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反思“東方紅”

---作曲家王西麟在《人民音樂》編輯部創作座談會上的發言
無論在前蘇聯和改革前的中國，在由歌頌個人崇拜而掀起的通向專製獨裁的造神運動的狂瀾巨濤中，文化藝術都被驅使而成為最大的“真誠的幫凶”而發揮了“史無前例”的巨大作用。在前蘇聯的30—50年代，大量的個人崇拜的文學、戲劇、詩歌、電影、交響樂、大合唱、大歌劇、芭蕾、美術、雕塑等等，其數量之大、質量之高，是人類文化史上空前巨大的現象，我和成長在五十年代的同代人正是太熟悉這些藝術了！而且其中絕不乏大量的感情真誠、藝術高超之作而令人感歎！我現在還保存有一些作品的總譜，其中有阿力山大洛夫的合唱“斯大林頌”，1953年斯大林死時，15歲的我聽這個唱片曾感動落淚；1963年我聽蘇聯阿塞拜疆作曲家加芝也夫的“第二交響樂—追憶列寧”，水平很高，深刻感人。五十年來我國所有的同類作品根本差之千裏而難望其頸背。但是蘇聯、東歐頃刻之間的崩潰解體使這些大量的歌功頌德的作品突忽之間全成了過眼煙雲而蕩然無存，證明了它們絕對沒有保護、捍衛、挽救那個製度及其統治者的失敗和滅亡的功效和能量。而留下來的恰恰是當時被批判的又被後人稱為“斯大林時代的見證”的蕭斯塔可維奇交響樂作品，而不是他的在高壓下創作的歌功頌德的應景之作“森林之歌”。
在世界音樂史中，除了歌頌上帝的音樂之外，從來還沒有歌頌某一個國王或皇帝個人的交響樂或音樂作品，而不論該國王或該總統多麽偉大。在歐洲，英國從來沒有過“維多利亞女王頌”大合唱或“丘吉爾頌”的交響樂；在羅馬、希臘沒有過“亞力山大大帝頌”交響樂；在法國沒有過“路易十三/十四/十五頌” 或“戴高樂頌”大合唱；路易十六是在法國大革命中被人民送上斷頭台的。在德國也沒有“威廉國王頌”的大合唱或交響樂；在1917年前的俄國，也沒有“彼德大帝頌”、“尼古拉二世頌”等沙皇本人的大合唱或交響樂。為政黨領袖和國家領導人寫歌曲、寫交響樂、寫電影、寫小說進行歌頌這一個人崇拜的文化現象，乃是20世紀共產主義革命的特殊產物而在前蘇聯發生、發展、興旺並成為“黨的文化”的強大主流的。但是在1917年蘇聯成立的初期也還沒有，隻是到了30年代斯大林的大肅反大清洗、要確立個人的獨裁統治時才建立起來，並在40-50年代特殊興旺的。但是奇怪的是，號稱人類社會的第一個共產主義國家，卻並沒有作為共產主義創始人的“馬克思頌”、“恩格斯頌”的大合唱或交響樂，而自稱是他們的繼承者和學生的列寧尤其是斯大林卻擁有不少的歌劇、交響樂和多得數不清的歌曲、合唱。自斯大林1953年死後，赫魯曉夫在1956年批判否定了個人崇拜，自那時起就再也沒有歌頌他的藝術作品了！不久之後連歌頌列寧的作品也沒有了！而且自斯大林死後的六、七屆前蘇聯國家領導人，任何一位也再沒有他們的頌歌了！沒有“赫魯曉夫大合唱”，沒有“勃列日涅夫進行曲”，沒有“戈爾巴喬夫頌”和“葉利欽頌”的歌曲和交響樂。可見這並不是共產主義的必然產物，而是斯大林獨裁建立的歌頌他個人的文化現象。
在封建毒害最為深久的古代中國雖然有大量的禦用文化，而無論古代和起自1919年的“五四”後的現代中國，並沒有“孫中山頌”交響樂，也沒有“蔣介石頌”大合唱。唯有“東方紅”作為毛澤東的個人頌歌，卻實實在在是對前蘇聯的個人崇拜的最具代表性的文化模仿和政治模仿，這大概是所有人都不爭的事實吧！
