三百首》。由於他們夫婦二人的偏好，使得所選詩詞影響了無數代的中國人。《唐詩三百首》所選的詩詞，是以兒童啟蒙教學為主，所以都是非常簡單、通俗易懂的，如果不是冠以大家之名，許多詩詞肯定屬於順口溜之類。正如作者所說的那樣：“為家塾課本，俾童而習之，白首亦莫能廢”。比如這首《鹿砦》：

空山不見人，但聞人語響。返景入深林，複照青苔上。

如果不是出於大家王維之手，很多人就會說這就是一首順口溜。也許這就是王維早期所作的一首順口溜，和所有的文人、藝術家一樣，一旦成名，放個屁都是香的。看到那些詩評，你真想用毛澤東一句詩詞回複之：”不許放屁，試看天地反覆。”

學詩、寫詩從順口溜開始無可非議，但不能老停留在順口溜的水平上。有句時髦的話是這樣說的：“長得醜不是你的錯，但總是出來嚇人，那就是你的不對了。”你的詩詞停留在順口溜的水平上，不是你的錯，但你總把它作為詩詞拿出讓人們看，那就是你的不對了。這樣的詩人多了，就像現在的海龜一樣，使得詩詞和詩人的地位大大地縮水。

所以，交流時就應該像我一樣把題目注明，是律詩（五、七絕，五、七律），是打油詩還是順口溜，使讀者心裏有個標準，不至於因我的水平而影響到大家對詩的看法、理解和欣賞。

最後以下麵這首順口溜結束這個順口溜的話題。

我學寫詩是愛好，二十幾年才提高。隨心所欲無所謂，隻圖爽快任逍遙。

二、打油詩

嚴格來講，打油詩是非常工整的律詩或是古體詩，要比順口溜上一個層次，至少用韻要規則。但後來人們把一切不好、不雅、粗俗、文學水平較低的詩詞，統統歸類於打油詩，使得打油詩的水準也被降低，就像小姐、老師、美女一樣，瞎貓癩狗都自以為是，結果真正的小姐、老師和美女都被羞辱了，這些美好的詞語被粗俗和低劣化了。

打油詩這個名字的來源，最流行的說法是起源於張打油的一首詩：

江山一籠統，井口黑窟窿。黃狗身上白，白狗身上腫。

顯然是胡扯，在中國幾千年的文化中，隻有書法有用人名稱體，比如毛體，但沒有一個用人名來命名詩體，豈能出現一個以隨便的人名，張三李四王麻子，來命名一種詩體?其實，從“打油”二字就可以看出，這是一種對詩人和其詩的輕蔑，就如今天的“打醬油”類似。打油意思是說你那詩詞沒有水平，和打油一樣，隻是熟能生巧而已，這種水平的詩誰都會作。所以曆代文人們就用“打油”來貶低、羞辱他人或他人的詩，就像現代人常用“不入流”來貶低他人或他人的作品一樣。其實不然，和賣油翁一樣，沒有十年功夫，是練不出打油詩的。打油詩的特點是，格律、韻律都比順口溜好許多，但由於題目，語言文字大多通俗，達不到“文雅”水平，更難找到“典故”。顯然，這種詩不能登上大雅之堂，更不能用於科考。後來文人們就用它來表達怨恨不滿、諷刺挖苦、詼諧調侃、猜謎打字、黃色調情等思想感情。有些打油詩的文學水平是相當高的，下麵就舉幾個例子。

李白《戲杜甫詩》

飯順山頭逢杜甫，頭戴笠子日卓午。為問因何太瘦生，隻為從來作詩苦。

司馬光的《登山詩》

一上一上又一上。看看行到嶺頭上。乾坤隻在掌握中，五湖四海歸一望。

蘇東坡的《洗兒詩》

人皆養子望聰明，我被聰明誤一生。惟願孩兒愚且魯，無災無難到公卿。

歐陽修的《猜謎詩》

大雨嘩嘩飄濕牆，諸葛無計找張良。關公跑了赤兔馬，劉備掄刀上戰場。

蘇軾的《一樹梨花壓海棠》

十八新娘八十郎，蒼蒼白發對紅妝。鴛鴦被裏成雙夜，一樹梨花壓海棠。

顯然，打油詩不是文學水平高低的問題，而是語言文字的應用不同而已。

最後，我也以我的一首打油詩來結束打油詩這個話題。

去年秋天我種了很多蒜，驚奇的是，經過一冬的雪霜，它依然鬱鬱蔥蔥。老婆喜歡用它來做成四川的回鍋肉，其味道特別，有蒜的辣味，但也有一點淡淡的甜。說起蒜，就想起“裝蒜”這個詞，於是乎就有了下麵這一段文章和詩詞。

 “裝蒜”有兩個截然不同的意思：第一個是裝糊塗，有些人雖然明明白白，卻在利益麵前裝糊塗；第二，虛偽、虛榮好麵子、弄虛作假、不懂裝懂等等。為了表達對裝蒜者的鄙視，現在用裝逼（B）代替了裝蒜。裝蒜的來源，相傳乾隆皇帝一年春天到南方某地巡查，看到地裏一片青蒜長得綠油油，齊整整，便順口稱讚了一番。翌年冬去又去巡查，可惜這一季節青蒜尚未長出。為了討好皇帝，當地官吏差人把許多水仙移植到一起，遠遠望去其葉子酷似青蒜，乾隆看後果然讚不絕口，這位官吏也因此得以升遷。打這以後，人們就把弄虛作假或不懂裝懂嘲諷為“裝蒜”了。

《七絕》蒜

佳名戊戌二月

鬱鬱蔥蔥頸葉寬，特殊味道辣中甜。有人遇事常裝蒜，蒙混過關用水仙。

這是一首工整的《七絕》，但由於其題目貧俗，根本沒法達到文雅和“用典”，自然歸於打油詩一類。不要輕易自稱是打油詩，要看它是否達到打油詩的起碼要求，如果連打油的水準都不夠，那是順口溜。

三、文學修養

能做得了“打油詩”，說明你已經懂得了詩詞的平仄和押韻規則，下一步就是要逐步提高詩詞的文學修養。從打油詩到具有一定文學修養的詩詞，是一次質的飛躍，需要又良好的文學素質和紮實的文學功底，許多人，一輩子都無法逾越這一質變。文學素質和文學功底，主要形成與人的思想成熟的年齡段，以後可以提高，但幅度有限。

和其它的文體一樣，詩詞隻是其中之一，多數人一聽到詩詞，就覺得那是高大上得東西，可望不可及，望而生畏，就地止步，不敢試筆。但詩詞確是濃縮了的文章，是由中國文字、文化、文學、藝術的高度發展和積澱而成得精品。作者要在規定得格律下，用最少、最精確得詞語，以一種聲（押韻）、型（四句、八句、每句五字或八字等等）、貌（平仄間隔、對仗等）並進，像歌一樣的旋律，為讀者展現出自己的情感，確實是一件難度較高的挑戰。所以，人們認為，詩詞好的作者，文章一般不會錯；但反過來就不一定：文章好的人，不一定會寫出好的詩詞來，這就所謂的“詩文”也。

