後飛的笨鳥
講文明，講禮貌，愛藝術，談幽默（個人版權未經許可請勿轉載複製）
古根海姆藝術館曾經的主任，Thomas Messer寫過一本介紹康定斯基的專著，按他在書裏讚譽的意思，康定斯基的才華像是一把天才的折扇。在二十世紀初期那些風雲變幻的歲月裏，康定斯基向世人一段一段地將自身多彩的扇麵依次展現開來。不過，當這折扇劃開到最後的節段時，我就看不懂了，因為這裏涉及到了抽象，一個始終讓人心存疑惑的領域。
所有的藝術都可以大致分為兩種類型，顯示技能技巧的和 表現意識想象的。對於架上繪畫，顯示技能技巧的類型，常用的說法叫寫實。在西方，自古以來寫實派所遵從的藝術理念，基本上是源自柏拉圖的美學理論, 即藝術就是對真實形態的模仿，盡管柏拉圖對什麽是自然的真實形態還有進一步的說辭，但唯物精準是最讓人喜聞樂見的。所以，十九世紀以前的藝術家，基本都把提高技巧為成就自己的第一要務，而藝術作品的好壞就是以對所臨摹物體的相似度為主要衡量指標。那些顯示技能的藝術就是努力追求一種真實“再現”的效果（representation）。
到了十九世紀末二十世紀初的時候，科技的發展和哲學的演變，使得藝術家們重新對藝術的目的進行了審視，當時正在流行的尼采對思變的藝術無疑是一種啟蒙。虛無主義的美學觀念使得像康定斯基這樣思想敏銳的藝術家認識到，這世界上沒有一個藝術的主宰，藝術或美是發自個人內心的意願，這就應了那句情人眼裏出西施的古諺（Beauty is in the eye of the beholder）。由此看出，藝術是一種很複雜的意識實現過程，藝術不應該隻是局限於對自然或上意的“再現”，它更多的是在表達一種感情，進行一種交流，留下一種認知或情緒，這種認知或情緒也許是歡快，也許是悲哀。而所選擇的藝術形式不過是傳遞訊息的載體，呈現出來的東西可以是美也可以是別的什麽東西。為了達到呈現自己想象的目的，藝術家就要強調自己內心認可的那些要點，同時也忽略一些支節。這時候，藝術追求的效果就不是“再現”了，而是熱衷於“表現”了（expression）。當藝術家覺得通過這種方式還是不夠過癮，還是存在有形的支節幹擾想要表達的意識純度，他就會幹脆把具象形式完全抽離，隻留下精神概念。至於觀眾是不是有這麽高的覺悟，藝術家就暫時顧及不了這許多了。
康定斯基花過很多時間思考有關形態的問題。他認為，至少在原則上，沒有一種趨向形態的方式是具有天生的優越，任何藝術家的創作方式通常都是可取的、合適的。因此具象寫實並不比抽象高大上，但兩者都會流俗墮落。對於前者來說，過於拘泥外在的細節形象就是流俗；對於後者則是把自身簡化為純粹的裝飾。康定斯基對視覺形態表現方式的深入探索，使他最終得出了“藝術王國和自然王國是分開的兩套係統”這樣的結論，而這剛好與差不多是同時期的荷蘭抽象藝術家蒙德裏安的理念不謀而合。
其實我們每個人都有一定的對抽象的領悟能力，並能從中體會到快樂。最簡單的例子就是人們對抽象的金融概念貨幣的癡迷了，比如一個落魄之人買了彩票中了大獎，當他看到發布的中獎數字與自己手中彩票上出現的數字完全一樣時，當他看到屏幕上出現的中獎數額超過兩千萬美金時，那種狂喜至極的心情和舉動我們都能想象和理解，這是因為我們明白那組抽象乏味的數字後麵隱帶的舒服享受和快樂，而原始部落的人對這樣的表現隻會感覺到莫名其妙。再比如，當我們聽到一首優美熟悉的樂曲，就會引發一種心中的感觸，有可能是沉迷是陶醉或是舒暢。很顯然，音樂就是一種沒有客觀實體的抽象藝術，而康定斯基一開始的設想，也是希望把抽象繪畫變成畫布上麵的音樂。但是可惜，我腦力不夠達不到這樣的境界，到目前為止我還一直體驗不到那種畫裏蘊含著的玄妙。
既然如此，這樣的抽象繪畫藝術對於我們到底有什麽意義呢？也許，那是告訴我們這世界上還是有人在做純粹的追求吧。當然，純粹並不意味著一定就是高尚，很多時候人們會覺得那是一種矯情，一種造作。可是，又有誰知道呢，以後它會不會也促生出一種人類新的認知進化？這讓我想起幾天前看到網上傳來的一段話，人生不僅隻有眼前的苟且，還有詩和遠方。
康定斯基的秋
他的畫，濃烈而不張揚，抽象卻又若隱若現，他所想表達的思想就在那一幅幅的畫作裏隱隱閃現，就如一個個靈魂一般，感謝那個變化的時代和他隨心走的大膽，可以在而立之年毅然放下已有的事業，重新開始啟航出發，天賦異稟，天道酬勤，占盡天時地利人和的金子，必定發光。