“東方紅”的原始麵貌，今天早已不為人知了！它本來是一首活潑輕快的陝北農村民歌小調，而且被民俗學家劃入情歌之內，它的歌詞是“騎白馬，挎洋槍，三哥哥吃了八路軍的糧”。還有更早的少為人知的原裝歌詞《芝麻油》：“芝麻油，白菜心，要吃豆角嘛抽筋筋。三天不見想死人，呼兒嗨喲，哎呀我的三哥哥。” 我們曾看到的最早的新的歌詞，是被署名為當地的農民歌手李有源填上的新詞：“東方紅，太陽升，中國出了個毛澤東，他為人民謀幸福，呼兒咳，他是人民大救星”。它被當時延安根據地的新文藝工作者采集民歌發現以來，這歌詞是否又被修改拔高過，我們已不得而知了，但是它的命運就被提升和賦予了特殊的政治意義而絕不同於任何其它普通的民歌了，它是正好適應了1942年延安整風後毛主席全麵登上領袖地位並要求擴大和加固其個人地位的政治要求而被發現、提高、加工、推廣的；它也的確曾在根據地作為領袖和人民親切的新型關係而流傳。但是它從誕生之初就浸泡了特殊深久的封建的文化母體的毒汁腐液而不被發現，直到文革後的1978年三中全會前後，在“實踐是撿驗真理的唯一標準”的討論中才被提出反思，人們把它的歌詞“毛主席是人民的大救星”和“國際歌”的“從來就沒有救世主，也沒有神仙皇帝，要打碎身上的枷鎖，隻有自己救自己” 的詩句相比，對它的個人崇拜和封建感恩的造神意義提出過質疑和批評。目睹這支歌從小曲到神頌的全過程的劉熾後來說：“文革中《東方紅》和《國際歌》一起唱，前麵是‘他是人民大救星’，後邊是‘從來就沒有什麽救世主’，這不是矛盾的嗎?”
但是當時的討論還尚未深入而又有待深入，人們還沒有來得及發現和討論這首歌的音樂方麵是如何被神化——異化的，實際上歌詞和音樂的被不斷加工和不斷異化是同步進行的：自1949年後，“根據地文化”被確立為全國的主流文化，這首歌就被作為領袖個人的頌歌而傳遍全國，並具有了某種和“國歌”相同並超過“國歌”的典禮性和儀式性的莊嚴神聖意義，其實早在文革前，很多大會和典禮的儀式就有“唱國歌、唱東方紅”這道程序。50/60年代以後，尤其文革前夕，在步步增漲的個人崇拜、踐踏民主、強化集權的過程中，一批一批的音樂家們，懷著虔誠的愚忠，為了達到造神的需要，就要在音樂方麵把這首鄉村的情歌小調，拔高和改造成偉大領袖的莊嚴頌歌。但是這是有極大難度的，從哪裏才能找到這樣的音樂技術呢？那辦法也隻能是向蘇聯學。
但是前蘇聯和中國有極大的不同，同為個人崇拜歌功頌德的作品的藝術水平，中國的無論形形色色的歌曲、合唱、交響樂，其技術水準和專業水平與前蘇聯相比，則相差懸殊而無法比擬耳！蓋因前蘇聯早已經建成了工業文明而有了強大的俄羅斯樂派，那些“斯大林頌”、“列寧頌”的交響樂、大合唱，藝術水準之高，世界少見，是今天的中國人想不到的。而我國的“黨的文化”的正式提出和建立是在 1942年毛主席發表“講話”的延安，那時的延安和根據地還隻有農業文明的大秧歌而沒有工業文明的交響樂，所以中國的“黨的文化”的建立隻能由農業文明的 “十二把鐮刀”、“兄妹開荒”起步，“東方紅”自不例外。起自“東方紅”的我國的造神之作，經過1949年建國後的全國規範化，再到1958年的大躍進文化和浩如煙海的歌頌毛主席歌頌三麵紅旗的新民歌，再由文革文化達到頂峰，這些音樂作品，都是用農業文明的簡陋的技術包裝的“政治文化”（即後文將論述的 “主旋律”）的產品。