要想從打油詩的水平提高到具有一定文學修養的詩詞，除了要有一定的文學基礎外，首先要了解中國詩詞了曆史；然後學習掌握漢字的四聲與平仄；進一步懂得律詩的聲律、格律、用韻、修飾以及其它規則。當自己覺得可以把這些規則和要求應用自如的時候，就可以向文學修養衝刺，最終能走到哪裏，則受個人的能力限製，顯然不可能人人都能到達文學的最高峰，即便是曆史上幾百個偉大的詩人，也不會是同一個水平的。

中國的詩詞曆史，可以概括為：先秦、魏晉、唐宋和明清時代，唐詩、宋詞把中國詩詞推向了高峰，使得幾百年後，直到現在，人們都無法逾越，不能說是中國文化的悲哀，也是中國文化中崇尚古代而不思進步的劣根性的具體表現，總是沉浸在過去的輝煌之中，除了背死書、守老規矩，沒有開拓、發展的欲望。自宋以來，隨著科舉製度的八股化，對於文章和詩詞加上了無數的條條框框，出現了所謂的《欽定詞譜》，要求“文必有出處，詩必用典故”，就像女人的纏腳布一樣，束縛了中國文化的進步和詩詞的繼承發展。就像毛澤東批評的那樣，律詩都是“千篇一律，毫無生氣。”直到今天，語音學已經如此發達，中國漢字的發音發生了巨大的變化，可仍然有許多人抱著近千年的、毫無根據的、所謂的《平水韻》來指導作詩。其實，詩詞在唐宋期間，沒有硬性的規定，即所謂的格律和其它要求，這才使得詩詞能夠有飛躍。格律的出現和形成，是以杜甫為主要人物的帶領下，經過幾代詩人們的努力，逐漸成熟，隻是一種認同而已，沒有硬性規定，必須如何，直到科考和八股文的出現，才有了這種規則。可以理解的是，規則的形成，是為了統一評判科舉考生的詩文水平，是一定社會製度下的產物，但隨著社會的進步，這些規則也應當進行修改。根據現代漢語的語言標準形成的《中華新韻》，就是一個重大的進步，使得人們不需要死記一東、二冬和上萬個詩詞韻表，隻要懂得標準漢字的發音，就會掌握詩詞的聲韻規則。

中國律詩的形成，杜甫功不可沒。杜甫在中國詩詞中的影響非常深遠，被後人稱為“詩聖”，他的詩被稱為“詩史”。律詩在杜詩中占有極重要的地位。杜甫律詩的成就，首先在於擴大了律詩的表現範圍。他不僅以律詩寫應酬、詠懷、羈旅、宴遊，以及山水，而且用律詩寫時事。用律詩寫時事，字數和格律都受限製，難度更大，而杜甫卻能運用自如。 杜甫把律詩寫得縱橫恣肆，極盡變化之能事，合律而又看不出聲律的束縛，對仗工整而又看不出對仗的痕跡。如被楊倫稱為“杜集七言律第一”的《登高》，就是這樣一首詩：

風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

萬裏悲秋常作客，百年多病獨登台。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

這裏沒有任何生冷僻難的字，更沒有華麗的詞藻，全詩卻在聲律句式上，極其精密、考究。八句皆對，首聯句中也對。嚴整的對仗被形象的流動感掩蓋起來了，嚴密變得疏暢。稱為七律第一，當之無愧。

杜甫律詩的最高成就，可以說就是在把這種體式寫得渾融流轉，無跡可尋，寫來若不經意，使人忘其為律詩。如《春夜喜雨》：

好雨知時節，當春乃發生。隨風潛入夜，潤物細無聲。野徑雲俱黑，江船火獨明，曉看紅濕處，花重錦官城。

再如這首《望嶽》：

岱宗夫如何，齊魯青未了。造化鍾神秀，陰陽割昏曉。蕩胸生層雲，決眥入歸鳥。會當淩絕頂，一覽眾山小。

“會當淩絕頂，一覽眾山小。”氣吞山河，多麽豪邁，成為千古佳句。所以說，杜甫的詩詞，是詩詞的文學最高峰，是詩詞的楷模和典範。

要想作出具有一定文學修養的詩詞，首先要確定你所要表達的內容，然後把自己的全部感情投入，不妨模仿一些巨作，比如回答、步韻（用作者一樣的韻）甚至於改詩，久而久之，就會有一定的效果。比如：我曾模仿杜甫的《春夜喜雨》，作了一首《葉》的五律：

綠葉知時節，當春乃發生。吸光潛入夜，茲物細無聲。野徑叢林茂，川山樹木青。秋來當自落，默默不爭榮。

再如，根據陸遊的《書憤》

早歲那知世事艱，中原北望氣如山。樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關。

塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑。出師一表真名世，千載誰堪伯仲間！

我步其韻，作了這首七律

《疾》佳名丁酉九月                   

少小誰知世事艱，中年回望路盤山。破船夜雨黃河渡，瘦馬西風嘉峪關。

塞上長城空自立，心中海島已成斑。一生尚未嚐秋味，轉眼寒冬咫尺間。

像學畫、練字一樣，必然從臨摹開始，到了一定的時候，自然而然地就會扔了雙拐，自己行走。比如我的這首《五律》秋，就是扔掉拐杖後的前幾步行走，無論是從格律、聲韻還是對仗，覺得應該算是具有一定文學修養的律詩。

天色水蒼茫，山川晝夜黃。浮雲出越嶺，落日下吳江。

泫泫林中露，淒淒樹上霜。寒風吹節變，秋夜斷人腸。

讀過唐詩、宋詞，不難發現，唐宋時期的詩詞很少需要注解，因為這些文學巨匠、詩仙、詩聖們很少用生冷偏僻的漢字，卻能將事物、情感表達的淋漓盡致。而明朝以後的八股老人們，詩中用盡了典故和生字，不得不在二十多個字的詩下麵，加上幾百個字的注解。我的理解是，如果你的詩詞需要注解，就說明你的表達能力有問題，就不配用詩詞來表達你的東西，應該選用長文表述。

四、藝術境界

作詩詞的目的就是為了表達自己強烈的思想情感，把文章升華到藝術的角度來欣賞，不再局限於平平仄仄的這些規則之中。就像作畫、書法一樣，詩詞的規則是給初學者製定的，一旦你掌握並且能夠靈活應用這些規則後，為了藝術效果，有時候可以犧牲規則。美術界最好的例子就是斷臂維納斯，人們根本不需要知道她的兩隻胳膊的位置和手裏拿著什麽，就完全可以欣賞到一個人體的美，這種殘缺的美，成了一件稀世之寶。記得看過一個故事，說有人想把她的兩隻胳膊恢複，可怎麽都達不到這種殘缺的美所產生的藝術效果。