再謝蒙山人的好文，特別高興看到城裏有博主會將康定斯基作為文章的主角來寫，太驚喜了。幾乎你文中的每一句話都有同感，最後一段，很美。感謝！
不過傳統中國文化中國藝術真沒幾個能借用西方理念做出創新，令人稱道的，除了上麵那兩位，樣板戲算是做了點嚐試，劉海粟也做了點嚐試，都不能算是突破。 可能還要等新的哲學家出世吧。
謝謝您帶來的思考。
關於東西方對比的那段很好。
我一直有種想法就是，如果說古典美學理論我們落後於西方（如你總結的原因），那麽現代藝術尤其是抽象畫便是東方哲學（如道，禪宗）可以發揮應用的極好領域！比如說唐代書法家懷素的狂草，把它的極富禪意的筆觸空間運勢理解成某種“抽象”畫的元素完全是可能的，由此更近一步擴充康定斯基的“點，線和麵”的理論，加入帶有禪意的空間曲線，不是很有意義嗎？
你說得有些道理，有些辨證唯物主義的味道。我也同意如果是極端的抽象，完全沒有了形態，沒人能懂，就失去了意義。不過失去的可能是現實意義。就像我文中最後說的，它以後有沒有意義，還真不好說。退一步說，藝術就一定要有意義嗎？藝術的目的是什麽？這就是個哲學問題了，有人說藝術可以沒有目的，不需要意義。波洛克的滴彩畫就沒有形態，開始大家也看不出意義，結果後來火得不行，不知道算是藝術的墮落還是升華。康定斯基踐行他的抽象想法之初，也是怕大家看不明白，所以還是留下不少具象形態給大家一個緩衝，後來他就完全用色彩表現一切了。他想驗證色彩對心理的影響。結論肯定是說不明白。幾十年後，才有人做了科學意義上的色彩測試，那是看大腦中光感神經元對不同顏色光的波長的接受和反應，來觀察大腦的反作用。所以絕對的抽象有沒有意義不好說。這讓我想起了以前流行過的那個故事，藝術家把一張空白畫布掛在了展廳，起名為《美麗的草場》。別人看來不解，就問他，哪有草啊？藝術家說，被牛都吃光了。那也沒見牛啊？藝術家狡辯，草都沒了，牛還留在這裏幹嘛？這笑話把抽象藝術描繪成行為藝術了。
至於齊白石的說法，很有意思。白石老人也算是難得世出的奇人了，他的似與不似的畫法，應該是達到了表現主義的境界，但和抽象應該還不是一回事。完全不似，至少還有具象。多年以前我和國內業界人士探討過類似的話題，比如說從唐宋傳演下來的潑墨潑彩畫法算不算是抽象，國畫中的散點透視是不是比塞尚要早了很多高明很多？這樣的問題有思考比較的必要，但其實還都是停留在表象，隱含在下麵的是美學哲學的理論問題，。我以前有文章裏說過，華夏文化在幾千年的演化進程中，產生了燦爛的實用文明，但沒能歸納總結出一套能解釋自然運作規律的抽象理論體係，這裏麵缺少什麽呢？缺少的是思辯和哲學。抽象、邏輯和哲學這樣的理解現代文明根基概念的詞匯，我們都是從日語中原封不動借用過來的。我在這裏的意思是說，也許我們的文化中產生出來了碰巧的結果，但那些不是systematic的，沒有哲學理論在背後的支撐。比如我在這文章裏說的尼采的理論對康定斯基的啟發，就是因為以前的藝術都是圍繞服從於一種秩序，不管那秩序是來自上帝也好或者來自自然形態也好，隻有這樣一種美學體係。尼采把上帝搬走了，說藝術是人的意願人自己的perception，所以藝術家可以以自己內心的向往來表達，這就是一個很大的理論飛躍，中國那時的藝術家後麵沒有這樣的東西，他們的風格都是自我的感悟進化，屬於是一種造化。就像是蘇聯作家高爾基，別人問他的哲學信仰是來自哪裏，他沒有，就說我的哲學是從自己的皮膚裏熬出來的，這就粗糙膚淺了許多，至少是沒有係統化。
囉哩囉嗦說了不少，再次感謝你的觀點表達。
關於對抽象藝術的理解，那完全就是見仁見智的事了。 究竟康定斯基在作畫的時候，腦海裏出現的是哪一首樂曲、哪一段旋律，或者他在畫作裏留下了什麽樣的音樂符號，除非他自己指出，否則很難有人能夠確切地讀懂。 抽象藝術留給觀者更為廣闊的想象和思考空間。 從這個意義上來說，藝術從具象走向抽象是理念上的一次升華。
關於抽象藝術中色彩和型態（FORM）的理論論述，康定斯基不僅是第一人，也是至今沒有被超越的（本人觀點，可商榷）。現代人對抽象藝術的誤解（或不理解）多半是曆史的原因：立體派是最後一個具有比較全麵的理論基礎的藝術派別，後來的超現實，達達派以及二戰後產生的眾多的派別就過於功利而再沒有時間去琢磨什麽理論基礎了，結果是自康定斯基以來近一百年的空白。希望這個現象在不遠的將來能夠得以改善。
康定斯基還是有點謹慎，不敢走得太過，保留了一些具象的痕跡，要是看波洛克的，簡直不可理喻。難怪他被診斷是精神分裂。