由於1949年後的中國是完全向蘇聯一邊倒，而我國的音樂家們學習和掌握這些主要來自蘇聯的音樂技術的時間還很短，水平還很幼稚，所以要把這首簡樸而輕快的情歌小調改變成偉大的頌歌還很困難而吃力，那一次又一次人為地強行改造的技術手法，就是把這首歌的速度數倍的拉慢、時值數倍的放大、力度大大的加強、聲部大大的加多，再用管弦樂隊配器色彩和大合唱的厚度濃塗厚抹，力求拔高改變其麵貌；不論這首小小的鄉村情歌小調能否承擔此種功能，畢竟經過曆久的多人多次的逐漸加工，最後終於將其強行變成肅穆、雄偉、巨大、厚重，但也威嚴、陰沉、呆滯、沉重的音樂形象，好像脫離了人間的芸芸眾生遠遠的升騰到高不可攀的不食人間煙火的九天雲霧中的至尊大神，而這首民歌也就完全失去了它的原始清新的親切感，它的音樂審美意義也就枯竭而僵化，活潑生動的生命力已喪失盡淨，成了個強行拔高改造的音樂“四不象”，完全沒有“斯大林頌”那樣的真摯親切和藝術的高水準。我在文革中被關押的每天早晨都聽到高音喇叭播放它時，都感到我又要挨打挨批鬥了而恐懼不已。它的從情歌到頌歌的這個加工過程就是個人崇拜造神運動的過程，就是宣揚封建愚忠、毀滅個性解放、扼殺獨立思想、強化獨裁專製、背離民主自由、也背離“國際歌”思想的過程。在前蘇聯，正是在響徹雲霄的斯大林的頌歌聲中，千百萬人被殺害或冤死在大清洗的古拉格；而在我國，也正是在“東方紅”的頌歌聲中，“大躍進”的餓殍千裏哀鴻遍野，文革的打砸搶瘋狂武鬥，無數人無辜被害，冤假錯案遍布全國，經濟崩潰，國家命運瀕臨絕境而沒有任何批評和反對。所以，個人崇拜扼殺民主使蘇東崩潰；在中國，不但毒害了毛澤東自己，也毒害了共產黨本身，還毒害了我們每個人啊！

文革過去已30年了，對於個人崇拜的造神運動的危害，也在1978年的“三中全會”的“真理標準的討論”和1981年的“六中全會”的“關於建國後的若幹曆史問題的決議”的文件中都被徹底否定推翻了。如今，世界已進入21世紀，三中全會也開過26年了，六中全會也開過23年了，蘇聯東歐也解體16年了，人們都在對百年的共產主義史的蘇聯和東歐的解體的教訓進行著深刻的反思，中國正在努力開放向國際接近，本應當越來越遠離封建而走向民主自由、人格獨立、思想解放，對個人崇拜的造神運動本應進行深刻、反複的反思和批判，以求盡可能徹底的鏟除這罪惡的封建的毒瘤。改革開放迄今近30年後的今天，難道我們每個人不都在“打碎精神枷鎖，讓思想衝破牢籠”嗎？難道誰還相信有救世主嗎？在中國，人們已認識到，1949年後的中國文藝，由“一切為政治服務”到“文革文化”而毀滅人類文化，其個人崇拜的瘋狂性愚昧性和技術水平的落後，都是遠遠超過了前蘇聯的，堪稱為整個人類社會發展史之最耳！但是這些80年代曾有過的反思還沒有繼續堅持深入，就被人為地中斷了！