不論是什麽藝術，當你達到一定水準後，你就可以把它們玩於股掌之間：畫家隨便把畫筆一摔、書法家把因失誤而滴下的一滴墨，都可以做出一幅作品來。記得當年在街道上閑逛，看見幾位農村婦女手裏拿著毛筆，一邊聊天兒一邊輕鬆地在紙上胡亂畫著，一幅幅美妙的圖畫，就顯示出來，這個時候就不需要規則，更不需要方法，心想到哪裏，手就到哪裏。這就是藝術的最高境界：起於規則，超越規則。

具體對於寫作詩詞來說，如果你的詩詞平平淡淡，當然就要看它是否達到格律和韻律等基本要求，因為如果連這都沒有，那就不能稱作詩。美女矯情，並不覺得不舒服，可是一個又醜又矮的女人再愛矯情，那就會令人作嘔。

在詩詞的創作中，有時候某個字是必須的，或是找不到替換的字，但平仄不符合要求，大師們就用一種稱之為“救拗”的方法補救，一兩個地方出錯，可以說是救，如果多處出律，那就成了古風詩，沒有救的必要了。如果渾身爛，就是死貓扶不上樹，救了更難看。一般說來，該用平聲的地方用了仄聲，後麵通常要在適當的位置上補償一個平聲。有時候明知故犯，幹脆不救。比如踢足球在球門前犯規，並不是球員不知道那是犯規，而是覺得隻有這樣才能免於災難，關鍵就在如何犯規。

比如，在重慶談判期間，毛澤東發表了他已經修改了幾年的《沁園春》，震撼了整個中國的文學界，把蔣介石急得，找了很多文人，要寫一首詩詞壓倒毛澤東的“數風流人物，還看今朝。”，結果是無人可比，氣得蔣介石直罵娘希匹。於是乎很多文人就掉轉槍頭，開始批評毛澤東的詩詞，吹毛求疵，說裏麵很多的字出律、平仄不符詞牌子，比如裏麵的“成吉思汗，隻識彎弓射大雕”。其實成吉思汗是一個音譯詞，又是人名，平仄、字序是無法改變的，這個人也是無法代替的，況且”隻識彎弓射大雕”對成吉思汗是最精準的評定，平仄不符合詞譜，隻要不失去大氣，又有何妨？老毛的這首詞，就沒有把任何聖賢、帝王放在眼裏，從秦皇、漢武、唐宗、宋祖到成吉思汗，一個個都不在話下，那種霸道的氣勢無人可比。

直到五十年代，所謂的一代大文豪胡適，還不停地嘲笑毛澤東的詩詞。1959年3月11日，胡適讀到大陸出版的毛澤東詩詞，他在當天的日記中寫道:   “看見大陸上所謂"文物出版社"刻印的毛澤東《詩詞十九首》，共九頁。真有點肉麻！其中最末一首即是全國文人大捧的《蝶戀花》詞，沒有一句通的！....我請趙元任看此詞押的舞、虎、雨，如何能與"有"韻字相押。"甚至還刻薄地說，湖南韻也無如此通韻法。

很多所謂大文豪，都停留在懂規矩的水平，最高也就停留在文學正確的階段，永遠達不到詩詞的藝術境界。說起來頭頭是道，可沒有一個真正的作品，這顯然隻能當裁判。被吹上天的大文豪胡適，不僅瞧不上毛澤東，最後和蔣介石也掰了，隻好遠走美國，客死他鄉。胡適是比毛澤東讀的書多，懂得格律、詞譜比毛澤東多許多，可是他連一首像樣的詩都沒有，還整天嘲笑毛澤東，這就是典型的窮酸。規則是人定的，詩律、詞牌也一樣，他的詩詞好到一定的程度，就成了標準，律詩的規則就是按杜甫的詩詞形成的，而詞牌子則來源於歌姬，因此，許多詞牌子就有很多的版本，有“正牌”和非正牌之分，以至於出現《欽定詞譜》。當蘇軾的《水調歌頭》流出後，許多文人批評說他的這首詞有許多地方不符合詞譜，誰知，到後來，人們卻把蘇軾的這首詞作為《水調歌頭》的正牌，就是因為人們覺得它寫的非常好，特別是最後的兩句：“但願人長久，千裏共嬋娟。”成為千古絕唱。”世界上本沒有路，走的人多了就成路。”隻要你足夠強大，規則就由你來製定。毛澤東就是製定規則的人，他的詩詞有許多地方岀韻，也敢用“不文雅”的語言，比如，毛澤東於1965年5月發表的《念奴嬌·鳥兒問答》，就以“不須放屁，試看天地翻覆”結束，古今第一人也。

毛澤東在早期做詩詞的時候非常注重格律。比如，毛澤東的《沁園春·長沙》：”....指點江山，激揚文字，糞土當年萬戶侯。”其中的”糞土當年萬戶侯”，顯然是為了平仄規律，用了倒裝句，是“我視萬戶侯為糞土”，為了詞譜中的平仄規律，寫成這種莫名其妙的倒裝句，如果不懂曆史典故，根本無法理解。這就是強行“救拗”不成功的例子，還不如寫成”豈為得封萬戶侯”直接了當。

曆史上有無數的詩人，把自己的詩詞推向了很高的藝術境界，這裏我想說說我心中的幾位。提起詩人，李白第一當仁不讓。李白其人，簡單地說，屬於狂人之列，但他是有狂言卻無狂舉，也許因為生不逢時，也許是過於狂妄,遭人妒忌，無人願意推薦和重用他，包括當時的唐玄宗李隆基。不過李白除了會寫詩外，沒有看到他有任何政治建樹和政績，大多數的人，包括皇帝，隻是把他當作娛樂之人，等同於李龜年之輩，取樂楊貴妃。且看這篇有名的李白讚美楊玉環的《清平三調》。相傳，唐明皇攜愛妃楊玉環在沉香亭，賞牡丹、品美酒，唐明皇宣李白為其撰新歌詞助興。李白卻因為酗酒而早已大醉，被人強行拉到皇帝麵前，他借酒發瘋，竟然給皇帝出難題，說必須讓高力士為他脫去皂靴，貴妃為他磨墨，他才能作詩。要知道，當時這兩個人可是皇帝最心疼、最信賴的人，除了皇帝，滿朝文武，見了無不點頭哈腰，李白竟敢叫他們侍候自己作詩。皇帝已經上了勁，就命二人順從李白的無禮要求，高楊二人隻得從命。李白大筆一揮，頃刻間成新詩三章，交給樂師李龜年歌詠，由梨園弟子伴奏。

