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檳郎詩歌與謝靈運
作者：張謙
談論中國的山水詩，謝靈運是個不可回避的大詩人。山水詩滋生並茁壯於他的筆下，同時，這位對大自然有狂熱愛好的天才作家，也把山水詩的寫作引致為奠基的狀態。其後，雖也有不少模山範水的詩人，然而在“窺情風景，鑽貌草木”方麵卻隻是對其的發展。白話詩代興以來，中國詩歌普遍籠罩在外國詩歌的陰影之下，對謝靈運、陶淵明等中國古典山水詩歌大家的創作有所承繼者更是寥寥無幾。然幸乎，天之未亡斯文也。
在謝靈運曾經生活過的金陵古城裏，有位叫檳郎的詩人仍然方軌前秀，努力吸收和傳承謝、陶等人的精華，於尋山問水之餘，耕筆不綴，創作了大量出色的山水旅遊詩篇。本文試就創作背景、創作態度、創作實踐三方麵來分析檳郎與謝靈運山水詩創作這一文學遺產的聯係，從而幫助讀者更加深入地把握檳郎詩歌豐富的藝術內涵，期冀垂範後昆。
《周易》雲：“同聲相應，同氣相求”、“雲從龍，風從虎。”檳郎在詩歌的藝術創作上之所以傾向於謝靈運氏的風格，固然有謝靈運作為一代詩宗的考量，但個人認為還可能與二人的性格、生平相近有關。謝靈運在東晉士族與劉宋皇權的政治抗爭中倍受打擊，而為人又有些狂狷不羈，故雖胸懷大誌，但在現實中卻頗為失意。於是在懷才不遇的境況中，乃縱情山水，借山水來發泄自己不平的情緒。
檳郎則天性不喜塵世種種束縛，有著強烈的宗教情懷，他對這個人寰社會已經看得十分的透徹，總渴望擺脫它的牽絆，但為現實所迫，隻能仍舊做一個紅塵中人。誠如王國維所言“偶開天眼覷紅塵，可憐身是眼中人。”現實的失意讓他寄情山水，希望在與自然深層交流的過程中，重拾被這個物欲橫流的時代所淹沒的幸福。白居易《讀謝靈運詩》說：“謝公才廓落，與世不相遇。壯誌鬱不用，須有所泄處。泄為山水詩，逸韻諧奇趣。大必籠天海，細不遺草樹。豈唯玩景物，亦欲攄心素。”豈惟謝公如是，檳郎亦如是。創作背景的相似為檳郎在有意無意間承繼謝靈運詩歌創作傳統提供了“溫床”。
但性格、經曆的相似單單隻是檳郎承繼謝靈運山水詩創作傳統的一個先天性客觀條件，真正讓檳郎詩作具備謝詩靈魂的，還是其在創作態度和創作實踐上對謝靈運的積極取法。我雖沒有直接證據證明檳郎確實在創作上取法於謝靈運，但我在其課上確實聽過他說謝靈運是其最欣賞的詩人之一。那麽，既然心向往之，則必有所取法，方通於情理。
首先是創作態度上，謝靈運有著殊於常人的藝術感受力，後人因此常評價他“興會標舉，興多才高”，僅憑“池塘生春草，園柳變鳴禽”一句便可相見其風度。而檳郎其人對於藝術也有著天生的敏感，他在生活中處處留心，充分調動自己的感官和聯想，以小見大，發人之未見未聞。以其所作《十裏桂花香》、《靈穀寺的桂花》、《校園欒樹路》等詩為代表。
試以《十裏桂花香》一詩為例。全詩以“我是在哪裏？”起首，看似是一個疑問句，實則表達的是作者麵對美好桂花的一種讚美之情。僅僅五個字，不但側麵展現出作者沉醉的模樣，而且引人注目，勾起讀者閱讀的興趣。接下來實寫“三秋桂子，十裏花木”的景象，交代了作者起句發出感慨的原因以及詩歌描寫的對象。“常綠如碧塑的翅羽／亭亭玉立的身姿／滿身的香脂結成累累金粟／金黃的十字小花／散發著無窮的魅力。”幾句充分調動讀者的視覺和嗅覺感官，以極為精致細膩的手筆描繪了桂花盛開時的形象，使之栩栩如生的呈現在讀者眼前。緊接著作者聯想到嫦娥、吳剛的神話，由桂花及月宮，一麵暗示“桂花”是仙境之物，另一方麵也含蓄表達了作者渴望逃離濁世做一個“桂苑詩神”。下一段“命定的苦難終會有盡／但我的吟詠絕不能停止／寂寞的詩篇上達天庭”，更進一步彰顯了詩人“堅持創作，吟詠不止”的意誌，體現了檳郎作為“上帝的采詩官”的追求。最後詩人以自己由仙子引導，“最高貴的仙後為我戴上桂冠”並且“套在我的頭上正合適”，暗示著自己的詩歌終將有一天大放光彩，完成上帝采詩官的使命。 整首詩既充分表現了作者自身過人的藝術感受力和概括力，也調動了讀者的感官和想象，使之如身臨其境。
由此可知，檳郎在藝術感受力上並不遜於謝靈運，且在這方麵極為講究，以求藝術上的張力。另外，二者都講求非純以山水審美態度來寫作山水。上文所引白居易《讀謝靈運詩》說謝靈運“豈唯玩景物，亦欲攄心素”，這說法與事實是相吻合的。謝靈運本人自信“才能宜參權要”，且擔負著振興家族的責任，但冷酷的現實卻抑壓了他一展宏圖的希望。他是被現實逼迫到山水中的，故其山水詩多流露出其失意與孤獨。檳郎則是“少非適俗韻，性本愛丘山”。他對山水有著天生的傾慕之情，所以他早期的山水詩有很多還是出於主觀上的審美目的而作。不過，由於一方麵隨著自己人生經曆的不斷豐富和大家熏陶的深入，另一方麵單純的寫景讚美山水確實有些流於淺白單一，檳郎山水詩的表現逐漸突破了僅止於描繪大自然的形貌，像謝靈運那樣開始了“因景興情”的創作，使他的山水詩作日臻於“內無乏思，外無遺物”的境界。