文革結束30年後的今天，請看當今世界各國，有過“布什總統進行曲”、“撒切爾夫人之歌”大合唱嗎？即令在落後的非洲、阿拉伯等第三世界各國，曾有過“X國王交響樂”、“Y大帝頌歌”嗎？即使是伊拉克的獨裁者薩達木，有過如“東方紅”式的頌歌嗎？就是曆史上最最極權的法西斯的納粹德國，有過“希特勒頌”的大合唱或交響樂嗎？

但是獨獨在我國卻還抱住個人崇拜的封建陰魂不放，努力地仍然在造神！人們都還記得：四人幫剛剛打倒，馬上就有了歌頌華國峰的“交城的山交城的水”並又唱遍全國，如這樣的已成過眼煙雲而且滑稽可笑的事，卻好像已成無限光榮的傳統，又竟然變本加厲地擴充到為每一屆領導人搞一首質量低劣的簡譜頌歌，從“春天的故事”到“走進新時代”均為此類產品。而且這些歌曲的藝術品質和靈魂的真誠，由於曆史的根本改變而再也做不到昔日蘇聯的同類作品的藝術水準和真誠感人於百分之一了！魯迅早就說過的“吧兒狗的種子綿綿不絕”，近來又有了歌頌籍貫安徽的領導人的“黃山頌”！

曆史錯誤在不斷反複，使我感到深深的壓抑、羞愧和無邊的悲涼！無論領導人的是非功過如何，我們何時才能剪掉腦袋後麵的為每屆國家領導人各獻一歌這根可恥而醜陋的封建的大辮子呢！？
 
質疑“主旋律”

不知何時，也不知來自何處，“主旋律”這個指導全國藝術創作的方針，或口號，或行政指示，或理論指導，已經在全國文藝界不脛而走流動多年了！自這個口號被提出以來，幾乎沒有人提出過異議，沒有人嚴肅的思考，久而久之已經好像司空見慣而沒人追究它的正誤了！

不論它來自何處，這個口號可以被討論和質疑嗎？

首先，它和“百家爭鳴百花齊放”的“雙百方針”是對立的。無庸多說了。

同時，它和多元化的藝術創作規律更是衝突的。也無庸多說了。

它提倡的“主流文化”和作家藝術家應該尋找自我、發現自我、個性鮮明、獨立思考、獨具匠心、獨辟蹊徑、獨立開創的藝術創作規律是相反的。

這個口號的理論依據是甚麽？它的文化界定是甚麽？它的思想內涵是甚麽？它的美學界定是甚麽？它的技術標準是甚麽？誰能回答？應由誰來回答？

它是法規、法典嗎？還隻是某種創作提倡？難道藝術創作和管理市場一樣也要建立一個類似公安局那樣的機構而且也要立法嗎？如是法規法典，何處製定的？在製定過程中經過那些討論和審核？又是何處批準的？如不是法規，又是誰提倡的？從那裏傳達播送出來的？這些追問和質疑，誰能回答？又由誰來回答？

它既然不是法規，文學藝術創作也沒有“法典”，難道我們今天不能加以討論和質疑嗎？

我認為它是禁不起檢驗和追究的、沒有理論根據的、邏輯不嚴謹的、概念混亂的和禁不起推敲和拷問的，它不能做為一個科學的創作指導口號而成立，我們應該破除對它的盲目性而科學地檢驗之。