其一、雲想衣裳花想容，春風拂檻露華濃。若非群玉山頭見，會向瑤台月下逢。

其二、一枝紅豔露凝香，雲雨巫山枉斷腸。借問漢宮誰得似？可憐飛燕倚新妝。

其三、名花傾國兩相歡，長得君王帶笑看。解釋春風無限恨，沉香亭北倚闌幹。

貴妃聽了，怨氣頓消，命人拿來七寶杯，斟滿西域葡萄酒，敬於李白。玄宗也忍不住吹起笛子來。沉香亭內外，牡丹齊放，花香陣陣，歌樂嫋嫋，一派祥和。這雖然有很多戲劇成分在裏麵，但說明李白持才孤傲，平時放蕩不羈，使得他與仕途無緣。

李白的悲劇就在於，人們喜歡李白的詩詞，卻討厭李白之人。可李白的理想卻是要頂天立地，對於受到這種待遇，使得他對朝廷產生不瞞和傲慢，對其他朝臣鄙視，而且嗜酒，常常酒後狂言失禮，放蕩不羈，顯然不符合作為朝廷的重臣。可正是因為這種“不得誌”的憋屈，成就了李白在文學上的偉大成就。

以下這幾點，是人們對李白詩詞藝術性的評價：

第一，李白的詩詞創作帶有強烈的主觀色彩，主要表現為側重抒寫豪邁氣概和激昂情懷，很少對客觀物象和具

體事件做細致的描述。李白作詩，常以奔放的氣勢貫穿，講究縱橫馳騁，一氣嗬成，具有以氣奪人的特點，如《上李邕》：

?大鵬一日同風起，扶搖直上九萬裏。假令風歇時下來，猶能簸卻滄溟水。

世人見我恒殊調，聞餘大言皆冷笑。宣父猶能畏後生，丈夫未可輕年少。

再如《秋浦歌》：白發三千丈，緣愁似個長。不知明鏡裏，何處得秋霜。

第二、李白的詩詞強烈的感情色彩，噴發式的抒情方式。灑脫不羈的氣質、傲世獨立的人格、易於觸動而又爆發強烈的感情，形成了李白詩抒情方式的鮮明特點。它往往是噴發式的，一旦感情興發，就毫無節製地奔湧而出，讓人直接感受到心靈的震撼。

第三、李白的詩詞想象變幻莫測，隨意生發，離奇惝恍，意象壯美而不乏清新明麗。與噴發式感情表達方式相結合，李白詩歌的想象變幻莫測，往往發想無端，奇之又奇，有時候是想落天外，匪夷所思。他的奇特的想象，常有異乎尋常的銜接，隨情思流動而變化萬端.一個想象與緊接著的另一個想象之間，跳躍極大.意象的銜接組合也是大跨度的，離奇惝恍，縱橫變幻，極盡才思敏捷之所能。例如這首《將進酒》：

君不見，黃河之水天上來，奔流到海不複回。

君不見，高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪。

人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。天生我材必有用，千金散盡還複來。

烹羊宰牛且為樂，會須一飲三百杯。岑夫子，丹丘生，將進酒，杯莫停。

與君歌一曲，請君為我傾耳聽。鍾鼓饌玉不足貴，但願長醉不複醒。

古來聖賢皆寂寞，惟有飲者留其名。陳王昔時宴平樂，鬥酒十千恣歡謔。

主人何為言少錢，徑須沽取對君酌。五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁。

好像是胡言亂語，想到哪兒說哪兒，但出現在李白的詩詞裏，就成了震撼人心、震耳欲聾的呐喊聲，聽了，讓人久久不能平靜。

第四、李白的詩詞壯美與優美的意象。李白詩中頗多吞吐山河、包孕日月的壯美意象，這與其作詩的氣魄宏大和想象力豐富相關聯。李白對體積巨大的壯觀事物似乎尤為傾心，大鵬、巨魚、長鯨，以及大江、大河、滄海、雪山等，都是他喜歡吟詠的對象，李白將它們置於異常廣闊的空間背景下加以描繪，構成雄奇壯偉的詩歌意象，如《渡荊門送別》意象便極為闊大壯觀。

渡遠荊門外，來從楚國遊。山隨平野盡，江入大荒流。

月下飛天鏡，雲生結海樓。仍憐故鄉水，萬裏送行舟。

第五、李白的詩詞清新明快的語言風格。語言風格清新明快，明麗爽朗是其詞語的基本色調，正所謂“清水出芙蓉，天然去雕飾”。在李白詩裏，用得最多的色彩字是白，其次是金、青、黃、綠、紫等，他天性開朗，喜歡明麗的色調，不喜歡灰暗色，他那些脫口而出、不加雕飾的詩，常呈現出透明純淨而又絢麗奪目的光彩，反映出其不肯苟同於世俗的高潔人格。

《早發白帝城 》

朝辭白帝彩雲間，千裏江陵一日還。兩岸猿聲啼不住， 輕舟已過萬重山。

這首詩，好像人們常說的：“說著說著就到了”，而在李白得詩詞裏，卻是如此美妙。李白把中國的詩詞藝術推向了最高峰，他的詩詞大多是一氣嗬成，通俗易懂，很少用偏僻生詞。可以說後來出現的律詩，把中國的詩詞推向文學高峰，但卻阻止了詩詞向藝術方向的發展，後來的詩詞隻是為了顯示詩人的文學水平，輕視其藝術欣賞價值，就是白居易批評得“為文而作”。

這裏，我也仿照李白作詩一首。

白發三千丈，隻緣為一人。巫山奇相遇，從此斷音塵。

這裏麵的詞語甚至句子都是李白用過的，但經過加工以後就變成一個完全不同的詩，看不出有抄襲的痕跡。李白說"白發三千丈，隻緣是個愁"，直接說愁出了白發，而這首詩裏沒有說愁，也沒有說思念，但不難看出，三千丈的白發，是因為曾經給了自己無數歡樂，卻再也見不到的一個人，這就是相思苦、相思淚的後果。這裏，你也可以把第三句改成這樣“巫山雲雨後”，但那就有些露骨，成了今天的麗江豔遇的一夜情，而原詩詞中描寫的是“山裏姑娘”，至少也是“村裏的小芳”，而不是明火執仗的“潘金蓮”。

我認為詩詞的好壞，最終評價要看她是否有藝術價值，讀起來讓人們回味無窮，永遠不過時。

第二個把中國詩詞推向藝術高峰的詩人是白居易。他是一個偉大的詩人，一個天才的詩人，白居易的創作才能是多方麵的，他的詩歌不但在藝術形式上是多樣的，在思想內容和藝術風格上也是多樣的。白詩的最大的特點，就是語言通俗易懂，明白曉暢，詩壇曾流傳老嫗亦解白詩的佳話。白居易的詩，在他在世時便已廣泛流傳，甚有影響。元鎮說白居易之詩，“二十年間，禁省、觀寺、郵候、牆壁之上無不書，王公、妾婦、馬走之口無不適。至於繕寫模勒街賣於市井，或持之以交酒茗者，處處皆是。”一個人的詩作，在當代即產生這樣的社會效果，在古代是極少見的，即使是成就卓著，對後世深有影響得詩人，在生前，大多坎坷寂寞，淹沒無聞。阮籍詩雲：“千秋萬歲後，榮名安所在？”大多數的人是在自己死了以後，被後人吹捧紅的，從聖人孔子開始，就連詩聖杜甫也有過：“千秋萬歲名，寂寞身後事”得感歎。白居易的詩詞，也在當時的鄰國，包括朝鮮、日本和越南，廣為流傳。這就遭到同行和同僚們的嫉妒，到處誹謗和貶低白居易，主要原因由二。