接著是創作手法上，我個人總結了以下四點。
第一、二者的寫作風格都是“出發芙蓉，清新可愛”的。這本是後人評價謝詩的話，所以關於謝靈運自不必多說。而檳郎的詩講求語言洗煉淺近，而用意深曲。比如《校園欒樹路》一詩裏對欒樹四季特點的描寫，詩人並沒有用華麗繁複的語言去細致雕琢欒樹的美，而是以極其簡潔而平淡的語言精準地抓住了欒樹在不同季節的特征，而且語言隻是看似尋常，實則每一字、每一詞都運用了修辭。誠如《文心雕龍》所言：“吟詠所發，誌惟深遠；體悟為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，即字而知時也。”
第二、二者描寫的對象都極為豐富，巨細靡遺，無論是樹木花草抑或煙霞雲霧他們都有所涉獵，並且能夠見人所未見，寫人所未寫之景象。像檳郎的詩集裏的各種詠物詩數不勝數，這更印證了他們殊於常人的藝術感受力。
第三、他們在詩歌結構上遵循首多敘事，繼言景物，而結之以情或議論的套路，是一種遊記性的寫作方法。比如謝詩《七裏瀨》，全詩一共10聯，前兩聯“羈心積秋晨，晨積展遊眺。孤客傷逝湍，徒旅苦奔峭”是敘事。中二聯“石淺水潺湲，日落山照曜。荒林紛沃若，哀禽相叫嘯”是寫景。末四聯“遭物悼遷斥，存期得要妙。既秉上皇心，豈屑末代誚。目睹嚴子瀨，想屬任公釣。誰謂古今殊，異代可同調”則是抒情議論。檳郎詩以《靈穀寺的桂花 》為代表。詩的前兩段“到處都是桂花樹／散布高大的楓樹麻櫟／圓柏等樹間，更近路旁／從紅山門大牌坊到無梁殿／和鬆風閣到靈穀塔的中軸線／從誌公殿到寶公塔三絕碑／從譚延闓墓到鄧演達墓／路邊的桂花競相開放”，記敘自己了遊覽靈穀寺的路線。中二段是寫景，著重描寫了齡過百年的金陵桂花王以及景區內其他各式各樣的桂花，有的“似燦”，有的“若雪”，有的“如火”等等，表現了桂花之奇之美。最後一段則是抒情，首寫自己陶醉其間，不能自拔：“葉子像圭、紋理如犀／清雅高潔香飄四溢的桂花／陶醉了絡繹不絕的遊人／陶醉了外省巢湖的浪子”，而“桂花王邊草坪上酣夢／做了仙國戴桂冠的詩人”則展現了作者美好而遠大的誌向。最後“第二故鄉的靈穀寺的仙子啊／我必年年秋來訪知己”則表現了詩人對桂花深沉的愛。詩的整體架構與謝靈運的作品如出一轍。
第四、二人的詩作都有著濃厚的道家思想。謝靈運身處玄學興盛的魏晉時期，自己對道家也頗有研究，故其詩中仍能看到玄言詩的影子，凡議論處，莫不是道家的思想。檳郎則因其有著濃厚的宗教情結，自己本身也厭棄濁世，向往道家的隱逸，所以有很多詩篇都與道家、道教有關，如《在朝天宮懷念劉淵然》、《初遊茅山》等。但檳郎的詩作更為貼近生活，我想這和他對道教的真誠信仰熱愛是分不開的。有關道家、道教的詩是檳郎詩歌的重要組成部分，亦是佳作間出。此試以《出遊茅山》為例。該詩首先講述了檳郎與道教“眾裏尋她千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的結緣曆程。從兒時母親在鄉野求神，到皈依佛門不成、信仰基督無果，檳郎終於尋找到了真正的屬於自己的心靈歸宿－－道教。經此般周轉，檳郎對道教的感情可以說是惺惺相惜的，乃至近乎瘋狂的崇拜。誠如下麵所說“ 拜謁各路神仙／多得我一時說不清／絕對庇護過中華祖宗／書上熟稔，現實中陌生／因為我們才初逢／太上老君啊，李姓的祖先／巨大銅像下我激動／三茅真君啊／我仰慕／我是你忠實的粉絲，陶弘景。”最後一段通過曆數茅山種種名勝古跡，既表明作者都已經行遊過此許多處，也側麵反映了詩人對道教崇拜的熱情。
子曰：“才難，不其然乎？”時隔兩千年，繼謝脁之後，一代詩宗謝靈運的偉大詩歌傳統終於又在詩人檳郎的筆下重新煥發了生機。我相信年近半百的他一定會知其天命之所當為，珍惜他與謝靈運間跨越兩千年浩瀚時空的“心有靈犀”。其在詩歌上的建樹有別於傳統的新月派、九葉詩派，是直接上承魏晉古體詩歌的風骨。在詩歌已顯式微之態的今天，希望檳郎亦能如謝靈運般開一代之風氣，恢複魏晉自然風雅之古音，重振詩歌雄風，作千古詩傑，為萬代永耽！
2016-11-18