首先，“主旋律”這個名詞當然是來自音樂，大概是指一條旋律的赤膊調子，即單聲部的群眾歌曲，或者充其量也是指在一條旋律加伴奏的簡單的音樂寫法。但是這並不叫“主旋律”，在歐洲音樂史中，這種作曲法的學術名稱被稱為“主調音樂”，和“複調音樂”相區別。前者是比較簡單的旋律加伴奏，後者是比較複雜的多聲部嚴密編織交錯起伏的立體結構。而不論如何，在音樂作品的創作中，尤其是交響樂作品中，都是多種手法、多樣技術共用的，從來不能提出隻能用哪一種手法或主要用哪一種技術，何況無論“主調音樂”或“複調音樂”，大都是多聲部立體思維，而不是極少用的單線條的平麵思維。所以提出“主旋律”的口號和音樂藝術的本身規律完全不符合，也不懂得音樂的初步知識。如果作為外行的稱呼，隨便說說，也就算了，而如果作為指導創作的理論或學術的口號向全國提出，就不但不嚴謹，而且是不倫不類不通的外行話了。提這話的人，大概不知道歐洲早在公元13世紀已成型了基督教的複調音樂——卡農；16世紀意大利作曲家羅馬諾ROMANO（1552-1636）就有九個合唱隊演唱36個聲部的卡農（餘蘇賢：20世紀複調音樂史）。17世紀以巴赫為代表達到了複調音樂的偉大高峰，他的賦格作品是每個音樂家必彈的音樂聖經。而交響樂是工業文明的智慧和藝術的高度結晶，它並不是以主調音樂而是以多聲部的立體結構的音樂思維著稱的。更不用說現在是電子信息文明時代，交響樂在西方早已更加大大複雜化，把大型樂隊一分為三或為四，而且上來就50-60多個聲部，早已是司空見慣的了！

提出“主旋律”這口號的，恐怕根本想不到上述這些音樂知識上來。這個名詞大概是從流行音樂的錄音棚裏流出來的，其文化水準也隻有流行音樂的程度。充其量這隻是個遊民文化、江湖文化或馬路文化的順口溜水平的詞匯，卻要冒充高雅拿來作為最高的文化方針來指導全國的文藝創作，在改革開放走向國際的今天，是多麽貽笑大方啊！

說穿了，“主旋律”就是“為政治服務”的變相，就是仍然把藝術看成禦用的宣傳和圖解工具，就是仍然用功利主義的指揮棒來支配藝術和藝術家，也就是前蘇聯所建立的“黨的文化”。這種文化的曆史作用，在前蘇聯，我們已看到了它的由建立到強大而又消亡的全過程，何況其水準遠高於中國。同一模式在中國，其藝術水準可低多了，這就使我想起我的少、青年時代，黨和政府的每個運動、每個事件、每個政策、每個指示，幾乎都有唱不完的歌曲加以配合宣傳，1952/3年的三反五反運動，就有“貪汙分子你睜開眼”；抗美援朝運動就有“打倒美帝野心狼”“嗨啦啦啦天空出彩霞”“王大媽要和平”；1957年的“反右”運動，就有“社會主義好”；1958年的大躍進就有“三麵紅旗萬歲”“躍進的歌兒唱不完”；再到1966/76就有“文化大革命就是好”和語錄歌“造反有理”。用於上述這些每一個運動的全部藝術宣傳的歌曲，每次都是浩如瀚海、撲天蓋地、多不勝數，不知浪費了多末巨大的紙張和精力，誰能算得清啊！它們的作用和意義，也早隨著這些運動的失敗而消亡了！難道今天還不清楚而溫故知新嗎？而更荒誕的是如果政治方針改變了，文藝宣傳也立馬就變：和蘇聯友好時，就唱“團結緊，中蘇人民一條心”，和蘇聯鬧蹦了，就唱“反對蘇修反對美帝”；今天援越抗美就演“椰林怒火大歌舞”，明天要對越作戰了，就唱“再見吧媽媽”“血染的風采”；今天要“批劉批鄧”，明天又“擁劉擁鄧”；今天唱“打倒鄧小平”，明天又唱“春天的故事”——藝術成了滑稽的遊戲、荒誕的魔術和可恥的變色龍，藝術家的真誠和人格被拋棄、踐踏或唾棄，這是多麽羞恥啊！從前蘇聯的“黨文化”到我們的“文革文化”，難道“為政治服務”的曆史教訓還不慘痛嗎？如今，隻因“為政治服務”的口號已經罪行累累、聲名狼藉、臭不可聞，今天卻又把它喬裝打扮，拿來故伎重演，仍然要作家藝術家們為當前的新形勢歌功頌德，而同時又更加赤裸裸地誘以名利，君不見高酬金、高獎杯已泛濫成災了！這樣做的後果，不就又是扼殺和剝奪了藝術的批判功能，鼓勵大家“拍禦馬”（魏明倫語）嗎？作家的良知被收買和出賣，我們還不引以為恥嗎？難道這還不是取消了包括文藝在內的任何形式的監督和揭露黑暗的聲音而使社會加速走向腐敗嗎？