其一，當時流傳說白居易是胡人之後，他媽媽是他的表姐，也就是說，他的爸爸娶了妹妹白氏的女兒陳氏，即外甥女。這種有悖於人倫的婚姻和其後，不足於為朝廷大臣。

其二，後來他的母親因賞花落井而亡，但白居易有《賞花》和《觀井》之詩詞，是不孝之罪，為人不齒。

其實這兩項罪名都有不實之處，說他的媽媽是表姐一說，是從父母年齡相差二十多歲和陳氏的外祖母是白氏推斷而來，到底是舅舅娶了外甥女還是娶了表妹，無法考證。第二，從白居易生的幾個孩子都有遺傳疾病推論是由於近親婚姻所致。第三，白居易所做的詩詞，早於母親意外死亡五年，何來不孝？難道五年前他就知道媽媽會落井而亡？表兄妹結婚，在漢人裏也是常見的，但中國人認為，“血液不能倒流”，就是說，不能把姑姑家的女兒再娶回來，所以，姨表親或娶舅舅的女兒是可以的，但不能娶姑姑家的女兒，更不能說女兒的女兒，不管怎麽說，白居易的父親娶了白家女人的女兒（孫女），都是有悖於人倫，由於近親，使得白居易的孩子都早亡，估計時遺傳疾病所致。這種倫理觀在《紅樓夢》中就有體現。賈母雖然十分疼愛她的外孫女林黛玉，但當她察覺道孫子寶玉喜歡林妹妹時，就想法阻止，不顧林黛玉的死活，讓寶玉娶了姨表姐寶釵，而不允許寶玉娶回女兒賈夫人的女兒林黛玉。這就是寶玉和黛玉不能成親的主要阻力，而並非那些所謂的《紅學》專家們的臆斷，說賈母是看中了王夫人的家勢，而拋棄了林黛玉。

由於家庭的緣故，使得白居易在中年以後，就被貶在外。從白居易一生仕途看，雖多為官，但總不順利，老是處於一種憂憤不安的狀態中。作為一個詩人，卻成就極大，可以說名動朝野，甚至婦孺皆知。大概因為他青少年時期的顛沛流離和以後的數次被貶，多為外官，經曆極廣，對社會有較深刻的了解，才使他得以成為千古不朽的大詩人。這也成就了他所倡導的“新樂府”和“文章和為時而著，詩歌和為事而作”以及“不為文而作”的偉大思想和藝術成果。

白居易成名較早，就是他在十六歲時所做的一首五律《賦得古原草送別》：

離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風吹又生。

遠芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孫去，萋萋滿別情。

這首詩得前半闕被傳為經典，世代不衰。

白居易詩詞得藝術特征有許多，現在根據眾人得總結，摘錄概況如下：

一、語言藝術特征

1.高度的形象性 白居易的語言風格不是在長期創作中不自覺地形成的，他有自己明確的詩歌創作主張，尤其在詩歌語言方麵。白居易在《新樂府序》中說，詩歌語言要做到“其辭質而徑，欲見之者易諭也”，把事物的特點用通俗的語言來表達，使讀者明白易懂，在理解的基礎上印象深刻。如白居易在《長恨歌》中的描寫“回眸一笑百媚生”“梨花一枝春帶雨”;把楊玉環美麗動人的形象描寫得淋漓盡致;《琵琶行》中的人物描寫“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮麵”;《賣炭翁》中關於老人貧寒形象的描寫“滿麵塵灰煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑”。

 2.高度的概括性 白居易詩歌總是在有限的字數內傳遞最多的信息量，這是一個技術性的操作過程，需要作家高度的語言概括能力，特別是在詩歌這種對字數和韻律要求很高的文學樣式中。白居易的《長恨歌》是一首經典愛情敘事詩，詩人僅用120句、840字完整地記敘了李隆基與楊玉環的愛情深閨待娶、受寵奢靡、驚變死別、睹物傷情的發展過程，很多場景飽含深情，以情寫事，字字含情。這首詩有起因、經過、高潮、結果，很容易把它擴展成劇本或小說，清人的《長生殿》很多情節就是在此基礎上的擴張。白居易另一首著名敘事詩《琵琶行》也具有高度概括性。他以612字詳略精當地把一整件事描述出來，中間還不乏對個別情景精細的刻畫，特別是琵琶彈奏的動靜地描寫非常細致生動——“如聞其聲，如見其人”。其中的“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛”成為千古絕唱。

3.強烈的感染力 詩詞的感染力主要在於其情、其境。白居易的詩歌情感力量極強，充分體現了他的詩詞作品“感人心者，莫先乎情”的宗旨。很多句子一鳴驚人，例如，他在詞《憶江南》中所寫的“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”兩句的景色描寫，充滿了對自熱美麗景色的熱愛，承載了作家濃烈的情感。又如，他的《琵琶行》中“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”“座中泣下誰最多?江州司馬青衫濕”這些詩句，就把司馬大人和女子之間懸殊的地位一下子拉平了，雖是身份不同，但是同命相憐。白居易在《長恨歌》中關於李楊愛情悲劇的描寫非常淒婉，“六軍不發無奈何，宛轉蛾眉馬前死。君王掩麵救不得，回看血淚相和流”，這些句子令人動容，催人淚下。最後李楊在海上仙山上相會，“在天願作比翼鳥，在地願為連理枝”，感人肺腑，成為了後來癡男怨女夢寐以求的願景。

二、語言藝術運用

1.疊詞使用頻繁 疊字又叫重文，它的使用不分文體，是詩歌經常使用的修辭手法，它充分利用了漢語語音音節的特點，能使詩詞的形式整齊美觀、音韻和諧動聽，增加詩詞的節奏美和韻律美。白居易比較喜歡在詩中用疊字，據不完全統計，在他的詩中使用“疊字”的地方有九百三十多處。白居易是古代運用“雙字”寫詩最多的人。疊字的運用，增加詩歌的音韻美和修辭的整飭美。疊字的運用也能更好地表達詩人的感受，準確地傳達蘊含於其中的感情色彩，如“唯當飲美酒，終日陶陶醉”“依依田家叟，設此相逢迎。留連向暮歸，樹樹風蟬聲”。疊詞不但把作者的強烈情感很巧妙地表達出來，更能夠使讀者真切地感受到作者強烈的情感。疊字能夠更好地描述人的心理狀態，如“嫋嫋過水橋，微微入林路。行行何所愛，遇物白成趣”。疊字的使用使詩獲得整齊的形式美，詩意得到了更好的表達，增進情感的強度和詩歌感染力，又如《和微之詩二十三首·和自勸二首》中的“稀稀疏疏繞籬竹，窄窄狹狹向陽屋”，其中連續使用四個疊字，更富有節奏感和音樂性。而在《霓裳羽衣歌》中“虹裳霞帔步搖冠，鈿瓔累累佩珊珊”一句詩用四個疊字來表示數量，一方麵使語言呈現出音樂美，更重要的是感情在文字的強調變化中升華，情感自然地流露。疊字確實有形式整齊、語感和諧、悅耳動聽、節奏感強、增強旋律美、易誦易記的效果。

白居易的詩用疊字描寫景物非常成功，他的詩歌中景物描寫總是在疊字使用後更加自然生動，情景交融，在清新的話語中讓讀者很自然地感受到神韻美和形象美。如“湛湛玉泉色，悠悠浮雲身”，“湛湛”，怒泉水清澈的樣子，泉水清澈晶瑩，不為外物所汙染;“悠悠”在形式上的對仗，用泉水水流的漓淨無染映襯詩人任性自適、逍遙自在的身心。此外還有如“煙浪始渺渺，風襟亦悠悠”，“渺渺”表現出了湖水萬頃茫然的朦朧美;“悠悠”更從心理上表現了作者麵對美景賞心悅目的心理感受。

2.淺近的口語 白居易作為中國詩歌史上通俗型詩歌的代表，他對詩歌語言的通俗化有著刻意的追求，在創作中甚至不斷修改句子，使其明白易懂。白居易在《寄唐生》詩中明確表示“非求宮律高，不務文字奇”，他要求自己的詩“辭質而徑”，目的是“欲見之者易諭也”(《新樂府》序)，他的詩歌語言口語化、大眾化，像是和讀者促膝而談。他甚至用民間俗語入詩，並且不加任何修飾。清人葉燮《原詩》論斷：“元白長慶集，其中頹唐俚俗，十居六七。”王安石說：“世間俗言語，已被白樂天道盡。”白居易詩歌流傳廣就是因為他的很多詩歌口語化後接近現實生活，更容易讓讀者產生強烈的心理共鳴，拉近了作家和讀者的心理距離。白居易自覺地追求尚俗，語言通俗易懂，不去刻意追求詩歌的意境。日本學者入矢義高指出白居易是在那個時代以口語入詩的主要人物。如白集中說，“匹如剃頭僧，豈要巾冠主”“匹如身後莫相關”中的“匹如”，如“更恐五年三歲後，些些譚笑亦應無”“忽忽眼塵猶愛睡，些些口業尚誇詩”“是非一以遣，動靜百無妨”中的“些些”“百無”也是口語。另外諸如“不妨”“冥搜”“迷頭”“白地”“生憎”等，這些詞匯都很生活化，在白居易的詩歌中還有很多。甚至一些句子成了流傳久遠的成語、俗諺，直到今天仍然在用。白居易詩歌對傳統詩歌語言尚含蓄的突破可見一斑。

3.以文為詩 白居易常以散文的形式入詩，在篇章結構、句法及虛詞方麵都有體現。他的很多詩歌像散文一樣平實，尤其是敘事詩更能體現出其詩歌的散文化。詩歌的散文化特征使白居易的詩歌更為親切、平和，像是在訴說一件故事。傳統詩歌中的語言往往是疊加意象，語序被省略打亂，思維具有跳躍性。白居易卻故意用邏輯嚴密、語序完整，合於散文語法規範的句式打破傳統詩歌的範式。白居易在寫景敘事的時候，往往以時間的先後為順序，敘述事件的起因、發展和結果。白居易的詩用語樸實、簡潔明了，許多詩句平白如話，和散文相差無幾，正所謂“搜句總予顛倒，裁章貴於順序，斯故情趣之旨織，文筆之同致也”。

律詩的格律要求極其嚴格，盡量避免一字在詩中多次重複，白居易卻不去理會這些在創作中的枷鎖，在他的詩中不但出現一字多用的情況，甚至一字在一句中也有重複，如“愛琴愛酒愛詩客，多賤多窮多苦辛”“勸君一盞君莫辭，勸君兩盞君莫疑，勸君三盞君始知”等，都形成了以文為詩的特點。白居易還有意識地突破平仄、押韻等詩歌規範，以語助詞、虛詞等這樣的散文化的詞語入詩。語助、虛詞本來用於散文寫作中，白居易刻意地將這些用到詩歌中，使詩歌語言散文化。

白居易在詩歌創作中形成了自己獨特的語言藝術表達，他把詩歌的語言通俗性發展到極致，做詩甚至要求老嫗能解。他的詩歌樹立了詩歌發展史上語言尚實、尚俗的一座豐碑，也是現實型詩歌語言風格的一個典範，後世競相模仿，影響極大。

除了《長恨歌》、《琵琶行》和《賣碳翁》等著名詩篇外，我很欣賞以下這幾首短詩：

《下邽莊南桃花》：

村南無限桃花發，唯我多情獨自來。日暮風吹紅滿地，無人解惜為誰開。

《夜雨》是白居易所寫的一首抒情詩，整首詩貫穿著白居易大氣、又不失細膩的風格。詩人通過描繪夜裏風雨紛紛的場景，用直白的語言表達了對其相愛女子“東鄰嬋娟子”湘靈真摯的思念之情：

我有所念人，隔在遠遠鄉。我有所感事，結在深深腸。鄉遠去不得，無日不瞻望。

腸深解不得，無夕不思量。況此殘燈夜，獨宿在空堂。秋天殊未曉，風雨正蒼蒼。

唐宣宗吊白居易詩對白居易一生的概括：

綴玉聯珠六十年，誰教冥路作詩仙。浮雲不係名居易，造化無為字樂天。

童子解吟長恨曲，胡兒能唱琵琶篇。文章已滿行人耳，一度思卿一愴然。

然而杜牧為李戡所作的墓誌銘，就借李戡之名，大貶元白：“詩者可以歌，可以流於竹，鼓於絲，婦人小兒，皆欲諷誦，國俗薄厚，扇之於詩，如風之疾速。嚐痛自元和以來，有元白詩者，纖豔不逞，非莊士雅人，多為其所破壞，流於民間，疏於屏壁，子父女母，交口教授，淫言媟語，冬寒夏熱，入人肌骨，不可除去。吾無位，不得用法以治之。”意思是說，要是鄉下、街頭婦幼都會吟的詩詞，大多是“淫言媟語”，不入流，是對斯文的破壞，下等人都會吟詩，我們文人的臉麵何在？詩詞應是文人和貴族的東西，豈能在民間流傳？近代，胡適、陳獨秀讚揚以白居易與元稹為領袖的文學革新運動，認為可以達到以詩歌造成輿論，而有助於改善政治。認為在提倡白話、不避俗字俗語的風氣下，白居易的詩歌應收到推崇，還有包括陳寅恪等，都給予白居易極高的評價。