關於文藝的歌頌和暴露，魯迅說知識分子的社會功能是批判，而“講話”（指毛澤東“延安文藝座談會上的講話”）卻說對黨和政府隻能歌頌而不能暴露黑暗不能批判，這是在魯迅剛剛故世六年後的1942年的“講話”中首先提出來的，當時是用來否定魯迅的雜文精神即批判精神，並以批判王實味的“野百合花”和丁玲的“三八節有感” 而大開批判之風來反對暴露黑暗的，而王實味的被迫害至死就成為對知識分子的迫害史的祭旗者。以後，又用同樣的棍子和刀斧在1955年打殺胡風們，在1957年打殺右派們，在1966-1976的十年文革中打殺了無數的受害者。1942，1955，1957，1966/76，可以說這就是“主旋律”的四部曲啊！“主旋律”的曆史難道不是血淋淋的曆史啊嗎？如今，四部曲的受害者們，這些人雖然都平反或改正了，但是打他們的那根棍子，即“為政治服務”、“隻能歌頌不能暴露”、今天又叫“主旋律”，它們的思想公式和精神武器，卻不但沒有死去而且還變相的、陰暗而頑固的活著，甚至實際上已因不得人心而名存實亡而苟延殘喘但表麵上仍然強大威嚴的活著。如今的“主旋律”及越來越多的“紅色經典”的大事張揚就是其翻版。按說對任何好人好事，包括黨和政府的好人好事即光明麵，當然應當歌頌；但是對壞人壞事，當然也包括黨和政府的壞人壞事即黑暗麵，也都應批判揭露。這本是最低水平的道理，否則就違背了最基本的辯證法而必致失敗。隻能歌頌不能批評，“你批評政府，抓你去座監”（阿Q正傳），就難免要使1942、1955、1957、1966/76的四部曲再度重演，其後果是多麽令人擔憂啊！

所以，要真正實現“雙百方針”，就不要再重蹈覆轍了！就要深刻地總結曆史的慘痛的經驗教訓，不要再把“為政治服務”和“主旋律”翻來覆去地“翻烙餅”了！

對“主旋律”的口號，有各種不同態度：有人一聽就懂，洞如觀火，一笑了之；有人不屑一顧，“你說你的，我做我的”；有人急於成名，權宜之計，投其所好，巧加利用；有人利欲熏心，出賣良知，極力製作，垃圾成堆。魯迅先生多次深刻地指出過：中國的最大悲劇之一是對黑暗和錯誤的清除不徹底而不斷反複，如他對辛亥革命的深刻批判。近來大家都在悼念巴金，紛紛都說到巴金先生是中國作家藝術家的良知。但是，難道“主旋律”不是在收買良知嗎？我們如此之多的國家級藝術家，如此之多的蜚聲國際的著名人士，難道對“主旋律”這樣的江湖口號的危害性，不能察覺、警惕、深思、揭露而抵製嗎？難道能繼續任其流通、人雲亦雲而昏昏噩噩繼續盲從下去嗎？

藝術如不能走出被規定的意識形態的思維定式及陰影，就永是奴隸或奴才，就永不能解放，就永不能獲得獨立，也就永無真正的生命力。近年來的許多大型匯演的許多作品都不能成功，跳不出“主旋律”的思維定式和陰影是最根本的原因。