橫貫詩和文，豎連古與今。三千年上下，唯有曹雪芹。

本人認為，曹雪芹是中國近代史上唯一的一位把詩文推向藝術高峰的詩人和文學家。提起曹雪芹，自然要說及文學巨作《紅樓夢》，但我這裏卻偏偏不說它，就說曹雪芹本人，因為，自《紅樓夢》問世以來，不知道有多少人因為它而出名，就是因為所謂的《紅學》研究。紅學，即研究《紅樓夢》的學問，就是，坐在書桌前，逐字揣摩，胡思亂想，看見肉字，就想到淫；提起媳婦，就可以推斷一定和公公睡過覺。這門學科，橫跨文學、哲學、政治、史學、經濟學、心理學、中醫藥學等多個學科，反正裏麵的任何一個漢字，都會成為一個《紅學》學科。《紅學》成就了一批有一批的意淫文人，好像曹雪芹本人都無法想象，他怎麽會如此偉大。

清代學者運用題詠、評點、索隱等傳統方法研究《紅樓夢》，被稱為舊紅學。五四運動前後，王國維、胡適、俞平伯等人引進西方現代學術範式研究《紅樓夢》，紅學作為一門學問堂而皇之步入學術之林，被稱為新紅學，與甲骨學、敦煌學並稱20世紀三大顯學。20世紀末21世紀初，紅學發生分化，主流紅學遭遇瓶頸，民間紅學奇談怪論迭出，比如劉心武的《秦學》，堅持從秦可卿這一人物入手，開創了紅學研究的一個新分支，除了《紅樓夢》，他也對《金瓶梅》研讀了許多年，是中國文人中的意淫專家。“要練此功，必先自宮。文人出名，必先研紅。”的奇特現象，使得紅學整體的學術品質和社會聲譽均呈下滑之勢，同時又給人們提示了無限的想象空間，甚至開始研究曹雪芹寫《紅樓夢的動機》，五花八門，無奇不有，好像《紅樓夢》成了中國文人們的聖經，大有“不懂紅樓夢，不是中國人。”之勢，真是那句話，中國文人，厲害了！

曹雪芹對文學和藝術的偉大貢獻就在於“貫通文詩，文藝合一”，他的《紅樓夢》，文即詩，詩和文，他所做的詩詞，不僅僅是一兩詩詞，而是代表其中的人物的特性、學術修養、當時心情和曹雪芹自己想要表達的人物宿命之作，唐宋以來的詩人們，可以有上萬首詩詞，可那都是一個人的文學功底是思想意識的體現，詩詞與詩詞之間的不同，是自身成熟和命運變化，而曹雪芹的詩詞，在同一時間、同一地點，要代表許多人物、不同心情和不同目的，絕非懂得如何作詩可為之事。所以說，曹雪芹是完全掌握了漢字、文學、詩詞、藝術、人物、情景和推理的一位文學巨匠，千古紅樓夢，萬代永不朽。

一開始，曹雪芹就向讀者表明，我給大家獻上的是：“滿紙荒唐言”，和“一把辛酸淚”。看完別說“作者癡”，那是因為你不“解其中味。”也正是因為這句話，給所謂的紅學專家門留下了無限的想象空間。

曹雪芹在《紅樓夢》中的詩詞，大部分講究藝術，通俗易懂，比如《好了歌》和這首關於賈雨村的詩：

時逢三五便團圓，滿把晴光護玉欄。天上一輪才捧出，人間萬姓仰頭看。

還有這副對聯：“玉在櫝中求善價，釵於奩內待時飛”，把賈雨村想作為萬人仰視的人上人，但又自恃才高、囤積待機的心情暴露無遺，非常優美而且通俗易懂。

還有那首震撼全書的《葬花吟》：

花謝花飛花滿天，紅消香斷有誰憐？

遊絲軟係飄春榭，落絮輕沾撲繡簾。

閨中女兒惜春暮，愁緒滿懷無釋處。

手把花鋤出繡簾，忍踏落花來複去。

柳絲榆莢自芳菲，不管桃飄與李飛；

桃李明年能再發，明年閨中知有誰？

三月香巢已壘成，梁間燕子太無情！

明年花發雖可啄，卻不道人去梁空巢也傾。

一年三百六十日，風刀霜劍嚴相逼；

明媚鮮妍能幾時，一朝漂泊難尋覓。

花開易見落難尋，階前愁殺葬花人，

獨倚花鋤淚暗灑，灑上空枝見血痕。

杜鵑無語正黃昏，荷鋤歸去掩重門；

青燈照壁人初睡，冷雨敲窗被未溫。

怪奴底事倍傷神？半為憐春半惱春。

憐春忽至惱忽去，至又無言去未聞。

昨宵庭外悲歌發，知是花魂與鳥魂？

花魂鳥魂總難留，鳥自無言花自羞；

願儂此日生雙翼，隨花飛到天盡頭。

天盡頭，何處有香丘？

未若錦囊收豔骨，一抔淨土掩風流3。

質本潔來還潔去，強於汙淖陷渠溝。

爾今死去儂收葬，未卜儂身何日喪？

儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰？

試看春殘花漸落，便是紅顏老死時；

一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知！

如泣如訴，把一個敏感、細心、淡泊、真實、易傷感，絕頂聰明，悟性極強，自尊自愛，多愁善感，博覽群書，學識淵博、才學橫溢、容易寂寞，害怕孤獨，不言放棄，過於頑固的“仙草女體”描寫的活靈活現，用一句俗語就是，把一個心比天高、命比紙薄、可憐兮兮、但不屈服的美女，寫活了。

可是，同其他的清代文人一樣，曹雪芹為了顯示自己的文學功底，有幾處借用“賽詩”的形式，把他的看家功底抖摟出來，以不同人物表現，使得這些詩詞極為難懂。我小時候看《紅樓夢》的侍候，遇到這些詩詞，統統放過，因為怎麽都看不懂。我想，能懂得其中的詩詞的人熱不是很多。

這裏，咱們就以詠菊十二題為例，欣賞一下曹公的文學修養和清朝文人們的代表作品。

《紅樓夢》的第三十八回“林瀟湘魁奪菊花詩 薛蘅蕪諷和螃蟹詠”裏，由寶釵和湘雲提議，大家作菊花詩十二題，詠物兼賦事。出題者使用一個實字，一個虛字來命題，即菊字為實，另一字為虛，共做題十二道，即憶菊、訪菊、種菊、對菊、供菊、詠菊、畫菊、問菊、簪菊、菊影、菊夢、殘菊。題目編排序列，憑作詩者挑選。限用七律，不限韻腳。詩作皆署“雅號”，即：“蘅蕪君”（寶釵）、“怡紅公子”（寶玉）、枕霞舊友”（湘雲）、“瀟湘妃子”（黛玉）、“蕉下客”（探春）。 與其是書中說的是四人所做，不如說是曹雪芹根據個人喜好、和人物特點，分別冠以這些人的名字而已。說的是《詠菊》，詩二首詩中沒有一個菊字，一口氣能以不同人物在同一地點、同一時間寫下這已有題目的十二首《七律》，非常人所能及一二也。當然最後黛玉能奪魁，不是黛玉有才，而是二十曹雪芹把自己的所有才氣都寫到了這位女子身上，顯然是因為雪芹喜歡黛玉這個人物。下麵就讓我們一起來欣賞這一係列佳作。

憶　菊　　蘅蕪君（寶釵）

悵望西風抱悶思，蓼紅葦白斷腸時。空籬舊圃秋無跡，冷月清霜夢有知。

念念心隨歸雁遠，寥寥坐聽晚砧遲。誰憐我為黃花瘦，慰語重陽會有期。

訪　菊　　怡紅公子（寶玉）

閑趁霜晴試一遊，酒杯藥盞莫淹留。霜前月下誰家種？檻外籬邊何處秋?

蠟屐遠來情得得，冷吟不盡興悠悠。黃花若解憐詩客，休負今朝掛杖頭。

種　菊　　怡紅公子（寶玉）

攜鋤秋圃自移來，籬畔庭前處處栽。昨夜不期經雨活，今朝猶喜帶霜開。

冷吟秋色詩千首，醉酹寒香酒一杯。泉溉泥封勤護惜，好和井徑絕塵埃。

對　菊　　枕霞舊友（湘雲）

別圃移來貴比金，一叢淺淡一叢深。蕭疏籬畔科頭坐，清冷香中抱膝吟。

數去更無君傲世，看來惟有我知音！秋光荏苒休孤負，相對原宜惜寸陰。

供   菊　　枕霞舊友（湘雲）

彈琴酌酒喜堪儔，幾案婷婷點綴幽。隔坐香分三徑露，拋書人對一枝秋。

霜清紙帳來新夢，圃冷斜陽憶舊遊。傲世也因同氣味，春風桃李未淹留。

詠　菊　　瀟湘妃子（黛玉）

無賴詩魔昏曉侵，繞籬欹石自沉音。毫端蘊秀臨霜寫，口角噙香對月吟。

滿紙自憐題素怨，片言誰解訴秋心？一從陶令評章後，千古高風說到今。

畫　菊　　蘅蕪君（寶釵）

詩餘戲筆不知狂，豈是丹青費較量？聚葉潑成千點墨，攢花染出幾痕霜。

淡濃神會風前影，跳脫秋生腕底香。莫認東籬閑采掇，粘屏聊以慰重陽。

問　菊　　瀟湘妃子（黛玉）

欲訊秋情眾莫知，喃喃負手扣東籬。孤標傲世偕誰隱？一樣開花為底遲?

圃露庭霜何寂寞？雁歸蛩病可相思？莫言舉世無談者，解語何妨話片時?

簪　菊　　蕉下客（探春）

瓶供籬栽日日忙，折來休認鏡中妝。長安公子因花癖，彭澤先生是酒狂。

短鬢冷沾三徑露，葛巾香染九秋霜。高情不入時人眼，拍手憑他笑路旁。

菊　影　　枕霞舊友（湘雲）

秋光疊疊複重重，潛度偷移三徑中。窗隔疏燈描遠近，籬篩破月鎖玲瓏。

寒芳留照魂應駐，霜印傳神夢也空。珍重暗香踏碎處，憑誰醉眼認朦朧。

菊　夢　　瀟湘妃子（黛玉）

籬畔秋酣一覺清，和雲伴月不分明。登仙非慕莊生蝶，憶舊還尋陶令盟。

睡去依依隨雁斷，驚回故故惱蛩鳴。醒時幽怨同誰訴：衰草寒煙無限情!

殘    菊　　蕉下客（探春）

露凝霜重漸傾欹，宴賞才過小雪時。蒂有餘香金淡泊，枝無全葉翠離披。

半床落月蛩聲切，萬裏寒雲雁陣遲。明歲秋分知再會，暫時分手莫相思!

如果去掉題目，單獨把這些詩詞拿出來，很難想到這些詩在說什麽具體的東西，必須由足夠的文學功底和想象力，才能理解這些詩詞。

還有這幾首《詠蟹》詩，雖然時描寫很具體的蟹，但沒有多少人能看的懂，包括我自己。

寶玉寫到：

持螯更喜桂陰涼，潑醋擂薑興欲狂。饕餮王孫應有酒，橫行公子竟無腸!

臍間積冷饞忘忌，指上沾腥洗尚香。原為世人美口腹，坡仙曾笑一生忙。

黛玉笑道：“這樣的詩，一時要一百首也有。”可見曹雪芹的功夫由多深。

鐵甲長戈死未忘，堆盤色相喜先嚐。螯封嫩玉雙雙滿，殼凸紅脂塊塊香。

多肉更憐卿八足，助情誰勸我千觴？對茲佳品酬佳節，桂拂清風菊帶霜。

寶釵寫道：

桂靄桐陰坐舉觴，長安涎口盼重陽。眼前道路無經緯，皮裏春秋空黑黃。

酒未滌腥還用菊，性防積冷定須薑。於今落釜成何益？月浦空餘禾黍香。

眾人看畢，都說：“這方是食蟹的絕唱！這些小題目，原要寓大意思，才算是大才。隻是諷刺世人太毒了些。”怎麽個諷刺法，我看到一點，說明如何吃螃蟹，但說是絕唱，而且“太毒了”，不懂為何。

至少到今天為止，對曹雪芹生平家世的考證，仍然很難拿出讓人完全信服的證據。《紅樓夢》肯定有作者，但這個曹雪芹是不是曹寅的後代，是不是敦誠、張宜泉那個好友詩人曹雪芹，或像《金瓶梅》的作者蘭陵笑笑生一樣，隻是一個毫無根源的筆名，到目前為止都無法確切地認定。至少到今天為止，對曹雪芹生平家世的考證，仍然很難拿出讓人完全信服的證據。馮其庸說《紅樓夢》還可“再研究一千年”，除了說其複雜外，還有一個原因是作者的史料實在太少了。

不管《紅樓夢》作者是哪個曹雪芹，人們都知道他是一個中國史上少有的文學家和詩人；不管其人身世如何，一生坎坷是毫無疑問的。曹雪芹留給我們的是文學巨作《紅樓夢》，那些把考察作者身世作為研究對象的”紅學”專家們，隻是為了混口飯吃而自立的研究題目。

前無古人，後無來者，大概隻有這位《紅樓夢》的作者可以擔當得起。中國詩詞已成曆史，文化複興中有沒有詩詞，就留給後人答複。